De dialoogroman in Engeland, Frankrijk en Duitsland

Net als de Nederlandse briefromans zijn de dialoogromans in Nederland waarschijnlijk geschreven naar buitenlands voorbeeld. De Haan verwijst in haar proefschrift al naar de verwantschap tussen de Duitse auteur Meißner en Loosjes. Na 1934 is er uitvoerig aandacht besteed aan de theorievorming van de dialoog en aan de schrijvers van dialoogromans. Het is zeker dat Loosjes de werken van Meißner in dit genre heeft bekeken. De auteur maakt namelijk in 1790 een vertaling van Meißners Bianka Capello. Het is onbekend of hij de romans die in dit genre in Frankrijk en Engeland zijn verschenen, heeft ingezien en in hoeverre hij kennis heeft genomen van de theoretische discussies die in zijn tijd over deze tekstsoort zijn gevoerd. Loosjes bewijst met zijn zes dialoogromans wel dat hij weet heeft van het toneelmatige genre en hoe hij deze vorm en inhoud moet geven.

Engeland

In Engeland staat de eerste volledig gedialogiseerde roman op naam van James Dodsley (1724-1797). Hij heeft de kunst deels kunnen afkijken van bijvoorbeeld Henry Fielding (1707-1754) en Laurence Sterne (1713-1768). Hun romans zijn weliswaar nog auctoriaal, maar bevatten toch al veel gesprekken.100 Als Dodsley in 1771 The Disguise, a dramatic novel

schrijft, neemt de populariteit van de briefroman in Engeland langzaam af. De auteur presenteert deze roman in dialogen, omdat ‗epistolizing, journalizing, and narrating have grown so hackney‘d, that Novels grow unprofitable to the writer, and insipid to the reader‘.101 Dodsley voert de toneelmatige vorm daarom zoveel mogelijk door. Niet alleen bestaat de roman volledig uit samenspraken, de auteur verdeelt het boek ook in bedrijven en tonelen en geeft aan het begin van de roman een lijst met de personages die optreden in zijn stuk. Ook voegt hij regieaanwijzingen aan het verhaal toe. Het lukt Dodsley om meer levendigheid en vaart in de roman te brengen. Veel indruk maakt dit werk echter niet op het publiek.

Het duurt tot 1788 voor de volgende dramatische roman verschijnt. The Niece; or the History of Sukey Thornby komt op naam van Phebe Gibbes (?-1805). Zij omschrijft haar werk als ‗written on a plan entirely new‘.102 Aangezien auteurs voor haar ook al toneelmatige romans hebben geschreven, is haar idee niet compleet nieuw. Drie jaar later komt Elizabeth Inchbald (1753-1821) met A Simple Story. Zij is daarmee de eerste toneelschrijver die een dialoogroman schrijft. In dit werk is haar ervaring met het schrijven van toneelstukken

100 Ibidem, 88.

101

Geciteerd naar: J.M.S. Tompkins, The popular novel in England 1770-1800 (London: Methuen & Co LTD, 1932), 337.

102

36

duidelijk zichtbaar. Inchbald geeft de lezer inzage in het innerlijk van de personages door de dialogen aan te vullen met toelichtingen over de bewegingen, mimiek en houding van het personage. Deze aanvullingen zijn volgens haar van belang, omdat ze de visuele fantasie van de lezer prikkelen. De auteur kan hierdoor inspelen op diens gevoelens of verstand. In haar dialogen spelen de belangrijkste verhaallijnen zich in de vorm van kleine, afgeronde scènes onder het oog van de lezer af.103

Anthony Ashley Cooper (1671-1713), beter bekend als Shaftesbury, publiceert in 1710 zijn

Soliloquy: or, Advice to an Author. Het is een reflectie op het werk en de taken van schrijvers. Shaftesbury wil auteurs meegeven dat zij hun publiek niet op een dwingende, gebiedende manier een bepaalde waarheid of wijsheid moeten opdringen. In plaats daarvan kan een schrijver zich beter onzichtbaar opstellen en door middel van levendige communicatie en uiteenzettingen de lezer naar de morele waarheid laten zoeken.104 Om die te vinden is het soliloquy of zelfgesprek voor de mens zeer geschikt. Ieder is namelijk geboren met een ‗moral sense‘, een vermogen tot de morele beoordeling van het eigen handelen. Elk mens moet zich bewust worden van zijn eigen gevoelens en neigingen, deze controleren en zo nodig (her)vormen. Een auteur kan het proces van waarheidsvinding aanschouwelijk maken via de innerlijke monologen van zijn personages.

Via een zelfgesprek ontdekt een romanfiguur namelijk de dubbelheid van zijn ziel. Shaftesbury bedoelt hiermee dat de ziel, het innerlijk, een tweedeling kent. De wilde stemmen van de fantasie, bijvoorbeeld zichtbaar in lust, genot, angst voor gezichtsverlies, hebben de neiging de ware ‗ik‘ te overstemmen. Een personage en dus ieder mens kan door een monoloog eerst naar zichzelf of zoals Shaftesbury het noemt: naar zijn eigen gezwets luisteren. Door dat te overdenken, kan hij zijn fantasiegedachten en zijn grillen (her)overwegen en zo nodig bijstellen. Ieder moet zich steeds afvragen: wie is de heerser en wie wordt overheerst. Zijn mijn fantasiegedachten de baas over mij of ik over hen? Door een monoloog zal het personage, dat de auteur ten voorbeeld stelt aan de lezer, uiteindelijk zijn ware identiteit ontdekken. Deze wordt namelijk ‗heer‘ in zijn eigen ‗huis‘, de baas in zijn eigen lichaam en geest. Tevens voorkomt de romanfiguur doordat hij zijn eigen ‗gezwets‘ heeft overdacht dat hij onzinnige, onfatsoenlijke of onhandige uitlatingen doet in een gesprek.

Door de persoonlijke, levensechte ontboezemingen over gevoelens en neigingen kan de lezer lering trekken uit de woorden van de personages en ook tot zelfkennis komen. Het zelfgesprek van een romanfiguur werkt dus ook voor de lezer als een spiegel. Volgens Shaftesbury is de mens pas als hij zichzelf door en door kent in staat om relaties aan te gaan

103 Ibidem, 349-352.

104

37

met zijn omgeving.105 Hij wordt dan een volwaardig en nuttig lid van de maatschappij. Dit laatste zal ook te ontdekken zijn in de dialoogromans van Loosjes, waar de hoofdpersonages met zichzelf in gesprek treden.

Frankrijk

In de tweede helft van de achttiende eeuw zijn een op de veertig romans die in Frankrijk worden gedrukt zogenaamde romans dialogués en contes dialogués. Mylne omschrijft die als ‗consisted wholly or largely of dialogue, and were printed in the same lay-out as plays, with the names of the characters preceding the remarks attributed to them‘ en bevestigt daarmee de opvattingen die in Duitsland en Engeland over het genre bestaan.106 Het Franse

leespubliek is bekend met toepassingen van de dialoogvorm, bijvoorbeeld door de dialogue

des Mortes (de dodendialogen) en de aanwezigheid van dialogen in de spectatoriale geschriften.107 In eerste instantie wordt de dialoogvorm gebruikt om religieuze en filosofische ideeën of kritiek op de samenleving kenbaar te maken. Na 1750 gaan steeds meer auteurs gebruik maken van deze vertelvorm. De conversatie wordt daardoor het belangrijkste bestanddeel van een roman waar die daar voorheen slechts een onderdeel van was. Rond 1770 is er een breed scala aan fictie te vinden waarin gebruik wordt gemaakt van conversaties. De hoeveelheid ruimte die de dialogen krijgen in de contes dialogués of

romans dialogués varieert sterk.

Claude Prosper Jolyot de Crébillon (1707-1777) is met La Nuit et le moment de eerste die de dialoog gebruikt als basis van zijn roman. Hij schrijft dit werk rond 1737, maar het wordt pas in 1755 gepubliceerd. Crébillons La Nuit et le moment bevat nauwelijks stof buiten de dialogen om. De beschrijvingen van personages en toneelaanwijzingen zijn tot het minimum beperkt. In Les Aphrodites (1793) van Andréa de Nercia (1739-1800) geeft een verteller wel een verhalende introductie aan het begin van elke dialoog. Ook worden nieuwe personages in de vertellerstekst geïntroduceerd. Dit gebeurt hier en daar in de vorm van een

voetnoot.108 Mme P.M. Le Prince de Beaumont (1711-1780) gebruikt in 1793 de pedagogische

dialoog tussen een gouvernante en een zestal meisjes om haar sprookjes in te leiden. De gouvernante spreekt hierin met de meisjes over hun dagbesteding en wijst hen op

105 Fries (1993), 72-81.

106

Vivienne Mylne, ―Dialogue as Narrative in Eighteenth Century French Fiction,‖ in Studies in Eighteenth-Century French Literature, red. J.H. Fox, M.H. Waddicaor en D.A. Watts (Exeter: University of Exeter, 1975), 173.

107 Ibidem, 177.

108

38

onverstandige gedragingen.109 Ook de filosoof en schrijver Denis Diderot (1713-1784) is bedreven in het schrijven van fictieve dialogen, zoals blijkt in zijn L‘Oiseau Blanc (geschreven in 1748, maar pas gepubliceerd in 1798) en Jacques le Fataliste (1765-1780). In deze laatste roman dialogiseert Diderot niet alleen de vele gesprekken tussen de hoofdpersonen, maar ook de conversaties in de verhalen die door de hoofdpersonages worden verteld.110

In Le Sopha (1742) van Crébillon wordt een van de eerste discussies gevoerd over de bijdrage van de dialoog in de literatuur. De auteur wijst op de twee belangrijkste functies van deze vertelvorm. Het gesprek tussen twee of meerdere personages is een manier om de gebeurtenissen aan de lezer duidelijk te maken, om het verhaal te vertellen. Daarnaast wordt in de dialoog de spreker door zijn eigen woorden gekarakteriseerd. Eveneens voorstander van het toneelmatige genre is Charles Batteux (1713-1780), schrijver en filosoof. Zijn Les beaux arts réduits à un même pincipe (1746) en Cours de belles lettres (1747-2764) worden gezien als hoogtepunten in de rationalistische genrepoëtica. Met zijn dialoogtheorie maakt hij onderscheid tussen vertelling en dialoog, waarbij zijn waardering uitgaat naar de laatste. Hij beseft echter dat beide niet altijd duidelijk zijn te onderscheiden, zoals later ook Johann Jakob Engel (1741-1802) onderkent. Batteux is van mening dat de auteur zijn verhaal zo levendig, zo hartstochtelijk als mogelijk dient te schrijven. Zijn voorkeur gaat daarom uit naar een combinatie van verschillende vertelvormen. In een dialoogroman dienen de gesprekken zich te vervlechten met de vertellerstekst. Doordat de dialogen zijn weergegeven in de directe rede, bootsen ze het gewone, dagelijkse spreken na. De vertellertekst fungeert als toelichting of aanvulling. Het toneelmatige genre is in staat om de lezer te ‗misleiden‘. Deze moet voortdurend op zijn hoede zijn en zich afvragen: wie zegt er wat en op welk moment? Door goede dialoogscènes zal de lezer vergeten dat er ook een verteller aan het woord was. Pas op het moment dat die zich weer in het verhaal mengt, kan de lezer de sprekende personages loslaten.111

Ook schrijver en historicus Jean François Marmontel (1723-1799) besteedt aandacht aan het gebruik van dialogen in de roman. Hij wil de woorden van de personages zo direct

mogelijk aan de lezer presenteren. Onder andere in het voorwoord van zijn Contes Moraux

(1761) pleit hij voor het weglaten van zogenaamde ‗verbs of speaking‘. Aanduidingen als ‗zegt hij‘ en ‗antwoordde zij‘ gaan volgens Marmontel ten koste van de levendigheid van het verhaal. Het zijn interrupties die de dialoog onnodig verslappen. Marmontel maakt geen gebruik van aanhalingstekens en hij markeert de overgang van de ene naar de andere

109

Mme Le Prince de Beaumont, The Young misses magazine containing dialogues between A governess and several Young Ladies of Quality her scholars enz. Fifth edition, vol. 1 (London: 1793), 44-45.

110 Mylne (1975), 187.

111

39

spreker door een verbindingsstreepje. Marmontel gaat nog niet over tot de typische toneelmatige opmaak. Hij is een voorstander van de ‗dialoque pressé‘, een gesprek dat vooral bestaat uit korte opmerkingen.

De toneelschrijver Antoine Bret (1717-1792) is niet erg enthousiast over verhalen in dialoogvorm. In zijn Essai de contes moraux et dramatiques (1765) vindt hij toneelmatige verhalen vooral voor jonge auteurs een geschikte manier van schrijven. Een dialoogroman vereist immers niet de vaardigheden en de capaciteit die nodig zijn voor het schrijven van een toneelstuk. Zo hoeft de auteur geen rekening te houden met de eenheden van plaats, tijd en handeling. Het zal in Frankrijk tot de jaren tachtig duren voordat de weerstand tegen de gemaakte vergelijkingen tussen dialoogromans en toneelstukken afneemt. Mogelijke oorzaken zijn de toegenomen prestige van de roman en de afnemende kwaliteit van het toneel.112

Mylne verdeelt de Franse dialoogromans in twee categorieën, namelijk de stichtelijke en de niet-stichtelijke werken. De eerste zijn bedoeld om het gedrag van de lezer te beïnvloeden. Het overkoepelende thema in deze romans is de bekering van een ongelovig en onwetend personage tot het christelijke geloof. De niet-stichtelijke werken zijn vaak licht erotisch van inhoud. Zowel de taal als het gedrag van de personages wordt als on(aan)gepast beschouwd. De dialoog is zeer geschikt voor deze romans, omdat de auteur vrijuit prikkelende of shockerende scènes kan schrijven. Deze komen immers op rekening van de personages en worden hen aangerekend. De auteur is daarom niet verantwoordelijk voor de uitlatingen. Hij wordt niet beschuldigd van aantasting van de moraliteit van de lezers of van de aanzet tot verandering hiervan. Mylne zou Loosjes‘ Charlotte van Bourbon en Louise de Coligny zonder twijfel tot de stichtelijke categorie rekenen. Zelfs in de intieme scènes tussen Charlotte en Willem van Oranje is er geen sprake van erotisch of onaangepast gedrag.

De dialoogvorm is volgens Mylne niet geschikt voor een verhaal over een historische gebeurtenis of personage. Deze onderwerpen vereisen veel beschrijvingen en uitleg. Bovendien is het moeilijk om de gesprekken geloofwaardig te doen overkomen zonder in archaïsmen te vervallen.113 Meißner bewijst met zijn Bianka Capello en Alcibiades, dat het weldegelijk mogelijk is om een dialoogroman te schrijven over een historische gebeurtenis of personage. Zijn romans zullen tien jaar na hun verschijnen in Duitsland ook in Frankrijk in de eigen taal zijn te lezen. Adriaan Loosjes toont in Nederland met zes toneelmatige werken aan dat ook hij in staat is over personen uit de eigen vaderlandse geschiedenis te schrijven.

112 Ibidem, 175-176.

113

40

Duitsland en Zwitserland

Als Meißner vanaf 1778 aan zijn Bianka Capello werkt en tussen 1781-1788 Alcibiades schrijft, is hij daarmee in Duitland niet de eerste schrijver die zich waagt aan het dialooggenre.114 Al in de eerste helft van de achttiende eeuw wordt de dialoog gebruikt in tal van literaire werken zoals de spectators, de dieren- en de dodendialogen en is er zelfs poëzie in dialoogvorm. Geïnspireerd door onder andere Plato schrijft David Faßmann (1685-1744) van 1718-1740 zijn Gespräche im Reiche der Toten. In tegenstelling tot de Franse dialogen zijn de samenspraken van Faßmann eerder een reeks achter elkaar geplaatste monologen. De afkeer van het auctoriale vertellen ( het‗bloße Erzählen‘ ) neemt in de tweede helft van de achttiende eeuw toe en de liefde voor het personale of neutrale vertellen groeit. Hierdoor kan het toneelmatige genre zich verder ontwikkelen.115

In 1774 verschijnt Die Leiden des jungen Werther van Johann Wolfgang von Goethe

(1749-1832). De auteur zelf beschouwt deze briefroman als ‗völlig dramatisch‘.116 De lezer krijgt inzage in de brieven van de jonge Werther aan zijn vriend Wilhelm, met wie hij correspondeert. De titelfiguur schrijft over zijn belevenissen, plannen, gevoelens en gedachten en over de gesprekken die hij met zijn geliefde en met diverse andere personages voert. Er is echter sprake van indirecte communicatie tussen Werther en Wilhelm. De brief is het middel waardoor de twee met elkaar in contact staan. De dialoog is ideëel, omdat de brieven van Wilhelm geen weerslag vinden in de roman. Wel wordt daar door Werther naar verwezen. Het gevolg is dat de lezer zich vooral kan identificeren met de hoofdpersoon. Het om zijn innerlijke wereld. Niet de gebeurtenissen staan centraal, maar Werther is het middelpunt. In deze briefroman zijn al vroege tekenen van de dialoogroman zichtbaar. De briefschrijver geeft namelijk af en toe gesprekken die hij heeft gevoerd of gehoord toneelmatig weer.

Met Araspes und Panthea schrijft Christoph Martin Wieland (1733-1813) in 1760 de eerste Duitse roman in dialogen. Wieland stapt met deze roman over genregrenzen heen. Zijn roman is geen drama, maar ook geen vertelling. Hij combineert beide genres. In de gesprekken staan de hoofdpersonen tegenover elkaar en worden hun woorden niet weergegeven in een brief of door een verteller. Hierdoor komt hun innerlijke leven direct tot de lezer. De dialogen worden slechts hier en daar onderbroken door een verteller die

114

De ontstaansgeschiedenis van Bianka Capello (ook wel aangeduid als: Bianca Capello) is vrij complex. Deze roman van Meißner wordt van 1778-1783 in delen gepubliceerd in zijn Skizzen. Vanaf 1784 verschijnt Bianka Capello als roman. Bron: Karl Heinrich Jördens, Lexikon deutscher Dichter und Prosaisten. Bd. 3 (Leipzig: Weidmannische Buchhandlung, 1808), 489; Allgemeine Deutsche Biographie, Band 21 (Leipzig: Duncker & Humblot, 1885), 242-243.

115 Winter (1974), 72

116

41

aanvullende informatie of commentaar geeft bij de gesprekken. Wieland ziet zijn roman als een ‗ebenso lehrreichen als unterhaltenden Beytrag zur Geschichte des menschlichen Herzen‘.117 Hij combineert lering en vermaak. Wieland geeft met Don Sylvio von Rosalva in 1764 een ander voorbeeld van een ‗redereiche‘ Roman.118 Deze roman is meer filosofisch dan

Araspes und Panthea en zijn latere Agathon (1766-1767). De auteur verzet zich met Don Sylvio tegen de wonderlijke wereld waarin de heroïsche roman zich afspeelt en waarin geen spoor van waarheid en waarschijnlijkheid meer is te ontdekken.119 Loosjes zal zich in zijn dialoogromans altijd zo ver mogelijk proberen te houden van onwerkelijkheden en probeert juist zo dicht mogelijk bij de historische feiten te blijven.

Johann Jakob Engel begint rond 1774, maar misschien al eerder, aan zijn bekendste roman Lorenz Stark. In eerste instantie is dit werk bedoeld als toneelstuk, maar in 1775 begint Engel het om te werken tot een dialoogroman die uiteindelijk in 1795 verschijnt. De auteur heeft naar eigen zeggen ‗den Vorteil des Romanschreibens vor dem Dramatiker erkannt‘.120 Bij Engel staan niet de handelingen, maar de karakters van de personages centraal. Onder karakter verstaat hij diens bekwaamheden en neigingen.121 De romanfiguren maken zich in hun dialogen aan de lezer bekend. Winter omschrijft dit als ‗Unmittelbar charakterisieren sich die Personen selber durch die Gedanken, Gefühle und Taten, welche in den Dialogen zur Sprache kommen‘.122 Behalve via de gesprekken leert de lezer de personages kennen uit de monologen.123

De rol van de verteller bestaat in een toneelmatig werk uit het begeleiden van de dialogen door de gebaren, houding en mimiek van de personages te beschrijven of door de gesprekken hier en daar toe te lichten. Dit kan hij aan het begin en aan het einde van een dialoog doen, maar ook kan een dialoogserie worden onderbroken door een stukje vertellertekst. Bij Engel zijn daarnaast enkele hoofdstukken volledig vertellend. Daarin wordt bijvoorbeeld de voorgeschiedenis van het verhaal of het personage geschetst. Zo blijft de auteur dicht bij zijn opvatting ‗daß ein Werk um so dichterischer ist, je eine

zusammengesetztere Form es hat‘.124 De kwaliteit van een roman neemt toe naar mate de auteur meerdere vertelvormen weet te combineren. Loosjes zal zich hebben kunnen vinden in Engels woorden. Ook de Nederlandse auteur zet zijn verteller op vergelijkbare plaatsen in

117

Geciteerd naar: Winter (1974), 92.

118 Ibidem, 88-90. 119 Ibidem, 90. 120 Ibidem, 156. 121 Ibidem, 161. 122 Ibidem, 171. 123 Ibidem, 172. 124 Ibidem, 188.

42

als de Duitse schrijver doet en wendt tevens verschillende vertelvormen aan om zijn verhaal te vertellen.

Meißner treedt met zijn romans Bianka Capello en Alcibiades in de voetsporen van Wieland en Engel. In de romans van Meißner staat het leven van de titelfiguur centraal en draait het eveneens om het karakter van de held. De dialogen en bijbehorende uitweidingen van de verteller tonen de romanheld in wisselende situaties en laten zo zijn karakterontwikkeling zien. De titelfiguur is altijd aanwezig in de dialogen of hier het onderwerp van.125 Hoewel Meißner meermalen zegt: ‗Doch warum Erzählung, wo Dialog möglich ist?‘, is hij zich ervan bewust dat het dialooggenre zijn grenzen heeft. Om bijvoorbeeld het hele leven van Alcibiades weer te geven, zal hij zich ‗zu Quartanten erweitern, was einfache Erzählung in einen mässigen Oktavband zusammen fassen könte‘.

In document Om door het hart het hoofd te bereiken (pagina 36-48)