Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 9 · dbnl

Genootschap 9

bron

Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 9. Cyriel Buysse Genootschap, Gent 1993

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_med006199301_01/colofon.php

© 2014 dbnl

Inleiding

Deze negende aflevering van de Mededelingen verschijnt met een kleine vertraging, waarvoor wij ons bij onze lezers verontschuldigen. We hopen dit alvast goed te maken door een gevarieerd en voor iedereen aantrekkelijk nummer aan te bieden. Wij kunnen inmiddels ook terugblikken op een geslaagd colloquium - het vierde al - dat op 8 december 1993 plaats kon vinden in het prachtige kader van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde te Gent. De tekst van de lezing die onze gastheer aldaar, Prof. em. dr. A. van Elslander, hield over De literaire

voorouders van Cyriel Buysse kan u in deze Mededelingen terugvinden. De boeiende confrontatie van Buysse en Richard Minne, verzorgd door wetenschappelijk

medewerker Yves T'Sjoen zal volgend jaar - eigenlijk dit jaar dus nog - in een uitgebreidere versie in de Mededelingen verschijnen (afl. X). Het korte, maar zeer intense voorleesprogramma ‘Met Cyriel Buysse rond de stoof’ waarmee Julien Pauwels (de Gentse Belleman) en Yvette Verbauwen (medewerkster BRTN-Radio 2 Oost-Vlaanderen) het colloquium besloten, werd door ons en door het vrij talrijke publiek zeer gewaardeerd.

Voor ons jubileumnummer (X, 1994) kunnen we opnieuw de publikatie van een oorspronkelijke Buysse-tekst in het vooruitzicht stellen (een ongepubliceerde jeugdnovelle). Voor dit nummer houden we het traditiegetrouw nog even bij twee studies. Piet Couttenier, hoofd van het Centrum voor Gezellestudie aan de UFSIA (Antwerpen) en docent aan de K.U. Leuven, analyseert 'n Leeuw van Vlaanderen en toont vooral aan de hand van een nauwkeurige studie van het perspectief aan dat niet alleen de inhoud van Buysses roman schokkend was voor de tijdgenoten maar dat ook zijn vertelwijze inging tegen de gang van zaken en de verwachtingen van het publiek. Yvan de Maesschalck van zijn kant, leraar M.O. en aan de lezers van de Buysse-Mededelingen reeds bekend door zijn opstellen over het noodlot bij Buysse (VI) en over Het Bolleken (VII) neemt ons deze keer mee op een lange en

verhelderende speurtocht naar de zogenaamde Buysse-traditie of de Vlaamse

vertellerstraditie, zodat in dit nummer literaire voorouders en dito nawerking mooi

verenigd zijn. Yvan de Maesschalck gaat uit van het

literairhistorische cliché dat Buysses werk versmalt tot het weliswaar meest bekende maar toch zeer kleine naturalistische gedeelte ervan. Het is niet alleen de vraag of deze naturalistische traditie inderdaad probleemloos met de Buysse-traditie geïdentificeerd mag worden: het gaat bij vertellers als Walschap, Boon, Van Aken, Walter van den Broeck en Claus telkens om een affiniteit die voor elk van hen individueel genuanceerd dient te worden. Kan men het bestaan van een

‘Buysse-traditie’ al legitimeren, dan moet voorts in ieder geval worden gezocht naar andere elementen dan het naturalistische aandeel in onze literatuur, met name naar formele en vooral naar ‘andere’ inhoudelijke parallellen of raakvlakken, zoals het

‘hyperbolische’ personage en/of de dromerige underdog-figuur.

Naast de twee studies hebben we ook plaats ingeruimd voor de brieven die de gezusters Loveling wisselden met hun neef Paul Fredericq. Het tweede gedeelte van deze uitvoerige correspondentie, die interessante informatie biedt over deze zo uitzonderlijk begaafde Fredericq-Loveling-Buysse familie, wordt in deel X opgenomen (zonder vertraging dan).

In de afsluitende kroniek gaat de aandacht deze keer niet alleen naar actuele Buysse-produkties maar ook naar een stukje voorgeschiedenis.

DE REDACTIE

De opbouw van individualiteit

Een textuele benadering van C. Buysses 'n Leeuw van Vlaanderen door Piet Couttenier (K.U. Leuven)

In de Buysse-literatuur wordt de roman 'n Leeuw van Vlaanderen (Amsterdam, 1900) vooral benaderd vanuit het perspectief van wat eraan voorafgaat (de ophefmakende literaire doorbraak van de eerste volwaardige naturalist in de Nederlandse literatuur in het Zuiden) of van wat zich ‘buiten’ de roman bevindt, m.n. de sociaal-politieke realiteit. In het eerste geval wordt (in de lijn van de richtinggevende studie van P.H.S.

van Vreckem) de roman naast andere geplaatst - van Sursum corda (1896) tot Daarna (1903) - waarin de naturalistische werkwijze wordt aangepast: het thema van de destructieve werking van het noodlot in een milieu van sociale outcasts op het Vlaamse platteland wordt uitgebreid tot de hogere burgerij en de adel, zowel in de stad als het platteland, waarmee Buysse in de nabijheid komt van de naturalistische roman in Nederland waarin hypergevoelige en opstandige personages in botsing komen met de normen van hun milieu. Hij ‘voert bevlogen helden ten tonele die met

“hoge” romantische idealen en verwachtingen te pletter lopen tegen de banaliteit van

het bekrompen burgerlijke bestaan of “het volk”, “hun volk” willen verheffen’

.

Daarbij wijkt ook de naturalistische onbewogenheid voor een meer subjectieve en

(melo)dramatische verhaaltrant. Men spreekt over een mengvorm; naturalisme

getemperd door een flinke dosis idealisme

.

Een tweede benadering concentreert zich op het realistisch en documentair gehalte van de roman. Overigens is dit de invalshoek die overheerst bij de voorstelling van het werk in monografische overzichten. Het heet dat in 'n Leeuw van Vlaanderen

‘een beeld (wordt) opgehangen van de sociaal-politieke constellatie in Vlaanderen aan het eind van de 19e eeuw’

. De historische waarde wordt nog verhoogd door de link die naar alle waarschijnlijkheid mag worden gelegd tussen romanpersonages en reële politieke figuren die ervoor model stonden (Kappuijns - E. Anseele en Robert la Croix - H. Planquaert of L. du Castillon)

. Op basis van dit alles werd/wordt de roman ‘zelfs belangrijker om zijn historisch-documentaire waarde dan om zijn intrinsieke-literaire kwaliteiten’ geacht

. Wat Van Vreckem nog een ‘een zeer tweeslachtig werk’ noemde (een ‘weinig harmonisch geheel’ van naturalisme, romantiek en realisme) blijkt daarmee toch weer fors opgewaardeerd.

Dit is nog eens gebleken in enkele recente studies waarin de roman een bevoorrecht statuut kreeg toebedeeld, nl. als rechtstreekse bron voor de recuperatie van Buysses politiek-sociaal ideeëngoed

. Hierbij worden de handelingen, uitspraken en het gedachten- en gevoelsleven van de personages, vnl. de protagonisten als ‘spreekbuis’

van de auteur, vrij rechtstreeks in verband gebracht met de opvattingen, de ideeën en de ideologie van de auteur die op zijn beurt put uit het ideeëngoed van zijn tijd (i.c. het saint-simonisme of het ‘vitalistisch’ individualisme). Ongetwijfeld wordt bij die filosofische en cultuurhistorische benaderingen veel nieuwe inzichten en interessant materiaal toegevoegd. Maar het is evenzeer zo dat daarbij grote

(3) Cyriel Buysse 1859-1932. Album samengesteld ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van zijn overlijden, door A.M. Musschoot, J. Dheedene en C. Ghysels. Gent, 1982, p. 51.

(4) P.H.S. van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse.

Brussel, 1968, p. 204 en 365.

(5) R. Vervliet, ‘Cyriel Buysse tussen historiciteit en actualiteit. Terugblik op een halve eeuw receptie in Vlaanderen’, in: Ons Erfdeel 25, 4 (september-oktober 1982), 538-548, cit. p.

543.

(6) Zie: R. Debbaut, ‘De konsekratie van de burger bij C. Buysse, 1894-1903’ en C. de

Borchgrave, ‘Cyriel Buysse en het saint-simonisme. Een ideeënhistorische studie van een

aantal vroege werken’, in: Mededelingen van Cyriel Buysse Genootschap 2 (1986), 55-106

en 7 (1991), 37-85.

nadruk wordt gelegd op de ‘inhoud’ (aan ideeën) van een roman. We mogen echter niet vergeten dat (ook) de romans van Buysse literaire werken zijn, en hoe banaal deze uitspraak ook moge klinken, het is vooral de manier waarop en niet zozeer het wat van de boodschap dat daarbij de volle aandacht verdient. Het is de specifieke taal(be)handeling die dit wat mee produceert en niet omgekeerd. Zelfs de meest documentaire roman van Buysse vormt hierop geen uitzondering.

Het is niet toevallig dat de studie van het Nederlands literair naturalisme zich in Nederland de laatste decennia op dit hoe heeft toegespitst, d.w.z. op de indirecte manier waarop ideeën en opvattingen (bijv. bepaalde wetenschappelijke theorieën, een mensbeeld etc.) zijn gepresenteerd. Zo wees Ton Anbeek er reeds in 1978 op dat de evolutie van de idealistische naar de naturalistische roman in Nederland vooral een kwestie is van een ontwikkeling in de vertelwijze: de communicatie van de (impliciete) auteur met de (impliciete) lezer via een bemiddelende ‘auctoriële’

verteller-gids ontwikkelt er zich naar een verhullende vorm waarbij de verteller

‘achter de coulissen verdwijnt’ en zijn rol ruilt voor die van een neutrale, anonieme

vertelinstantie

, een subtiele techniek van ogenschijnlijke afzijdigheid waarachter

een niet minder overtuigende retoriek schuilgaat. Verder werd de vernieuwing in het

proza in Nederland in de jaren 1879-1887 vanuit receptie-historisch standpunt

bestudeerd en een typologie van de nieuwe, naturalistische roman uitgewerkt op

basis van categorieën als de vertelwijze, de karakterisering, de intrige (handeling en

romanslot), enkele motieven, de stijl etc.

. Alhoewel in de studie van R. Debbaut

over het naturalisme in de Nederlandse letteren

de thematiek en de pessimistische

levensvisie op-

nieuw als zwaartepunt worden voorgesteld en ook recent stemmen zijn opgegaan om bij de afbakening van het fenomeen in Nederland toch weer meer rekening te houden met de kennis van wetenschappelijke medische theorieën (als ondersteuning van dit mensbeeld) in de prozapraktijk van de naturalistische auteurs

, toch lijkt het ons aangewezen om wat Buysse betreft, voor de genoemde formele aspecten meer aandacht te vragen. Dit geldt ook (en zelfs) voor die romans waarin uitgerekend het thematisch-documentaire karakter de bovenhand lijkt te halen, bijvoorbeeld in een politiek-allegorische roman als 'n Leeuw van Vlaanderen.

Het valt nl. te betwijfelen of de visie en ideologie van de auteur in die tekst zomaar voor het grijpen ligt en of de boodschap ervan niet evenzeer samenhangt met de manier van schrijven. Het verhaal laat op het eerste gezicht niets aan onduidelijkheid over; het gaat ontegensprekelijk om een ‘ontwikkelingsgang’

van een uitzonderlijke enkeling die zich in een periode van sociale omwenteling opwerpt als tolk van de onderdrukte plattelandsbevolking in Vlaanderen, wel meer als dromer dan als strateeg of man van de - daad de verteller rapporteert dat ‘zijn’ volk hem de ‘tamme Leeuw van Vlaanderen’ noemt -, die zijn compromisloos sociaal-utopisch ideaal als een

‘noodlot’ en in geweten volgt, daardoor in conflict raakt met zijn bourgeois-milieu van afkomst én met de politieke partij (i.c. de christen-democraten) waarin hij oorspronkelijk zijn hoop had gesteld om tot collectieve actie te komen en dan uiteindelijk zijn grootse plannen reduceert tot persoonlijke liefde (bezegeld in het huwelijk) en beperkte filantropie. Toch kan men in de kommentaren belangrijke verschillen vaststellen. Vooral de verhouding tussen de politieke standpunten van de auteur en die van ‘zijn’ personages wordt verschillend geïnterpreteerd. Zo besluit P.H.S. van Vreckem uit het feit dat Buysse de toespraken van het hoofdpersonage Robert, in tegenstelling tot die van Kappuijns, slechts in de indirecte rede weergeeft dat hij van zijn ‘idealistisch gezwam’ afstand neemt. ‘Nergens in feite waagt hij het, hem direct aan het woord

(10) M.G. Kemperink, ‘Medische theorieën in de Nederlandse naturalistische roman’, in: De negentiende eeuw 17 (1993), 115-171.

(11) De omschrijving is te lezen in een bespreking van Albert Westerlinck, ‘Cyriel Buysse herlezen

(II)’, in: Dietsche Warande en Belfort 120, 5 (juni 1975), p. 363.

te laten komen. Voor Van Vreckem is dit voldoende om hieruit af te leiden dat ‘de auteur niet echt in zijn personage gelooft’ en dat hij (Buysse) bijgevolg ook zijn politieke standpunten slechts ten dele aanhangt: ‘Hieruit blijkt duidelijk dat hij misschien wel met zijn verstand, maar niet met zijn hart noch zijn verbeelding aan de kant van de democrazia cristiana stond’

. Dezelfde problematiek wordt door R.

Debbaut in zijn reeds geciteerde studie volledig anders ingeschat. We kunnen er niet alleen uit besluiten dat hij het hoofdpersonage als de protagonist beschouwt (hij

‘(geniet) duidelijk de steun van de verteller’), maar ook dat in zijn optiek het personage Robert als ‘spreekbuis’ fungeert en ‘wel mag beschouwd worden als de projektie van Buysses eigenste socio-politieke ideologie in die periode’

. Het is er ons niet om te doen hiermee in discussie te treden, maar wel ons af te vragen hoe eenzelfde zogezegd doorzichtige tekst tot zulke diverse interpretaties kan leiden. We denken dat dit vooral te maken heeft met de verteltechniek en het lijkt ons aangewezen om hier eerst en vooral (en systematisch) de mechanismen van het verhaal in de oppervlaktestructuur te analyseren vóór elke lectuur en narratief-semiotische analyse ondernomen wordt die op de onderliggende betekenisstructuren is gericht en die tot een valabele interpretatie van de roman zou kunnen leiden. We maken hiervoor gebruik van de inzichten uit de narratologie en trachten er achter te komen door wie en hoe in dit verhaal wordt verteld

.

De gemelde verwarring heeft o.i. te maken met het verschillend of verkeerd inschatten door de lezer van het statuut en de werk-

(12) P.H.S. van Vreckem, a.w., p. 207.

wijze van de verteller die in tegenstelling tot het traditionele, ‘idealistische’

19de-eeuwse verhaal in verminderde graad waarneembaar is

. Het verhaal 'n Leeuw van Vlaanderen wordt qua niveau verteld door een extra-diëgetische (of primaire) verteller en qua vertelvorm door een verteller die niet in het verhaal betrokken is (een zgn. hetero-diëgetische, de verteller is een ander dan de acteurs in de

geschiedenis; ook wel externe verteller genoemd). De typische verteltechniek in de roman bestaat er nu in dat het oriënteringscentrum van de lezer nu eens bij een acteur, in feite dé acteur (i.c. het ‘hoofdpersonage’ Robert) ligt, dan weer bij de verteller ligt. Op die manier hebben we te maken met een combinatie van twee verteltypes (auctorieel en actorieel)

. Als geboeide lezer van de roman heeft men inderdaad de indruk dat het hele gebeuren vanuit het perspectief van het hoofdpersonage wordt verteld. Bij een aandachtiger lectuur van diverse passages blijkt dat het gebeuren door de verteller wordt gedirigeerd. Een parallelle verkenning van de diverse aspecten van de verteltypes kan dit aantonen.

Op het vlak van de perceptie (of subject van focalisatie) is het duidelijk dat de verteller zo veel mogelijk de lezer richt naar de optiek van Robert (die daardoor alleen al het statuut van hoofdpersonage krijgt toebedeeld). We zien als lezer niet alleen veel taferelen ‘zoals Robert die ziet’, maar de talrijke werkwoordcombinaties met de hijvorm (zag hij, voelde hij, wist hij, etc.) verhogen bij de lezer de indruk dat men inderdaad slechts waarneemt wat het hoofdpersonage op die plaats en op dit moment kan waarnemen. Enkele cruciale

(15) In termen van de verhaaltheorie in de lijn van Stanzel (ook Anbeeks geciteerde studie uit 1978 werkt met deze modellen) zou men hebben gezegd dat de verteller ‘verdwijnt’ en vervangen wordt door een vertelinstantie die in een ‘objectief’ en transparant verhaal de lezer onmiddellijk bij de gebeurtenissen en personages laat aanwezig zijn, met een minimale vorm van ‘tussenkomst’. Het is een van de basisinzichten van de narratologie dat bij elk verhaal een verteller wordt verondersteld die de geschiedenis presenteert en over acteurs rapporteert.

Zijn waarneembaarheid verschilt alleen gradueel, in de termen van Rimmon-Kenan, tussen overt en covert.

(16) Naar de terminologie van Jaap Lintvelt, Essai de typologie narrative: le point de vue. Paris, 1981 en een voorstelling van zijn standpunt (in de lijn van Genette) en typologie in J. Lintvelt,

‘Discursieve verteltypen’, in: Methoden in de literatuurwetenschap (red. Ch. Grivel).

Muiderberg, 1978, 138-148. De vertelvorm wordt bepaald door de verhouding verteller/acteur

qua identiteit. De verteltypes verschillen naargelang het oriënteringscentrum van de lezer

bepaald wordt door de verteller als organisator (aucorieel), door een of meerdere acteurs

(actorieel) of als door een camera (neutraal).

passages (scènes vooral met zgn. tijdsverlenging en verhoogde aandacht bij de lezer) worden door die intentie gedragen, zoals de eerste verkiezingsmeeting met de redevoering van Kappuijns (hoofdstuk II) en het relaas van de verkiezingsdag (XI).

Alhoewel in II de beschrijving van het lokaal waar de fameuze meeting zal

plaatshebben, aanvangt vóór Robert de zaal betreedt (909)

, heeft de lezer toch van meetaf aan het gevoel dat voor het relaas van de gebeurtenissen Robert als focalisator fungeert. De verteller registreert, zo lijkt het toch, wat Robert op die dag en op dat moment onderscheidde, zag, hoorde, voelde, herkende, wat hem trof of wat hij met stijgende emotie in zich kon opnemen. Door die verteller wordt Robert zelfs letterlijk op een uitstekende plaats geposteerd (op een bank tegen een muur) van waaruit hij alles ‘uitmuntend (kan) horen en zien’ (910). De registratie van de scène wordt enkel onderbroken door rapportering in directe rede van de monoloog (de toespraak) en dialogen die Robert met zijn vroegere vriend Chattel voert. Dit is geen breuk, integendeel. Hierdoor krijgt de lezer nog sterker de indruk dat het allemaal om hem (Robert) draait. En toch heeft men als lezer ook de ervaring dat naast of achter Robert (en Chattel) nog een ander perceptiecentrum aanwezig is dat bijvoorbeeld kan zien hoe ‘aller ogen’ (ook die van Robert?) (910) op de spreker zijn gericht, ‘de als 't ware uit de grond gerezen onbekende’. Volgt een nauwkeurige beschrijving van zijn uiterlijk (wat ook Robert kan zien), maar vervolledigd met de volgende bedenking:

Men voelde dadelijk in hem de hardnekkige apostel van het vaststaand denkbeeld, de onverschrokken strijder, rotsvast in zijn sterke

zelfbewustheid en zijn zelfvertrouwen, bekwaam zijn mening en geloof met de uiterste wilskracht te verdedigen.

Het ‘men voelde’ veronderstelt eigenlijk al een ruimer perspectief (al is het nog altijd

denkbaar hierin een bedenking vanuit de perceptie van Robert te zien), maar toch

bekruipt de lezer het gevoel dat dit het bevattingsvermogen van Robert moet te buiten

gaan. Ook al bevestigt de verteller geregeld dat zijn (hoofd)personage over uit-

zonderlijke intuïtieve gaven beschikt, toch is het merkwaardig dat Robert dit zomaar meteen kan ‘zien’, vooral omdat onmiddellijk na die bedenking de passage in dialoogvorm volgt waarin de verteller Chattel aan de in politicis nog volslagen nieuweling Robert la Croix laat uitleggen wie de spreker is en tot welke politieke groepering hij behoort. Op dit punt is het al mogelijk dat een lezer het spoor van een zekere naïeve lezersrol verlaat en afstand neemt. Meteen blijkt Robert, (neer)kijkend op ‘zij allen die daar stonden’, in staat de latente gevoelens van de toehoorders te doorgronden:

En toch, zij allen die daar stonden, sidderend onder de woorden van de spreker, uitten geen weerklank, geen applaus, geen kreet. Maar zij voelden en begrepen. Zij begrepen, duister en verward nog, en zij leden onder hun begrijpen. (...)'t Was of ze, voor de eerste maal van hun leven, hun innerlijk wezen voelden ontwaken; of ze voor 't eerst, bij de gloed van een groot angstwekkend licht, in smartvolle verbijstering, hun eeuwenlange slaafsheid aanschouwden. (911)

Het lijkt wel alsof de verteller zelf die mogelijke afstand wil opvangen, want onmiddellijk hierop haast hij zich a.h.w. om zijn acteurregistratiepool in herinnering te brengen en te bevestigen:

En roerloos naast Chattel op de houten bank tegen de muur geleund, nam Robert met stijgende emotie en belangstelling het schouwspel in zich op.

Hiermee lijkt de focalisator (Robert) ‘hersteld’ - we kunnen vermoeden dat voor die lezers niets aan de hand is, dat ‘alles’ inderdaad vanuit de optiek van Robert

geschreven is, zelfs dat Buysse ‘personeel’ vertelt of dat Robert a.h.w. ‘zelf zijn verhaal vertelt’ -, maar voor een andere lezer kan een dergelijk herstel van de focalisatie-instelling zelfs een omgekeerde werking hebben. In dit geval is men op de organisator van deze scène georiënteerd die mee vanuit zijn optiek het ‘schouwspel’

observeert. In dit geval heeft men meer oog voor de ambivalentie van het

vertelperspectief (zelfs in die passage die als geen ander in die roman naar het actoriële

verteltype is gericht) en leest men ook hoe de verteller-focalisator op de achtergrond

staat en kijkt, hoort en ruikt (909). Het is die verteller-focalisator die ook verschillen

laat binnensluipen en het

onderscheid maakt tussen de anonieme, ‘deinende’ massa (die ene ‘chaotische beweging’ van ‘ruwe toehoorders’, de ‘tronies’, etc.) en wie zich daarvan losmaakt, zoals in volgende passage:

De halzen waren naar hem uitgerekt, de halfopen monden ademden de klank in van zijn stem, de starre ogen stonden als het ware op zijn aangezicht gespijkerd, terwijl een uitdrukking van diepe, vrome, bijna bang-eerbiedige aandacht over de ruwe, rimpelig-bruingebrande tronies zweefde. Somtijds, bij een scherp treffend beeld van de spreker, deed een deining, met een dof geraas van eenstemmig-voelen-en-begrijpen, wild de hoofden en de schouders heen en weer slaan, als bomentoppen door een windbui in elkaar gezweept; soms steeg één enkele stem uit het halfduister op, dof slakend in een korte kreet, het uitbarstend gevoel van een te sterke, individuele emotie. (911)

Uiteraard wordt vooral Robert uit die ‘betoverde’ massa afgezonderd, als uitzonderlijk en begenadigd individu. De verteller doet dat niet alleen door de lezer voortdurend en op subtiele wijze de indruk te geven dat dit alles door hem wordt geobserveerd, maar ook door voor hem een vocabularium en een stijlregister (idiolect) te reserveren (in de volgende passage gecursiveerd), waarmee de massa zelden of nooit wordt geassocieerd:

En, wat Robert meer en meer trof en impressioneerde, was telkens weer die de strakke, haast benauwde collectieve kalmte van dat auditorium.

(912)

De smerige danszaal in de herberg wordt via Robert niet alleen tot een auditorium getransfigureerd, maar in dezelfde lijn wordt ook de daaropvolgende beschouwing aan het toch wel uitzonderlijk observatievermogen van de onervaren Robert toegeschreven:

't Was of de visie van geluk, hun door de spreker voorgetoverd, hun eerder

angst dan vreugde inboezemde. Was het ideaal dan te groot, te hoog voor

hen? Voelden zij de verwezenlijking onmogelijk, onbereikbaar? Of was

er nog iets anders, iets nog onuitgesprokens, waar zij vruchteloos op bleven

wachten, waar zij vurig naar hunkerden en snakten, roerloos hijgend van

emotie? 't Was of er ondanks al het diep aangrijpende en ware van 's

soort wantrouwig misverstand tussen hem en zijn toehoorders bleef bestaan;

't was of er nog een afgrond tussen hen bleef gapen, of er nog iets ontbrak, dat hier niet scheen te kunnen uitgesproken worden. Scherp voelde Robert die leemte van heimelijk misverstand en onvoldaanheid, die drukkend scheen te zweven over de ellendige, op elkaar geperste kudde, in de benauwde atmosfeer van de akelige zaal. (912)

Dergelijke passages hebben voor een aandachtige lezer een bijzonder effect. Naarmate men leest wordt men meer en meer in het ongewisse gelaten omtrent het centrum van waaruit de perceptie gefilterd wordt. Wie ziet die samengetroepte plattelandslieden als een ‘ellendige, op elkaar geperste kudde’? Wie bemerkt de onvoldaanheid, de angst, het heimelijk misverstand dat de boeren zelf met hun ‘ruwprimitief

begripsvermogen’ (913) ontgaat? De verteller leidt de aandacht van de lezer hiervoor in de richting van de acteur en focalisator Robert, maar men voelt dat dit slechts een scherm is waarachter de werkelijke observator verborgen zit. Op het einde van de scène verglijdt de focalisatie overigens opnieuw van acteur naar verteller. Eerst ziet Robert nog de toehoorders de zaal verlaten, maar vanaf het gecursiveerde zinsdeel neemt de verteller de perceptie-rol over en focaliseert extern het ‘object’ Robert van binnenin voor de weergave van zijn gedachten en gevoelens; het is hem dan ook op het einde mogelijk op te merken wat Robert vergeet (en waarover die uiteraard vanuit zijn beperkte perceptie nooit zou kunnen rapporteren). Dit maakt de verteller voor de lezer opvallend waarneembaar:

Steeds onbeweeglijk op de bank tegen de muur geleund, het hart benauwd van triestige emotie, zag Robert hun sombere, ononderbroken stroom naar buiten vloeien. Zij liepen op elkaar gepakt als hopen slachtvee, het lichaam scheef vooroverhellend, als aangetrokken tot die grond waarop zij al hun krachten moesten uitputten, alvorens er voorgoed in te verdwijnen. Zij waren arm, zij waren vuil en lelijk, zij leken op de beesten waarmee zij leefden en waarnaar zij roken; zij waren de paria's van 't leven, de

mens-dieren van de aarde. En in Robert kwam het gevoel van walging en

van schaamte, een afkeer van het mens-zijn, wijl hij dacht door welke

diepe onrechtvaardigheid de ene mens de andere zò ellendig onder de

verdrukking houdt. Het was de grote misdaad van de stand waartoe hij

zelf behoorde, het riep om wraak, om bloedige weerwraak en sombere

vernieling!... Hij kon het treurig tafereel niet langer bijwonen; hij voelde plotseling zijn eigen aandeel schuld in die aanstotelijke misdaad van heel zijn maatschappelijke stand. Hij stapte van de bank en drong met de menigte mee naar buiten, vergetend dat Chattel naast hem stond, gekweld door wroeging en door medelijden, tot in de ziel vernederd door dat akelig schouwspel van de vernedering van zijn eigen volk en ras. (914)

Diezelfde dubbelzinnigheid blijkt ook uit de beschrijving van de verkiezingsdag (XI). De verteller plaatst Robert, van wie de lezer reeds weet dat hij met zijn ‘intuïtief gevoel der dingen’ haast ogenblikkelijk de meest rake associaties (in naam van de verteller) maakt, hier in de comfortabele positie van geamuseerde toeschouwer (‘in heerlijk, rustvolle gemoedsstemming’ (999) - overigens zeer merkwaardig op een voor hem zo cruciale dag -), die als ‘een nieuwsgierig observateur’ (1000) het

‘eigenaardig en interessant schouwspel’ van de verkiezingsactiviteiten gadeslaat. De verteller gaat nauwlettend te werk en merkt slechts op wat in de perceptie van de focalisator Robert waarneembaar is. Hij laat hem daarvoor a.h.w. eerst buiten postvatten op de stoep van het stemlokaal, laat hem dan binnengaan, de trap op, de zaal binnen en van moment tot moment observeren wat hij ziet, hoort etc., ‘ruim gelegenheid om meer dan één eigenaardig tafereeltje bij te wonen’ (1003), zoals de verteller nog zelf lijkt te moeten bevestigen. Wat hem bijvoorbeeld opvalt is dat in zijn eigen geboortedorp waar hij uit pudeur geen campagne heeft gevoerd, de bevolking nog volledig onder de ‘knellende angst’ en wat de verteller elders noemt

‘de bedreigingen van pastoor en kasteelheer’ (995) leeft. Hij ziet de boeren, met spijt en stijgende verontwaardiging overigens, met tegenzin hun stemrecht vervullen,

‘loom, langzaam, in kudden en in groepen, als vee dat naar het slachthuis wordt gedreven’ (999). De lezer kan even geamuseerd(?) meekijken naar de haast

karikaturale taferelen (o.a. van de ‘lamentabele kudde zieken en verminkten waaronder

enkelen haast zieltogend [sic] naar de stembus werd gebracht’). Hoe nauwlettend

alles ook gebeurt, toch zijn er een aantal zaken die het perceptievermogen van Robert

(waarschijnlijk) te buiten gaan. Zo voegt de verteller informatie toe over de intimidatie

van de klericale kiezer die gebaseerd is op duidelijke voorkennis en die verwijst naar

een verleden waarin Robert nog volop tot de ‘leisure class’ moet

hebben behoord; hij deelt bij de aanvang van de scène ook mee wat in de

voorbijgaande dagen is gebeurd, hoogstwaarschijnlijk zaken die aan Roberts aandacht zijn ontsnapt tijdens zijn campagne in andere dorpen van de regio, en waarin de verteller de lezer uitlegt hoe ‘de klerikale chefs de boerenkudde, die zij nog onder bedwang hadden, (hadden) leren stemmen’ (998). Opvallend is hierbij dat die verteller daarbij de typische beeldentaal gebruikt die hij elders voor de rapportering van het discurs van Robert reserveert - is het niet Robert die de boerenbevolking met ‘kudden’

en ‘vee’ associeert?. -. Op zulke momenten kan bij een lezer de intussen aangenomen oriëntering op de acteur-pool toch nog in de war raken en hij kan zich bijvoorbeeld afvragen hoe Robert, die tot dan toe als een ‘nietsdoener, niet veel meer dan een luiaard’ (999) bekend stond, hier plots zoveel documentaire belangstelling aan de dag kan leggen. We weten wel dat de bedreven verteller alles heeft voorzien en vroeger in het verhaal een korte scène heeft ingelast waarin zijn vriend Chattel getuige is geweest bij de ware ‘transfiguratie’ van Robert, het moment waarop het grote ideaal in hem ‘is neergedaald, gelijk een goddelijke ingeving’ (931), maar toch is het mogelijk dat een lezer zich verder nog vragen stelt. Zo kan men verrast zijn bij het agressieve taalgebruik dat de verteller voor Robert reserveert in de weergave van zijn (van Robert bedoelen we) inschatting van het uiterlijk van de onderpastoor van het dorp als van iemand met een ‘opgeblazen kop van een tiran die te veel wijn drinkt’

(1000). Als aandachtig lezer weet men toch even niet ‘wie’ dit zo ziet, vooral als men verder lezend zal vaststellen dat Robert in feite een zachtaardige dweper is en zeker niet consequent zallen ten opzichte van die en andere tirans. Het ambivalente perspectief (of gemengd gebruik van de focalisatie) is o.i. hier niet zonder effect.

Het laat een mogelijke lezer toe afstand te nemen van dit personage, er een oordeel over te vormen en de ruimte te meten tussen woord en daad zodat die zelf in eer en geweten kan uitmaken hoe er met al die (wan)toestanden te handelen valt. Zo weet Buysse zijn lezer tot nadenken te stemmen.

Ook als we de andere aspecten van de vertelwijze van naderbij bekijken, blijkt dat

de oriëntering op de acteur (alleen) niet vol te houden is en dat we evenzeer met een

auctorieel verteltype te maken hebben. Wat betreft het object van focalisatie (in de

terminologie

van Linteelt de diepte van het perspectief) zien we dat de verteller duidelijk over psychologische alwetendheid beschikt. Hij kent de diepste innerlijke geheimen van Robert - hij ‘had in zich die natuurlijke sterkte’ (1028), ‘met zijn diep, fijngevoelig hart’ (902), etc. -, maar met hetzelfde gemak weet hij ook anderen te doorgronden.

Zo weet hij de reactie van Desgenêts op Roberts triomfantelijke maar persoonlijke verkiezingsoverwinning te ontmaskeren en zijn ware gevoelens die hij voor Robert weet te bedwingen aan de lezer mee te delen (1012). De waarneembaarheid van diezelfde verteller blijkt ook bij de definiëring van de karakters; zo stelt hij bij de aankomst van Robert te Brussel ten gronde een aantal figuren voor die Robert nog nooit heeft gezien. Ook aan de zijde van de boerenbevolking kent de verteller geen geheimen: zo weet hij wat ze in de verlammende onmacht tegenover hun slavernij (913) nog amper aan gevoelens vermoeden fijnzinnig te analyseren en te duiden. Op het temporele vlak stellen we vast dat we te maken hebben met een verteller die, ondanks de indruk die de lezer soms kan hebben dat de handeling gelijktijdig verloopt met wat de acteur ziet en beleeft (cfr. supra), duidelijk ‘achteraf’ vertelt en daardoor in staat is terug te kijken (bijvoorbeeld retrospectie bij de voorstelling van Robert waarbij zijn verleden als hulpmiddel dient om zijn karakter te analyseren) én bij machte is te anticiperen. Opnieuw worden pogingen gedaan om alles wat in de toekomst ligt, zoals het besef van de ‘grote beweging’ (naar een nieuwe tijd) die op gang wordt gebracht, op rekening te schuiven van het voorgevoel en de intuïtieve gave van de uitzonderlijke hoofdacteur, maar verder is het toch de (daardoor waarneembare) verteller die vooruitblikt. Afgezien van de symbolische vooruitwijzingen op het gebied van de isotopie van het vuur (de fakkels op de verkiezingsavond cfr. de uiteindelijke brand in de slotscène) - dit is geen kwestie van de vertelwijze - doet de verteller bijvoorbeeld een uitspraak over de

verschrikkelijke afloop van de catastrofale propagandatocht te Bavel vóór de expeditie

wordt verteld (VIII) en tijdens de fameuze meeting van Kappuijns registreert de

verteller ‘alwetend’ een uitspraak die Chattel ‘jaren daarna’ aan Robert zou doen

(931) en die hij niet had kunnen noteren indien hij het perspectief van de acteur

Robert zou hebben gedeeld. Het zijn details, maar ze reveleren het auctorieel vertellen.

Ook op het spatiale vlak zijn dergelijke aanwijzingen te vinden. De verteller oriënteert de lezer ook wat de ruimte betreft op de belangrijkste acteur. We verwijzen naar wat hier reeds over de beschrijving van de verkiezingsdag is gezegd. Ook hier zijn details indicatief: zo komen we pas de definitieve verkiezingsuitslagen te weten wanneer Robert die vanop het balkon (met zijn kijker) te zien krijgt (1001). Elders wordt die indruk weer verstoord. Bij de introscène beweegt de verteller zich duidelijk van buiten naar de binnenruimte waar Robert zich bevindt (al kan dit ook als ‘neutraal’

vertellen worden gezien) en er is ook minstens één scène waar een alomtegenwoordige verteller opduikt, nl. waar hij op het einde van de vergadering van de

christen-democraten te Brussel Desgenêts in het steegje volgt terwijl Robert in de vergaderzaal achtergebleven is.

Tenslotte treffen we ook op het verbale vlak dezelfde ambivalentie aan. Enerzijds tracht de verteller niet alleen zoveel mogelijk vanuit het perspectief van de acteur de gebeurtenissen te laten volgen, opmerken en zien, hij tracht ook zo getrouw mogelijk weer te geven wat hij denkt, wat hij verwoordt en hoe hij dat doet: rapportering van zijn gesprekken (in directe vorm, persoonstekst) of (indirect, vertellerstekst) met résumé van zijn gedachten en gevoelens. Soms gaan beide soorten tekst in elkaar over in een (korte) stroom van vrij geassocieerde vragen en uitroepen (erlebte Rede, 904, 906, 930). Het spreekt vanzelf dat het daarbij telkens om de gedachten van Robert gaat en dat hij daarmee eens te meer in het centrum wordt geplaatst. Toch is het niet zo dat de verteller het hierbij laat en in de vertellerstekst introduceert hij taaluitingen die voor de lezer duidelijk herkenbaar als van de verteller afkomstig zijn (zgn. auctorieel discurn). Hij onthoudt zich wel van rechtstreekse interventies of expliciet kommentaar waarmee een rechtstreekse communicatie met de lezer zou onderhouden worden, zoals dat het geval is in een traditionele roman. Wel zijn er plaatsen waar de verteller verklarende aanvullingen bezorgt; zo worden

dialectwoorden in voetnoot verklaard en wordt ook ergens in de tekst de ‘Louisiana’

toegelicht (947). En er zijn ook sporen van abstract discurs waarin de verteller de

gebeurtenissen en personages confronteert met bedenkingen van levensbeschouwelijke

aard of passages waarin hij toch aan de lezer een moreel oordeel voorhoudt. Zo weet

hij te melden dat ‘evenals aan vele superieure geesten’ de politiek aan Robert slechts

afkeer had

ingeboezemd (905) en in de lange introductie van hoofdstuk XIII ordent hij op weinig subtiele wijze Robert in binnen de klasse van mensen die zich weten te distantiëren van oppervlakkigheid (1018). Die passages staan haaks op de tekst van de roman als geheel die duidelijk tracht te vermijden een eenduidige visie aan de lezer op te dringen.

Basis hiervan vormt de vertelwijze van de roman die aan de lezer geen vast oriënteringspunt bezorgt. Dit switchen van perceptie kan men moeilijk verklaren als een tekortkoming van de tekst, integendeel. De ongewisse situatie bezorgt niet alleen de tekst een zekere ambivalentie, maar verhoogt ook de mogelijkheid van een actieve lezersrol. Hiermee is wellicht al iets gezegd over de basis van de verschillende interpretaties die aan de tekst kunnen gegeven worden (cfr. supra), maar het bevat misschien ook een indicatie om iets te begrijpen van de verontwaardiging en afkeuring die Buysse in Vlaanderen te beurt is gevallen. Niet alleen de schokkende ‘inhoud’

van zijn teksten riep weerstanden op. Ook de vertelwijze ging in tegen de gang van zaken en de verwachtingen van zijn publiek. Aan de impliciete lezer van de

Buysse-tekst is een zekere bewegingsvrijheid toegestaan. Zijn teksten bouwen aan individualiteit doordat ze, zoals dat in 'n Leeuw van Vlaanderen het geval is, de ontwikkelingsgang van een individu centraal stellen die zijn weg zoekt in een hachelijke wereld waar te kiezen valt tussen verschillende mogelijkheden. Maar ook als tekst activeren ze een lezer die niet uitsluitend wordt gedirigeerd door een bevoogdende instantie. De afstand die bestaat tussen de perceptiepolen van verteller en acteur laat een zekere ruimte toe voor een vrij oordeel. Ook aan het ‘geweten’

(overigens een sleutelwoord in de tekst) van de lezer wordt een appel gedaan.

Kanttekeningen bij de Buysse-traditie door Yvan De Maesschalck

1. Een literair-historische gemeenplaats?

Het behoort zonder twijfel tot de taak van de criticus en de literatuurhistoricus om in de massale hoeveelheid literaire teksten op zoek te gaan naar tendensen,

raakvlakken, tradities. Het zoeken naar ‘lijnen’ en tradities dringt zich des te meer op naarmate het jongere teksten betreft en de afstand tussen die teksten en de onderzoeker dus geringer is te noemen. Het onderkennen van lijnen en tradities - van welke aard ook - is niet alleen een poging om een veronderstelde continuïteit aan te tonen maar beantwoordt evenzeer aan de algemeen-menselijke behoefte aan ordening en herkenning. De recensent van actuele teksten kan niet oordelen als hij geen verbanden legt, ook al bedient hij zich daarbij vaak ten hoogste van een intuïtief

‘model’ van de literaire werkelijkheid.

In dit opstel neem ik me voor één zo'n ‘lijn’ van naderbij te bekijken, met name die welke gemeenzaam als de ‘Buysse-traditie’ wordt aangeduid. Het is immers opvallend hoe dikwijls auteurs als Gerard Walschap, Louis Paul Boon, Piet van Aken, Hugo Claus en Walter van den Broeck worden voorgesteld als de literaire erfgenamen van Cyriel Buysse. Uiteraard wordt hiermee niet gesuggereerd dat voornoemde schrijvers zonder Buysse niet tot schrijven zouden zijn gekomen, maar wél dat bij al die auteurs voldoende gemeenschappelijke punten zijn aan te treffen om van een

‘traditie’ te spreken.

Zo wijst Jean Weisgerber er in zijn bespreking van Houtekiet op dat Walschap aansluit bij de ‘traditie van Conscience, Sleeckx en Buysse’ op basis van hun gemeenschappelijke aandacht voor ‘het verhalende element van de roman’, ‘de intrige’ en de ‘avonturen’

. In zijn bepaald synthetische karakteristiek van de ‘latere’

(1) J. Weisgerber, Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960, Athenaeum Paperback,

Amsterdam, 1973, p. 78.

Buysse stelt Raymond Vervliet onomwonden dat ‘Buysse de grondlegger (is) geworden van de verhaalprincipes van de moderne, “behaviouristische”,

neonaturalistische roman waarvan de lijn kan worden doorgetrokken over Gerard Walschap, Piet van Aken tot Hugo Claus’

. Op zijn minst even expliciet is Jos Borré in de ‘Inleiding’ tot het eerste deel van Walschaps Verzameld Werk. In zijn

slotcommentaar bij wat hij het ‘naturalisme’ van Walschaps vroege werk noemt, zegt Borré: ‘Het plaatst hem in deze sterke Vlaamse traditie tussen Cyriel Buysse enerzijds en Louis Paul Boon en Piet van Aken anderzijds. Tot op zekere hoogte zijn ook hedendaagse auteurs als Hugo Claus en Walter van den Broeck schatplichtig aan werk van Walschap uit deze periode’

. Hoe die traditie concreet in de literaire teksten gestalte krijgt blijft hier onuitgesproken.

Dat Buysse het aangrijpingspunt vormt van een traditie die bovendien kenschetsend is voor de Zuidnederlandse letteren is overigens ook aan te treffen in een van de lezingen die Monika van Paemel heeft gehouden aan de Rijksuniversiteit van Groningen (oktober-november 1991). Van Paemel: ‘Ik heb de traditie van Vestdijk en de traditie van Buysse wel eens grofweg het verschil tussen Noord en Zuid genoemd. De psychologische en historische roman, en de naturalistische en getuigende biografische roman. Ik viel terug op Buysse, maar eigenlijk had het Boon moeten zijn, het persoonlijke in de algemene cultuur-politieke context en het engagement inhoudelijk of vernieuwend’

.

Ten slotte een stem uit het Noorden. Jeroen Brouwers, die zich zo vaak

onverzoenlijk heeft uitgelaten over het meer dan bedenkelijke niveau van menig

Vlaams auteur, laat niet na het belang van Buysse voor de Zuidnederlandse literatuur

te onderstrepen. In Kladboek 2 citeert hij onder meer een aantal uitspraken van

Vlaamse schrijvers die zich, zijns inziens, openlijk in de Buysse-traditie inschrijven

(zoals Walschap en Boon); hij is bovendien van mening dat Van den Broeck en Paul

Koeck tot de ‘achterneven van Cyriel

Buysse’ behoren

. Ook in zijn correspondentieboeken Kroniek van een karakter, waarin hij meer dan eens Buysse als referentiepunt neemt voor ‘Vlaamse’ literaire kwaliteit, schrijft Brouwers: ‘Er loopt een duidelijke lijn van Van den Broeck terug naar Cyriel Buysse’

.

De hiervoor aangehaalde commentaren laten zien dat de Buysse-traditie als een evidentie geldt en dus terecht een literair-historische ‘gemeenplaats’ kan worden genoemd. Argumenten ten gronde worden niet of nauwelijks aangereikt. Zelfs niet als er ruimte voor beschikbaar is, zoals in de overigens heel verdienstelijke

Walschapstudie van Jos Borré. Het vroege werk van Walschap wordt er althans niet langer gesitueerd in een lijn die bij Buysse een aanvang zou nemen

.

Even fundamenteel lijkt mij de bedenking dat het uitgangspunt, met name Cyriel Buysse, al evenzeer als een literair cliché wordt gehanteerd. Wie het over de

Buysse-traditie heeft lijkt Buysse zelf te versmallen tot zijn naturalistische gedaante, zoals blijkt uit de citaten van Vervliet en Borré. Op die manier wordt steeds weer voedsel gegeven aan de beperkende voorstelling van Buysse als eenzijdig

naturalistisch auteur terwijl een aanzienlijk deel van zijn produktie beslist niet onder die noemer is te vangen. Uiteraard is de intuïtieve associatie van Buysses naam met zijn succesroman Het recht van de sterkste (1893) daar niet vreemd aan

.

Bovendien wordt bij de koppeling van allerlei auteurs aan Buysse geen onderscheid gemaakt tussen genres of tekstsoorten. Zo worden Walter van den Broeck en Hugo Claus over het algemeen aan de traditie toegevoegd op basis van hun toneelwerk, terwijl Walschap, Boon en Van Aken alleen (of toch hoofdzakelijk) proza hebben geschreven. Allicht is een gedeeltelijke verklaring te vinden in het feit dat Buysse zowel proza als toneel van allure heeft voortgebracht.

(5) Jeroen Brouwers, ‘De beroemde onbekende Cyriel Buysse’, in De Bierkaai. Kladboek 2, Synopsis, 1980, p. 74-5.

(6) Jeroen Brouwers, Kroniek van een karakter, deel 2, De oude Faust, Houtekiet, 1987, p. 314.

(7) Jos Borré, Gerard Walschap. Rebel & Missionaris, Dedalus, Antwerpen, 1990, vooral p.

49-55.

(8) Zie het inleidende opstel van Luc van Doorslaer, ‘Cyriel Buysse en de automobiel’, in: Cyriel

Buysse, Reizen van toen. Met de automobiel door Frankrijk, Manteau, Antwerpen/Amsterdam,

1992, p. 9.

Maar wie de hiervoor genoemde auteurs in één adem noemt, moet er zich van bewust zijn dat hij, hoe dan ook, ongelijksoortige elementen met elkaar in verband brengt.

Ten minste, als de ‘traditie’ zich tot het naturalisme alleen zou beperken.

2. Een naturalistische traditie?

De eerste vraag die zich opdringt, zou als volgt kunnen luiden: is de Buysse-traditie inderdaad synoniem met een naturalistische traditie die zo kenmerkend mag heten voor de ‘Vlaamse’ letteren? Het antwoord op die vraag is niet bepaald eenvoudig, alleen al omdat de term ‘naturalisme’ zelf vaak oningevuld blijft of omdat er soms heel willekeurig mee wordt omgesprongen. Als het naturalisme kan gezien worden als een literaire opvatting waarin ‘determinerende omstandigheden’ ‘een essentieel’

en de ‘objectiviteit’ ‘een uitermate belangrijk punt’ mogen heten

, dan lijken die

‘kenmerken’ alvast maar ten dele van toepassing te zijn op de hier besproken auteurs.

Niet alleen heeft Buysse zich nauwelijks bekommerd om literaire klassificatie (zie o.m. de ironische aantekening van 15 september 1913 in zijn dagboek Zomerleven (1915), V.W, deel 6, p. 132-3), een behoorlijk deel van zijn eigenste proza onttrekt zich, zoals gezegd, aan de aanduiding ‘naturalisme’. Bovendien wordt graag ‘vergeten’

dat Buysses werk een aantal niet te miskennen ‘romantische’ trekjes vertoont. Ik herinner terloops aan de idealisering van de natuur (bij Buysse heel vaak:

onverstoorbaar, idyllisch en heel Vlaams), de idealisering van het kleinschalige, intimistische plattelandsverleden (door A.M. Musschoot ook wel het ubi-sunt-motief genoemd) en de geheime door de onmiddellijke omgeving niet gedoogde

liefdesontmoetingen van jonge paartjes (bijvoorbeeld in Het leven van Rozeke van

Dalen en in Tantes, waarin een heuse romantische ‘schaking’ wordt overwogen).

Terwijl Buysse zijn laatste boeken schrijft, geeft Gerard Walschap vorm aan zijn eerste romans en met name aan een trilogie die op het eerste gezicht naturalistisch aandoet. In De familie Roothooft (Adelaïde (1929), Eric (1931), Carla (1933)) wordt de negatieve kracht van de erfelijkheid inderdaad als een doem beschreven. Maar zelfs in die vroege romans wordt ‘het vergif dat op hun bloed is geënt’ (Verzameld Werk, d. 1, p. 551) krachteloos gemaakt door de bewuste lijdzame heiligheid van Clara, die, als zo vaak in Walschaps werk, als een idealiste (zie p. 516) wordt getekend. Deze Clara weet haar paranoïde echtgenoot Leo (beslist even ziekelijk achterdochtig als Adelaïde) te overleven en een kortstondig huwelijksgeluk te beleven met Henri. In Gesprekken met Walschap waarschuwt de auteur er overigens zelf met klem voor deze romans niet op te vatten als naturalistisch werk: ‘er is dus geen spraak van enige theorie of thesis zoals bij de naturalisten’.

In het werk van Walschap, klinkt integendeel van bij de aanvang een optimistische boodschap door die door

‘zendelingen’ van allerlei slag wordt uitgedragen. Met heel veel instemming kan ik hier Jos Borré citeren: ‘De boodschap die deze zendelingen uitdragen is inderdaad die van materiële lotsverbetering voor iedereen, binnen kleine overzichtelijke gemeenschappen, met op lange termijn de realisering van een (voor Walschap niet eens utopisch) aards paradijs’

. Wie een verwantschap tussen Buysse en Walschap wil aantonen, zal die blijkbaar niet zonder meer in de richting van het naturalisme kunnen zoeken.

Wat voor Walschap geldt, gaat uiteraard niet op voor Boon. Vroege romans als De voorstad groeit (1942) en Vergeten straat (1946) geven onbetwistbaar gestalte aan een bodemloos pessimisme zodat Boons literatuuropvatting met recht en reden te situeren valt ‘in het verlengde van het negentiende-eeuws realisme en

naturalisme’

. Ook zijn grote romans De Kapellekensbaan (1953) en Zomer te Ter-Muren (1956) zitten te paard op het ontredderende besef dat elke vooruitgang via een cyclische beweging steeds weer ongedaan wordt

(10) Albert Westerlinck, Gesprekken met Walschap, eerste deel, Heideland-Orbis, 1969, p. 66.

(11) Jos Borré, Gerard Walschap. Rebel & Missionaris, p. 253.

(12) Paul de Wispelaere, ‘Boon als gefrustreerde Pygmalion’, in De broek van Sartre, Hadewijch,

1987, p. 15.

gemaakt en de vergeefse dromen en illusies van de romanpersonages. Terecht schrijft De Wispelaere: ‘De maatstaf wordt dus geleverd door de kosmische en biologische tijd en, conform de naturalistische visie, ziet Boon daarin ook de mens evolueren als een willoos organisme, de mens ‘die niet beseft wat hij doet, maar blindelings leeft en blindelings gehoorzaamt aan wetten’

. Toch heeft Boon van meet af aan zijn werk bevolkt met zachtzinnige dromers die steeds weer bakzeil halen maar

onverbeterlijk blijven dromen van een onaangetaste wereld, een utopia, een reservaat.

Die getuigen van een aanstekelijk humanitarisme, tegen beter weten in. Bovendien schept de meewarige humor waarvan de verteller-commentator blijk geeft een zekere distantie ten opzichte van het romanonderwerp. Precies die ‘nuancerende filter van de humor’ grijpt De Wispelaere aan, om ondanks alles, te stellen dat ‘Boon geen echte naturalist is’

.

Een vergelijkbaar voorbehoud lijkt me gewettigd ten aanzien van Piet van Akens werk. Hoewel het zeker raakpunten vertoont met dat van de ‘vroege’ Buysse, is de sterk vitalistische inslag ervan eveneens onmiskenbaar. Centraal in Van Akens werk staat de tegenstelling tussen (jeugdige) onschuld en bedrog (of de varianten: corruptie, opportunisme) zoals in Klinkaart (1954), Dood getij (1979) en De blinde spiegel (1981). In zijn vroege romans beeldt Van Aken vooral de strijd uit tussen menselijk verstand en menselijke drift. Dat conflict wordt bij hem uitgesplitst in twee elkaar beconcurrerende mannenfiguren. De inzet is telkens een rechtgeaarde vrouw, symbool van schoonheid en zinnelijkheid. Iets dergelijks wordt beschreven in Het hart en de klok (1944), De duivel vaart in ons (1946), Het begeren (1952) en in het latere verhaal

‘Tobias’ (in het portrettenboek De Goddemaers, Manteau, 1983, p. 47-64). In dat verhaal wordt een constellatie getekend die heel erg herinnert aan die uit Het begeren.

Balten beleeft een heropstanding als Balt, Tonne als Monne en Jep als Jef, terwijl

de vrouwenfiguur haar naam en haar ‘bedwongen onrust’ (p. 51) heeft bewaard. Net

als in zijn vroeger

werk wordt ook hier een mythisch element aan het verhaal toegevoegd: terwijl de stamvader Tobias overlijdt, wordt in de schuur een kind geboren uit een vreemde vrouw. Hiermee wordt gesuggereerd dat een nieuwe versie van de oude Tobias tot leven is gewekt. Net als in sommige romans van Buysse, net als in Boons werk en de eerste roman van Van den Broeck wordt het leven gezien als een onvermijdelijke terugkeer naar het (steeds weer bestreden) uitgangspunt.

Ook de vraag of een auteur als Hugo Claus in de hier besproken ‘naturalistische’

traditie kan ondergebracht worden is op zijn minst niet probleemloos. Daarmee is niet gezegd dat Claus' eerste roman De Metsiers (1950) geen affiniteit zou vertonen met ‘naturalistisch’ werk van Buysse. Die verwantschap is o.m. door Maurice Roelants aangestipt

terwijl uitgerekend L.P. Boon Claus' roman als een moderne variant van Het recht van de sterkste karakteriseert

. Overigens valt evenmin te ontkennen dat een stuk als Vrijdag (1969) erg aan Driekoningenavond (1899) van Buysse doet denken. Er zijn dus allerlei aanknopingspunten. Maar een zo gevarieerde produktie als die van Claus bedient zich zo virtuoos van zoveel ‘modellen’ dat ze globaal genomen boven elke traditie uit lijkt te stijgen en allicht een categorie sui generis mag genoemd worden.

Ten slotte een kanttekening bij het proza van Walter van den Broeck. Met zijn eerste, in eigen beheer uitgegeven roman, De troonopvolger (1967), sluit Van den Broeck ongetwijfeld aan bij de naturalistische stroming. Het boek verhaalt hoe een broedende ik-figuur zijn vader vermoordt met de hulp van zijn broer Alex, gaandeweg de rol van de dode vader overneemt maar moet gedogen dat in zijn eigen zoon dezelfde moorddadige plannen rijpen ten aanzien van hemzelf.

De roman beschrijft een cyclisch determinisme dat herinnert aan 't Bolleken en Tantes van Buysse. Net als in die boeken beeldt deze roman de onstuitbare ‘retour éternel des choses’ uit, die midden in

(15) Maurice Roelants, ‘Een meester van negentien jaar’, in Over Hugo Claus. Via bestaande modellen. Beschouwingen over het werk van Hugo Claus samengesteld door Hans Dütting, Hadewijch, de Prom, 1984, p. 10.

(16) Louis Paul Boon, Geniaal... maar met te korte beentjes, De Arbeiderspers, 1969, p. 128.

het boek als volgt wordt verwoord: ‘Uit de dood wordt de eerste stoot gegeven en de ontstane beweging mondt uit in een nieuwe dood. Ja, het begint vorm te krijgen:

mijn pre-pereboomperiode was de dood, mijn torenperiode het hoogtepunt. Langzaam maar zeker zal ik nu opnieuw onder de pereboom belanden. Zo beschrijft het leven een cirkel, zonder einde zonder begin’ (Manteau-uitgave van 1983, p. 81). Bovendien is dit verhaal een allegorie van de almacht (belichaamd door de vaderfiguur) die tegelijk ook extreme onmacht is: de suggestie is onmiskenbaar dat wie zich bevrijdt (of: denkt te bevrijden) van een drukkend gezag boven hem, zelf het gezagsvacuüm opvult maar van onder uit op zijn beurt door nieuwe krachten wordt uitgehold.

Ook in zijn latere romans is het soms groteske wensdroomkarakter dat zijn eerste boek typeert aanwezig gebleven maar het vreemde determinisme ervan is er beslist afwezig. De dag dat Saigon Lester kwam (1974) en Aantekeningen van een

Stambewaarder (1977) zijn sterk autobiografische boeken die de eigen familiale (voor-) geschiedenis behandelen. Dat laatste boek vormt, volgens Jeroen Brouwers, samen met Brief aan Boudewijn (1980) ‘een romandiptiek... van minstens dezelfde hartstochtelijkheid, eerlijkheid en ontzagwekkendheid als de romandiptiek De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren van Boon’

.

Bovenstaand overzicht wettigt, geloof ik, de ‘tussentijdse’ conclusie dat er wellicht voldoende gronden zijn om een (beperkt) aantal romans en verhalen van de betrokken auteurs binnen een naturalistische lijn te situeren maar ook dat er allicht evenveel gronden voorhanden zijn om de eventuele verwantschap tussen Buysse en zijn

‘volgelingen’ nader te onderzoeken. Een ‘verruiming’ van de criteria die het bestaan

van de Buysse-traditie aantonen lijkt me dus wenselijk. In wat volgt ga ik dan ook

verder op zoek naar zowel formele als inhoudelijke parallellen, die naast het

naturalistische aandeel in de Vlaamse literatuur, de Buysse-traditie kunnen

legitimeren. Ik zal daarbij hoofdzakelijk aandacht besteden aan het proza.

3. Vormaspecten

Hoe sterk Buysse als verteller ook moge heten, over de formele kant van het schrijven heeft hij zich zelden zorgen gemaakt. Dat betekent niet dat hij onbedachtzaam zou hebben geschreven. Hij is zich onbetwistbaar bewust geweest van wat hij zelf zijn

‘artistiek geweten’ noemt

. Overigens is hij zeker een meester in het ontwerpen van intriges waarin de ironie van de gebeurtenissen onwillige personages met hun eigen stijfhoofdigheid, dwaasheid e.d. confronteert (zoals in Het Ezelken, Tantes,

Plus-Que-Parfait). Toch is meer dan één roman of verhaal onvoldoende evenwichtig uitgebouwd of is de afloop ervan veeleer terleurstellend te noemen. Verhaalcompositie is niet bepaald Buysses sterkste zijde te noemen.

Het is dan ook opmerkelijk dat alle hier besproken ‘achterneven’ van Buysse precies aan dat aspect van de vormgeving (romanstructuur, romancompositie) veel aandacht hebben besteed. Vooral Boon, Claus en Van den Broeck hebben uiterst complexe verhalen gecomponeerd, waarbij de structuur zelf mee de inhoud van de roman bepaalt. Alleen Piet van Aken beperkt zich over het algemeen tot rechtlijnige, chronologisch opgebouwde verhalen. Toch is het aardig op te merken dat een roman als De duivel vaart in ons (1946) zich van een ‘wisselend’ ik-perspectief bedient, waardoor het boek in formeel opzicht te plaatsen valt in een lijn waar ook Hugo Claus' De Metsiers (1950) en Boons Menuet (1955) in thuis horen. Meteen is hiermee aangegeven dat deze schrijvers heel bewust omspringen met het vertelperspectief, dat niet langer gekenmerkt wordt door objectiviteit en neutraliteit, zoals dat min of meer wel het geval is voor het naturalisme pur sang. De objectiviteit van de verteller wordt vervangen door een inwendige stem die het personage van binnenuit aan de lezer openbaart. Van die ‘verinnerlijking’ zijn met name Van Akens Het begeren (1952) en Claus' De verwondering (1962) sprekende voorbeelden.

Toch is hiermee de Buysse-traditie in formeel opzicht niet zonder meer in vraag gesteld. Alle hier behandelde auteurs, met enig voor-

(18) Geciteerd naar Ant. van Elslander, Cyriel Buysse. Uit zijn Leven en zijn Werk, De

Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1960, I, p. 70.

behoud voor Van Aken

, hebben zich ingespannen om een nietverliteratuurde taal te schrijven. Vooral in de dialogische gedeelten valt bij Buysse, Walschap, Boon, Claus en Van den Broeck een streven op om de gesproken taal zo authentiek mogelijk te laten klinken. Heel vroeg in zijn ontwikkeling als schrijver is Buysse ertoe overgegaan zijn personages een levensechte taal te laten spreken. Dat geldt voor de burgerij net zo goed als voor de aristocratie, al heeft hij vooral de boerenstand en de gewone dorpsbewoner sprekend weergegeven met een feilloos oor voor hun meest typische ‘discours’. Zowel naar inhoud als naar tonaliteit lijkt de gesproken taal bij Buysse een perfecte weergave van de historische modellen waarvan hij is uitgegaan.

Op hun manier hebben Walschap en Boon hun oor te luisteren gelegd bij het gewone volk. Allebei opteren ze voor een literaire schrijftaal die rechtstreeks afgeleid is van de hun vertrouwde volkstaal. Het ‘orale’ karakter overheerst in hun beider werk, zowel in het verhalende als in het dialogische deel ervan. Walschap smeedt een volkse spreekstijl om tot een idioom dat alle verfraaiing (het zgn. ‘taalschoon’) als vervalsend schuwt. Het sterkst valt dat op in de novellen Volk (1930), De dood in het dorp (1930) en De wereld van Soo Moereman (1941). In Vaarwel dan (1940), zijn beheerst en waardig weerwoord aan het adres van zijn klerikale tegenstanders, getuigt hij: ‘Ik weet niet meer van waar het mij aanwaaide, maar na een paar volzinnen geschreven te hebben zat ik verheerlijkt te glimlachen. De taal van mijn streek omgonsde mij, een onbeschrijfelijk genot in wat ik schreef doorstroomde mij’

. Maar ook in zijn romans blijft hij trouw aan een bewust niet-literaire schrijftaal, al zal hij vanaf Denise (1942) iets meer kiezen voor een afstandelijker, algemener Nederlands

.

Allicht is de ambitie van Boon nog groter geweest. Van meet af aan heeft hij

geprobeerd om de stem van machteloze, onmondige maar met allerlei kleine dromen

behepte volksmensen te laten klin-

ken in zijn literair werk. In zijn romans streeft hij een nauwgezette ‘transcriptie’ na van de volkse spreektoon en syntaxis. Boon schrijft van binnenuit: zinnen die gekenmerkt worden door de aandoenlijke wijdlopigheid en onderbroken tirades eigen aan een spreektaal die nog niet door een schoolmeester is aangeroerd. Het literaire idioom in Boons boeken steekt vol klein-menselijke eigenwijsheid waar de weemoed en de meewarigheid van de verteller zo'n eigen klank aan geven. Voor ‘de schrijver van ondineke van termuren’ geldt dat ‘hij belgisch (spreekt), zodat zijn pathos een koortsig ijlen lijkt’ (De Kapellekensbaan, 1985, 20ste druk, p. 36-7). In een brief gedateerd 28/1/1945 omschrijft Willem Elsschot Boons stijl als volgt: ‘gij verstaat de kunst die (d.w.z.“een sterke persoonlijkheid”) te uiten in uw ongepolijst, onaesthetisch maar onaangeleerd en kernachtig dialekt’

.

Ook Walter van den Broeck en Hugo Claus hebben de taal van de arbeider, de machteloze, de underdog opgenomen in hun werk, zij het dan vooral in hun

toneelstukken en in duidelijk meer gestileerde vorm dan Buysse het doet in Het gezin Van Paemel. Dat Claus op een virtuoze manier alle mogelijke taalregisters beheerst is al vaker opgemerkt. Daarvan is ook zijn roman Het verlangen (1978) een

opmerkelijk voorbeeld. Zowel de habitués van café de Eenhoorn als de volkse ik-verteller (die soms met Jaak samenvalt en soms met Michel, zijn reisgezel) hanteren een spreektaal die bij wijlen aan Walschaps proza herinnert, zeker in de

Eenhoorn-hoofdstukken. De door Jaak vanuit Amerika aan Dina gestuurde brief (hoofdstuk XVII) lijkt evenwel gesteld in een taal die verwant is met die van de hardop denkende, doordrammerige personages uit Boons werk. Ook in Het verdriet van België (1983) bedient Claus zich van een soms erg oraal aandoend literair Vlaams, een taal die, zoals Carel Peeters noteert, ‘een heel bijzonder, kleurrijk mengsel (is) van Nederlands en Vlaams’.

(22) Als een onweder bij zomerdag. De briefwisseling tussen L.P. Boon en Willem Elsschot.

Bezorgd door Jos Muyres en Vic van de Reijt, Querido, Amsterdam, 1989, p. 43.

4. Het mensbeeld

Als al deze auteurs, los van (naast?) wat ze in formeel opzicht (maar) met elkaar gemeen hebben, aan een traditie gestalte geven, dan lijkt het geboden na te gaan of er, globaal genomen, geen gemeenschappelijke visie op mens en maatschappij aan hun werk ten grondslag ligt. In wat hierna volgt tracht ik aan te tonen dat de

personages in het werk van Buysse c.s. aan een bepaald welomschreven ‘mensbeeld’

beantwoorden. Voor de eenvoud van het betoog behandel ik het personage eerst als individuele verschijning en daarna in zijn verhouding tot wat ik gemakshalve de maatschappij noem, waarbinnen het individu geacht wordt te functioneren. Het is daarbij nadrukkelijk de bedoeling het door het naturalisme geboden ‘denkkader’ te doorbreken.

4.1. de individuele pool

Welke soort personages bevolkt de romans en verhalen die tot de Buysse-traditie kunnen worden gerekend? Hoewel het niet mogelijk is één allesomsluitende formule te bedenken waarmee alle figuren kunnen getypeerd worden, lijken de meeste gekenmerkt door een of andere intense vorm van bevlogenheid. Zij gedragen zich over het algemeen bewust anders dan in hun omgeving de gewoonte is en beleven hun eigenaard op een hoogst individualistische en vaak compromisloze manier. Die gedrevenheid manifesteert zich, globaal genomen, op twee sterk uiteenlopende manieren.

In het spoor van Buysses ‘Reus Balduk’ is niet alleen in zijn eigen werk een reeks

gelijkgezinde personages te ontdekken (als daar zijn: Jan Foncke, Smul, Donder de

Beul, Peetje Raes,...), ook in het werk van de overige schrijvers lopen heel wat

afspiegelingen of verwanten van Reus Balduk rond. Zij geven elkaar rendez-vous in

een psychologisch landschap dat zich kenmerkt door een primaire, eerder driftmatige

gedrevenheid. Opvallend is dat deze personages voor alles hun moreel statuut/gezag

vestigen op basis van een fysiek imponerend gedrag. De psychologie van deze figuren

spreekt via de taal van het lichaam. Vandaar het tweegevecht of boudweg de

aanranding als middel om een onverbiddelijke dominantie te initiëren.

Behalve de al genoemde personages uit het werk van Buysse beantwoorden Walschaps Houtekiet (in Houtekiet) en Van Akens Balten Reusens (in Het begeren) aan

bovenstaande typering. In welke mate het vitalisme van Houtekiet wortelt in zijn seksuele drift en zijn gebondenheid aan de grond is overbekend. Maar hetzelfde geldt voor Balten Reusens, die zich uiteindelijk voor de socialistische actie inzet om Maria, de vrouw van zijn broer Tonne, te imponeren. Zijn inzet is bepaald te beschouwen als een menselijke variant van baltsgedrag. Een citaat ter illustratie. Na de hardhandige confrontatie met de Ossekop (een reminiscentie aan Timmermans?) denkt Balten - overigens ook de ik-verteller - het volgende: ‘Ik had op de Ossekop losgehamerd en, dwars door hem heen, had ik mij een weg naar Maria gebaand. Zij was een heks en zij moest het gevoeld hebben terwijl ik aan het karwei bezig was’ (Manteau-herdruk van 1985, p. 81). Balten Reusens, zijn naam alleen al roept Reus Balduk opnieuw tot leven. Maar de niet te stelpen hardnekkigheid van Balten herinnert ook aan het oervitalisme van Steenklamp, de mythische vader-figuur uit Piet van Akens vroege roman Het hart en de klok (1944). In dat boek getuigt Roza, de vrouwelijke ik-verteller van deze Houtekiet-achtige verschijning: ‘Er was in hem iets van de oermens die de heimelijke krachten van het noodlot kent en die zich zwijgend hardt’

(Heideland-uitgave van 1961, p. 43). Er valt dus duidelijk een lijn te trekken via het personage Balten Reusens van Piet van Aken, over Walschap heen tot bij Buysse

. Het werk van Gerard Walschap wemelt overigens van uebermenschlich aandoende, sterk uitvergrote, heel monomane figuren die het vertikken aan de eisen van de onmiddellijke omgeving toe te geven. Marc, de consul, die zich van alle

kleinburgerlijke conventies weet te bevrijden en zijn instincten uitvoerig beleeft (De consul), Mie Zaderdag (Trouwen), Soo Moereman, Jef Verhoeven (in ‘Droevig leven van Rozeke’ in de bundel De dood in het dorp), Thijs Glorieus (Een mens van goede wil), Jacob Houtekiet (Nieuw Deps) behoren tot deze groep.

Figuren die te groot lijken voor het gewone leven zijn eerder schaars in het werk van Boon. Toch zijn ze onmiskenbaar aanwezig,

(23) Zie ook J. Weisgerber, Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960, p. 85.

niet alleen als een afspiegeling van historische gestalten (zoals in Het geuzenboek, Pieter Daens, De Zwarte Hand) maar vooral als de belichaming van een leiderschap dat onsterfelijke, ja zelfs mythische allures aangemeten krijgt. De meest opmerkelijke figuur in dat verband is zeker ‘Jan de lichte’ (in De bende van Jan de Lichte). Net als Balten Reusens en Houtekiet vestigt Jan de Lichte zijn gezag op basis van een fysiek meesterschap. Hij toont dat hij behendiger met het mes kan omspringen dan Tincke, lange Gabriël en Simon Ysenbaert, bepaald zelf geen kleine jongens. Maar van meet af aan schrijft Boon hem ook een sociale visie toe. De bende (en bende suggereert ordeloosheid) die hij op het oog heeft lijkt gegrondvest op een socialiserend gedachtengoed. Heeft hij het niet over een ‘algemene kas’, over‘gelijke brokken’, over sociale rechtvaardigheid? Zijn bende ziet hij van meet af aan als een

(ondergrondse) partij waarvan de leden gebonden zijn door solidariteit. Daarom is zijn vraag op de stichtingsbijeenkomst meer dan symbolisch: ‘wie wil er van de partij zijn?’ (druk van 1974, p. 45). Zowel in fysiek als intellectueel opzicht imponerend, groeit hij in de loop van het verhaal uit tot een heroïsche legende. Zijn morele en ridderlijke onkreukbaarheid doen zijn oorspronkelijke reputatie als gauwdief volledig teniet. De lezer voelt dat een dergelijke figuur onsterfelijk is, ook al wordt Jan tot het rad veroordeeld. De kreet van de bendeleden (‘Voor geen chanterik peu!’) heeft precies de bedoeling de onwezenlijke grootheid van Jan de Lichte heilig te verklaren.

Ook in het werk van Van den Broeck ten slotte zijn gelijkaardige ‘hyperbolische’

figuren aan te treffen, ondanks het sterk autobiografische karakter van zijn geschriften.

In De dag dat Saigon Lesten kwam tekent hij zijn broer ‘Lester Saigon’ (Jules van

den Broeck) als de zelfzekere, doeltreffende, met succes reagerende versie van

zichzelf. Als de man die te groot voor Olen alleen in de States kan ademen. Aan deze

broer schrijft Walter: ‘Tot mijn grote verwondering merkte ik dat jij deed wat ik

droomde’ (Manteau-uitgave van 1982, p. 116). Deze Jules lijkt in alles de waardige

erfgenaam van de gelijknamige grootvader die Van den Boeck zo uitvoerig tot leven

brengt in Aantekeningen van een Stambewaarder. De bovenmenselijke afmetingen

van Jules van den Broeck blijken alleen al uit het internationale karakter van het

landschap waarbinnen de auteur hem situeert. Ook voor deze stamvader zijn de

Kempen bepaald te klein geweest.