Duitse filmdidactiek

In Duitsland werden onderwijsfilms vanaf 1934 geproduceerd door de Reichsstelle für den Unterrichtsfilm (RfdU). De RfdU werd opgericht door Bernhard Rust, die op dat moment de Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung was onder het bewind van Hitler. Evenals in Nederland was de uitvoering in handen van de staat en werden onderwijsfilms vervaardigd op basis van politiek-ideologische opvattingen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog had men namelijk de propagandistische waarde van film ontdekt. Daardoor werd dit medium hoog ingeschat als psychologisch middel om de massa’s en in het bijzonder de jeugd mee te bereiken. Hoewel de filmwereld in Duitsland zich zoveel mogelijk politiek afzijdig trachtte te houden, voerde het Ministerie van

Voorlichting en Propaganda onder Joseph Goebbels een strikt nationaalsocialistische filmpolitiek. Geleidelijk wist hij de gehele media gelijk te stellen en werden er vanaf 1935 alleen nog films gemaakt die de nazi zaak bevorderden. Zo moest de

propagandafilm Hitlerjunge Quex van filmregisseur Hans Steinhoff55 _{in 1933 de Duitse} jeugd bewegen om vol overgave het vaderland te dienen. In dit heldenepos stierf een jonge soldaat voor zijn kameraden, zijn vlag en zijn Führer.56

De Duitse emeritus hoogleraar Film- en Televisiewetenschappen Thomas

Elsaesser is echter van mening dat het Duitse filmwezen veel minder nationalistisch van start ging dan het in eerste instantie doet vermoeden. De Franse gebroeders Lumière brachten, net als naar Nederland, in 1895 de uitvinding van het bewegende beeld naar Duitsland. Tot aan 1914 werden korte films en vanaf 1907 ook de langere, toen nog

55Een terugblik op de carrière van de Duitse filmregisseur Hans Steinhoff (1882-1945), samengesteld door het Bundesarchiv-Filmarchiv, “Die ‘sogenannte Carriere’ des Hans Steinhoff”, 22-39, m.b.t. “Hitlerjunge Quex”, 32.

http://www.dhm.de/fileadmin/medien/relaunch/zeughauskino/Zeughauskino_Januar_bis_Maerz_2014.pdf

stomme, speelfilms geproduceerd. Deze werden veelal geïmporteerd vanuit Frankrijk, Denemarken en Amerika, of in samenwerking met buitenlandse partijen als Pathé en Nordisk op de markt gebracht. Toen met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog de internationale verhoudingen verslechterden en de invoer van buitenlandse

filmproducties werd verboden, kwam er een kentering in het Duitse

filmproductiewezen. Het wegvallen van de buitenlandse concurrentie stimuleerde de groei van filmproducties van eigen bodem. Vooral de elkaar versterkende factoren als verbeterde marketing, de opkomende militaire propaganda en het groeiende zelf- reflecterende vermogen van de filmindustrie zorgden er echter voor dat de Duitse cinema na 1918 pas echt op gang wist te komen.57

Tijdens de jaren die volgden kwamen veel films van Duitse makelij op de markt die aanvankelijk overwegend uitingen waren van het expressionisme, zoals de beroemde expressionistische film Das Cabinet des Dr. Caligari uit 1919 van regisseur Robert Wiene. Later, na de hyperinflatie van 1921 die een enorme algemene krimping van de Duitse economie betekende en derhalve tevens het Duitse filmwezen raakte, werden meer realistische films populair. In dit genre stond de objectieve, tastbare realiteit centraal. Thema’s die centraal stonden waren het moderne leven in al zijn facetten, zoals modeverschijnselen, het uitgaansleven in de grote stad en andere mogelijkheden tot ontspanning, maar daarnaast ook de toen heersende wantoestanden, zoals armoede, prostitutie en standenverschillen. Doordat filmregisseurs tevens realistischer gingen filmen, werden vanaf ongeveer halverwege de jaren twintig tot aan het begin van de naziperiode tal van werkelijkheidsgetrouwe oorlogsfilms vervaardigd.58

Algauw na de uitvinding van de film signaleerden ook Duitse pedagogen het didactische voordeel dat met de inzet van film kon worden behaald. Samen met

journalisten, geestelijken en personen uit de onderwijswereld zagen zij echter, evenals de Nederlandse critici, de gevaren die bij bioscoopvoorstellingen kwamen kijken. Het was de schooldirecteur Hermann Lemke, die in 1907 een artikel publiceerde in het tijdschrift Der Kinematograph, waarin hij aandacht vroeg voor het beschermen van de jeugd tegen de verderfelijke impact van films. Het felle licht van de filmprotector, de verleidingen waaraan kinderen voor en tijdens het kijken werden blootgesteld en de

57 Thomas Elsaesser, "Early German Cinema: A Second Life?", in: Thomas Elsaesser (ed.), A Second Life:

German Cinema's First Decades (Amsterdam1996) 7-37.

58 Bernadette Kester, Filmfront Weimar. Representaties van de Eerste Wereldoorlog in Duitse films uit de

vaak agressieve beelden hadden volgens hem een schadelijk effect op het jonge brein. Lemke pleitte voor inhoudelijke verbetering van films door speciale cultuur- en onderwijsfilms te gaan vervaardigen. Daarnaast riep hij op tot indamming en

voorkoming van de ‘bioscoop-excessen’ via het doorvoeren van repressieve maatregelen als filmcensuur en het invoeren van leeftijdsgrenzen. Gesteund door de journalist

Hermann Häfker en de pedagoog Karl Brunner richtte hij in datzelfde jaar de hervormingsbeweging der Kinematographische Reformpartei op. Door didactici,

filmmakers en theaterbezitters te verenigen wisten zij hun standpunten door te voeren en zo de Duitse filmwereld te hervormen.59

Hoewel scholen vanaf de jaren twintig, dankzij een door dr. Walter Günther opgestelde filmlijst, in principe gebruik konden maken van duizenden films en specifiek op het onderwijs gerichte Lehrfilme, bleek hier in de praktijk weinig gebruik van te worden gemaakt. In die jaren bestond er nog geen gelijkmatige inzet van het

filmmedium op scholen in heel Duitsland. Dit kwam bovenal doordat de filmvertoning meestal buiten school moest plaatsvinden en er niet in iedere stad een bioscoopzaal voorhanden was. Daarbij waren de technische middelen voor de vertoning in de klas duur en lastig te bedienen en was de uitleen onvoldoende georganiseerd. Dit veranderde met de machtsovername van Hitler.60

Zoals reeds hierboven vermeld richtte de nationaalsocialistische minister van Onderwijs Rust in 1934 het eerste Duitse filminstituut (RfdU) op voor het centrale beheer van educatieve filmproducties. Het bijwonen van de ideologisch geladen films was verplicht en middels een financiële bijdrage van de ouders trachtte het systeem dit extra te bedwingen. Op die manier moest het medium uitgroeien tot een van de grootste middelen om de Duitse jeugd te bespelen. Vanaf 1941 heette de staatsinstelling die verantwoordelijk was voor de Duitse onderwijsfilms RfdU voortaan Reichsanstalt für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht (RWU). In vergelijking met de NOF had de RWU een veel grotere productie en verspreiding van onderwijsfilms over heel Duitsland. Of de films echter overal werden vertoond, is nooit precies achterhaald. Hoewel de verdeling in wetenschappelijke films, technische films en onderwijsfilms overeenkwam, zag de RWU het geluid en de van het onderwerp afleidende effecten niet als een

59 Hermann Lemke, “Die Kinematographische Reformpartei”, in: Der Kinematograph (18 september 1907), zie dissertatie van Kara L. Ritzheimer, Protecting Youth from ‘trash’: Anti-Schund Campaigns in Baden 1907-1933 (New York 2007) 42-43.

probleem. Zodra de mogelijkheid zich voordeed ging de RWU langere onderwijsfilms produceren met geluid.61

Na de Tweede Wereldoorlog veranderde de RWU nog eenmaal van naam. Evenals op andere terreinen in de Duitse samenleving vond expliciet in het onderwijs grondige denazificatie plaats. Het Duitse onderwijssysteem werd namelijk door de geallieerden medeverantwoordelijk gehouden voor het politieke lot van het land. Alvorens de RWU werd omgevormd tot het Film Instituut van Duitsland, Institut für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht (FWU), onderging ook deze instantie de nodige

transformaties. Aangezien tijdens de jaren van wederopbouw de pijnlijke nawerkingen van de Tweede Wereldoorlog nog sterk voelbaar waren in Duitsland, werd de

eerstvolgende decennia vanuit overheidswege onderwijsinstellingen sterk afgeraden om film als leermiddel in de lessen in te zetten. Informeren en inleven leek namelijk te veel op manipuleren en indoctrineren. In de beginjaren van de Bondsrepubliek riepen dergelijke begrippen te veel associaties op met propagandavoering en het naziverleden. Filmvertoning in het onderwijs werd daarom het liefst vermeden.62

Pas vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw gingen historici en didactici zich langzaamaan weer buigen over de waarde van films. Zo verscheen in 1953 in het wetenschappelijke tijdschrift Geschichte in Wissenschaft und Unterricht (GWU) een artikel over de problemen van het werken met historische films in onderzoek en

onderwijs. De auteur, Walter Hubatsch, stelde dat de waarde van filmvertoning tijdens de lessen natuur- en scheikunde al langere tijd was bewezen. Daarom vroeg hij zich af waarom er nog nauwelijks gebruik werd gemaakt van films in de geschiedenisles. Te meer, omdat volgens Hubatsch niet kon worden bestreden dat het medium al geruime tijd de opvattingen van een breed publiek over de geschiedenis duurzaam beïnvloedde. Als een van de verklaringen hiervoor gaf hij het feit dat filmdocumenten door de

geschiedwetenschap destijds nog niet werden erkend als waardevolle historische bronnen.63

61 Hogenkamp, De Documentaire Film 1945-1965, 146-148. Zie ook Michael Kühn, “Unterrichtsfilm im Nationasozialismus: Gründung und Arbeit der RfdU/RWU 1934-1945”, in: GWU, 6/1994, 15-20.

62 Zie het media archief te Berlijn over de splitsing van RWU tijdens de periode van de bezettingszones:

http://medienarchiv.htw-berlin.de/?page_id=12. Zie ook de website van het FWU zelf http://www.fwu.de/, ende website van het Georg-Eckert-Instituut, “Die Schule neu gestalten. Transnationale Perspektiven auf die deutschen Schulgeschichte nach 1945” (10 april 2012) http://www.gei.de/news/artikel/news/detail/News/die- schule-neu-gestalten-transnationale-perspektiven-auf-die-deutsche-schulgeschichte-nach-1945.html

Het FWU kwam in diezelfde jaren met een onderwijsfilm, die de werking van films moest uitleggen aan leerlingen, getiteld Wie eine Filmszene entsteht (1952) en geregisseerd door Ernst Niederreither. In ongeveer 24 minuten toonde deze stomme zwart-witfilm de opeenvolgende stadia van de totstandkoming van een korte reeks filmscènes. De leerlingen keken naar de voorbereiding en de opname van de

openingsscène. Ook bood de onderwijsfilm een kijkje in de montagekamer. Door vanuit verschillende standpunten de camera te laten bewegen, trachtte de film het verband tussen de filmapparatuur en de handelingen goed waarneembaar in beeld te brengen. Een aantal jaar later verscheen nog een onderwijsfilm die het maakproces

demonstreerde, namelijk Der Filmschnitt (1958), eveneens van filmregisseur Ernst Niederreither. Met deze films zette het FWU de eerste stappen om het wantrouwen tegenover film als didactisch middel weg te nemen. Ook de NOF kocht beide Duitse onderwijsfilms aan en deze werden in verkorte Nederlandse versies uitgebracht onder de titels Hoe ontstaat een filmscène in 1956 en Filmmontage in 1959.64

Uit de hierboven beschreven historische context van de Duitse

filmdidactiek wordt duidelijk dat Duitsland aanvankelijk op dezelfde manier van start ging als Nederland. Ook de Duitse pedagogen beschouwden het filmmedium als een doeltreffend pedagogisch middel om informatie en inzichten over te brengen op kinderen. Net als de Nederlandse critici zagen zij de nadelige effecten van

bioscoopvoorstellingen en troffen daarom ook dezelfde maatregelen. Filmcensuur moest, naast leeftijdsgrenzen en een drastische verbetering van de omstandigheden waarin films werden vertoond, de demoraliserende werking die van films uitging beperken. Duitsland ging echter toen al een stapje verder. Nog voor het begin van de jaren twintig werd het Duitse filmwezen hervormd en werden films geproduceerd die inhoudelijk speciaal waren gericht op jongeren. Hoewel scholen reeds vanaf de jaren twintig toegang hadden tot deze Lehrfilme werd er in de praktijk nog weinig gebruik van gemaakt. Dit kwam door praktische zaken, zoals een slecht georganiseerde uitleen en het ontbreken van een nabijgelegen bioscoop. Ook problemen van financiële aard speelden een rol.

64 http://www.filmportal.de/institution/institut-fuer-film-und-bild-in-wissenschaft-und-unterricht-fwu- muenchen_7cb9c8b66bac4e51bb88cb7823ca7a0f en vervolgens bij 1952: http://www.filmportal.de/film/wie- eine-filmszene-entsteht_ff62077e95944afc9142ef547d98330f en bij 1985: http://www.filmportal.de/film/der- filmschnitt_0da213b27efb4c5ab48689d7d3ea75e2. Zie ook Eef Masson, “De onderwijsfilm als didactisch middel en creatief product. Het maakproces in films van de n.o.f.”, in: TMG, Tijdschrift voor Mediageschiedenis, 17/2014-1, 27-37.

Het keerpunt kwam echter met de machtsovername van Hitler. De tijdens de Eerste Wereldoorlog reeds ontdekte propagandamogelijkheden van film werden ook door Goebbels ingezet om de Duitse bevolking en vooral de jeugd te bespelen. Met de oprichting van de RfdU in 1934 werden voor het Duitse onderwijs onderwijsfilms geproduceerd op basis van de nationaalsocialistische ideologie. De Nederlandse NOT volgde pas in 1941 met het vervaardigen van onderwijsfilms, met als eerste doel om de nationaalsocialistische onderwijsfilms buiten de Nederlandse schoolklassen te houden. Na de Tweede Wereldoorlog kwam het oorspronkelijke wantrouwen tegenover het filmmedium weer naar boven. De misleidende werking van het bewegende beeld, die tijdens het Derde Rijk op alle mogelijke manieren was toegepast, zorgde ervoor dat de Duitse overheidsinstellingen het gebruik van audiovisueel beeldmateriaal in het

onderwijs voorlopig afraadden. Daarentegen stond de Nederlandse overheid direct na de oorlog positief tegenover het filmmedium, getuige de uitspraak van de minister van Openbare Werken en Wederopbouw Ringers in het begin van augustus 1945. Het filmmedium diende als voorlichtingsmiddel tijdens de wederopbouw van Nederland.

In het volgende hoofdstuk worden de factoren die vanaf 1945 een rol speelden in de Nederlandse en Duitse vakdiscussies over de toepassing van audiovisueel

beeldmateriaal in het geschiedenisonderwijs uitgebreid uiteengezet. Op de inleidende paragraaf volgt na elke tweede paragraaf een vergelijking tussen Nederland en

4. WO II-Educatie via filmbeelden: knelpunten en didactische kansen