Joos Florquin, Ten huize van... 6 · dbnl

(1)

Joos Florquin

bron

Joos Florquin, Ten huize van... 6. Davidsfonds, Leuven z.j. [1970]

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/flor007tenh06_01/colofon.htm

© 2008 dbnl / erven Joos Florquin

(2)

Generiek

Voor dit zesde deel van de boekenreeks Ten huize van (zie blz. 6) heb ik negen skripts gekozen uit de 22 interviews, die door de B.R.T.-Vlaamse Televisie in 1968 en 1969 werden uitgezonden. Alleen de tekst van het gesprek met Maurits Naessens is heel wat ouder: hij dateert van 2 maart 1961 en is anders van opvatting en uitwerking dan de latere skripts.

Ik had deze tekst al veel vroeger willen publiceren maar de voorbereidende tekst en de gesproken versie liepen zover uiteen, dat Maurits Naessens de tekst liever niet in druk zag verschijnen. Ik heb dan naar een kompromis gezocht en de tekst van het voorbereidend gesprek aangevuld met stukken uit de tekst die reëel werd uitgesproken, wat de lezer trouwens aan de stijl zal merken. Verder heeft Maurits Naessens op mijn verzoek zijn lovende uitspraken van 1961 over Hendrik de Man aangevuld en toegelicht met enkele citaten uit het Ten Geleide, dat hij schreef voor het boek Hendrik de Man door dr. A.M. van Peski. Het leek me interessant dit getuigenis van Maurits Naessens te plaatsen naast dat van twee andere medewerkers van Hendrik de Man, nl. Emile Langui en vooral Jef Rens, die een anders genuanceerd oordeel over de socialistische voorman uitspreken en dat in hun interview meer uitgebreid konden doen.

Alle prominenten, die in dit boek werden opgenomen, hebben de tekst van het gesprek willen nalezen vooraleer hij gepubliceerd werd.

De teksten in dit boek zijn alweer die van de voorbereidende gesprekken. Daar dit voorbereid gesprek alleen als leidraad dient en geen scenario is, dat skrupuleus wordt gevolgd (wat sommige betweters traditioneel ook mogen beweren), wijkt het op vele punten af van de televisieuit-

Joos Florquin, Ten huize van... 6

(3)

zendingen: sommige van deze teksten zijn lang genoeg om er een film van drie uur van te maken, wat in vele gevallen ook gebeurd is, maar er werd altijd maar een film van 50 minuten uitgezonden. Belangrijke fragmenten die wij wegens de tijdbeperking moesten wegknippen, worden echter verwerkt in de nieuwe uitzending Ertussendoor, die sinds 1969 in de vakantie loopt en uit losse uitspraken van verschillende

prominenten is samengesteld.

Alleen het gesprek met minister Luns, dat niet voorbereid was, werd volledig en getrouw van de klankband genoteerd.

Om de televisieuitzendingen te maken, kreeg ik weer een uitstekende service van de firma Universal Video, o.m. van de filmers Marcel Therssen, Johan van

Caeneghem, Willem Baekelmans, van de klankspecialisten Jean Müller en Romain Coorevits en niet in het minst van de uitstekende montageman Renaat Rombouts, die tijdens de vele uren dat wij samenwerkten mijn goede vriend werd.

Zowel voor de uitwerking van de televisieuitzendingen als voor het persklaar maken van dit boek waren Annie van Avermaet en Fons Fraeters mijn vaste en onmisbare medewerkers. Zij weten hoezeer ik deze samenwerking èn hun vriendschap waardeer.

Joos Florquin

(4)

Joris Diels

Brugse straat 32, Den Haag (Nederland)

De villawijk waarin u hier woont heet ‘Belgisch park’.

Ja. Deze buurt werd in de dertiger jaren gebouwd en waarschijnlijk omdat er hier veel Belgische uitwijkelingen woonden, heeft men de straten Belgische namen gegeven: Doornikse straat, Mechelse straat, Brugse straat. Sommige mensen denken dat we deze buurt opzettelijk hebben uitgezocht maar dat is helemaal de bedoeling niet geweest. We zijn wel blij dat we er wonen.

Eigenlijk is het hier Scheveningen.

Maar nu gemeente 's-Gravenhage.

U zegt 's-Gravenhage. Wordt dat zo gezegd?

's-Gravenhage is de oude benaming voor Den Haag net zoals 's-Hertogenbosch die is voor Den Bosch. In de spreektaal zeggen we altijd Den Haag. In bijzondere stijl of op brieven schrijft men nog wel 's-Gravenhage. Soms kan dat wel eens aanleiding geven tot misverstand. Jaren geleden, toen Paul Cammermans nog geen begrip was in Nederland en

(5)

Cees Laseur nog leefde, kreeg Paul een brief uit 's-Gravenhage om naar hier te komen.

Toen hij het station uitkwam, zei hij: ‘Ik reed bijna door want er stond Den Haag in het station en niet 's-Gravenhage.’ Hij bracht de twee dingen gewoon niet samen.

U woont hier graag?

Ida Wasserman:

Heerlijk. De buurt is rustig en we wonen op zeven minuten van zee.

Is het hier toch geen ballingschap voor u?

Ida Wasserman:

Laat me niet lachen!

Joris Diels:

Mijn vrouw heeft het antwoord gegeven. Hoe kun je nu heimwee hebben als je op 125 km van je geboortestad woont? De omstandigheden hebben meegebracht dat we ons 125 km op deze aardbodem hebben verplaatst: dat is toch geen schokkende gebeurtenis. Als we tijd hebben, wippen we eens over naar Antwerpen waar de familie is en ook de herinneringen.

Mijn vraag was natuurlijk niet louter geografisch bedoeld! Maar dat komt verder nog te pas. Hoe wordt de verjaardag hier in huis gevierd want ik zie hier op mijn kaartje staan: Joris Diels geboren 14 januari 1903, Ida Wasserman op 15 januari.

Ida Wasserman:

Zegt u er maar bij: twee jaar vroeger. Die verjaardag vieren we tussen de 14de en de 15de, als we tijd hebben. Dat gebeurt maar zelden want Joris is meestal de hele dag weg en ik moet doorgaans 's avonds spelen.

(6)

Joris Diels:

Op 18 september waren we 40 jaar getrouwd maar Ida moest in Utrecht spelen die avond en ik was in Eindhoven. Geen tijd dus om te feesten. Maar in Eindhoven was er bij de groep een aktrice, die ook op de 18de september was getrouwd. We zijn na de voorstelling haar man gaan ophalen en zijn naar hier gekomen om de gebeurtenis met een fles champagne en een sandwich te vieren. Het was zuiver improvizatie maar we hebben dan toch gevierd.

*

Rustige straten, sfeervolle lanen en vlakbij de Nieuwe Scheveningse Bosjes en ook de zee, die voortklotst in eindeloze deining.

Rondom het huis is het gazon vlak als een biljart: de heer des huizes besteedt er ook zijn beste zorgen aan. Voor het huis de vlaggestok waaraan onlangs de

Nederlandse vlag heeft gewapperd toen er in Nederland een tweede prins werd geboren.

Midden in de tuin geeft een zonnewijzer de juiste tijd aan.

*

U hebt een sterke toneelcarrière gemaakt. Zat er toneelbloed in uw familie?

Ik dacht eerst: helemaal niet, maar later heb ik ontdekt, dat de zuster van mijn vader operazangeres was en van de man van mijn grootmoeder aan moederskant, heb ik het portret gevonden op het tableau de la troupe van de schouwburg in Antwerpen.

Dat waren wel geen beroemdheden maar helemaal afwezig schijnt dat bloed dus wel niet te zijn.

Wat was het beroep van uw vader?

Bediende op de Antwerpse trammaatschappij. Hij was daar wat ze in Antwerpen noemen ‘chef de bureau’ en had dus

(7)

helemaal niets met kunst te maken. Mijn grootvader had een schoenwinkel met atelier en ik ben in een kamer boven die schoenwinkel geboren. Mijn grootvader was een streng man en als we bij hem aan tafel zaten en het ging er wat te rumoerig aan toe, dan zei hij kort in zuiver Antwerps: ‘Et en zwaaigt’. Ida is hem dan ook zo gaan noemen!

Hebt u enige herinnering aan de oorlog? U was 11 jaar toen die uitbrak.

In elk geval te jong om aan aktivisme te doen. Toen de oorlog eindigde, was ik 15 en ik herinner me wel optochten te hebben gezien van de aktivisten. De beweging is niet aan mij voorbijgegaan maar ik was er niet bij betrokken. Ik heb er

onrechtstreeks zelfs wel last mee gehad. Toen ik in 1918 in het eerste jaar van de normaalschool zat, viel onze leraar Frans mij aan omdat ik gezien was in het gezelschap van iemand, die een witte pet droeg en dat moest dus iemand zijn, die aan de Vlaamse Hogeschool studeerde. Eigenlijk was die aktivist eenvoudig een vriend die een zeemanspet droeg!

Wèl een duidelijke herinnering heb ik aan het bombardement van Antwerpen door een zeppelin. Aanvankelijk woonden wij in de Koepoortstraat, tussen het

Sint-Andrieskwartier en de Veemarkt. Toen ik zes jaar was, zijn we verhuisd naar de zuiderstad.

U bent inderdaad naar de Stedelijke Normaalschool van Antwerpen gegaan. Waarom won u voor onderwijzer studeren?

Mijn ouders wilden dat want voor hen was het onderwijzerschap met verzekerd pensioen het hoogste wat te bereiken viel. Aan het ateneum werd niet gedacht want dat konden ze niet betalen. Dat werd ook nog in de hand gewerkt door het feit dat er in onze buurt veel onderwijzers woonden en dat zelfs onze naaste buurman

onderwijzer

(8)

was. En ten slotte werd die richting ook nog bevorderd door de mentaliteit van de lagere hoofdschool, waar de goede leerlingen werden aangespoord naar de

normaalschool te gaan. Zo zijn mijn broer Hendrik en ik onderwijzer geworden.

Zijn er onderwijzers of leraars geweest die indruk op u hebben gemaakt of die u beïnvloed hebben?

Op de lagere hoofdschool heb ik Lode Monteyne gehad als leraar Nederlands. Maar van groter betekenis voor mij is meneer Laureys geweest, die ons aardrijkskunde gaf. Hij is de enige man die ons ooit gezegd heeft: ‘Wie van jullie is al naar de Nederlandse schouwburg geweest?’ Geen Icerling was er geweest. ‘Moet je toch eens doen en het dan komen vertellen.’ Mijn broer Hendrik, die de meest aktieve was van ons twee, heeft dan twee kaarten gekocht en van boven op de uil hebben we dan Het meisje van Arles gezien. Mijn broer had daarmee de smaak te pakken en hij sleurde me dan verder mee naar de opera, waar ik al de Wagners heb gezien en me trachtte wakker te houden als Isolde aan het klagen was, om dan van Prinses Zonneschijn niet te spreken. Maar zo hebben we de gewoonte aangenomen: dat was nieuw, er was helemaal geen verband met enige traditie.

Zijn er van uw generatiegenoten die naam hebben gemaakt?

In de klas van mijn broer zaten Karel Albert en ook René Bergen. Mijn broer zat in het vierde toen ik in het tweede zat en zo kwam het dat ik altijd met ouderen samen was.

Op die normaalschool hadden we ook een uitstekend leraar Frans, Léon Slok. Wij waren natuurlijk allemaal flamingant, maar hij wist ons te winnen voor de Franse kultuur. Ik heb op de normaalschool Frans toneel gespeeld: eerst in Le Grondeur, een cocktail van Regnier en Molière, en daarna in La farce de maître Pathelin.

(9)

Er waren daar nog een paar belangrijke figuren onder die leraars, o.a. dr. Poma, die natuurkunde en scheikunde gaf. Die wist zo een entoesiasme te wekken voor zijn vak dat ik, die me niet speciaal tot de scheikunde voelde aangetrokken, het vak serieus blokte alleen om hem plezier te doen. Diezelfde dr. Poma gaf voor de eerste keer in de geschiedenis van de normaalschool seksuele voorlichting en hij verzamelde voor die gelegenheid de meisjes en de jongens van de Stedelijke Normaalscholen, wat voor die tijd meer dan ongewoon was. We hadden daar ook nog dr. Schuyten die ons psychologie gaf. Die was zo progressief, dat de leerling de klas mocht verlaten zonder de toelating te vragen of te zeggen waarom hij wegging.

U haalde dan uw einddiploma en stond gauw zelf voor de klas.

Vóór mijn militaire dienst nog en ook kort daarna. Maar toen had de duivel van het toneel me al te pakken. Vóór ik mijn militaire dienst deed, schreef ik al kritieken in Kunstleven. Dat waren recensies over de opvoeringen in de Nederlandse

Schouwburg en die waren zeer streng. Ik heb toen een stuk gekraakt van mijn latere goede vriend Johan Fabricius en ik heb ook mevrouw Dilis-Beersmans gekraakt. Ik dacht dat ik het allemaal wist!

Dat jaar voor mijn militaire dienst ging ik solliciteren bij dr. Oscar de Gruyter. Ik had voor die test monologen uit Lucifer en Hamlet op zak maar ik ben er niet toe gekomen ze te voorschijn te halen want dr. De Gruyter zei: ‘Ik weet niets van je. Je moet naar de toneelklas of tenminste gaan spelen bij de dilettantenverenigingen.’ Ik wou zomin van de oude pruiken van de toneelklas weten als van de liefhebberskringen en ik heb dan maar zelf een kamertoneel opgericht met Karel Albert en René Bergen.

In die aktiviteit was de militaire dienst dan wel een spelbreker?

(10)

Ik had toen al zo genoeg van het onderwijs, dat ik het bijna als een uitkomst begroette dienst te mogen doen. Ik was tot alles bereid, zelfs tot het schoonmaken van de latrines. Ik heb die diensttijd dan ook met goed humeur en stoïcijnse onverschilligheid doorstaan. Er was maar een schaduw: als intellektueel was ik voorbestemd om sergeant te worden en later dan reserve-officier. Ik heb in het corps spécial de korporaalsgraad gehaald maar het andere werd mij ontzegd wegens revolutionaire praat in de kamer!

Waarom viel het onderwijs zo tegen?

Ik ben in het onderwijs met enorm entoesiasme begonnen. Het konflikt is maar gekomen omdat mijn aandacht en liefde naar het toneel gingen. Ik was er zo mee bezig dat ik tijdens de les mijn kritieken schreef. Om eerlijk te zijn moest ik kiezen.

In 1923 hebt u dus ‘Het Vlaamse Kamertoneel’ gesticht. Wat was het doel?

Het was voor mij een gelegenheid om me aan het publiek te tonen en de aandacht van dr. De Gruyter te trekken. Hogere kultuurdoeleinden hadden we niet!

U deed daar uw debuut als akteur en regisseur. In welke stukken?

Ik was direkteur, regisseur, akteur, dekorateur en noem maar op. Eigenlijk wist ik niet zoveel van regie af. Vroeger was het zo gebeurd dat de Franse leraar in de normaalschool zei: ‘Hier is een stuk, je kunt dat wel spelen.’ Wij bespraken het geval en het bleek dat anarchie onmogelijk was: iemand moest leiden en die leiding kwam spontaan naar me toe. Ik heb feitelijk geregisseerd vóór ik wist wat regie was. In het Kamertoneel speelde René Bergen mee en Karel Albert heeft daar zijn eerste toneelmuziek geschreven. En wat we speelden? Lanceloot en Sanderijn, een-

(11)

akters van Georg Kaiser, van Schnitzler, van Tsjechov. René Bergen heeft nog gespeeld in De vrolijke dood van Nikolaas Evreinov en ik had de hoofdrol in De beer en Het huwelijksaanzoek van Tsjechov.

U hebt dus feitelijk geen toneelopleiding gehad. Hebt u die gemist in uw carrière?

Het zou hoogmoedig zijn als ik zou zeggen nee. Ik heb wel enorm veel gedaan om dat bij te werken. Charles Gilhuys heeft mij veel bezorgd wat de bibliografie betreft.

Hij gaf me boekjes waarin ik dan weer de titels van andere boekjes vond. De Gruyter was een systematisch regisseur. Als je goed je ogen opendeed bij hem, kon je heel wat opsteken.

U gelooft in het natuurtalent?

Ja. Ik heb misschien natuurtalent als regisseur, niet als akteur, al heb ik een paar behoorlijke rollen gespeeld. Natuurtalent is een fenomeen. Cammermans en Jeanne de Coen zijn natuurtalenten.

Gelooft u in toneelscholen?

Niet om talenten te vormen maar om talenten te scholen. Een toneelschool moet al wat technisch is bijbrengen, ademhaling en beweging en zo, maar talent kan je niet aanleren.

U kreeg dan toch een kontrakt bij de K.N.S. te Antwerpen als akteur en inspiciënt.

Waarom die twee funkties?

Ik had gehoopt dat dr. De Gruyter zou komen kijken naar de voorstellingen van het Kamertoneel maar dat heeft hij niet gedaan. Er zijn wel van zijn akteurs geweest, die hem over de opvoeringen wellicht hebben gesproken. Ik ben dan een tweede keer gaan solliciteren, weer met mijn monologen op zak. Als ik bij hem binnenkwam, zei hij: ‘Ga zitten. Hoeveel moet u verdienen?’ Ik antwoordde: ‘Vader vindt het niet zo leuk dat ik naar het toneel wil en hij zou

(12)

het me kwalijk nemen als ik minder verdiende dan als onderwijzer.’ Zei De Gruyter:

‘Kan ik niet betalen.’ Hij vond dan toch een oplossing: ik zou akteur en inspiciënt zijn. Een inspiciënt is iemand die de toneelmeester moet bijstaan, die alle

waarnemingen doet, die ervoor zorgt dat de bel gaat, dat het geluid gehoord wordt van een auto die aankomt, dat men hoort en evt. ziet dat het regent. De inspiciënt moest ook de akteur oproepen als die aan de beurt ging komen: hij moest hem vergezellen met de tekst in de hand tot aan de deur en hem daar de eerste woorden van zijn tekst opgeven.

Maar die overeenkomst liep spoedig spaak en wel om twee redenen. Ten eerste was ik te jong om er voor te deugen. Het gebeurde wel eens dat een jonge aardige aktrice mij aan de praat hield en dan vergat ik de telefoon te laten bellen. Ten tweede:

nog vóór ik het eerste seizoen bij De Gruyter zou beginnen, kreeg ik een kaartje met het aanbod mee naar Valkenburg te gaan waar het gezelschap in de zomer het openluchtteater bespeelde. Vader scheurde het kaartje stuk maar ik sprong op van plezier. In Valkenburg werd gespeeld: King Lear, Starkadd en Het wederzijds huwelijksbedrog. In King Lear kreeg ik al dadelijk een aardige partij: koning van Frankrijk en verder ook dubbel-rollen. In Starkadd was ik een van de twee wachten.

In Het wederzijds huwelijksbedrog was ik vrij. In dat stuk speelde Charles Gilhuys de rol van Lodewijk en eigenlijk wilde hij van die rol af. Hij zag dat ik een ambitieuze jongen was en hij zei me: ‘Joris, dat is een rol voor jou. Leer hem alvast.’ Lopend door de Limburgse velden heb ik die rol geleerd en toen ik hem kende, kreeg ik hem ook. Maar de troep vond het verkeerd van Gilhuys dat hij die rol afgaf en weigerde met mij te repeteren. Toen bleek weer eens dat vrouwen betere kollega's zijn dan mannen: Jeanne de Coen en Dolly de Gruyter wilden wel repeteren en ik speelde de rol. Ik had in die rol van Lodewijk op duizend

(13)

manieren mijn nek kunnen breken maar ik heb hem niet gebroken. Maar wat was het resultaat? Nog voor ik bij De Gruyter begon, had ik een grote rol gespeeld onder zijn ogen. Zo komt het dat ik nooit een brief heb moeten opbrengen, wat in ons jargon betekent dat ik nooit een kleine rol heb gespeeld. Het tweede jaar speelde ik Siegfried in De Nibelungen, neem me niet kwalijk.

U hebt in die tijd uw vrouw leren kennen.

Ida stond toen in Antwerpen al een of twee jaar op de planken. Voor de recensent die ik was, was er maar één aktrice die genade vond in mijn ogen en dat was zij en over haar prestaties schreef ik lange lyrische stukken. Tegenover haar was ik niks.

Toen kwam een eenakter van de Anatole-serie op het programma, Anatole's huwelijksmorgen en ik - die toen ook nog inspiciënt was - moest de rol van Ilona naar Ida Wassermans huis brengen. Later is me ter ore gekomen dat ze toen gezegd heeft: ‘Moet ik dat spelen met die snotneus!’ Voor de waarheid van het gezegde kan ik niet instaan maar toen - dat moet 1926 geweest zijn - heb ik voor 't eerst met Ida op het toneel gestaan.

Wat heeft dr. Oscar de Gruyter voor u betekend?

Zonder hem zou ik niet aan het toneel gekomen zijn, want vóór zijn tijd was het toneel een stoffige boel, die geen aantrekkingskracht had. Wat ik aan zijn voorbeeld gehad heb, is niet te beschrijven: vakkennis, mise-en-scène, zijn menselijke

kwaliteiten, zijn cultus voor taal en zegging - hij was in Gent samen met Jakobs en Blancquaert de initiatiefnemer van de V.B.O. En dan de risico's die hij dorst te nemen met iemand als mij. Ik kreeg vrij vroeg de kans om een eenakter van Tsjechov te regisseren met oudere akteurs als Jeanne de Coen en Jan Cammans. Hij durfde zoiets wagen. Ik heb veel geluk gehad in mijn carrière. Daarna kwam

(14)

Leontientje van Timmermans. Ik weet niet meer of het goed of slecht was maar het had sukses en daar profiteer je van als regisseur. Ik had in die tijd Regen van Somerset Maugham vertaald en De Gruyter zou dat regisseren. Daarnaast zou ik de regie van Télescopage van Paul de Mont doen. Ik ging naar De Gruyter toe en zei - ik weet niet waar ik de brutaliteit vandaan haalde: ‘Met die Télescopage weet ik geen raad.

Regen heb ik vertaald en ik ben er vertrouwd mee. Laat mij dat stuk doen.’ Geen mens in de hele wereld zou geantwoord hebben wat De Gruyter heeft geantwoord.

Hij aanvaardde het voorstel. Télescopage is ‘getelescopeerd’ ondanks het talent van De Gruyter en Regen is een sukses geworden. Ik had ineens met twee stukken sukses en werd door de troep geaccepteerd, wat zeer belangrijk is.

Legde De Gruyter toch niet te veel het aksent op de zegging en te weinig op spel en beweging?

Dat is een legende. De Gruyter moest aan een Vlaams akteur geen speelvreugde of speeltemperament leren maar hij moest hem wel leren spreken, want dat kon hij niet.

Daarom had hij het zo vaak over het woord. Maar hijzelf had veel pret aan het spel op zichzelf.

Die twintiger jaren zijn de glorietijd van het Vlaamse Volkstoneel geweest. U hebt daar niet aan meegedaan. Waarom niet?

Ik heb geen enkele voorstelling van het Vlaamse Volkstoneel overgeslagen. Ik was lucide genoeg om te ontdekken wat er aan de hand was. Het Volkstoneel had een geniale manager: Jan Boon. Het had een zeer goed regisseur in Johan de Meester, die wat toen modern was op het toneel bracht. Derde troef: het had een akteur als Staf Bruggen, niet wellicht zo groot als akteur maar met een ongewoon appeal. Qua populariteit is er geen akteur geweest als hij.

(15)

Zelfs als Staf Bruggen iets onverschilligs of neutraals zei, dan hoorde het publiek daar toch toespelingen in op de Vlaamse strijd van het ogenblik. Voor de rest was Het Vlaamse Volkstoneel een Potemkindorp, een holle façade. Mijn gevoel was niet onjuist want het is in mekaar gestort. De glorie heeft twee jaar geduurd. Zelfs zeer begaafde mensen als een Renaat Verheyen hebben dat niet kunnen tegenhouden. Hij ook scheen bestemd om appeal te hebben. Ik vroeg eens aan Renaat Verheyen toen het Volkstoneel Het Wederzijds Huwelijksbedrog voorbereidde, hoe het met de voorstelling stond. Verheyen antwoordde: ‘Je kent onze stijl, he.’ Wat ze gevonden hadden, werd tot in den treure herhaald. De weemoed waarmee Verheyen dat antwoord gaf, is me altijd bijgebleven.

Het heeft toch ook een goede invloed gehad.

Het Volkstoneel gaf een schok en zijn invloed is niet af te meten aan de zichtbare dingen want in geen enkele liefhebbersvereniging werd nog op een plat vlak gespeeld:

men liep nog alleen over schuine vlakken en trappen. Maar het is meer geweest. Het speelde moeilijke stukken en als je dan denkt waar ze gespeeld hebben, in de kleinste zalen van het land en altijd voor volle zalen. Ik denk aan Tijl, Lucifer, Barabbas, L'Annonce faite à Marie. Herhaal het maar eens. Dat lukt nu niet meer.

Maar u hebt er niet aan meegedaan.

Ik heb er aan gedacht en heb er zelfs een gesprek over gehad met Johan de Meester.

Het is ten slotte niet doorgegaan en het hangt wel samen met iets essentieels in mijn aard: ik ben alert en open voor een natuurlijke ontwikkeling, die naar iets nieuws wijst, maar ik heb een afschuw van modestromingen.

Het Vlaamse Volkstoneel is ten slotte een modeverschijnsel geweest. Het is een gelukkige samenloop van

(16)

omstandigheden dat De Meester en het Volkstoneel elkaar op het goede moment hebben ontmoet. Maar Johan de Meester heeft later voor zijn verdere ontplooiing geen werkterrein meer gevonden, wat niets wegneemt van zijn reële kwaliteiten.

Uw eerste belangrijke rol was die van Siegfried in Hebbels ‘Nibelungen’. Ik heb de indruk dat die rol u moest liggen!

Ik gaf er me geen rekenschap van. Ik was blij en trots dat ik hem kreeg. Ik heb er me in gegooid en ik speelde dat de vonken in de buurt sprongen. In het voorspel moet Siegfried de draak doden. Op de première ben ik na dat voorspel naar de kleedkamer gerend die ik met Jos Gevers deelde en ben er in een huilbui uitgebarsten.

‘Leontientje’ lag u toch wel minder?

Dat lag me niet maar dat telde niet mee: ik was een ambitieuze jonge man! Hadden ze me in die tijd het telefoonboek gegeven, dan had ik ook dat geregisseerd.

Toen u 24 jaar was, ging u naar Amsterdam in de Hollandse Schouwburg spelen onder de direktie van Louis de Vries, W. van Korlaar Jr. en Herman Kloppers.

Waarom?

De drie heren die u daar vernoemt, wilden in Amsterdam een nieuw gezelschap oprichten, wat wij natuurlijk niet wisten. De Vries en Van Korlaar zijn naar Antwerpen gekomen om een voorstelling van ons te zien. Ze zagen Het Klooster van Verhaeren waarin ik de jonge pater speelde. Het gevolg was dat Van Thillo, Angenot en mij een kontrakt werd aangeboden. Ik aanvaardde om één belangrijke reden: ik wou zien wat er aan toneel te koop was, ik wou zien wat Jan Musch, Albert van Dalsum en Else Mauks deden. Dat was verschrikkelijk ondankbaar van mij tegenover dr. De Gruyter. Ik had bij hem twee jaar lang prachtig werk gekregen en ik had zelfs twee stukken mogen

(17)

regisseren. Dat ik naar Nederland ging, was echt hem een ezelsstamp geven. Maar ook dat heeft dr. De Gruyter sportief opgevat. Hij zei alleen: ‘Je moet doen wat je niet laten kunt.’ Nooit heeft hij hierom enige wrok laten blijken.

Wat hebt u daar in Amsterdam geleerd?

Het is een prettige tijd geweest, wel met schaduwzijden maar toch. De Vries was ouderwets, Kloppers was voor vernieuwing maar hij was niet normaal, Van Korlaar kon het financieel niet rooien. In Amsterdam ontmoette ik opnieuw Ida Wasserman, die me toen Dielske noemde. Om het gezelschap financieel op de been te houden, werd op het programma een kasstuk geplaatst: Vier dagen uit het leven van een onfatsoenlijk meisje. Ida speelde de titelrol, ik was de jonge prof. Toen zijn we iets nader gekomen, zoals dat heet.

Mevrouw Wasserman, u bent nader gekomen tot wie nu uw man is door een toneelstuk.

Ida Wasserman:

En een rotstuk dan nog! We waren dat jaar begonnen in Amsterdam met De koopman van Venetië, dat een schandaal werd. Kloppers voerde de regie en ontwierp het decor maar was er niet mee klaargekomen en tijdens de opvoering hoorde men voortdurend nog kloppen. De eerste voorstelling was pas afgelopen om één uur 's nachts. Toen moest er iets gedaan worden om ons weer boven water te helpen want het gezelschap was een privé-onderneming zonder enige subsidie. Toen kozen ze dat ‘onfatsoenlijk meisje’ dat inderdaad een sukses werd.

U had daarin de titelrol. Was het erg onfatsoenlijk?

Ida Wasserman:

Ach nee, het was een onschuldig stuk. Het meisje kleedde

(18)

zich uit tot op haar combination en dat was een luxueus kledingstuk met veel kant.

Onfatsoenlijk was het alleen in de ogen van de burgerij maar het was werkelijk onschuldig. Op een ander ogenblik nog trok het meisje haar bruidsjurk uit en wéér stond ze in een keurige combination... Nu doen ze het naakt, zoals Studio in Amsterdam. Maar het stuk had een enorm sukses en als een stuk sukses heeft dan profiteert de hoofdrolspeelster daarvan mee.

Joris Diels was uw tegenspeler. U noemde hem toen Dielske. Wat bracht u samen?

Ida Wasserman:

Het feit dat wij twee de enige Belgen waren bij de troep! Het was een moeilijk jaar, wij werden wel eens uitgescholden en zo hielden we aan mekaar vast. Wij waren

‘rot-Belgen’ en ‘onderkruipers’. (Wij waren daar nu niet direkt bij de highbrow van het Hollandse toneel!) Feitelijk werd heel de hetze op touw gezet door een oudere aktrice. En daar ze daarbij ook nog kritieken schreef, kon ze ons ontzettend kwellen.

Ze schreef dan b.v. dat wij beneden het loon werkten, wat volkomen nonsens was.

Op een gastvoorstelling in Kopenhagen heeft ze voor heel wat incidenten gezorgd.

Achteraf hebben wij dan ontdekt dat zware tegenslagen in haar privé-leven een van de oorzaken was van haar anti-Belgische reakties.

U bent maar een jaar in Amsterdam gebleven?

Joris Diels:

Onze vraag was: wat te doen? Op een goeie morgen - wij woonden toen op de Prinsengracht - werd er op de deur geklopt. We lagen nog in bed. Het was dr. De Gruyter. Hij zei kort: ‘Jullie plaats is in Antwerpen.’

Ida Wasserman:

Dr. De Gruyter heeft Joris teruggehaald naar Antwerpen

(19)

want ik wilde liever in Holland blijven. De Gruyter noemde Joris een deserteur en dat was voor hem een soort magische vervloeking, die haar effekt niet miste. Mij nam hij op de koop toe want hij zag alleen Joris.

Joris Diels:

Om dat bed in fatsoenlijke banen te leiden, zijn we dan in 1928 in Antwerpen getrouwd.

U was dan akteur en regisseur aan de K.N.S. van 1928 tot 1935. Wat zijn uw merkwaardigste prestaties geweest?

De eerste belangrijke regies waar ik volledig achter stond, waren Driekoningenavond en Maat voor maat van Shakespeare en Peter en Pauwels van Vondel. Mijn

belangrijkste rollen speelde ik in Adam in Ballingschap, Lucifer en Peer Gynt. Een rol waar ik ook enorm veel van gehouden heb, was die van Hjalman Ekdal in De wilde eend van Ibsen.

Welk soort toneel ligt de Vlamingen het best?

Ik geloof dat de vraag te eng gesteld is. Mijn ervaring is dat er geen wezenlijk verschil is tussen het publiek in Vlaanderen en in Nederland. Ik geloof dat elk publiek en zeker in Vlaanderen stukken wil zien waar het om mensen gaat en menselijke verhoudingen, of het nu klassiek of modern toneel is. Stukken die al te zeer naar abstrahering neigen, maken in Nederland en zeker in Vlaanderen weinig kans. Feitelijk kan je dat voor heel de wereld zeggen.

Ik vind uw antwoord interessant maar ik had mijn vraag toch anders bedoeld. Welk soort toneel ligt de Vlaamse akteur het best?

Ik geloof dat de Vlaming, mits goed geleid, een geboren Shakespeare-akteur is, omdat er naar mijn gevoel grote overeenstemming bestaat tussen de vitaliteit van het Elisabethaans tijdperk en de aard van de Vlaamse akteur. Het

(20)

is merkwaardig dat de achterstand van het toneel in Vlaanderen in verhouding tot Nederland - en die is er - minder wordt gevoeld als er klassiek gespeeld wordt. In stukken van Shakespeare, Vondel, Schiller kunnen de Vlaamse akteurs zich meteen met de Nederlandse. Het wordt moeilijker als het gaat om konversatietoneel: dan trekken de Vlaamse akteurs aan 't kortste eind omdat het A.B.N. voor hen toch een kunstmatige taal is. In het foyer b.v. spreken ze altijd dialekt. Verder stel je ook vast dat de Westvlaming, die naar de K.N.S. komt, zijn beschaafd niet bouwt op het eigen dialekt maar op het Antwerps dat hij hoort en aanleert, daar waar de zuivere klank van zijn dialekt een verrijking zou kunnen zijn voor de eigen beschaafde toneeltaal.

Hij verwaarloost die kans en past zich aan bij de Brabantse kleur van het Antwerps.

Het is toch wel merkwaardig dat de mooiste en zuiverste taal in radio en televisie niet wordt gesproken door mensen uit Antwerpen, maar door mensen uit de Kempen, uit Oost- of West-Vlaanderen. In Antwerpen spreekt men een soort beschaafd Antwerps en de Antwerpenaar denkt dan nog dat hij de beste taal spreekt. Dat is een uiting van sinjorenhoogmoed. Ik heb daar ooit een persiflage op geschreven voor de Komediantenrevue, waarin ik mensen van heel de wereld naar Antwerpen liet komen om Antwerps te leren!

In die periode voor de oorlog had u wel een voorkeur voor het klassieke repertoire want al uw rollen en regies wijzen erop: Shakespeare, Vondel, Schiller, Hebbel, Goethe.

Ik had de overtuiging dat de spelers in klassiek werk het best voor de dag zouden komen. Of dat nu ook een persoonlijke voorkeur is? Aan de ene kant is daar geen grote verandering in gekomen en aan de andere toch weer wel. Ik vind een klassiek stuk als museumstuk waardeloos als er geen aanknopingspunt is om het belangrijk te maken voor de moderne mens. Neem nu het stuk dat ik pas heb

(21)

geregisseerd. Men heeft mij gevraagd of ik er geen spijt van had dat ik het

oorspronkelijk stuk niet had genomen in plaats van de bewerking van Brecht. Het oorspronkelijk stuk is van George Farquhar en heet The recruiting-officer. Het is een briljant museumstuk maar Brecht heeft er een betekenis aan gegeven die onze tijd zeer na staat.

Van 1935 tot 1944 was u direkteur van de K.N.S. Maar er was een jaar onderbreking.

In 1938 stichtte u het ‘Gezelschap Joris Diels’ en bespeelde het Koninklijk Kunstverbond in Antwerpen. Wat zat daar achter?

Dat is een hele geschiedenis! Dat ik direkteur werd, is het werk van Kamiel Huysmans, die tegen heel zijn fraktie in, vond dat ik direkteur moest worden. Ik ben er niet zeker van maar ik heb altijd gedacht dat dit de reden was. Er kwam in Antwerpen eens een Israëlisch gezelschap spelen en op het gelegenheidsdiner sprak Kamiel Huysmans als tafelvoorzitter de grootste lof over de buitenlandse prestatie. Hij hield zijn rede in het Duits maar ik sprak na hem in het Nederlands en ik deed het zo langzaam dat iedereen me verstond. Ik zei dat we in eigen land de omstandigheden moesten scheppen om hetzelfde te bereiken. Ik bedoelde eigenlijk: doe er wat aan in plaats van te berusten in die liederlijke middelmatigheid. Ik vermoed dat Kamiel die openhartige taal heeft gewaardeerd. In elk geval werd ik door hem benoemd met het gevolg dat ik een moeilijk vast te stellen kleur kreeg! Ik heb nooit aan politiek gedaan omdat ze me vreemd is. Ik heb een afschuw van meetings. Ik heb ooit eens

meegelopen in een optocht omdat ik verliefd was en ik geneerde me toen dood. Maar goed: door die benoeming was ik de protégé van Kamiel. Toen rees de vraag: wat is die Joris Diels? Socialist? Nee. Liberaal? Nee, want die hebben tegengestemd.

Katoliek? Ook niet. Wat is hij dan? Dan was er maar één antwoord meer: hij is van de loge! Want dat je in Vlaanderen iets bereikte en

(22)

niet tot iets zou behoren, was niet mogelijk. Het pleit voor Kamiel dat hij daarmee geen rekening hield en deed wat hij meende dat het beste was.

Hoe kwam het gezelschap Joris Diels er dan?

Na drie jaar kwam er een einde aan mijn mandaat van direkteur. De raad moest de aanstelling vernieuwen wat in geheime stemming moest gebeuren. Er waren ook andere kandidaturen ingediend, wat normaal was. Zo een verkiezing brengt mee dat je allerlei bezoeken moet afleggen bij schepenen en zo en daar ik altijd een beetje hooghartig ben geweest, zal dat wel niet zo zijn meegevallen. In elk geval werd tegen alle verwachting in het duo Cammans-Gilhuys gekozen. Ik en enkele anderen voelden er niets voor om onder hen te gaan werken en daarom werd het gezelschap Joris Diels gesticht waarvan deel uitmaakten Jos Gevers, Ben Royaards, Georgette Hagedoorn, Jet Naessens, Edward Deleu, Bert Brouwers, René Bertal, Bob Storm en Ida natuurlijk ook. En wat weer typisch is voor Kamiel Huysmans: bij elke première in het Kunstverbond - dat is de zaal die wij dan bespeelden - zat hij als burgemeester van Antwerpen op de eerste rij!

Die toestand heeft een jaar geduurd.

Min of meer. Er hing na die scheiding natuurlijk strijd in de lucht, iedereen voelde wat wij voelden en het publiek steunde ons entoesiast tegen het officiële gedoe. Na een half jaar kwam schepen Molter bij me en zei: ‘U zult het niet volhouden. Kom terug naar de K.N.S.’ Ik kon dan antwoorden: ‘Nee, want het publiek is ons trouw gebleven.’ Zoals zo vaak in mijn carrière heb ik dan toch geluk gehad. Wij leefden in het gezelschap boven onze stand. Voor de schouwburg moesten we 1500 frank huur betalen per voorstelling maar zelfs als de zaal vol was, kon ik het niet rooien.

Op het einde van het eerste seizoen hadden we

(23)

100.000 frank te kort. Toen kwam Molter weer met het voorstel mijn gezelschap met dat van de K.N.S. te fusioneren. Ik weigerde weer en kontrakteerde het Kunstverbond voor een tweede speeljaar. Wat later legden Cammans en Gilhuys hun funktie neer en werd ik opnieuw tot direkteur benoemd. Maar daar ik een kontrakt had met het Kunstverbond moest ik daar ook blijven spelen. Het gevolg is geweest dat wij dat jaar twee schouwburgen hebben bespeeld, de K.N.S. en het Kunstverbond.

Veranderde er toen iets in de opvatting?

Als stijl is er in die tijd niets nieuws te signaleren. En het repertoire? De belangrijkste stukken zijn geweest: Elk wat wils en Othello van Shakespeare, Wat is de waarheid?

van Pirandello, L'Annonce faite à Marie van Paul Claudel, Pygmalion van Shaw, Salome van Oscar Wilde.

*

Het interieur van dit huis is eenvoudig, rustig en fris. Er hangt werk van Albert van Dijck, die een goede vriend was: Twee kinderen, een potloodtekening, Meisjesfiguur, Moeder, een tekening, en boven een dekenkist nog een Meisje in olieverf.

Als herinnering aan Antwerpen hangt er een Buitengezicht in Oude God door Jozef Vinck.

Het televisietoestel werd hier zo vernuftig weggewerkt dat de bezoeker niet kan vermoeden dat het er is, tenzij hij dit tafelkleedje oplicht.

*

Komt dan de oorlog 1940 en zijn tribulaties. Wat is er precies gebeurd?

Toen ik hoorde dat de oorlog was uitgebroken, was mijn reaktie: onmogelijk, wij hebben morgen generale! Maar goed, ik heb mijn post verlaten en ben naar Frankrijk gevlucht. De algemene exodus werkte aanstekelijk. Bob Storm

(24)

kwam met een vrachtwagen voor onze deur gereden en zei: ‘Kom mee en laat ons ginder voor de soldaten gaan spelen.’ Ik heb dat gedaan en juridisch gezien had ik daarmee mijn post als direkteur verlaten. Secundo: ik was voor de Duitsers gevlucht.

Dat was het argument dat de bezetter later tegen mij zou aanvoeren. Mijn broer Hendrik was in Antwerpen gebleven en via het Rode Kruis kregen wij kontakt. We vernamen dat de akteurs herbegonnen waren en Robert en Bertrand speelden. Ook dat Staf Bruggen was aangezocht om direkteur te worden maar dat hij gezegd had:

‘Als Joris Diels terugkomt, trek ik me terug.’ We zijn drie maanden in Frankrijk gebleven. We hebben er ernstig aan gedacht naar Engeland te gaan maar dat was toen niet meer mogelijk. Vrienden zijn ons dan komen halen en vertelden ons wat er aan de hand was. We zijn mee terug naar Antwerpen gegaan. De akteurs die daar gebleven waren, hadden op dat ogenblik geen complex om te kollaboreren want ze waren vóór mij al begonnen. Ik ben me bij Delwaide gaan melden die me zei: ‘De zaak is in orde. Ga naar Delius, de Duitse Stadtkommandant.’ Daar werd mij gevraagd waarom ik gevlucht was en ook verweten dat ik Joodse auteurs had gespeeld. Toch was die Delius een meneer, maar hij had een hatelijke taak. Hoe dan ook, ik werd opnieuw normaal door de gemeenteraad aangesteld.

Kreeg het repertorium een tendens?

Een negatieve door het verbod om bepaalde stukken te spelen: Joodse auteurs, Amerikaanse en Engelse, behalve Shaw. Maar verder was er geen tendens.

Ik denk er niet over mij nu te verantwoorden. Ik schaam me niet voor wat ik gedaan heb. Wat van belang is, is het volgende: toen het prospektus verscheen voor het nieuwe seizoen stond de naam van Ida Wasserman erop. Ik werd bij Delius geroepen:

daar Ida Joods was, mocht ze niet

(25)

meer spelen. Als Ida thuis bleef, mocht ik direkteur van de K.N.S. blijven. Ik moest kiezen tussen mijn privéleven en de verantwoordelijkheid voor de troep. Het laatste heeft de doorslag gegeven, terecht of ten onrechte.

Maar dit wil ik nog wel duidelijk zeggen: ik heb tijdens de oorlog minder last gehad van de Duitsers dan van mijn eigen landgenoten. Indien er stemmen zijn opgegaan om te zeggen: Waarom blijft Diels direkteur, hij die getrouwd is met een Joodse?, dan kwamen die van landgenoten.

En na de oorlog is het omgekeerde gebeurd. Als Ida niet de vrouw was geweest van Joris Diels, dan zou ze als een heldin van het verzet zijn ingehaald. Zij heeft mij toen moeten beschermen tegen mijn landgenoten zoals ik Ida tijdens de oorlog tegen andere landgenoten had moeten beschermen.

Mevrouw Wasserman, het bericht dat u tijdens de oorlog niet meer mocht spelen, moet wel hard aangekomen zijn.

Ida Wasserman:

Nogal. Het ergste was dat je wist, dat je door iemand van de eigen kring was verraden, want de wetten op de Joden werden in België pas toegepast in 1943. Ik kreeg in 1940 al verbod.

Hebt u tijdens de oorlog zelf nog last gehad?

Ida Wasserman:

Ik werd door de Gestapo ondervraagd in Brussel. Joris had het bevolkingsregister vervalst voor heel de familie. Mijn moeder was het meest gevizeerd omdat ze statenloos was.

Joris Diels:

Dat is een echte detective-story geweest, die trouwens geen mens zal geloven. Ik kon met de medeplichtigheid van een bediende, die me welgezind was, in een leeg uur het bevolkingsregister nakijken en nagaan hoe het geschrift was en

(26)

de kleur van de inkt en zo van de inschrijving van Ida's ouders. Ik heb dat grondig bestudeerd en op een ander leeg uur heb ik in datzelfde register van Ida's vader een Grieks-ortodox gemaakt. Later vroeg ik dan een uittreksel uit dat register en kreeg de door mij aangevulde verklaring op een officieel stuk. Iedereen wist dat het vals was, maar men kon niet bewijzen dat het bevolkingsregister vervalst was. Het gekste komt dan pas later. Toen ik dit stukje wou toevoegen aan het dossier van mijn proces, deed ik een beroep op een andere bediende, die mij het uittreksel uit het

bevolkingsregister bezorgd had. Ik vroeg hem te getuigen dat ik dat register vervalst had. Toen zei hij: ‘Joris, al wat je wilt, maar dat kan ik niet. Wat ik op het uittreksel heb geschreven, stond duidelijk in het register, ik heb het toch zelf gezien.’ Dat was natuurlijk een heel kompliment voor mijn talent als vervalser maar dat hielp me op dat ogenblik niet veel. Trouwens, in dat proces werd me ook verweten dat ik meer bezorgd bleek om mijn familie en om het toneel dan om het vaderland! Mijn antwoord was, dat ik inderdaad dat deel van mijn vaderland had beschermd, dat mij was toevertrouwd. En als iedereen het hem toevertrouwde deel van het vaderland beschermt, dat het hele vaderland dan goed beschermd is.

Mevrouw Wasserman, dat zijn wel bijzonder moeilijke jaren geweest.

Ida Wasserman:

Er zijn twintig jaar overheen. Je bekijkt het nu anders.

Er is toch bitterheid van overgebleven.

Ida Wasserman:

Ik denk van niet. Als ik nu zeg dat het vreselijk en ontzettend was, wat zegt dat dan?

Diepe gevoelens zijn gemeenplaatsen als je ze in woorden probeert om te zetten. En ik heb in de oorlog ook veel vriendschap ondervonden. Je had

(27)

mensen die het nodig vonden je niet meer te groeten omdat je een Jodin was, maar je had er ook die je om dezelfde reden dieper groetten. Je vond ook brieven in de bus met ‘Hou moed. On les aura!’ Er is veel goeds en veel kwaads geweest.

Wat is er dan na de oorlog gebeurd?

Joris Diels:

Dan heb ik voor de tweede maal mijn post verlaten. Het nieuwe seizoen was al aangekondigd en de prospektussen verzonden toen de geallieerden Antwerpen naderden. Er waren twee mogelijkheden: ik kon rustig op mijn kantoor zitten wachten tot mijn landgenoten, van wie ik de mentaliteit kon raden, me kwamen halen of onderduiken. Ik koos de tweede. Uit mijn schuilplaats heb ik, wat ze hier in Holland noemen, bijltjesdag meegemaakt en ik vond dat ik de goede keuze had gedaan.

Na een aanvankelijke veroordeling bij verstek werd u vrijgesproken.

Het is zo gegaan. In 1946 was ik in Parijs en ik lees daar in Le Soir dat ik bij verstek veroordeeld ben tot 15 jaar. Ik ben in Frankrijk gebleven en heb kontakt genomen met mijn advokaat. In februari 1947 ben ik klandestien naar België gekomen en in overleg met mijn advokaat heb ik me op het gerechtshof aangeboden. Ik wist wat me te wachten stond: ik werd naar de Begijnenstraat overgebracht, waar ik zes maanden op mijn proces heb zitten wachten. Dat eindigde inderdaad met vrijspraak.

Wat werd u feitelijk ten laste gelegd?

Dat was ook niet zo eenvoudig. Toen ik de eerste keer voorgeleid werd voor de krijgsauditeur haalde hij een map te voorschijn waar niets in zat. Toen zijn we samen gaan zoeken wat er mij ten laste kon worden gelegd. Hij zei

(28)

me: ‘U bent tijdens de oorlog vier jaar direkteur geweest van de K.N.S. Waar zijn de dokumenten?’ Ik antwoordde: ‘Vermoedelijk nog steeds op het kantoor van de K.N.S.’ Hij heeft de enorme stapel korrespondentie van die vier jaar laten halen en toen hebben we een gentlemen's agreement gesloten. Hij zei: ‘Ik zal heel die dokumentatie doorwerken en ik geef u de verzekering dat ik er alles zal uithalen wat tegen u pleit maar ook alles wat voor u pleit. U zult echter uw beurt moeten afwachten want er kan niets gebeuren zolang het dossier niet is aangelegd.’ Dat heeft dan zes maanden geduurd.

Na de oorlog hebt ook u harde dagen gekend, mevrouw.

Ida Wasserman:

Harde dagen zijn natuurlijk weer woorden. Wij hadden niets meer. Ze hadden heel onze flat leeggehaald. Maar in die tijd hebben we toch óók weer heel veel vriendschap ondervonden. En het proces van Joris was grandioos.

U was in 1946 dus in Parijs en daar hebt u gewerkt als scenarioschrijver en dialoogschrijver. Dat was in het Frans?

Joris Diels:

Dat waren natuurlijk klandestiene werkzaamheden want ik leefde toen onder een andere naam. Ik was in Brussel al begonnen met het schrijven van scenario's en dialogen en de zaak waarbij ik was betrokken, wilde in Parijs een commerciële film maken om geld te verdienen. De taal was voor mij geen hinderpaal want ik heb altijd veel interesse gehad voor de Franse literatuur. Ik heb toen aan de zelfkant van de film gewerkt en dat stelde me in staat in leven te blijven en dat zou dan nog niet gelukt zijn als Ida niet gewerkt had in Nederland.

U hebt onder het pseudoniem Luc van Branswijk komedies geschreven, oorspronkelijk werk dus.

Dat is het gevolg geweest van een uitdaging van mijn

(29)

vrouw. We kregen onder de oorlog onmogelijke Duitse blijspelen op de tafel, die werkelijk niet te pruimen waren. In een opwelling van wrevel zei ik tot Ida: ‘Is het nu toch niet mogelijk om een echt vrolijk stuk te schrijven?’ - ‘Nee,’ zei Ida. ‘Dat is blijkbaar niet gemakkelijk.’ - ‘Ach kom,’ zei ik. - ‘Doe het dan,’ zei Ida. En toen heb ik het geprobeerd met twee komedies Ik ook en Een man alleen. Maar ik ben er niet mee doorgegaan. Ik heb op dat stuk geen ambitie. Een nieuwe King Lear schrijven, dat zou interessant zijn. Maar dat kan ik niet.

Als ik het me goed herinner, verscheen in 1947 in Dietsche Warande en Belfort een vertaling van u van ‘Le cimetière marin’ van Paul Valéry.

Ik heb me heel mijn leven door poëzie aangetrokken gevoeld. Als ik een mooi gedicht gelezen had, kon ik me moeilijk weerhouden eens te proberen hoe dat in het

Nederlands zou klinken: ik heb dat gedaan met Shelley, Keats, Baudelaire en dan ook Paul Valéry. Niet dat ik van Paul Valéry zo een diepe studie had gemaakt, want ik heb hem eigenlijk als tijdverdrijf vertaald. In de moeilijke tijd voor mijn proces zat ik bij vrienden in de Kempen ondergedoken. Het regende en regende maar en op een ogenblik valt mijn blik op Le cimetière marin. Dat was inderdaad een uitdaging.

Ik dacht: laat ik het eens proberen. Toen ik later in Parijs was, vond ik een studie van Cohen, ik ontmoette de zoon van Paul Valéry en dat waren voor mij aanleidingen om het gedicht opnieuw ter hand te nemen. Toen het klaar was, dacht ik: wat doe ik daarmee? Ik dacht: ik stuur het aan Walschap, misschien weet die daar iets mee te doen. Toen ik dan later in België terugkwam, vernam ik dat het verschenen was in Dietsche Warande en Belfort. Merkwaardig toeval: de redaktie had tegelijkertijd van Urbain van de Voorde een vertaling van hetzelfde gedicht ontvangen en ze heeft de twee vertalingen in twee

(30)

achtereenvolgende nummers gepubliceerd. Mijn vertaling verscheen onder de schuilnaam Alex de Herdt en die was ook niet uit de lucht gegrepen want het stuk grond waarop Albert van Dijck zijn villa gebouwd had, heette ‘Den hert’.

Die vertaling van Le cimetière marin heeft nog een vervolg gehad. Toen ik in Holland was, kwam ik in kontakt met Martinus Nijhoff, met wie ik zeer bevriend was. Wij hadden het wel eens over poëzie en over vertaling van poëzie en hij vroeg me mijn oordeel over vertalingen van Valéry. Hij vroeg me: staat er dat nou wel, en zo meer. Nou goed. Ik nam de gedichten mee, probeerde ze te vertalen en gaf ze hem. Hij was er nogal verrukt over. Ik zeg hem: nou, als je dat interesseert, ik heb Le cimetière marin vertaald. - Die moet je me laten zien. - Ik geef hem dus een kopie van Le cimetière marin en vergat dit.

Martinus Nijhoff sterft en na zijn dood worden in Maatstaf dingen gepubliceerd, die nog in manuskript lagen. Op een keer kom ik uit vakantie en ik lees in Het Vaderland dat een vertaling van Le cimetière marin van Nijhoff verschenen is. Hé, zeg ik. Ik bel een kennis op, die Maatstaf waarschijnlijk had en zeg: Kijk eens, staat dat er ongeveer zo en ik citeer de eerste strofe. Ja inderdaad, zegt ie. Hoe kun jij dat zo citeren? - Ik zeg ja, dat is niet van Nijhoff, het spijt me, maar dat is van mij. Ik heb toen Bert Bakker opgebeld, de uitgever van Nijhoff en van Maatstaf en ik zeg hem: Ja, het gaat over Le cimetière marin. Zegt hij: Vind je die vertaling niet prachtig?

Roland Holst is er ook zo over uit en Jaak Bloem is er lyrisch over! - Ik zeg: wacht, wacht, want daar bel ik juist voor op. Die vertaling is niet van Nijhoff, ze is van mij...

In Antwerpen hebt u destijds ook zeer populaire komediantenrevues geschreven. Was dat ‘a must’ of prettig werk?

De twee. Het was een middel om het teater financieel

(31)

boven water te houden in de zomermaanden maar ik deed het nog graag ook. Toen mijn vader stervende was en ik bij hem waakte en wachtte op het einde, heb ik komische scènes van de komediantenrevue geschreven!

*

Als herinnering aan Antwerpen hangt in de hal van het huis een autentieke plattegrond van de stad uit 1567. Verder een kleurige keramiek met uil, die de experimentele afdeling van Delft door een jong kunstenaar liet uitvoeren. Op de overloop hangt de sterke houtsnede van Masereel met De veerman en verder de trap op hangen een reeks oude toneelgravures.

De werkkamer van de gastheer is een ruim en helder vertrek. Ook hier is weer werk van Albert van Dijck: Mont Saint Michel, een naakt in sepia en dan twee schetsen in waterverf.

Verder zijn er boeken: de Russische biblioteek, de dramaturgische afdeling, de hoek Brecht, Wedekind en Ibsen, de planken Shakespeare, de woordenboeken en encyclopedieën en ten slotte ook een plank poëzie.

De bandopnemer helpt een rol te leren: terwijl de gastheer zich scheert, hoort hij zijn eigen stem de tekst zeggen en opnieuw zeggen.

*

In 1948 - u was dan 45 jaar - hebt u zich in Nederland gevestigd. Deed u dat graag?

Mijn vrouw was in Nederland geëngageerd. Het was vanzelfsprekend dat ik bij mijn vrouw ging wonen.

U kreeg de artistieke leiding van de Speelgroep Limburg. Wat voor een groep was dat?

Dat was een semi-professionele groep, die oorspronkelijk onder de oorlog gewerkt had onder Van Dalsum, die in

(32)

Limburg toen was ondergedoken. Zij zochten een leider en ik was ter beschikking.

Ze hadden hoge ambities en wilden op een bepaald niveau blijven. Ik heb een paar jaar prettig met hen gewerkt. In die tijd heb ik ook met Bernard Verhoeven de Toneelakademie in Maastricht opgericht en ben er ook docent geweest. Maastricht geeft een gelijkwaardige vorming als Arnhem en Amsterdam.

In 1950 voert u een gastregie bij de Haagse Comedie: ‘Het huis van Bernarda Alba’.

Dat was de doorbraak in Nederland?

Een poging tot doorbraak. Ik was bevriend met Martinus Nijhoff die lid was van het stichtingsbestuur van de Haagse Comedie. Hij dacht mij bij de leiding te betrekken maar zijn berekening bleek een misrekening te zijn. Wie mij in België had lastig gevallen, vervolgde mij ook in Nederland. De Vereniging van Toneelspelers had toen met hulp uit België een dossier tegen mij opgesteld, dat naar alle kranten werd gestuurd, zodat elke recensent het op zijn tafel had liggen vóór de première. Nu moet ik ter ere van de recensenten zeggen dat ze allen hun recensie hebben geschreven, onafhankelijk van het dossier. Dat belette echter niet dat een voorstelling in

Amsterdam moest worden afgelast en dat alle andere plannen schipbreuk leden. Het duurde nog een hele poos eer ik definitief bij de Haagse Comedie kwam.

Datzelfde jaar heb ik in Sint-Pieters-Woluwe ook een gastregie gedaan en wel die van Marie la Misérable, van de Ghelderode, in de Nederlandse versie Lenneke Mare.

Ook daar stond er een peloton gendarmes in het oude stadhuis van

Sint-Pieters-Woluwe klaar om in te grijpen! Maurice Huysman was manager van deze onderneming en ik moet zeggen dat die zich als een groot en moedig man heeft gedragen evenals de schepen van Woluwe, Pierre Levi. Ze waren allebei

Franssprekend maar ze hebben me oneindig

(33)

veel meer geholpen dan mijn Nederlandssprekende landgenoten.

‘Lenneke Mare’ was een openluchtspel. Houdt u daarvan?

Ik verafschuw het! De toevalselementen zijn te groot. Er is niet alleen het weer maar het kan ook eenvoudig een kat zijn die over het toneel komt gewandeld. In

Valkenburg, terwijl King Lear werd opgevoerd, hadden de toeschouwers meer aandacht voor het spel van een eekhoorntje in de boom dan voor het spel op het toneel.

Houdt u van de Ghelderode?

Ik vind hem een zeer belangrijk auteur maar hij heeft zich door zijn aard te veel in één hoekje laten dringen. Hij kultiveert het barokke en het bizarre en dat is wel eenzijdig. In Marie la Misérable was hij gedwongen zowel het heilige als het demonische te behandelen omdat het over het leven van een heilige ging. Zo kwam er meer evenwicht. Ik vond het een zeer groot stuk. De Ghelderode is een auteur die adem heeft en ik heb er in België nog zo geen ontdekt. Maar voor mij is hij te barok:

ik heb zelf het barokke moeten overwinnen en daarom ben ik er zo huiverig voor.

Van welk Vlaams toneelwerk houdt u het meest?

Dat is een vuile vraag. Op een paar pogingen van de laatste jaren na - ik denk aan Hugo Claus - moet ik tot mijn grote droefenis zeggen dat we geen toneelschrijfkunst hebben. Dat wordt alleen tegengesproken door Buysse's Het gezin van Paemel dat een prachtige uitzondering is. De rest staat niet op een niveau om als Vlaming trots op te zijn. 't Zelfde geldt voor Noord-Nederland waar het iets gunstiger ligt met Heyermans maar dan zijn we ook uitgepraat.

Wat missen wij om goede toneelschrijvers te krijgen?

(34)

Op die vraag is er geen antwoord. Wij zijn een volk van schilders. Wij zijn lyrisch begaafd. Wij zijn zelfs begaafd op romangebied zoals blijkt uit de laatste jaren. Maar we moeten erin berusten dat we niet begaafd zijn voor toneel, d.w.z. voor

toneelschrijven. Daar is geen verklaring voor. Waarom duiken er in Skandinavië ineens een Ibsen en een Strindberg op? Waarom bezit Zwitserland ineens een Max Frisch en een Friedrich Dürrenmatt? Het is een mysterie. In de middeleeuwen hadden wij wel toneelschrijvers en welke! In Zuid-Nederland nog veel betere dan in Noord-Nederland.

In de jaren vijftig hebt u in Antwerpen ‘Kermisvolk op Kerstmis’ van Ghéon

geregisseerd. De generale repetitie was een sukses. De dag daarna werd u telefonisch bericht dat de vertoning werd afgelast. Wat was er gebeurd?

Altijd hetzelfde. Na de generale repetitie was er inderdaad bij alle betrokkenen een groot entoesiasme voor die opvoering, die op Kerstmis in première zou gaan. Ik wilde kerstavond thuis in Den Haag met vrienden doorbrengen en daarom vertrok ik direkt na de generale met een taxi die me naar de trein bracht. Terwijl ik aan tafel zat en mijn vrouw naar de keuken oesters ging halen, ging de telefoon. Firmin Mortier meldde mij dat het stuk verboden was omdat men manifestaties vreesde. Ik heb de hoorn neergelegd en toen mijn vrouw terugkwam met de oesters zat ik weer aan tafel.

Ik heb oesters gegeten en champagne gedronken en heb aan mijn vrouw niets gezegd.

Ik had nochtans meer te slikken dan oesters maar het is me toch gelukt te blijven zwijgen. De volgende ochtend heb ik het dan gezegd. Dat is inderdaad een bittere ervaring geweest.

Toch hebt u in die tijd in Antwerpen films gemaakt.

Ja. Een eerste film was een bewerking naar een Antwerps volksstuk: 't Is wreed in de wereld. De tweede werd ge-

(35)

draaid naar aanleiding van de roof van Op-Sinjoorke door de studenten. Het zijn twee slechte films geworden, gedeeltelijk door gebrek aan financiële middelen.

Sinds 1955 bent u vast verbonden aan de Haagse Comedie. Hier ook hebt u veel werk geregisseerd maar moderner werk dan vroeger dunkt me: Brecht, Frisch, Anouilh, de Montherlant.

Dat is zeker waar. Dat kan persoonlijke voorkeur zijn, het kan ook samenhangen met de tendentie van de Haagse Comedie. Sinds ik bij de Haagse Comedie ben, is er een ontwikkeling in mij geweest. Met andere woorden: de Haagse Comedie heeft invloed op mij en ik op de Haagse Comedie.

U hebt wel klassieke stukken geregisseerd en dat zijn dan toevallig drie Spaanse:

‘De rechter van Zalamea’ van Calderon, ‘Don Gil met de groene broek’ van Tirso de Molina en later dan ‘La Celestina’ van Rojas. Houdt u speciaal van het Spaanse toneel?

Niet speciaal maar ik hou ervan. Ik ben nu bezig met De mirakelridder. Het Spaans toneel wordt te veel verwaarloosd. Het mist de menselijke diepte van Shakespeare maar het is zo schauspielerisch-groot dat je er moeilijk aan kunt voorbijgaan.

Naar welk modern toneel ging uw voorkeur in de laatste tijd?

Naar Yerma van Lorca, De bruiloft van Canetti, De vrouwen van Troje van Euripides in de bewerking van Sartre.

Ook als akteur blijft u aktief. Al uw rollen zijn niet eens te vermelden. Welke zijn uw liefste rollen geweest en welke uw beste?

Dat valt niet noodzakelijk samen. Mijn liefste? Ik zou zeg-

(36)

gen de vader in De humorist waar Paul Steenbergen en Ida de hoofdrollen speelden.

Dan Falstaff in Hendrik IV.

Welke mijn beste rollen geweest zijn, moeten de anderen maar uitmaken. Als akteur heb je ook plezier aan stukken van minder betekenis. The Great Sebastians is een stuk van niks maar het is heel prettig: het komt zo uit de show-business. Ik heb dat met mijn vrouw gespeeld en daar wordt nu nog veel over gesproken.

Maar mijn akteursbedrijvigheid wordt beperkt. Wij spelen nog met doublures d.w.z. twee stukken die tegen elkaar verdeeld zijn. Op dit ogenblik zijn dat Ziehier een vrij man en Trommels en trompetten. Ik regisseer het laatste en speel dus niet mee in het eerste. En in Trommels en trompetten speel ik niet mee omdat ik het stuk regisseer. Pas na nieuwjaar zal ik weer als akteur optreden. Ik beklaag er me niet over want regiewerk geeft ook grote voldoening.

De kapitale vraag dan: wat is toneel voor u?

Het is een vraag die altijd opnieuw wordt gesteld maar ze wordt niet goed gesteld.

Men gaat aan toneel doen door een bepaalde gedrevenheid, die exhibitionisme kan zijn: je vindt het als jonge man fijn en heerlijk. In de loop van je carrière komt dan de bezinning, ga je nadenken: Waarom speel ik toneel? Wat is de betekenis? Heeft toneel een zin in deze wereld? Heeft toneel invloed op de mensen? Maar die vragen komen slechts achteraf. Ik ken geen vrouw of man in de wereld die met een

welbepaalde wereldbeschouwing of teorie aan toneel is gaan doen.

Het moet toch ergens een betekenis of waarde hebben?

Gilhuys heeft daar een paradoksale uitspraak over gedaan: ‘De mensen vragen niet naar toneel. Het blijft bestaan omdat er enkele gekken zijn die het fijn vinden om het te doen.’ En Frisch heeft gezegd: ‘Als morgen alle teaters

(37)

worden gesloten in Duitsland, zal geen haan erover kraaien.’

Teater is iets van de tijd. Wij moeten een beroemd stuk van vijftig jaar geleden niet meer spelen als het de mensen van deze tijd niets meer te zeggen heeft. We moeten teater spelen voor een zo ruim mogelijk publiek. We moeten de burgerlijke sfeer en mentaliteit doorbreken om andere lagen van de maatschappij te bereiken.

We moeten pogingen doen om de jeugd naar het teater te halen. Dat is altijd zo geweest. Eén zaak wil ik toch nog duidelijk zeggen: zij die menen dat toneel werkelijk kan ingrijpen in de gang van zaken van de wereldpolitiek of van de maatschappij of van de wereldbeschouwing, paaien zich met utopische illusies. Ik geef u twee flagrante voorbeelden.

Henri Ghéon heeft heel zijn leven gewijd aan proselitisme, aan bekeringszucht en geloofsijver. Hij heeft niet één man bekeerd tot het katolicisme.

Brecht gebruikte teater om de mensen op het hart te drukken dat de gang van zaken in de wereld kan veranderen en dat het kommunisme een oplossing is. Hij heeft niet één man tot het kommunisme gebracht. Hij heeft de mensen wel estetisch genoegen verschaft maar hij heeft ze niet bekeerd.

Ik kan daartegenover maar één voorbeeld stellen. Toen Churchill het stuk Justice van Galsworthy had gezien, heeft hij iets aan het gevangeniswezen veranderd. Ik weet niet of Op hoop van zegen iets veranderd heeft aan de toestanden in het vissersbedrijf maar ik geloof het niet. We kunnen het niet nagaan maar we moeten ons niets wijsmaken. Hebbel heeft eens gezegd: ‘Een viool is geen hout voor een wereldbrand.’ Toneel richt zich tot een minderheid. De Koninklijke Schouwburg in Den Haag heeft 700 plaatsen. Gaat het stuk 20 maal en de zaal is telkens vol, dan hebben 14.000 mensen het stuk gezien. De Haagse agglomeratie telt 600.000 inwoners.

(38)

Ik ben het daar grondig niet mee eens. Ik zal ‘De Stomme van Portici’ er niet bijhalen die het sein voor de Belgische revolutie heeft gegeven maar ik vraag me toch af b.v.

of de aktie van het Vlaamse Volkstoneel de Vlaams-nationale gedachte in Vlaanderen niet sterk heeft gepropageerd. En denkt u niet dat nieuwe gedachten niet bij een burgerlijk publiek ingang vinden maar wel in kleinere teaters waar jonge mensen komen? En dat die jonge mensen op hun beurt de gedachten van een revolutie uitdragen? Waarom wordt bepaald toneel zo vlug verboden in sommige staten en waarom gebruiken sommige regimes het toneel als propagandamiddel?

Het zijn argumenten maar of ze ook doorslaggevend zijn, zouden wij maar kunnen weten na een ernstig onderzoek. En dat onderzoek is praktisch onmogelijk.

Een andere soort vraag dan: Hoe moet goed toneel zijn?

Goed toneel moet zo zijn dat het voor de mensen in de zaal die avond van een brandende aktualiteit is, d.w.z. of het nu een stuk is over Vietnam of

Tsjecho-Slowakije of over Koning Oedipus, die om redenen die ons ontgaan zijn beide ogen uitsteekt, de opvoering moet zo zijn dat voor de mens in de zaal dat drama aan de orde is met al zijn implicaties, en dat hangt af van de toneelspelers.

Je hebt veel meer kans dat het in de harten brandt als het tema niet met zijn neus op de aktualiteit zit. Toneel moet meer zijn dan de verlenging van de krant of van het journaal van de televisie. Dat meer zou ik zo willen formuleren: de mens bestaat niet nu alleen, heeft niet nu alleen problemen maar heeft bestaan en heeft problemen gekend van in de tijd der holbewoners en hij zal er nog hebben als er kolonies komen op de maan.

De akteur is dus erg belangrijk. Wat zijn de kwaliteiten van een goed akteur?

(39)

In de eerste plaats talent en dat is niet nader te definiëren. In de tweede plaats de volledige beheersing van al de middelen waarover hij beschikt: adem, stembuiging, beheersing van de ledematen en zo meer - en dat in die mate dat hij kan beantwoorden aan al de eisen die de auteur stelt, ook al stelt die auteur akrobatische eisen. Ik acht vanzelfsprekend een normaal verstand en normale gevoeligheid. Ik heb niets tegen homofielen maar een homofiel speelt dan toch beter niet de rol van Romeo.

Welke zijn de gulden regels van de regie?

Allereerst begrip hebben voor de auteur. Ik haat regisseurs die een stijl hebben die ze op alle stukken toepassen. Het boeiende en verfrissende van het vak is, dat je voor elk nieuw stuk en elke nieuwe auteur nieuwe vormen en een nieuwe stijl kunt vinden en je je aldus behoedt voor fossilizering. De regisseur blijft de advokaat van de auteur.

Als hij tekort schiet dan is dat tekort aan begrip voor de diepste bedoeling van de schrijver. De regisseur moet zich gedurig afvragen: Wat heeft de auteur willen zeggen?

Hoe kan ik dat op de meest pregnante wijze vorm geven? Dan kom je altijd tot iets nieuws en dat is het heerlijke.

Is het prettig de regisseur te zijn van je eigen vrouw?

Nee, niet in de eerste plaats prettig al vinden we het heerlijk. Er zijn echter privé-obstakels bij het werk die het je moeilijk maken om die onbevangenheid te hebben tegenover je vrouw, die je wel hebt tegenover een andere vrouw met wie je niet getrouwd bent. Als je vrouw je 's morgens bij de koffie zegt: Ik heb zo een migraine, dan weet je dat ook als de repetitie begint. Zo zijn er een heleboel dingen die je van anderen niet weet en die je dus niet beïnvloeden.

U werkt ook voor de televisie? Doet u het graag?

(40)

Alleen als het een rol is die ik fijn vind, als hij me aanstaat en als ik vertrouwen heb in de regisseur. Ik doe niet aan televisie voor de televisie. Het ellendige is, nu het niet meer life wordt uitgezonden, dat je jezelf moet zien en dat vind je meestal afschuwelijk.

Aan welke televisiekreaties hebt u de beste herinnering?

Aan de rol van Belzebub in Lucifer, regie van Johan de Meester en aan Het woord van Kay Munk in de regie van Jack Dixon.

Als u nu rijk genoeg was om van uw eigen geld royaal te leven, wat zou u dan doen?

Doorgaan zoals ik nu doe.

Ziet u in uw eigen leven een les of een ervaring of een konklusie, hoe moet ik het zeggen?

Ik heb veel geluk gehad en ik heb een gelukkig leven gehad. Goed. Ik heb

afschuwelijke dingen meegemaakt. Maar toch ben ik gelukkig geweest. Als ik rancune had gehad, verbitterd was geweest, dan lag ik nu al lang onder de grond. De mensen die tegen me waren, hebben ook hun goede redenen gehad dat ze met mij in botsing kwamen. Ik heb die konstitutie van mijn ouders meegekregen. Ik ben gezond van lichaam en ziel en ik zit niet gauw in de put. Zelfs op talent mag je je niet beroemen want je hebt het eenvoudig gekregen. Zij die er geen hebben, kunnen het ook niet helpen. Nee, ik heb geluk gehad in mijn leven.

Uitzending: 14 oktober 1968.

(41)

Ida Wasserman

Brugse straat 32, Den Haag (Nederland)

Mevrouw, u bent eigenlijk Russische. Uw ouders emigreerden uit Rusland in 1899 en u werd een paar jaar later in Antwerpen geboren.

Bij het woord emigreren schrik ik nog altijd een beetje. Mijn moeder werd altijd kwaad als ze dat woord hoorde. Wij komen inderdaad uit Rusland of liever niet uit Rusland, eigenlijk is het Letland. Moeder hield niet van dat woord emigreren omdat er voor haar iets minderwaardigs aan vastzat. Mijn ouders zijn op een behoorlijk paspoort naar hier gekomen. Ik bezit het trouwens nog altijd.

Waarom verlieten uw ouders Letland?

Vader was huisleraar en ging dus bij rijke families lesgeven. Toen kwam er een wet dat dat onderwijs in het Russisch moest gebeuren en daarom wilde mijn vader weg.

Hij kwam eerst alleen om werk te zoeken. In Antwerpen vond hij familie en kennissen en die hebben hem een baan bezorgd. Toen hij in het levensonderhoud kon voorzien, liet hij