Raam. Jaargang 1974 · dbnl

Raam. Jaargang 1974

bron

Raam. Jaargang 1974. Orion - Desclée De Brouwer, Utrecht / Brugge 1974

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_raa001197401_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd

zijn.

[Nummer 100]

journaal

‘Het blijft allemaal onzin’

1.

De constante, ook door hemzelf stelselmatig benadrukte ambivalentie (de elkaar tegenstrevende, voortdurend botsende en zich weer van elkaar verwijderende motivaties) in het werk van Willy Roggeman, manifesteert zich ook aldus: enerzijds is er het streven zich in de taal zo zuiver mogelijk uit te drukken, een streven dus naar abstracte structuren met de jazz als model, anderzijds is er in datzelfde taalgebruik een even hardnekkig streven de relatief zo abstracte muziek ‘betekenis’ te geven, te concretiseren.

Een uitdrukking als blues voor glazen blazers (titel van een van zijn eerste boeken) of een zin als ‘De sopraansax springt direct in de zure sonoriteit van de lage registers’

(Gnomon I, NVT 1972), zijn kenmerkend voor deze belangrijke factor in het werk van Roggeman.

Zijn laatste dichtbundel, Indras, is daar ook formeel de bevestiging van: het boek bevat uitsluitend dubbelterzinen, waarvan de twee helften zich inwendig aan elkaar spiegelen, terwijl ook binnen die terzinen de tegenstellingen in voortdurende botsing zijn: yin en yang: het vrouwelijke en het mannelijke, het nihil en de schepping, de drab en het glas, het abstracte en het concrete, het artistieke en het maatschappelijke, het ik en het wij - het muzikale en het litteraire: het creatieve proces wordt in twee helften binnenstebuiten gekeerd, en binnen dat proces gebeurt datzelfde in de creatieve momenten.

2.

Het werk van J. Bernlef behoort in z'n totaliteit tot het belangrijkste van onze

na-oorlogse litteratuur. Het vertoont een hechte onderlinge samenhang, het is een

steeds maar ‘wordend’ oeuvre (en het ‘wordt’ in hoog tempo!), wat natuurlijk in de

hand gewerkt wordt doordat het centrale thema, de relatie van de mens tot ‘de dingen’,

er als een rode draad doorheen loopt. Een voordeel van die thematische eenheid, en

ook van de aard van het thema, is het ‘vakmanschap’: ieder boek van Bernlef is

technisch àf - het is een droog, helder, nuchter schrijven, wars van alle mode en

bombast. Er is ook een nadeel aan verbonden: juist omdat de overheersende

problematiek op zo'n nuchtere manier litterair ‘verbeeld’ wordt, lijkt ieder boek soms wéer een soort litteraire commentaar bij weer een nieuwe fase in het denken van Bernlef: de denkbeelden worden a.h.w. aanschouwelijk gemaakt, in plaats van dat de denkbeelden uit het werk naar boven komen. Zoals Bernlef zelf in een aan hem gewijd nummer van De Vlaamse Gids (jrg. 57-2, febr. '73) in een stuk over zijn eigen werk laat zien. Dat stuk is inderdaad een soort chronologische (en erg knappe) exegese van eigen werk, waarin dan ook de opmerking voorkomt: ‘Achteraf kan alles niet anders dan verklaarbaar worden, doorzichtig. Maar het schrijven van een roman is voor mij niet het beschrijven van iets, maar het schrijven om iets. Achteraf loopt er een bijna logische consequente lijn van “De dood van een regisseur” via “Het verlof”

naar het eindpunt van een ontwikkeling “De maker”.’ (pg. 12). Het inderdaad altijd

‘wordende’ van zijn werk (telkens wordt er weer een schakel toegevoegd) blijkt o.a.

uit een opmerking als (curs. v. mij): ‘“De dood van een regisseur” was een roman die zichzelf stripteaste. Aan het slot is er niets van over. De lezer blijft met lege handen achter. Hij is getuige geweest van een poging om een verbeeldingswereld te scheppen, die tenslotte als een decor ineen stort. Het terrein was vrij voor “Het verlof”.’ (pg. 13).

Door deze preoccupatie met de dingen heeft het werk van Bernlef veel te maken met dat van Gombrowicz, door Bernlef dan ook zeer bewonderd - terecht uiteraard. Een van de geniale kwaliteiten in Gombrowicz' werk is echter dat hij nu juist niet op een nuchter becommentariërende, zij het litteraire manier a.h.w. verslag uitbrengt over een nieuwe fase in zijn denken, maar dat hij dat denken zelf op een zeer bewogen, soms bijna hijgerig-geemotioneerde manier verwoordt. Dat is mijn enige bedenking tegen Bernlefs werk: onderkoelde lyriek is het beste wat je kunt hebben, maar bij hem is het soms diepvries. Het verrassende van zijn laatste roman, Sneeuw, vond ik dan ook dat dáarin een schitterend evenwicht tussen lyriek en ‘denken’ bereikt werd - zonder aan vakmanschap, nuchterheid, eenvoud etc. iets af te doen. In de nieuwe bundel De stoel daarentegen overheerst het intellect weer, soms zelfs de

intellectualistische

Raam. Jaargang 1974

Spielerei. Het boekje, laten we het maar een luchtig intermezzo in Bernlefs werk noemen, gaat dus nog maar over éen ding: de stoel. Het bevat gedichten en korte prozatekstjes van Bernlef zelf, alsmede een grote hoeveelheid citaten van anderen, alles handelend over het begrip en het ding ‘stoel’. Als een hondje draait Bernlef eromheen, eraan snuffelend (eronder, erop), zijn poot optillend etc. Ik citeer uit het briljante inleidende stukje: ‘Erachter komen wie je bent. Wat ik betekent. Hoe het portret van mijn verbeelding eruit ziet. Hierover nadenkend kwam ik tenslotte tot de slotsom dat het geen zin had mij mee te laten voeren door de toevalligheid van het dagelijks leven, dat mijn verbeelding op zo'n chaotische manier van materiaal voorzag dat er nooit en te nimmer een blauwdruk, een portret van die kracht tevoorschijn zou komen. Ik was ervan overtuigd dat je een keus moest doen. Je op éen ding

concentreren. De verbeelding van alle kanten rond dat ene ding laten cirkelen.

Suggesties laten doen, ideeën laten opperen. Maar rond welk ding, suggesties over wat? En toen ontdekte ik dat ik de hele tijd op mijn idee gezeten had. Natuurlijk, dat ik daar niet eerder op gekomen was! Een voorwerp, zo vanzelfsprekend dat je het bijna niet meer zag. Niet geladen door politieke of culturele betekenis.

Ideaal. Voor zover ik mij kon herinneren waren er altijd stoelen in mijn leven geweest. Een constante achtergrondmuziek die nu eindelijk de kans krijgt op de voorgrond te treden. Kortom: in het midden van mijn hoofd plaatste ik een stoel, benieuwd hoe degeen die erop zou gaan zitten eruit zou zien’.

Als ik als lezer nu even met Bernlef in zijn eigen kop meekijk, zeg ik: die stoel zie ik daar wel staan, dus wat dat betreft is De stoel geslaagd, maar een bezwaar is dat ik jou (er) niet zo erg (op) zie zitten.

3.

Het litteraire tijdschrift Soma verdween. Waarom? Omdat er een ander blad moest komen, een opvolger, beweerde men. Iets nieuws, iets anders - maar dat heeft alleen maar zin als het ook inderdaad verschilt van het vorige, anders kun je dàt net zo goed laten voortbestaan. Nr. I-1 van De Revisor blijkt echter een exacte kopie van Soma te zijn: dezelfde groep redacteuren en medewerkers (met wat onderling boompje verwisselen), dezelfde formule; alleen het jasje is anders.

Waarom dan Soma vervangen? Misschien dat de ‘nieuwe’ redactie via de Verantwoording opheldering verschaft. Maar nee: zij bevestigt alleen maar dat het besluit om Soma op te heffen en te vervangen door iets nieuws in ieder geval niet gebaseerd was op ideeën over het hoe en wat van dat nieuwe. Er staat immers: ‘Over het karakter van De Revisor valt vooralsnog weinig te voorspellen: het zijn de bijdragen van redakteuren en medewerkers die de identiteit moeten gaan bepalen’.

Ja, dàt zal best! Maar het verklaart nog steeds niets. De Revisor blijkt dus een kopie van Soma: hetzelfde samenraapsel van stukjes, verhaaltjes, gedichtjes, kritiekjes.

Net als bij Soma (met een uitzondering voor de prachtige specials, zoals het

Gombrowicz-nummer) krijg je de indruk dat de medewerkers om de tafel zijn gaan

zitten en bij onderlinge afspraak een stapeltje hebben gemaakt van alles wat ze elders

niet kwijt konden, of wat ze niet eerder dan de vorige avond bedacht hadden. Het

proza: twee verhalen van D. Ayelt Kooiman, die de geweldige belangstelling die er

voor hem bestaat wederom onverklaard laten, en een slaapverwekkend stuk dagboek van A. Tuinman. De poëzie: T. van Deel, Habakuk II de Balker, T. Graftdijk, Jacob Groot en Igor Streepjes; van de laatste een serie wintersportgedichtjes, verlucht met bewust lullige vacantiekiekjes - hooguit een aardig idee voor de Barend Servetshow, zoals 90% van onze moderne litteratuur niet meer is dan dat. Proza en poëzie in dit eerste nummer van De Revisor volgen getrouw dit (o.a. Soma-)recept: het modieuze, maar nu toch wel uitgekauwde mengsel van jeugdsentiment, geforceerde lulligheid en binnenhuissfeer, de dreuteligheid waar we nu al een paar jaar mee opgescheept zitten.

Het interviewtje uit 1936 met de op een persoonlijk dieptepunt verkerende Scott Fitzgerald had een aardig idee kunnen zijn, maar helaas staat er vrijwel niets van belang in, in ieder geval niets dat we niet al wisten. Het stukje van Pszisko Jacobs over de Pool Pankowski, plus een stuk van de laatste, is redelijk, maar weer een rechtstreekse voortzetting van waar in Soma al mee begonnen was.

De kritische, essayïstische, of hoe

Raam. Jaargang 1974

men ze noemen wil, bijdragen (van P. Beers, Battus, J. Donkers, T. Graftdijk en T.

van Deel) zijn van een nog magerder gehalte dan die in Soma: uitgewerkte invalletjes of opmerkingen, soms niet eens uitgewerkt (zie hieronder), die zelfs het niveau niet halen van een in opperste routine en verveling, tijdens een wat soezerig

zondagochtendverblijf op de toilet, op een Popla-rol neergekrabbelde recensie voor PC.

T. van Deel bv. veegt in éen bladzij wat Vlaamse dichters op een hoop, onder wie Marcel van Maele. Nu is het goed om te weten dat Van Deel als dichter bekendheid geniet om verzen als de volgende (uit Tirade 190):

DE BOERDERIJ

Het stond er bij alsof het pas begonnen was, zo stil nog, met gras en water, het wilde wel altijd zo in onze ogen, blijven.

Of:

BOSRAND

Konijntje aarzelt of het wel zal gaan de bosrand uit, het weitje in, want daar is alles anders, komt het licht van hoog zo bovenop je vallen, terwijl nu het blad nog zorgt en zoetjes ruist, en duiven uit de kruinen klappen. Het vraagt zich af of er wel reden is voor zo'n verandering.

Terwijl Van Maele een omvangrijk poëzie/proza/toneel-oeuvre op zijn naam heeft staan, waarbij bovendien de kwantiteit van weinig belang is: 8 woordjes van Van Maele zijn belangrijker dan alles wat Van Deel ooit geschreven heeft:

Inderdaad

een saffier verdriet traant

aan ieder woord.

Wat vindt nu de dichter/criticus T. van Deel van het werk van Van Maele? Hoe beoordeelt hij diens nieuwste bundel in vergelijking met voorafgaande?

Wat heeft hij te zeggen over de opmerkelijke formele en inhoudelijke

verschuivingen in dat werk? Welnu, Van Deel volstaat met éen kort citaat, en met éen opmerking, éen zin die de lezer op de hoogte moet brengen van de nieuwe bundel van Van Maele, éen flitsende notitie: ‘Het blijft allemaal onzin’.

De vervanging van Soma door De Revisor is nog steeds onopgehelderd. Er is, ik weet

althans niets beters, maar één motief te vinden: het commerciële. Het is immers

doodsimpel: het complete abonnee-bestand van Soma gaat over naar De Revisor, en

je krijgt er flink wat abonnees bíj die afkomen op, hopen op, etc., iets nieuws. Of

misschien komen ze wel af op het énige nieuwe dat bij de dood van Soma over de

opvolger werd aangekondigd: uitvoeriger essayïstisch werk. Een overduidelijk

lokkertje naar de lezers van het toevallig óok door Atheneum uitgegeven en opgeheven

Raster! Een lokkertje, en meer niet, want in De Revisor werd het ‘uitvoeriger

essayïstisch werk’ met ijzeren Soma-consequentie weggelaten. De Revisor is gewoon Soma met meer abonnees; Soma is dood, leve Soma. Tenzij, laten we het hopen, het volgende nummer van De Revisor inderdaad geheel gevuld is met magistrale, doorwerkte essays.

4.

Albert Vogel schreef een zeldzaam slecht boek over Louis Couperus: De man met de orchidee. Het is een biografie zoals er 13 in een dozijn gaan, en het heeft, om te beginnen, alle bezwaren vandien: de gegevens over het leven worden keurig netjes op een rijtje gezet, een samenvatting dus van reeds bekend materiaal (ongeveer zoals ze in de HP op gezette tijden iemands levensverhaal uit een reeks overbekende bronnen ‘afschrijven’), en daartussendoor worden van de werken, even keurig op een rijtje, uittreksels (want meer zijn het beslist niet) gegeven. Hier en daar wat parallellen, verwijzingen etc. aangeven tussen beide, en huplakee, de 14e biografie uit het dozijn is daar. Deze geijkte opzet, die in feite voor de hand ligt, heeft op zichzelf natuurlijk wel mogelijkheden. In aanmerking genomen althans dat men uitgaat van de zin van schrijversbiografieën in het algemeen; ik ga daar nu niet op in, en volsta maar met te zeggen dat ik me kan voorstellen dat iemand in zo'n biografie

a. iets nieuws te zeggen heeft over het leven van de schrijver;

b. uit het leven van de schrijver elementen weet te gebruiken die iets relevants meedelen over het werk van de schrijver;

c. iets nieuws te zeggen heeft

Raam. Jaargang 1974

over het werk van de schrijver;

d. uit het werk van de schrijver elementen weet te gebruiken die iets relevants meedelen over het leven van de schrijver;

dit alles liefst in combinatie, en nogmaals onder het voorbehoud dat men de mogelijkheden b en d in principe accepteert. Hoe dan ook: Vogel voldoet aan geen van de vier mogelijkheden.

a. Niets nieuws. En er zijn stevige lacunes; zo worden van de Indische jeugd van Couperus alleen wat sfeervolle kiekjes van landschap en kinderpartijtjes gegeven, en dan wordt doodleuk besloten met de mededeling dat Couperus op zijn 15e naar Den Haag terugkeerde! Terwijl het natuurlijk interessant is te weten hoe ‘Indië’ juist op de puber Couperus is overgekomen. Bovendien wordt het levensverhaal zó stereotiep verwoord dat er nog minder komt te staan dan er al staat. Soms leidt die stereotypie tot regelrechte gillers, zoals een opmerking over Couperus'

echtgenote/nicht Elisabeth Baud: ‘(haar liefde) die ontsproot aan een wezenlijk zielscontact en gevoed werd door een warm hart, een sterk karakter en een grote ziel’

(pg. 72). Een opmerking waar je enkele bladzijden zwavelzure grappen over zou kunnen maken.

b. Ook dit gebeurt niet. Het blijft bij obligate opmerkingen als ‘We herkennen X duidelijk als Y in Couperus' roman Z’; opmerkingen die natuurlijk geen enkele zin hebben wanneer daarmee niets nieuws gezegd wordt over X of Y. Hetzelfde geldt voor reeksen opmerkingen in de trant van ‘In zeer veel personages van Couperus vinden we iets van hemzelf terug’.

c. Niets nieuws. Het gedeelte over het werk bestaat vnl. uit uittreksels (dat van de Boeken der kleine zielen beslaat bv. 7 pagina's); wat er aan wordt toegevoegd is of nietszeggend of onzin. Bv.: ‘Het (nl. Eline Vere, JJW) is een wereld geworden, die een heel eigen leven gaat leiden, met eigen wetten. Maar de oorsprong, de bron ervan, ligt in Couperus' eigen ziel. Hij liet zich leiden door zijn intuïtie; hij is in al zijn boeken een uiterst intuïtief schrijver geweest’ (pg. 58), en aansluitend: ‘Het intellect werd in het schrijfproces nauwelijks toegelaten. Zijn verzen zijn duidelijk opgebouwd vanuit een kunde, vanuit een kundigheid, zijn boeken worden als het ware geboren, geschapen vanuit zijn wezen’ (pg. 59). Of dit: ‘Het nieuwe boek (nl. Wereldvrede, JJW) is zwakker dan Majesteit omdat hierin geen van Couperus' wezenlijke thema's aan bod komen’ (pg. 83). Je vraagt je wel af hoe dat moet met het beoordelen van iemands eerste boek!

d. Ook dit gebeurt niet. Om dezelfde reden als genoemd in b.

Dit alles wordt nog verergerd door (en voor een deel ook veroorzaakt door) Vogels identificatie met de ‘wereld van Couperus’, want dat is juist in een boek over iemand als Couperus iets dat de zaak wel móet verpesten. Nu kan men zich die identificatie wel voorstellen: Vogel heeft als voordrachtskunstenaar zeer veel Couperus gedaan, en voelt zich kennelijk in diens wereld thuis. Als bijdrage aan de punten a t.e.m. d zou deze bekendheid met Couperus' wereld nog positief kunnen zijn, maar níet als het blijkt neer te komen op een kritiekloze, zelfs behaaglijke en verlekkerde beschrijving ervan. Het punt is nl. dat op zich genomen het wereldje van Couperus natuurlijk niet te pruimen is: een belachelijk maar ook afschuwelijk soort volk.

Couperus nam daar beslist geen afstand van, zoals Vogel suggereert.

Op pg. 11 zegt hij bv.: ‘Hij heeft echter van deze wereld van zijn jeugd vrij spoedig afstand genomen en haar beschreven in De boeken der kleine zielen’. Het tweede is waar, het eerste niet. In het woordje en zit de fout. Er had moeten staan: door haar te beschrijven. Want dàt deed Couperus; hij had niet de macht en ook niet de lust om zijn omgeving de rug toe te keren, wel kon hij er zich slechts in handhaven door de komedie mee te spelen (zoals Vogel terecht zegt op o.a. pg. 12: ‘zijn optreden was altijd een pose’), en vooral: door hem voortdurend van zich af te schrijven. Hij moet, gezien het beeld dat hij ons ervan voorhoudt, en waar je inderdaad de rillingen van krijgt, ontzettend eenzaam geweest zijn. Vogel ziet dat wel in, merkt regelmatig dingen op als ‘de Boeken der kleine zielen kunnen we beschouwen als een afrekening met zijn jeugdomgeving’ (pg. 113), maar wordt dan toch kennelijk tezeer

aangetrokken door dat wereldje op zichzelf.

Het wereldje waar Couperus zich slechts in kon handhaven door te poseren, en door er zijn grandioze ‘impliciete kritiek’ over te schrijven, wordt door Vogel kritiekloos beschreven, en dat kan natuurlijk niet. Schreef Couperus

Raam. Jaargang 1974

zijn milieu van zich af, Vogel schrijft zich dat milieu in. De truttigheid bv. in het wereldje dat Couperus beschrijft wordt onacceptabel als die door Vogel voor Couperus nog eens dikjes overgedaan wordt, bv. wanneer hij beschrijft hoe Couperus in snikken uitbarstte toen hij zich, terug in Den Haag, in plaats van in een marmeren bad met behulp van een lampetkan e.d. moest wassen; of wanneer hij beschrijft hoe de (16-jarige!) Couperus en zijn vriendjes ‘vrolijke kwajongensstreken’ uithaalden, zoals het onder de tafel kruipen om oude tantes die op de ‘tea’ niet van de koekjes af konden blijven te laten schrikken; Vogel beschrijft het op een manier alsof hij er spijt van heeft zelf nooit zó bandeloos te zijn geweest; of in zinnen als deze (curs. v.

mij): ‘Hij bezocht met zijn moeder een Chinese schrijnwerker in Batavia, die een paar gebeeldhouwde stoelen zou maken. En die Chinese handelaar (?) stond buigend en glimlachend, zoals Chinezen dat kunnen doen, voor de grote mevrouw (etc.)’ (pg.

39). Ronduit ergerlijk wordt Vogels genoeglijk rondstappen in Couperus' wereldje met opmerkingen als: ‘Heerlijk uitgelaten genoot hij zijn jeugd met op de achtergrond de overrijpe natuur, de kembang sepatoe, de oleanders, de palmen en natuurlijk de zachte vriendelijke bevolking altijd behulpzaam om de kleine meester van dienst te zijn’ (pg. 35). Nu kun je je afvragen of, wat de zinsconstructie althans gebiedt, de zachte vriendelijke bevolking óok tot die overrijpe natuur op de achtergrond gerekend dient te worden, maar afgezien daarvan: zó schrijf je in 1973 toch niet meer over slavernij.

dec. 1973 J.J. Wesselo

Moeder

Het is een wonderbaar iets, een moeder:

Anderen mogen U liefhebben, Uwe moeder alleen begrijpt u,

Zij werkt voor u, Zorgt voor u,

Bemint u,

Vergeeft u alles wat ge doet,

Verstaat u, en dan, het eenige kwaad dat zij u doet, Dat is is te sterven, en u te verlaten.

Whistlers moeders

In enkele besprekingen van Komrij's omstreeks moederdag verschenen bloemlezing

Een moederhart, een gouden hart (dichters over moeder), besteedt de recensent

aandacht aan het portret, dat de omslag van dat boek siert. Marja Roscam Abbing

deed dat in haar bespreking in NRC-Handelsblad, Rein Bloem merkt er in de

boekenbijlage van Vrij Nederland van 6 oktober een beetje slordig het volgende over

op: ‘Aangrijpender dan de meeste gedichten is het portret op de omslag, een zeer

fraaie moeder in witte, hooggesloten japon, vierkante kaak en tegenstrijdige armen’.

Beiden vermelden niet wie de maker van deze inderdaad imponerende moeder is.

Ook het colophon van de bloemlezing geeft daarover helaas geen uitsluitsel.

Bedoeld portret is er m.i. éen van de in 1903 in Londen overleden Amerikaanse schilder James McNeill Whistler. Die schilderde wel meer puriteinse, statige en statische moeders. Eén ervan werd in het begin van deze eeuw veel gereproduceerd.

Zo'n reproductie sierde, ingelijst, de ‘nette’ kamer van éen van m'n oudooms. Het stelt een oudere, zittende vrouw voor, en profile. Haar voeten heeft ze op een voetenbankje. Ze heeft een kanten muts op, en in haar handen een kanten zakdoek.

Ze is een oudere uitvoering, lijkt het, van de moeder op de omslag van Een moederhart. Zeker in Amerika moet dit portret nog erg bekend zijn, want de Amerikaanse tekenaar Levine gebruikt het, nauwelijks als zodanig herkenbaar, als achtergrond voor z'n karikatuur van Philip Roth (van Portnoy's Complaint).

Ook in de Nederlandse literatuur speelt die moeder een rolletje. In De donkere kamer van Damocles bezoekt Osewoudt Marianne Sondaar op haar kamer

Raam. Jaargang 1974

boven de smalle kapperswinkel tegenover het stadhuis aan de Leidse Breestraat.

Marianne vertelt hem bij die gelegenheid, dat Elly Sprenkelbach Meijer zonder persoonsbewijs door Osewoudts oom Bart Nauta op straat is gezet. Het verhaal gaat dan verder: ‘Osewoudt stond op van zijn stoel. Hij keek naar drie Japanse kopjes die op een dressoir van bruin eikenhout stonden, hij keek naar het plaatje dat erboven hing: De Moeder van Whistler, compleet met prozagedicht eronder. Zo, zo, oom Bart, jij hebt haar er uitgezet, dacht hij, Zonder vooroordelen de mist ingestuurd’ (6e druk, pg. 108).

‘De Moeder van Whistler, compleet met prozagedicht eronder’, dat is dezelfde moeder die bij m'n oudoom hing en die nu op mijn werkkamer hangt, achter m'n rug.

Het - anonieme - prozagedicht zou zeker niet misstaan in ‘Een moederhart’.

De tekst hiervan staat op pag. 6.

Dit ‘prozagedicht eronder’ maakt duidelijk, waarom Hermans Osewoudt uitgerekend naar ‘De Moeder van Whistler’ laat kijken, en niet bijvoorbeeld naar Van Goghs Zonnebloemen of Van Meegerens Hertje, wanneer Marianne hem vertelt dat Elly door oom Bart op straat is gezet. Whistlers moeder vervult in die passage een contrastfunctie: haar eigenschappen contrasteren met die van oom Bart, die immers Elly de deur gewezen heeft.

Tenslotte: Elly's achternaam luidt, volgens Het Vrije Vaderland van 18 oktober 1945 (pg. 379), in werkelijkheid Berkelbach Sprenkel. Ik weet niet of het er iets mee te maken heeft, maar ongeveer 1937 verscheen bij uitgeversmaatschappij De Haan N.V. in Utrecht een geïllustreerde wereldgeschiedenis, met als titel De Pelgrimstocht der Menschheid. Ik weet niet of Hermans dat boek kent. Kent hij het, dan zal alleen het lezen van de titel al hem een sardonische grimlach ontlokt hebben. De redactie van De Pelgrimstocht der Menschheid berustte bij een bijna-naamgenoot van Elly:

Dr. J.W. Berkelbach van der Sprenkel.

Anton Korteweg

7

César Vallejo Acht teksten

Vertaling: Theo Hermans

Vertrouwen in de verrekijker, niet in het oog;

in de trap, nooit in de trede;

in de vleugel, niet in de vogel

en in jou alleen, in jou alleen, in jou alleen.

Vertrouwen in de misdaad, niet in de misdadiger;

in het glas, maar nooit in de wijn;

in het lijk, niet in de man

en in jou alleen, in jou alleen, in jou alleen.

Vertrouwen in velen, niet meer in één;

in de bedding, nooit in de stroom;

in de broek, niet in de benen

en in jou alleen, in jou alleen, in jou alleen.

Vetrouwen in het raam, niet in de deur;

in de moeder, maar niet in de negen maanden;

in het lot, niet in de gouden teerling en in jou alleen, in jou alleen, in jou alleen.

(5 oktober 1937)

Raam. Jaargang 1974

Er woont niemand meer in dit huis, zeg je; ze zijn allemaal weggegaan. De hall, de slaapkamer, de binnenkoer zijn onbewoond. Niemand is gebleven en iedereen is weg.

Maar ik zeg je: waar iemand weggaat, blijft iemand. Het punt waar ooit een mens is geweest, is nooit meer verlaten. Alleen die plaats is eenzaam, verlaten van menselijke eenzaamheid, waar nooit een mens geweest is. Nieuwe huizen zijn doodser dan oude, want hun muren zijn van steen en staal, niet van mensen. Een huis komt in de wereld, niet als het bouwen klaar is, maar als de mensen erin gaan wonen. Een huis leeft alleen van mensen, net als een graf. Vandaar die onontkoombare gelijkenis tussen een huis en een graf. Maar het huis voedt zich aan het leven van de mens, terwijl het graf zich voedt aan zijn dood. Daarom staat het eerste recht, terwijl het tweede neerligt.

Allen hebben het huis in feite verlaten, maar eigenlijk zijn ze allen gebleven. En niet de herinnering aan hen is gebleven, maar zijzelf. En ook zijn zij niet in het huis gebleven, maar zij bestaan voort dank zij het huis. Functies en handelingen verlaten het huis, per trein of per vliegtuig, te paard, te voet of kruipend. Wat in het huis achterblijft is het organisme, de ingebeelde of effektieve drijfveer. De stappen zijn weggegaan, de kussen, de verontschuldigingen, de vergrijpen. Wat voortbestaat in het huis zijn de voeten, de lippen, de ogen, het hart. De ontkenningen en

bevestigingen, het goed en kwaad hebben zich verspreid. Wat voortbestaat in het

huis, is het onderwerp van dit alles.

9

Het verlangen verdwijnt met de staart in de lucht. Plots wordt het leven geamputeerd, zonder meer. In vrouwelijke strepen spat mijn eigen bloed over me en de hele stad loopt te hoop om datgene te zien wat eensklaps ophoudt.

- Wat gebeurt er hier in deze mensenzoon?, roept de stad en in een zaal van het Louvre huilt een kind van ontzetting bij het zien van een ander kind op een schilderij.

- Wat gebeurt er hier in dit mensenkind?, roept de stad en een grashalm schiet op vlak in de handpalm van een beeld uit de eeuw der Lodewijken.

Het verlangen verdwijnt ter hoogte van een opgestoken hand. En ik verberg me achter mezelf, spiedend of ik verderga in de diepte of daarentegen in de hoogte voorbijtrek.

Raam. Jaargang 1974

Kataloog van Beenderen

Met luide stem werd er geroepen:

- Dat hij zijn twee handen tegelijk laat zien.

En dit was niet mogelijk.

- Dat men terwijl hij huilt zijn stappen meet.

En dit was niet mogelijk.

- Dat hij een identieke gedachte denkt in de tijd dat een nul ongebruikt ligt.

En dit was niet mogelijk.

- Dat hij een dwaasheid uithaalt.

En dit was niet mogelijk.

- Dat een menigte zich plaatst tussen hem en een ander die op hem gelijkt.

En dit was niet mogelijk.

- Dat men hem met zichzelf vergelijkt.

En dit was niet mogelijk.

- Dat men hem tenslotte bij zijn naam noemt.

En dit was niet mogelijk.

11

Ik bleef hier om de inkt op te warmen waarin ik verdrink en om te luisteren naar mijn alternatieve grot,

nachten van gevoel, dagen van abstraktie.

In mijn amandelen sidderde de onbekende

en een jaarlijkse zwaarmoedigheid knarste binnen in me,

zonverlichte nachten, maanverlichte dagen, Parijse schemeringen.

En toch, uitgerekend vandaag, bij valavond, verteer ik hoogheilige bestendigheden, moederdagen, knappe dringende weelderige tweekleurige achterkleinkinddagen.

En nog

geraak ik er, bereik ik mezelf in een tweepersoons toestel, onder de vertrouwde morgen, de mist

die uit een ogenblik eindeloos opdoemt.

En toch, nog steeds,

achteraan de komeet waarin ik

mijn gelukkige doctorale bacil gewonnen heb,

is het hier dat ik warm, luisterend, aarde, zon en maan, over het kerkhof loop, onherkend,

links afsla, het gras splijtend met een paar hendekasyllaben, met grafzerkjaren, liters oneindigheid, inkt, pen, bakstenen en kwijtscheldingen.

(24 september 1937)

Raam. Jaargang 1974

Wat baat het dat ik mezelf gesel met het vers en geloof dat, in draf, de punt me volgt?

Wat baat het dat ik me een ei

over de schouder leg in plaats van een mantel?

Wat heeft het gebaat dat ik leef?

Wat heeft het gebaat dat ik sterf?

Wat baat het dat ik ogen heb?

Wat baat het dat ik een ziel heb?

Wat baat het dat mijn naaste ophoudt in mij, dat het register van de wind begint in mijn wang?

Wat heeft het gebaat dat ik mijn twee tranen tel, de grond uitsnik en de horizont ophang?

Wat baat het dat ik huil over mijn onmacht tot huilen en lach om het weinige dat ik gelachen heb?

Wat baat het dat ik noch leef noch sterf?

(30 oktober 1937)

13

Die als balling zal komen ging zoëven voorbij om uit te rusten op mijn drievoudige ontplooiing;

zoëven kwam hij misdadig voorbij.

Zoëven kwam hij dichterbij zitten, op een lichaam afstand van mijn ziel, op een ezel kwam hij om me te verzwakken;

staande ging hij zitten, doodsbleek.

Zoëven gaf hij me al wat opgebruikt is,

de hitte van het vuur, het onmetelijke voornaamwoord dat het dier uitbroedde onder zijn staart.

Zoëven sprak hij zijn twijfel uit over verre veronderstellingen,

die hij met zijn blik nog verder verwijdert.

Zoëven

bekleedde hij het goede met de eerbewijzen waarop het recht heeft krachtens de doortrapte dikhuid door wat gedroomd is in mij en in hem gedood.

Zoëven plaatste hij zijn (er is geen eerste) tweede verdriet vlak op mijn rug

en zijn derde zweet vlak op mijn traan.

Zoëven ging hij voorbij zonder te zijn gekomen.

(12 november 1937)

Raam. Jaargang 1974

Over de hoop

Ik voel deze pijn niet als César Vallejo. Ik onderga dit niet als kunstenaar of als mens, zelfs niet als een eenvoudig levend wezen. Ik voel deze pijn niet als katoliek, niet als mohammedaan of als ateïst. Ik heb alleen maar pijn.

Indien ik niet César Vallejo heette, zou die pijn nog precies dezelfde zijn.

Indien ik geen kunstenaar was, zou die pijn nog even erg zijn. Indien ik geen mens was, niet eens een levend wezen, zou die pijn nog even erg zijn. Indien ik geen katoliek was, geen ateïst of mohammedaan, zou die pijn nog even erg zijn. Vandaag voel ik pijn vanuit de diepste diepte. Vandaag heb ik alleen maar pijn.

Ik zie af, zonder verdere uitleg. Mijn pijn is zo diep dat ze geen oorzaak had maar toch haar oorzaak niet mist. Want wat zou die oorzaak zijn? En waar is er iets zo belangrijks dat de oorzaak zou ophouden oorzaak te zijn? Niets is de oorzaak. Niets kon ophouden oorzaak te zijn. Waarvoor is dan die pijn ontstaan, voor zichzelf? Mijn pijn is van de noordenwind en van de zuidenwind, zoals die kleurloze eieren die sommige vreemde vogels leggen van de wind. Indien mijn verloofde was gestorven, zou mijn pijn nog eender zijn. Indien ze me de keel hadden overgesneden, tot op de wortel, zou mijn pijn nog eender zijn. En zelfs indien het leven van een andere orde geweest was, zou mijn pijn nog eender zijn. Vandaag voel ik pijn vanop de hoogste hoogte. Vandaag heb ik alleen maar pijn.

Ik bekijk de ellende van de hongerlijder en ik merk dat zijn honger zo ver verwijderd is van mijn lijden dat, al vastte ik totterdood, er altijd nog een grashalm zou

ontspringen op mijn graf. Zo is het ook met de minnaar! Hoeveel vruchtbaarder toch is zijn bloed, terwijl het mijne zonder bron is en zonder doel!

Tot nu toe geloofde ik dat al wat in het heelal bestond vaders of zonen waren. Maar zie, mijn pijn vandaag is vader noch zoon. Zij mist zoveel rug om te schemeren als ze borst te veel heeft om te dagen. In een donkere kamer geplaatst zou ze geen licht afstralen en in een verlichte kamer geen schaduw afwerpen.

Vandaag voel ik pijn, hoe dan ook. Vandaag heb ik alleen maar pijn.

15

Lambert Tegenbosch Hoon met honing

Notitie bij een cartoon van Opland

Tekenkunst schijnt niet het eerste waar het bij de cartoonist op aankomt. Cartoons tekenen lijkt eerder een vorm van schrijven: zonder letters, ikoonschrift. De cartoonist is schrijver, net als zijn pennende collegae-journalisten. ‘Graphic journalism’ volgens de karakteristiek van E.H. Gombrich (‘The Cartoonist's Armoury’, in Meditations on a Hobby Horse, 1963, p. 127-143). Hij etaleert standpunten, waarderingen oordelen, precies als de schrijvende journalist, die, als het een beetje wil, zijn standpunten niet alleen etaleert, maar ook analyseert en van argumenten voorziet.

Dat verschil is overigens geringer dan het verschil tussen de cartoonist en de beeldende kunstenaar.

Marcel Duchamp, beeldend kunstenaar, hield het standpunt, dat schilderen een dom bedrijf was. Hij beweerde, dat er in het Frans een spreekwoord bestond (hij bedoelde:

hoorde te bestaan): ‘zo dom als een schilder’. Duchamp die intelligent was en daarenboven zo ongeveer de regels van de schaakkunst beheerste, hield daarom op met schilderen en ging schaken.

Het is de pech van sommige intelligenties om de kansen van de ‘domheid’ niet te kunnen vatten. Over die kans had het Paul Cézanne, toen hij Joachim Gasquet zei:

‘als ik bij het schilderen nadenk, als ik tussenbeiden kom, verdomd, dan is alles naar de knoppen... Ik ben geen geleerde... De theorieën voeren de mensen te gronde. Je hebt een onuitputtelijke levenskracht nodig om ze te weerstaan.’ De schilder is een dom wezen, maar dat is, mits hij dom is op de manier van Cézanne, zijn kracht. Hij komt niet tussenbeiden, hij analyseert niet, hij argumenteert niet, hij laat de natuur waarnaar de schilder heet te werken, zelf het schilderij volbrengen.

‘Wel Cézanne, zei Gasquet, dan vindt u dus, dat de kunstenaar minder is dan de natuur?’ ‘Helemaal niet, zei Cézanne, dat is gekkigheid, dat heb ik niet gezegd. De schilder staat op één hoogte met de natuur. Op voorwaarde dat hij niet eigenzinnig ingrijpt. Zijn hele wil moet zwijgen zijn.’

In de beeldende kunst van de cézanneskdomme schilder brengt de wereld zichzelf in beeld: omdat schilder en wereld blijkbaar van één stof en één structuur zijn. De natuur zwijgt en de schilder zwijgt; als onder die voorwaarde de schilder schildert, spreekt de natuur in het schilderij. Zo alleen wordt het werk van de schilder

openbaring van de wereld. Zulke implicatie van de kunstenaar in de wereld verschilt van het engagement van de journalist aan de wereld. De kunstenaar die van de stof is waar ook de wereld van is, kan zich niet van de wereld distanciëren zonder zich van zijn kunstenaarschap te distanciëren. Hij mist daardoor de afstand die kritiek mogelijk maakt en engagement. Vanuit zijn verwevenheid met de wereld brengt hij beelden voort die allereerst bewondering en vervolgens de kritiek van de interpretatie oproepen. De Guernica is niet van een cartoonist die Picasso zou heten, maar van de kunstenaar van die naam. Vandaar dat er eindeloze discussie mogelijk blijkt over de interpretatie van het stuk: het is kritiek op de bommenwerpers boven Guernica, engagement met de zaak van de Spaanse revolutie, maar ook méér, ook iets dat heel Spanje betreft en, naar de waardering van de bevoegde kritiek, iets dat alle mensen

Raam. Jaargang 1974

ondubbelzinnig bij gegeven. - Dat is althans ten naasten bij wat algemeen van de cartoon wordt gedacht.

Voor het type cartoonist dat Opland is, lijkt paradigmatisch, want een top in zijn

werk, de prent die stond afgedrukt in de Volkskrant van 20 juli 1973. Erboven stond

To tape or not to tape, eronder: President Nixon: ‘...Het

16

komt m'n neusgaten uit...!’

De tekening toont de kop van de president: de zwaar omschaduwde ogen in benauwdheid opgeslagen, want in de oren dringen de tapes als eindeloze levende spaghettislierten. Die vervolgens op reis gaan onder het schedeldak waar bij mensen normaliter de grijze wijze massa beweegt. Om weer in tergend veelvoud geloosd te worden langs de geile penisneus in erectie. - Ook boven Nixons kop de slierten tape, als slingers rond carnavalsgekken.

De prent, het echte cartooneffect, laat geen ruimte voor tweeërlei uitleg. De president van de Verenigde Staten van Amerika zit in de nesten en de cartoonist van de Volkskrant heeft daarom leedvermaak. Blijkbaar is hij geen vriend van de president.

Dat is wat de prent etaleert. Maar dat kan onmogelijk verklaren, waarom de prent zó trof, dat ze meteen onvergetelijk werd.

Hoe is dat wel te verklaren?

Om te beginnen: de teksten. De bovenste is Engels, de taal van de president zelf, maar niet helemaal zijn eigen tekst. Het is een variatie op een overbekend citaat.

Afgezien van wat de toneelfiguur Hamlet op de oorspronkelijke plaats met die woorden kan bedoelen, is de tekst als uit het verband gerukt citaat een eigen leven gaan leiden en lijkt dan een tamelijk fundamentele vraag. Te vertalen met niet geringer als: zullen we voortgaan te leven of zullen we zelfmoord plegen? In feite te

fundamenteel om nog gevraagd te kunnen worden. Iemand kan vragen of we de koffie met of zonder suiker zullen gebruiken, hij kan zich zelfs afvragen of hij met of zonder vrouw en kinderen de wereld door wil, bij de échte vraag: voortleven of zelfmoorden? zou ons het bloed moeten stollen in de aderen. Waarschijnlijk zullen we uitbarsten in lachen. Of, nog safer, helemaal niets bedoelen met de vraag. Het is weliswaar een tekst die geladenheid suggereert, maar niet nu, niet als wij hem feitelijk gebruiken. Bij feitelijk gebruik is hij altijd ridicuul. Stel dat er werkelijk een situatie optreedt dat zelfmoord verlokkelijk is, dan spreekt iemand niet deze tekst. Het is misschien ‘eigenlijk’ een geladen tekst, maar een die feitelijk nooit aldus geladen voorkomt.

Op dit dubbelslachtig geladen-ongeladen woord van de Deense prins rijmt het woord van de Amerikaanse president: To be or not to be? To tape or not to tape?

Met dien verstande, dat niet op slag duidelijk is of to tape rijmt op to be, en vervolgens not to tape op not to be. De president heeft ooit ervan gedroomd, dat to tape zou betekenen to be: en wel to be in lengte van historisch roemvolle dagen. De tapes fungerend als argumenten voor geschiedschrijvers die het tijdperk-Nixon zouden moeten beschrijven als eindelijk de Gouden Eeuw in de geschiedenis van de Verenigde Staten van Amerika: een eeuw gewrocht door deze President, zoals zijn goddank woord voor woord bewaard gebleven Witte-Huisgesprekken zouden bewijzen. In dat geval zou not to tape gelijk staan met een historisch not to be.

Maar de dingen zijn misschien wel anders gelopen. Terwijl de tape nog niet is afgezet, en de president zelf trouwens ook nog niet, dreigt het effect van de tape al het omgekeerde te worden van wat hij beoogde. Beter was het misschien geweest als de president nooit had getaped. Door een overhaasting van de kant van de geschiedschrijvers - overhaastig die hiervan een gevolg is, dat een deel van de geschiedenis ongelukkig genoeg wordt geschreven door de contemporaine journalist - gaat de tape niet werken als verslag van feiten, maar als zelf een feit. En wat als

Raam. Jaargang 1974

Zo raakt Nixon in de voor zijn presidentiële bestaan werkelijk existentiële crisis

die adekwaat zou kunnen worden geformuleerd met to be or not to be - ware het niet

dat vele

17

generaties van geleerde scholieren de tekst intussen al niet zó dikwijls hadden gekwoot, dat hij daardoor uitdrukking was geworden van alleen maar dikke toneelellende, dat is: gespeend van de vitale ernst van het leven buiten het theater.

En daardoor valt over het to tape or not to tape al meteen de lol die ons ook wordt afgedwongen bij zeg de grollen van Jan Klaassen. Wie zegt to be or not to be is een onernstige comediant. Het angstige konijn dat varieert tot tape or not to tape, is een komiek geworden oplichter. En die heeft dat zelf in de gaten en erkent: dat het hem de neusgaten uitkomt. Geklemd tussen een Engelstalige literaire quote en een eerder vulgaire zegswijze van Hollandsen huize, staat de president van de Verenigde Staten voor alle staten ter wereld goed voor schut.

Dan is er de tekening. Daarover is nog niets vermeld als wat ze voorstelt, het literaire deel van de tekening: de benauwde blik, de neus als een penis, de overstromende zondvloed van tapes. De tekening als tekening is daarmee nog niet ter sprake gebracht.

De tekening als tekening betreft lijnvoering en compositie. De cartoon verdient meestal niet om onder die gezichtshoek te worden besproken: alleen in het

uitzonderlijke geval dat grote artiesten als Honoré Daumier of Goya ertoe worden gedreven om ‘graphic journalism’ te bedrijven, heeft zoiets zin, vindt Gombrich. Het schijnt, dat Rinus Ferdinandusse ooit heeft uitgemaakt - ik neem aan: in een contekst van bewondering die Oplands andere capaciteiten heeft betroffen, welke dat ook mogen zijn -, dat Opland eigenlijk niet kan tekenen. Misschien heeft Ferdinandusse een concept van ‘eigenlijk’ tekenen waarin het tekenen van Opland niet past. Er lijkt me een ander concept van tekenen mogelijk, waarin de uitspraak van Ferdinandusse niet past. Dan valt nog een en ander te zeggen over Oplands lijn en beeldopbouw.

President Nixon: ‘...Het komt m'n neusgaten uit...!’

Zoals zijn tekst speelt met gevleugelde woorden en vaste zegwijzen en daardoor eerder volks lijkt dan individualistisch of artistiek, zo is ook zijn tekentrant volks.

Ik zou kunnen begrijpen als Ferdinandusse zei, dat hij niet was geïnteresseerd in wat dan de ‘vrije kunst’ zou heten van Opland, gesteld dat hij die maakt. Aan vrije kunst verbinden wij iets anders als volksaardigheid. Daarvan verwachten wij een individuele signatuur. Artistiek en individueel zijn nagenoeg verwisselbare adjectieven. De stijl van Oplands cartoons lijkt zomin artistiek als individueel; het is de aloude stijl van de spekulaaspop.

De lijn is lui: gesneden in de koekeplank.

Raam. Jaargang 1974

Mooischrijven is het, met het puntje van de tong uit de mond, dun en dik in lieve afwisseling: zie maar eens hoe de rondjes van Nixons neuseinde met fraaie

schrijfringen zijn neergezet. Hoon met honing. De spot zet een te fraaie en te trage

lijn om scherp te kunnen aan-

18

komen. De lijn zelf is al meteen te dubbelzinnig om tenslotte een enkelvoudige interpretatie van de cartoon te gedogen.

De verlustiging van de lijnentrekker valt in de tapeprent toevallig samen met Oplands favoriete compositietrant. Opland tekent zijn prenten vol. Componeren is vullen. Elke tekening is boordevol drukdoende epiek. Als een standwerker roept Opland zijn publiek nabij. Hij weet feilloos welke grollen bij ze in de smaak zullen vallen (hij heeft zelf toevallig precies dezelfde smaak). Dat is de smaak van wie wil lachen niet precies om het verrassende van de grap of om de spiritualiteit van de vondst, maar omdat lachen bevrijdt - en lachen om de autoriteiten bevrijdt van de autoriteiten. De hele cartoon kalkt hij vol, hij laat geen ruimte voor twijfel of ernst, ze is één uitgebreid ‘Pietje is gek’ en één en al ‘Pietje is gek’. Geen overdrijving wordt geschuwd om de autoriteit tot voorwerp van onze lachlust te maken. - Een enkele keer onderbreekt Opland zijn grollenreeks voor pathetische ernst: dan is Opland stil, tekent een monument en dwingt zijn kijkers tot één minuut stilte. De tapeprent is vol grol en is één minuut stilte tegelijk. Daarom juist lijkt ze een superieure prent in zijn oeuvre.

De tapeprent is grafisch gesproken vol van één en hetzelfde element. De president van de Verenigde Staten, klein koppetje geworden, zit verstard, gevangen in zijn de de hele prent overstromende tapes, de vloed die hijzelf in beweging heeft gezet. Een schitterend geordende chaos van krullen, en daarin de slechte zwemmer: heeft zich te ver in de golven gewaagd en zal nu vast en zeker verdrinken, daar helpt geen moedertjelief aan. Vol is dit keer niet hetzelfde als veel en de grol gaat zonder stemverheffing. De tape die Nixons lust was, wordt vertaald in de lijn die Oplands oneindige lust is, en als de president gelooft in de waardevastheid van elk woord dat hem van de lippen komt, dan zal Opland hem inflatoir strikken in zijn eigen

verwilderde tapeproductie.

De prent To tape or not to tape is inmiddels voor wie erover spreken wil, ook een strik geworden waarin hij pijnlijk is vast komen zitten. Irritant immers dat een krantelezer in één ochtendlijke blik ziet wat een schetsmatige analyse als deze in duizend woorden niet trefzeker kan geformuleerd krijgen. Over zo'n snelle feilloze prent zo moeizaam, tastend en breedvoerig verhandelen schijnt wel verraad aan het gebeuren van de prent.

Toch valt er nog tenminste één opmerking aan de ceel toe te voegen. Het verdriet over de voorafgaande zwaarwichtigheden diende ter inleiding van die opmerking.

Opgemerkt moet worden: de prenten van Opland zijn natuurlijk niet nodig. Niet zoals journalistieke berichtgeving en commentaar nodig zijn. Oplands prenten vervullen geen nuttige functie. Stel dat Opland werkte onder niet zomaar autoriteiten, maar onder een autoritair regime. Dan zou, onverschillig of zijn werk oogluikend werd toegestaan of clandestien moest verschijnen, zijn carnavaleske grolligheid echt een bevrijdende brutaliteit kunnen zijn. Een nuttige functie, alleen uit te oefenen in barre tijden. Onder het bewind van onze democratische autoriteiten valt niets te bevrijden.

Er is geen vrijheidsvergroting als men Opland vergelijkt met een willekeurige politieke commentator die de autoriteiten hinderlijk volgt: de commentator heeft méér functie dan de cartoonist, want heeft méér kans op ernstige opname en tegenargument, de enige wijze waarop onze democratie werkt. De cartoonist in de vrije wereld is luxe:

Raam. Jaargang 1974

Ook die hoeft niet meer. En ondermeer daarom is het, dat er zoveel over hem moet worden getheoretiseerd. Als nu ook over Opland.

En daarbij wordt de opmerking dat Opland

19

eigenlijk niet kan tekenen, almaar raadselachtiger. Wat zou hij dan wèl? De vrije wereld van ons soort democratie is bezig de cartoonist uit de kring van de schrijvende journalistiek te dringen: hij zal terecht komen in het gebied van amusement en kunst.

Opland is geen schrijver, maar een schoonschrijver, iedere lijn van zijn tekeningen bewijst het. En temidden van de geëngageerde journalisten demonstreert hij de eigenaardige vrijheid van de kunstenaar. Hij kan tekenen en dat is wat hij doet. Het effect van zijn werk is het effect van kunst. Het kunstwerk treft iemand onmiddellijk.

Geen redeneringen zijn daarvoor nodig. Zelden slaagt toelichtende en voorlichtende uitsloverij erin om iemand van kunst te doen genieten; daarentegen begrijpt wie het kunstwerk heeft genoten, waar de eventuele uiteenzetting over handelt. Bij

kunstwerken gaat genieten vooraf aan begrijpen, of beter: het genieten zelf is het begrijpen, een onmiddellijk, om zo te zeggen in de waarnemende zintuigen zelf inwonend begrip. Er is zoiets als de schok van de artistieke ervaring, een fysiek gevoel van welbehagen en vervuld van inzicht. Journalistieke, wetenschappelijke en in het algemeen discursieve uiteenzettingen doelen op een begrip dat ze weten meestal niet schoksgewijs te kunnen bereiken. Ze nemen hun toevlucht tot een geleidelijke ontvouwing van het te doorzien complex, ze voegen waarnemingen bij redeneringen en gidsen de lezer dusdoende naar een liefst onontwijkbare conclusie.

De cartoonist in onze ambiance van persvrijheid verschilt van de schrijvende journalist toch doordat hij tekent en doordat zijn enige middel is het middel van de tekenkunst. Hij bereikt zijn effect door zijn kunst. Dat is niet de kunst van de rationele argumentatie, maar van de pathetische beeldvorming.

Dat wordt uit het ongerijmde bewezen door de verklaring van meerdere van Oplands slachtoffers, dat ze zich niet door hem gekwetst voelen. Waarschijnlijk voelen ze zich vereerd. Dat ligt hieraan, dat kunst niet kan kwetsen, zomin als de groei van gras kwetsend kan zijn of het losbarsten van een onweer.

Die dingen gebeuren. Ze vormen een stuk onvermijdelijkheid in de nu eenmaal gegeven structuur van onze wereld. Een politieke mening is een min of meer individuele en willekeurige daad en iedere politieke daad is een kans om te kwetsen.

De willekeur daarin is eventueel voor een ander vrij individu hatelijk, dreigend, stuitend. De prenten van Opland zijn, omdat ze tekenkunst zijn, zo dom als de schilderijen van Cézanne. Er is nooit twijfel aan de stellingname van de cartoonist, maar daaraan schijnt geen willekeurige inmenging van een particulier individu ten grondslag te liggen. Althans in de beste momenten slaagt zijn prent erin om, als in de tapeprent, zoiets als onbetwijfelbare waarheid te suggereren: zo als hier verbeeld zitten de dingen in elkaar. Misschien is die suggestie tegen rationele analyse bestand, misschien ook niet, in alle geval vereist zo'n analyse eventueel veel omslag en blijft het toch alsof ze de prent nooit adekwaat herhaalt. Alle praten erover blijft in het ongeveer steken. Er is discussie mogelijk over deze exegese en over elke andere - niet over de politieke exegese, die is duidelijk, wel over wat de prent méér is dan dat: de artistieke inhoud ervan, dat onweerstaanbare pathos, dat niet een politiek statement oplevert, maar een onvergetelijk beeld.

Raam. Jaargang 1974

R.A. Cornets de Groot Poessie-Poezy

‘In de tijd van de absolute macht van de ouderdom’, schrijft Annie Romein-Verschoor in Spelen met de tijd ‘was de jeugd om te kunnen meetellen geneigd als het ware haar oudste kant boven te keren. Andersen vertelt in zijn levensherinneringen hoe hij veertien à vijftien jaar oud uit Odense naar Kopenhagen trekt in een pak van zijn vader, de te lange broekspijpen in zijn laarzen opgeborgen, en zich daar aanmeldt bij de prima ballerina van de koninklijke opera om haar iets voor te dansen...’

(cursivering aangebracht CN).

Laten we eens een ‘thought experiment’ beproeven. Dat mag in een essay. Laten we eens een rollenspel bedenken voor een jongeling die zijn oudste kant boven keert.

Laten we eens zijn persoonlijk probleem in scène zetten, zodat hij inzicht in zichzelf en in zijn relaties tot anderen krijgen kan. We plaatsen hem daartoe in Andersens tijd, in een maatschappij die iedere manifestatie van volwassen seksualiteit bruut onderdrukt, en die integendeel ontvankelijk is voor elke vorm van verlengde infantiliteit. Aangezien het een rollenspel is, geven we hem een partner, een meisje van ongeveer zijn leeftijd, een tiener, terwille van de erotische spanning. Dat kan.

Want waar onze proefpersoon zich van zijn ‘volwassen’ kant zal laten zien, zal hij wel voor een verouderingskuur zorgen, die zijn haardos voortijdig vergrijst: de man van ervaring! - hoe schroomvallig tegenover dit meisje dat hij moet doen geloven in wijsheid die hij niet bezit! Maar daarom niet getreurd: die twee begrijpen elkaar immers opperbest, - zij zal immers onwetendheid voorwenden, die ze ook niet heeft:

ze zal zich in hoofdzaak tot zwijgen bepalen. Daarmee zijn de rollen welomschreven:

een rein kinderlijk meisje; een door schade en schande wijs geworden oudere man.

Een spel, een gedragspatroon in overeenstemming met de verwachtingen van de toenmalige maatschappij.

Nu wil het toeval goddank dat het gedicht van E.J. Potgieter Klagt en troost. Aan een meisje als het ware een scenario is voor zo'n rollenspel. Het is een aandoenlijk gedicht. Tenminste voor mij: ik ben erop verslingerd. Maar ik heb misschien geen smaak: sommige fragmenten eruit zouden in een poessie-album, deze guirlande van lieflijkheid een meisje door haar volwassenen aangereikt, niet misstaan. Hoe gaat het?

Nadat de ikzegger - niet zonder de tegenstellingen tussen hem en haar breed te hebben uitgemeten, de situatie aangegeven heeft (ze spelevaren, ze smeekt hem haar deelgenoot te maken van zijn leed) - beveelt hij haar aan ‘der jonkheid lieflijkheên’

te genieten, zolang de slagen van het leven haar het uitzicht op een ‘aardse hemel’

niet blijvend verduisteren:

O weelde, als slechts een wijl de striemen Der vlugge riemen

Van 't bootje ons meervlak rimp'len doen, 't Omlaag, in ied'ren zin, volkomen Een weerschijn van 't omhoog te droomen, Op aardschen hemel hoop te voên!

Gij smaakt haar, - doch de witte vlokken

Klagt en troost Aan een meisje

Wat liet gij aan uw rozenlippen Die bede ontglippen?

Och, waarom vraagt ge wat ik leed?

Nog schuilt voor uw onschuldig harte In 't ooft des kennisbooms geen smarte, Of dus het leven u ontgleed!

Schoon wolkjes langs de verre kimmen Vast dreigend klimmen,

't Is louter luister om u heen:

Laat drijvend dies uw blikken pozen Op vreugde als ge zoo frisch ziet blozen, Geniet der jonkheid lieflijkheên!

Raam. Jaargang 1974

[Vervolg Poessie-Poezy]

In deez' mijn lokken,

Die sneeuw, aleer de winter kwam,...

Dat zijn krasse woorden, deze laatste, - maar hoe noodzakelijk! Op de eenvoudige vraag van het meisje:

... wat bluschte

In hoofd en hart der geestdrift vlam?

krijgen we een zelfportret van de ikzegger in de meest schrille kleuren!

Heeft de wijze een crimineel verleden achter de rug? Hoor es aan:

Maar zoo vergrijp te menigvuldig Ik niet ontschuldig

Noch van de straffe mij beklaag...

De lezer stelle zich gerust: hij heeft een verleden achter de rug, meer niet. Hij beweent het; maar zijn schuldgevoelens staan in geen enkele verhouding tot de misstappen die hij deed. Waarop berust het? Hij herinnert zich zijn geliefde, deze die hem in vervoering bracht:

In zuiv'rer dampkring opgenomen, Hield huiv'rend schromen

Met hevig blaken beurt in mij...

Die schone kan nauwelijks minder dan een Heilige zijn! Maar dan:

Op welk een toekomst durfde ik bogen!

Geloofde, aanbad, - en werd bedrogen, En zei de levensvreugd vaarwel!

Een H. Slet! Het beeld van de moeder, bij wier ‘verraad’ precies deze overspannen reakties passen als: vervloeking van plezier, angst voor sex, onderwerping aan de meest stringente eisen, gebrek aan gevoel voor verhoudingen, vrees voor spontaniteit, wantrouwen tegenover alles wat niet onder controle van het gezond verstand te brengen is. Men hoeft niet meer te doen dan het gedicht te lezen om te zien hoe dit laatste inhoud geeft aan zijn ‘troost’ voor het meisje, zo rein en onschuldig als hij zelf eens was, als hij opnieuw zou willen wezen, mocht in de tijd terug hij gaan.

Neem me niet kwalijk, lezer, dat ik me verontschuldig voor de opmerking, maar de erotische sfeer in dit gedicht is te snijen!

Men kan niet precies zeggen, waar, noch exact, waarom, - althans: ik kan het niet.

Maar men lette erop, hoe de vergrijsde jongeling taboes uit de weg gaat,

verbloemingen aanwendt, menselijke handelingen die tevens natuur-verrichtingen zijn in ambiguë uitdrukkingen kleedt: retoriek op het scherp van de Fehlleistung!

Niemand kan spreken over het een, zonder uitdrukking te geven aan het ander.

Daarom even een excursie naar een ander gedicht van Potgieter, naar De jonge

priester, dat een jaar jonger is dan Klagt en troost.

Ook daar een ikzegger. Ook daar een conflict. ‘Voort uit deez' hof van lust!’ roept de jeugdige godgewijde daar, in verzoeking gebracht door de aanblik van een kozend paar:

... voort naar mijn naakte celle!

Waarin geen landschap

mij met liefdesdroomen kwelle.

[Vervolg Klagt en troost]

O weelde, als slechts een wijl de striemen Der vlugge riemen

Van 't bootje ons meervlak rimp'len doen, 't Omlaag, in ied'ren zin, volkomen Een weerschijn van 't omhoog te droomen, Op aardschen hemel hoop te voên!

Gij smaakt haar, - doch de witte vlokken In deez' mijn lokken,

Die sneeuw, aleer de winter kwam, Mijn somber peinzen stoort uw ruste En angstig vraagt ge mij: wat bluschte In hoofd en hart der geestdrift vlam?

Raam. Jaargang 1974

[Vervolg Poessie-Poezy]

Wel verre van vrij te zijn van sex, wordt de jongen erdoor geobsedeerd, en wat hij te biechten heeft, is voor de dichter geen geheim:

Heb deernis, Gij, die mij van schendig vuur zaagt gloeijen...

Priesters zijn ook maar mensen, zegt Anna Bijns, iets poëtischer dan ik het hier weergeef; maar moesten zulke mensen wel priester worden? vraag ik. Wat zegt in deze priester de mens?

Wat eisch:! in 's levens bloei het leven te verzaken, Omhoog, omlaag natuur de liefde te zien smaken In alle land en lucht;

En toch ()

Te gruwen van 't genucht!

Te gruwen van 't genucht! Is het de Kerk wel, die de 19e-eeuwer deze onmenselijke moraal voor ogen hield? Het is de gelijkschakeling van immoraliteit en seksualiteit, die deze taal het aanzien gaf; die bevorderde dat ouders hun kroost op het stuk van vragen die de natuur stelt, maar die de heersende moraal onwelgevallig zijn, zonder antwoord lieten. Of, m.a.w.:

Och, had mijns vaders hand den sluijer van het leven Voor 't vurig jongske toen bedachtzaam opgeheven Of kloek mijn beê weêrstaan...

Potgieter van wie wel niemand met recht beweren kan, dat hij niet bewust in zijn eigen tijd en wereld stond, - Potgieter en het Victoriaanse deugdzaamheidsbeginsel!

Wie zijn poëzie leest, die onmogelijke, gekunstelde, toch zo innemende taal, beseft wel dat hij achter zijn vormen e.e.a. te verbergen had. Wat ging er achter zijn eufemismen schuil?

Maar eerst een ander probleem.

Klagt en troost is van 1830, De jonge priester van '31. Potgieter was toen 23 à 24 jaar oud. Het is van belang hier vast te stellen dat hij een leeftijdgenoot van Andersen was: hij leefde van 1807 tot 1875; Andersen van 1805 tot 1875. Hoe spreekt een jongeman in een tijd dat de absolute macht bij de ouderdom berustte? Precies! Zijn taal bewijst dat hij tegelijkertijd veel jonger is en veel ouder dan 23.

Daarom hoort in ons drama ook een jeugdige grijsaard thuis, niet om hem onze visie op te dringen, maar om zijn situatie zo te verhelderen, dat hij zelf de status quo veranderen kan. Vooruit dus: hoe verloopt volgens het scenario het spel? Waarom is het een oudere man die het meisje vertellen moet hoe de wereld in elkaar zit?

Omdat haar eigen ouders het niet kunnen.

Ze konden het niet bij de priester, ze kunnen het niet bij haar. Daar zit ze, - in een boot: hoe jong, hoe onervaren, met tegenover haar een plaatsvervangende vaderfiguur.

Jong.

In die tijd betekende dat ‘onwetend’, en onwetend betekende toen: ‘zonder seksuele

identiteit’. Tegenover haar, zoals gezegd, de grijsaard, - allerminst aan het seksuele

vreemd. Zijn woorden storten haar in een vacuum: zij zwijgt, - had zij een andere keus?

[Vervolg Klagt en troost]

Helaas! in steê van de idealen, Wie gulden stralen

Allengs bezwemen in 't verschiet, Hoorde alle driften ik vergoden, Schoon elke beker dien zij boden Zoo wrang een nasmaak achterliet.

Als 't wereldkennis deed verwerven, 'k Zou graag ze derven

Mogt op mijn pad terug ik gaan;

En willig goud en glorie geven Om, andermaal begroet door 't leven, Weer rein aan moeders schoot te staan.

Raam. Jaargang 1974

[Vervolg Poessie-Poezy]

Ze is - alleen, alleen met hem - niet in staat met zichzelf, dat is met het meisjesachtige niet-beseffen, identiek te zijn. Een bewijs? hier is, in poessie-poëzy het bewijs van het misverstand tussen volwassene en kind:

Wat zoudt ge u wreed te leur zien stellen Dorst ik voorspellen,

Dat op geen doornen gij zult treên, Dat, welke smart haar boog moog heffen, Ge u door geen enk'len pijl voelt treffen, Gij ongedeerd blijft, gij alleen.

Natuurlijk heeft de spreker gelijk. Maar wie krijgt zulke woorden over zijn lippen tegenover een meisje, - zo'n meisje?

Zij mag dat niet, zei ik, die eigen identiteit; van hem niet. Maar zij mag ook dat andere niet: de fouten die hij beging, toen hij de beker der driften ledigde tot op de bodem. Maar tot welk doel roept hij haar seksualiteit dan wakker?

‘O weelde’, zegt hij tot haar wie het gegeven is ‘op aardschen hemel hoop te voên’.

Maar hoezo? weelde? indien hij er - getuigend van zichzelf - op volgen laat:

Ik droomde voor een Eden blakend, Om, droef ontwakend,

Te gruwen van de werk'lijkheid!

Juister zegt de priester het, wiens woorden nú de hare konden zijn:

Te gruwen... van 't genucht!

Er is een kloof, die harde zakelijkheid, sociale conventies en morele normen van de innerlijke wereld der diepste verlangens scheidt. Sloot zij er de ogen voor, dan bezwijmde het meisje. Maar dat doet ze niet. Misschien luistert ze naar hem, redeneert ze de gaping weg, - niet om een paradijs, maar om het vege lijf; misschien ook verzet ze zich tegen zijn advies:

Ver van 't gevoel den toom te vieren, Leer 't kloek bestieren

En regel door 't verstand uw lot.

Want hij en de wereld houden vooral de rede voor aanvaardbaar. En ‘rede’ dat is niet haar kennis, maar de zijne. Zijn agressief idealisme praat haar de opbouw aan van een arsenaal aan afweerwapens: volgzame beantwoording aan verwachtingen, eisen, behoeften van anderen; maskerade, huichelarij, ontkenning van gevoel; de vestiging kortom, van de machten van zijn wereld - deze planeet, die nu eenmaal geen Eden is:

't Is offers geven

Aan d'afgod dien men wereld noemt, Wien wij om 't zeerst tot slaven strekken...

Weet men een streven dat in heviger mate de autenticiteit van dit meisje bedreigt?

En toch! Toch kun je niet zeggen dat mijn proefpersoon (want ik ben nog altijd

toeschouwer van een rollenspel) van alle gevoel verstoken is. De intensiteit ervan is

op het meisje afgestemd. 't Is, dat die gevoelens door de wereld worden doorkruist;

't is, dat hij het kind raadt ‘der jonkheid lieflijkheên’ te genieten, hoewel hij haar de middelen daartoe niet laten mag. 't Is, dat hij wel aannemen moet dat zij tegen de eisen van zijn beschaving

[Vervolg Klagt en troost]

Maar zoo vergrijp te menigvuldig Ik niet ontschuldig

Noch van de straffe mij beklaag;

Weet ook wat mij aanlokkend vleide, Wat jamm'rend ik vergeefs beschreide, Wat onverdiend ik noode draag!

In zuiv'rer dampkring opgenomen, Hield huiv'rend schromen

Met hevig blaken beurt in mij;

De hartstogt zou den hoogsten luister Verspreiden over 't aardsche duister, Door liefdes heil'ge poëzy!

Raam. Jaargang 1974

[Vervolg Poessie-Poezy]

opgewassen is, - dat ze, in weerwil van het haar voorgespiegelde lot, het vermogen om lief te hebben, niet kwijt zal raken.

Laten we ons es afvragen wat er in Klagt en troost ‘eeuwig menselijk’ is, en wat door de kultuur bepaald, - moeten we dan niet inzien, erkennen en toegeven dat er zo goed als niets ‘eeuwig menselijk’ - dat zo goed als alles door de kultuur is bepaald?

Een paar voorbeelden. Het verlangen naar de moeder? Gekleurd door het beeld van het in seksueel opzicht volstrekt onschuldige kind. Het besef van de kloof tussen realiteit en verlangen: dit verlangen dat als non-existent wordt behandeld?

Maar hoe is het dan mogelijk dit gedicht ‘aandoenlijk’ te vinden of ‘innemend’?

Waar gaat het om?

Het gaat erom de eigen realiteit te leren kennen, het gevoel te hebben van iemand te zijn, - een werkelijk probleem, een echt avontuur, ongeacht de gevolgen, ongeacht het inzicht achteraf. Wat verwondert is niet dat Potgieters jongelingspoëzie - nee:

zijn positie als dichter door de maatschappij werd bepaald, maar dat hij er genoegen mee nam uitsluitend dat te voelen wat hij mocht - wat zeg ik? - wat hij moest voelen.

Door dat probleem in de boezem van het meisje te leggen, zag hij zichzelf: een levend drama, een mens, iemand van zijn leeftijd, in wie het gevoel niet door wetten en fatsoen tot liefdeloosheid werd teruggebracht.

Ik weet natuurlijk wel dat mijn rollenspel er ook een is tussen Ik (het meisje) en Ueber-Ich (de vaderrol) - een conflict tussen die twee, een ‘narcistische neurose’, preciezer: een uiting van ‘melancholie’, expressie van geïsoleerd te zijn (het bootje), van onderwerping aan de heersende moraal, die de cultivering van contactstoornissen in het vaandel geschreven heeft. Dus zwijgt zij. Ze houdt de gevoelens van angst en schuld in valse schaamte verborgen. Maar zulke schaamte is een kracht achter het ik van wie weigert ten onder te gaan. Haar zwijgen openbaart dan ook, behalve dit haar opgelegd wantrouwen in eigen percepties en verlangens, vooral de ervaring van de voortdurende geldigheid van het lustprincipe. Wie zich overgeeft aan stille fantasie, wie zwijgt, brengt geen taboes ter sprake die in de ban kunnen worden gedaan. Wat wil men? Hij heeft nu eenmaal de wijsheid in pacht, en het realiteitsprincipe plus de wereld aan zijn kant. Zo valt haar het mystsche toe, en de behoefte het bestaan in tijdloze dimensies te overstijgen. Want voert het bootje (het ‘oceanisch gevoel’) haar niet terug naar die wereld, zo verwant aan deze van Freuds ‘primair narcisme’, waarin het subject met alles en iedereen verbonden is? Achter haar valse schaamte gaat een streven schuil naar een contrabeschaving, in vreedzame coëxistentie, zo mogelijk, met het superego, een streven dat men niet meer met de term ‘narcistisch’, met de woorden ‘egoïstisch zich uit de wereld terug trekkend’ kan afdoen. Veeleer maakt het een nieuw verbond met de werkelijkheid mogelijk, in het teken van de liefde die de vrees voor contact als een pathologisch verschijnsel doorziet.

Zo - als het meisje - keek Narcissus in het water en zag er ‘een weerschijn van 't om-

[Vervolg Klagt en troost]

Hoe vloog, zoo dikwerf de avondsterre Ons riep van verre,

De tijd voor 't minnend paar te snel!

Op welk een toekomst durfde ik bogen!

Geloofde, aanbad, - en werd bedrogen, En zei de levensvreugd vaarwel!

Getuigen, bij 't veheelde schrikken, Die vochte blikken,

Van welk een deerenis gij beeft?

Laat meerder dan mijn dank u loonen, Laat d'englenwacht door trouwe toonen, Dat zij haar zuster niet begeeft.

Raam. Jaargang 1974