De Haan: een stiefmoederlijke behandeling

Het tweede hoofdstuk van haar proefschrift uit 1934 geeft De Haan de titel De dramatische roman. Volgens haar zijn Loosjes‘ dialoogromans tot op dat moment ‗wel wat stiefmoederlijk

behandeld‘.78 Deze uitspraak is terecht. Diverse letterkundige woordenboeken en

literatuurgeschiedenissen, die vanaf het einde van de achttiende eeuw zijn verschenen, geven weinig of onvolledige informatie over de zes toneelmatige werken van Loosjes. De Haan besteedt in haar hoofdstuk wel aandacht aan al de dramatische romans van deze Nederlandse auteur. Toch gaat ook zij daarbij eveneens wat ‗stiefmoederlijk‘ te werk. Haar analyse en beweringen hebben vooral betrekking op Loosjes‘ eerste dialoogroman Frank van Borselen. De andere vijf worden hiermee steeds vergeleken en veelal te licht bevonden. Haar keuze om Loosjes‘ roman uit 1790 als uitgangspunt te nemen, is begrijpelijk. Als reden geeft De Haan dat Frank van Borselen volgens haar het best is geslaagd en daarom de meeste aandacht verdient. Het is begrijpelijk dat in een proefschrift over het leven en het complete oeuvre van een schrijver niet elk werk uitgebreid aan de orde kan komen en daarom is een

28

diepere studie van twee andere dialoogromans een mooi onderwerp voor een vervolgonderzoek.

Het is echter opmerkelijk dat De Haan aan vijf van de zes romans die Loosjes zelf zo duidelijk ‗dramatische werken‘ noemt, relatief weinig aandacht besteedt. Daarentegen krijgen twee van zijn andere werken, namelijk Lazarus. In vier bespiegelingen (1795) en Semida en Cidli (1804) relatief veel ruimte.79 Deze worden door haar uitgebreid geanalyseerd, terwijl deze een heel andere opmaak en vertelvorm hebben dan Loosjes‘ zes dialoogromans en ook door de auteur zelf of door recensenten daar niet mee in verband worden gebracht.

Genretoekenning

De Haan categoriseert en beoordeelt Loosjes‘ dialoogromans in haar hoofdstuk vooral op grond van hun inhoud en besteedt minder aandacht aan de vorm van deze werken. Zij omschrijft de dialoogromans als werken ‗die in dialogen en taferelen dramatisch voorgesteld‘ worden. Voor een moderne lezer kan het enigszins onduidelijk zijn wat De Haan hiermee bedoelt. Terwijl de lezer misschien liever eerst enige uitleg van de begrippen ‗dialogen en taferelen zou willen, verschuift haar aandacht meteen naar de inhoudelijke kant van deze romans. Het is goed mogelijk dat de lezer bij het woord ‗dramatisch‘ in eerste instantie denkt aan een synoniem van ‗aangrijpend‘ dan dat hij de link legt met de toneelmatigheid van een dergelijk werk.

Inhoudelijk gezien kunnen de ‗dramatische‘ romans beter tot de pastorale dan tot het drama of de historische roman worden gerekend zo zegt De Haan in de eerste regel van haar

hoofdstuk over de toneelmatige werken van Loosjes.80 Door zijn dialoogromans toch in een

zin te noemen met het drama, wekt zij de indruk dat er wel verwantschap tussen deze twee tekstsoorten bestaat. De lezer moet maar begrijpen dat de overeenkomst geen betrekking heeft op de inhoud, maar op de compositie. Toneelstukken gaan immers over zeer uiteenlopende onderwerpen, maar het script hiervan bevat dialogen, monologen, regieaanwijzingen en clauskoppen die ook in Loosjes‘ dialoogromans zijn te vinden. Door De Haan wordt hier niet gewezen op deze overeenkomsten, zodat het onduidelijk blijft waarom zij deze uitspraak doet. Wat zij precies verstaat onder de historische roman en waarom Loosjes‘ zes toneelmatige werken hier niet toe behoren, laat zij eveneens onbehandeld. Duidelijk wordt wel dat deze werken niet eenvoudig zijn te voorzien van een genre-etiket.

Daar komt bij dat de pastorale in het vorige hoofdstuk van De Haans proefschrift uitgebreid aan de orde is gekomen. De lezer vraagt zich wellicht af waarom zij de

79 Ibidem, 85-90.

80

29

toneelmatige romans van Loosjes niet daar heeft behandeld. Door deze werken als herdersromans te beschouwen, wijst zij op de inhoud en niet op de gekozen vertelvormen. De Haan geeft vervolgens eerst een aantal redenen waarom de dialoogromans van Loosjes

geen pastorales zijn. Ze berusten volgens haar, in tegenstelling tot de herdersroman, niet op verdichting, maar op historische feiten. Loosjes kiest in deze romans voor personen die echt hebben bestaan in plaats van voor verzonnen helden. Daarnaast wijst De Haan kort op het verschil in compositie. De romans bevatten verschillende vertelvormen en worden niet altijd chronologisch verhaald zoals de pastorales.81 De vraag die bij de lezer boven komt is: welke vertelvormen gebruikt Loosjes dan en als zijn werken niet chronologisch worden verteld, hoe dan wel? Ook verderop in haar hoofdstuk besteedt De Haan geen aandacht aan het tijdsverloop bij Loosjes.

Om twee redenen rekent De Haan de dialoogromans wel tot de pastorales:

Ze [Loosjes‘ dialoogromans, FvT] komen voort uit dezelfde weeke gevoeligheid, behooren dus tot dezelfde categorie van het sentimenteele en beelden evenals de herdersroman aandoeningen en gevoelens uit.82

De toneelmatige personages lijden, net als de pastorale figuren, aan gevoelens en aandoeningen die betrekking hebben op ‗de smarten en ontroeringen van het minnend hart‘. Ook treuren zij over overleden of afwezige geliefden.83 Zoals de herders weeklagen over al hun leed en verdriet, zo zijn de monologen in de dialoogromans de plaats waar Loosjes‘ personages hun ellendige toestand, gemis, twijfels en andere gevoelens uitspreken of zoals de auteur het noemt: uitboezemen. Om op grond van deze twee redenen de toneelmatige werken van Loosjes tot de pastorales te rekenen, is ietwat kort door de bocht.

De Haan brengt de zes dialoogromans van Loosjes namelijk onder één noemer. Na een onderlinge vergelijking blijken vooral in Frank van Borselen het sentiment en de gevoelens van de personages een overheersende rol te spelen. Een belangrijk, zo niet het belangrijkste, onderwerp van de pastorale is de verheerlijking van het landleven. Loosjes schrijft hier echter niet of nauwelijks over. Ook al onderkent De Haan dit, zij neemt Frank van Borselen als voorbeeld van het werk met de meeste ‗gessneriaansche‘ eigenschappen.84 De pastorale kenmerken in de andere vijf romans zijn volgens haar niet zozeer terug te zien in

81 Ibidem. 82 Ibidem. 83 Ibidem. 84

30

de ‗schildering van een idyllische wereld‘, maar meer in ‗de verguizing van alles dat met het hof verband houdt‘.85 Dit is een enigszins ver gezocht argument.

Doordat De Haan meent dat het uitspreken van gevoelens het belangrijkste onderwerp in deze romans is, gaat zij voorbij aan actuele thema‘s die Loosjes bijvoorbeeld in

Charlotte van Bourbon en in Louise de Coligny ter sprake brengt. Hierin wil de auteur respectievelijk religieuze (in)tolerantie en politieke (on)verdraagzaamheid ter sprake brengen. Het uitspreken van de gevoelsaandoeningen door de personages is bij Loosjes geen doel op zich, maar staat in dienst van de boodschap die hij wil overbrengen.

Op grond van De Haans bovengenoemde argumenten zou dus ook Charlotte van

Bourbon als pastorale moeten worden beschouwd. Zij vindt echter dat deze roman ‗vooral een kloostergeschiedenis zooals er in die dagen vele werden geschreven‘ is. Vervolgens verbindt zij Loosjes‘ roman uit 1792 met Siegwart (1776) van Johann Martin Miller (1750-1814).86 In dit werk zoekt de titelfiguur Siegwart vanwege de (geveinsde) dood van zijn geliefde zijn heil in een klooster. Als hij zijn dood gewaande liefde bij toeval vier jaar later treft, is zij stervende. Siegwart overleeft haar dood niet en overlijdt op haar graf.87 Door

Charlotte van Bourbon een kloosterroman te noemen, wijst zij alleen op de inhoud. In de roman van Loosjes gaat het immers eveneens over een ontluikende liefde en speelt het verhaal zich deels af in een klooster. Hiermee houdt de vergelijking op. De liefde tussen Charlotte en Willem van Oranje komt weldegelijk tot bloei en leidt zelfs tot een huwelijk. De Haan heeft gelijk als zij Charlotte van Bourbon niet alleen een liefdesgeschiedenis noemt, maar dat daarnaast de ‗lotgevallen en emoties in het klooster‘ van de hoofdpersoon een grote plaats innemen.88 In deze roman zal Willem van Oranje, de toekomstige echtgenoot van de hoofdpersoon, inderdaad pas zijn opwachting maken als de lezer volledig op de hoogte is van Charlottes mening over haar positie en toekomst in het klooster. De Haan doet verder geen uitspraken over de vorm waarin Siegwart wordt verteld. Deze roman blijkt niet de toneelmatigheid te bezitten die kenmerkend is voor Charlotte van Bourbon. De overeenkomst tussen deze twee werken beperkt zich dus tot een vergelijkbare lokalisering.

Omdat De Haan zich richt op de inhoud van Loosjes‘ toneelmatige romans, vergelijkt zij deze terecht met de sentimentalistische werken van een auteur als Rhijnvis Feith. In zijn romans gebruiken gevoelige, deugdzame, vrome personages hun emotie om in onaangename omstandigheden tot morele oordelen te komen. Ook worden zij dikwijls voor

85

De Haan (1934), 74.

86 Ibidem.

87 Algemeene Vaderlandsche Letteroefeningen (Amsterdam: A. van der Kroe en Yntema en Tieboel, 1779), 330-331.

88

31

moeilijke keuzes gesteld.89 Deze kenmerken zijn eveneens terug te zien in de dialogen en monologen van Loosjes‘ romans. Charlotte van Bourbon en Louise de Coligny zijn inderdaad ook verhalen over ‗gemoedstoestanden‘.90 Tevens is in deze dialoogromans Loosjes‘ afkeer van de onmaatschappelijkheid van de sentimentalistische personages te zien, zoals de auteur eerder heeft laten blijken in zijn klucht De Sentimenteele (1785). Dat zijn romanfiguren niet alleen naar hun gevoel luisteren maar ook hun verstand raadplegen bij hun overwegingen komt bij De Haan niet aan de orde, terwijl dat toch een belangrijk kenmerk is van het sentimentalisme zoals Loosjes daar invulling aan geeft. De rol van de ratio in de romans van Loosjes komt bij haar niet ter sprake, terwijl zowel Charlotte als Louise op emotionele momenten zich hierdoor niet laten beheersen, maar juist overgaan tot reflectie van de eigen gedachten.

Hoewel De Haan de romans vooral op inhoud bekijkt en categoriseert, legt zij geen

verband tussen de gothic novel en Louise de Coligny vanwege overeenkomend

woordgebruik. De gothic novel bereikt vanuit Engeland via Franse en Duitse vertalingen (weliswaar in zeer beperkte mate) de Republiek. Louise de Coligny zit niet

vol met de ijslijkste gebeurtenissen, meestäl uit de duistere middeneeuwen gehaald, en die niets anders bevattenden, dan eene aanëenschakeling van schrikwekkende rooverijën, moordenarijën, geweldaddigheden, vrouwenschennis, enz‘ zoals kenmerkend is voor de gothic novel.91

Toch is in de roman uit 1803 regelmatig sprake van een ‗ijslijke‘ sfeer en van ‗geweldadigheden‘. Zo galmt het dodelijke schot op Willem van Oranje ‗ijslijk […] door de gewelven van het Hof‘ en dreigt boven het hoofd van Johan van Oldenbarneveld het ‗staats-onweer‘ met ‗ijslijk geweld‘ los te barsten als gevolg van zijn conflict met Prins Maurits. Als Louise vooruitblikt na haar gefaalde bemiddelingspogingen ziet de toekomst er eveneens ‗ijslijk‘ uit.92 Hoewel de gothic novel pas in het begin van de negentiende eeuw enige populariteit krijgt in de Republiek, vertoont ook Charlotte van Bourbon al enige ‗ijslijke‘ trekken. Zo schrijft Loosjes over donkere kloostermuren, ‗witbestorven vingers‘ en ‗ijslijke onverschrokkenheid‘.93 Zelfs in de dialoogromans van deze auteur komen kenmerken van een genre als de gotic novel terug, hetgeen nogmaals bevestigt dat Loosjes van alle literaire

89

Meijer (1999), 7; Meijer (1998), 32.

90 De Haan (1934), 70.

91

Geciteerd naar: Van der Wiel (1999), 70.

92 Loosjes Pz. (1803), resp. 14, 166 en 189.

93

32

markten thuis lijkt te zijn en veel kennis heeft van de verschillende tekstsoorten die rond 1800 voorkomen.

Een dramatische vorm

Pas tegen het einde van haar hoofdstuk De dramatische roman gaat De Haan kort in op de

compositie van Loosjes‘ dialoogromans en de door hem gebruikte vertelvormen. Zij legt uit waarom Loosjes zijn Frank van Borselen ‗dramatisch‘ noemt en verklaart daarmee ook de titel van haar hoofdstuk. In Loosjes‘ roman uit 1790 treden de personages onder de ogen van de lezer op zoals ook gebeurt in toneelstukken en vertellen zij hun verhaal zelf, zo argumenteert De Haan. Frank van Borselen is daarnaast geschreven als een toneeltekst, namelijk ‗in tooneelen verdeeld en in deze laten zich weer kleinere scènes onderkennen‘.94 Deze aanduidingen kunnen voor een moderne lezer voor verwarring zorgen. Een verdeling in tonelen, betekent bij De Haan dat het werk uit ongenummerde, korte hoofdstukken bestaat. De lezer treft dus geen indeling in bedrijven en tonelen aan zoals bij toneelteksten. Met

scènes doelt zij op het gebruik van de verschillende vertelvormen die elkaar binnen een hoofdstuk kunnen afwisselen en die zorgen voor een zekere opdeling hiervan. De

rolverdeling waar De Haan over spreekt, heeft betrekking op de clauskoppen. Deze toneelmatige kenmerken zijn echter niet alleen te vinden in Frank van Borselen maar komen ook in Charlotte van Bourbon en Louise de Coligny voor. De lezer van De Haans proefschrift moet deze conclusie echter zelf trekken door deze romans te bestuderen.

De Haan wijst hierna kort op de Duitse auteur Meißner als mogelijk voorbeeld van Loosjes. Zij legt hiermee een zeer interessante relatie, die zeer bruikbaar is in vervolgonderzoek naar de herkomst van de dialoogroman in Nederland en naar de vertelvormen die Loosjes inzet. De Nederlandse auteur en Meißner streven volgens haar naar een vorm van vertellen waarin handelingen en samenspraken elkaar afwisselen. Dit om het verhaal te verlevendigen. De Haan meent dat Loosjes er beter dan Meißner in slaagt om het evenwicht tussen de verschillende vertelvormen te bewaren.95 Hoe Loosjes deze verdeelt, wordt niet door haar uitgewerkt. Bij bestudering van zijn inzet van de vertelvormen zal blijken dat hieruit interessante conclusies zijn te trekken, bijvoorbeeld over het verband dat bestaat tussen het jaar van uitgave en het voorkomen van een vertelvorm.

De Haan concludeert dat de toneelmatige werken van Loosjes ‗historische roman[s] in dramatische vorm‘ zijn of zoals Rudolf Fürst ze noemt: ‗Dialogische Halbromane‘.96 Deze auteur, die tevens een biografie van Meißner schreef, bedoelt hiermee dat dit genre het

94

Ibidem, 96.

95 De Haan (1934), 98.

96

33

midden houdt tussen een roman en een geschiedenis.97 De Haan richt zich weer op Frank van Borselen. In vergelijking met zijn latere toneelmatige werken heeft Loosjes daarin het evenwicht tussen de verhalende toelichting van de auteur, de dialogen en de monologen het best weten te bewaren.98 Waar het in de andere romans ‗mis‘ gaat, laat zij in het midden. Behalve Frank van Borselen krijgen de andere vijf bij De Haan een ‗stiefmoederlijke behandeling‘:

Toen de gevoeligheid afnam, verdwenen de lyrische passages, de onderwerpen die hij koos, waren op zichzelf niet rijk aan dramatische momenten, de inleidingen werden steeds langer en wat erger was, het verhaal drong door in de dramatisch bedoelde stukken. Op den duur is Loosjes de neiging om zelf te vertellen en zijn personages zijn eigen meening in de mond te leggen, te sterk geworden, zoodat hij op het laatst alleen zelf aan het woord was.99

De bezwaren die de Haan in bovenstaand fragment dus ook heeft op de vorm en de inhoud van Charlotte van Bourbon en Louise de Coligny, kunnen echter ook als positief voor de ontwikkeling van het verhaal worden gezien. Beide romans bevatten interessante (inhoudelijke) elementen die meer aandacht verdienen dan deze conclusie. Loosjes laat door zijn keuze voor Charlotte van Bourbon en Louise de Coligny als hoofdpersonen, overeenkomsten zien tussen religieuze en politieke onrusten tijdens hun leven en die in zijn eigen tijd. Dit wordt door De Haan niet benoemd, hoewel de kracht van Loosjes‘ dialoogromans juist schuilt in de relaties die hij legt tussen de geschiedenis en de periode rond 1800.

De Haans woorden roepen ook enkele vragen op. Is het wel een probleem dat de gevoeligheid afneemt in de latere romans? Of geeft Loosjes hiermee juist een mooi beeld van de tijd waarin de verschillende dialoogromans zijn ontstaan? Is het storend dat het verhaal doordringt in de dramatische momenten? Of zijn de personages juist de dragers van het verhaal en pleit het voor Loosjes dat hij hen niet alleen laat zwelgen in hun eigen emoties en ellende? Bij een nauwkeurige bestudering van Charlotte van Bourbon en Louise de Coligny zal blijken dat de gevoelige passages nog dikwijls voorkomen en dat deze een duidelijke functie hebben binnen het verhaal. Daarnaast krijgt Loosjes, door aan te haken bij problemen die in de tijd van Charlotte van Bourbon en Louise de Coligny speelden, een uitgelezen kans om de tijd waarin deze twee vrouwen leefden te vergelijken met de zijne.

97 Zie hiervoor: Rudolf Fürst, August Gottlieb Meissner. Eine Darstellung seines Lebens und seiner Schriften mit Quellenuntersuchungen (Stuttgart: Berlijn: Verlag B. Behr, 1894).

98 De Haan (1934), 96 en 98.

99

34

Hierdoor kan de auteur eigentijdse problemen aankaarten zonder de lezer al te dicht op de huid te zitten, zoals hij in het voorbericht van Amelia Fabricius heeft uitgelegd.

In de alinea die voorafgaat aan bovenstaand citaat noemt De Haan Frank van Borselen

een ‗zuiver sentimenteel werk‘. Zij lijkt er vanuit te gaan dat het Loosjes‘ bedoeling is geweest om in al zijn dialoogromans de sentimentaliteit te laten overheersen. Dit roept de vraag op: in hoeverre is dit zo? En als dat zijn bedoeling is geweest met Frank van Borselen, is de auteur dan ook verplicht om zijn latere toneelmatige werken zuiver sentimenteel te laten zijn? Uit de voorberichten van de andere vijf romans in dit genre blijkt dat Loosjes ook andere oogmerken had dan gevoelens centraal te stellen.

Al met al plakt De Haan verschillende ‗genre-etiketten‘ op Loosjes‘ toneelmatige werken en maakt zij duidelijk dat zijn dialoogromans vanuit verschillende invalshoeken kunnen worden benaderd. Het is jammer dat zij weinig nadruk legt op de belangrijkste vertelvorm van deze romans, namelijk de dialogen en op het effect dat de gesprekken tussen de personages heeft op de lezer. Dat die juist door deze vertelvorm wordt betrokken bij het verhaal en dat Loosjes de dialogen inzet om zijn boodschap zo goed mogelijk over te brengen, wordt door haar nauwelijks aangestipt. De Haan categoriseert voornamelijk op grond van de inhoud en kijkt minder naar de uitspraken die Loosjes zelf over deze werken heeft gedaan en wat zijn tijdgenoten van zijn werken vonden. Hoewel zij Meißners biograaf Fürst noemt, besteedt zij verder weinig aandacht aan de theorievorming van de Duitse voorbeelden van Loosjes over de dialoogroman. De Haan valt dit laatste niet te zwaar aan te rekenen, omdat zij tijdens haar onderzoek nog niet de beschikking had over uitgebreide buitenlandse analyses van dit genre die tegenwoordig beschikbaar zijn. In het huidige onderzoek kan hiervan wel gebruik worden gemaakt. De romans van Loosjes kunnen daardoor enerzijds in een breder, Europees, perspectief worden geplaatst. Anderzijds is het door het raadplegen van buitenlandse studies mogelijk een ander licht te werpen op de toneelmatige werken van Loosjes, namelijk door zijn werken te zien als een apart genre. Na gedegen onderzoek naar deze romans kan worden gezegd dat ‗Middending‘ een enigszins denigrerende kwalificatie hiervoor is. Dit geeft immers de indruk dat de tekstsoorten waar het ‗middending‘ tussenin valt van betere en hogere kwaliteit zijn en meer aanzien verdienen dan het toneelmatige werk. Het ‗middending‘ krijgt daarmee een vergelijkbare kwalificatie als de ‗middeleeuwen‘.

35

In document Om door het hart het hoofd te bereiken (pagina 28-36)