Vlaanderen. Jaargang 26 · dbnl

Vlaanderen. Jaargang 26

bron

Vlaanderen. Jaargang 26. Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, Roeselare 1977

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_vla016197701_01/colofon.php

© 2012 dbnl

i.s.m.

1

[nummer 156]

Naar aanleiding van de 400ste verjaring van de geboorte van Rubens

Ambrogio Spinola heeft ooit gezegd, dat hij in Rubens zoveel talenten zag schitteren, dat hij diens schilderkunst voor één van zijn minste gaven hield. Ongetwijfeld zinspeelde de Genuese krijgs- en staatsman hierbij op Rubens' aanleg voor de diplomatie, die er inderdaad heeft toe geleid dat hij ook op dit terrein aan aantal opmerkelijke successen boekte. Een andere tijdgenoot, de Franse humanist Claude Fabri de Peiresc prees zijn eerlijkheid en zijn ‘aangename wijze van conversatie’, en vervolgde: ‘Vooral op het gebied van de Oudheid bezit hij de meest universele kennis die ik ooit heb ontmoet’. Hier is het vooral Rubens' deskundigheid op een gebied waarop Peiresc zelf uitblonk, die in het licht wordt gesteld: zijn kennis van de letterkunde en van de kunst van de Grieken en de Romeinen, die hem ook als schilder van mythologische taferelen uitstekend te pas kwam. Bij een andere gelegenheid schreef dezelfde auteur dat Rubens ‘geboren werd om te behagen en genoegen te verschaffen in al wat hij zegt of doet’. De lectuur van de brieven van Rubens bevestigt dat hij een bijzonder begaafde, veelzijdig geïnteresseerde, en ook aantrekkelijke persoonlijkheid bezat.

Was zijn schilderkunst in de ogen van Spinola ‘één van zijn minste gaven’, dan is het toch door deze dat Rubens ook nog vandaag wordt beschouwd niet alleen als één der toonaangevende vertegenwoordigers van de kunst van zijn tijd, de Europese Barok, maar tevens als één der meest geniale kunstenaars die ooit ter wereld kwamen.

Een onovertroffen ‘kolorist’ voor wie de virtuose behandeling van de kleur één van zijn belangrijkste uitdrukkingsmiddelen was; een kunstenaar die in zijn werken een zeldzaam evenwicht bereikt tussen realistische weergave en idealiserende vormgeving;

van ongebreidelde verbeeldingskracht en ordenend compositorisch vermogen; een

bezield, verbeeldingsrijk, ‘rapsodisch’ uitbeelder van het goddelijke en het menselijke

drama - waardoor hij zowel door Eugène Delacroix als door Jacob Burckhardt met Homerus werd vergeleken.

Rubens is dit alles niet van meetaf aan ge-

2

worden. In tegenstelling tot vele vroegrijpe kunstenaars, die nog tijdens hun jeugd en vroege mannenjaren hun hoogtepunt bereiken om daarna, ofwel vroeg te sterven, of in herhalingen te vallen of te verstarren, kende Rubens een eerder matig debuut.

Langzaam rijpte zijn talent onder de weldoende warmte van de Italiaanse zon, door de studie van de antieke beeldhouwkunst en van de schilderwerken van de grote meesters van de Renaissance, om pas na zijn terugkeer te Antwerpen in een

onmiskenbaar persoonlijke stijl open te bloeien. Maar ook daarin sloot hij zich niet op. Een geleidelijke verdere ontwikkeling blijft merkbaar. Ze zet zich zelfs voort in de laatste levensjaren, in een steeds toenemend meesterschap. Het crescendo van dit evoluerend scheppingsproces wordt slechts door de dood afgesloten.

Rubens werd geboren in omstandigheden die tekenend zijn voor de onrust en de politieke en religieuze verscheurdheid die de Nederlanden in de tweede helft van de 16de eeuw hebben gekend, en die uiteindelijk aanleiding zouden geven tot de scheiding tussen het Noorden, de Verenigde Provinciën, die onafhankelijk worden, en het Zuiden, dat onder Spaans-Habsburgse overheersing blijft. Verdacht van Lutherse sympathieën had zijn vader, Jan Rubens, jurist en schepen van de Stad Antwerpen, in 1568 deze stad verlaten om met zijn vrouw, Maria Pypelinckx, en zijn oudste kinderen naar Keulen uit te wijken. Daar werd hij weldra juridisch adviseur van Anna van Saksen, de tweede echtgenote van Willem van Oranje, de Zwijger.

Overspel met deze wispelturige vrouw leidde evenwel tot zijn arrestatie in 1571, en naar de geplogenheden van de tijd, mocht hij zich aan de doodstraf verwachten.

Wanneer hij die uiteindelijk toch kon ontlopen, was dit in hoofdzaak te danken aan de vergevingsgezindheid, de karaktersterkte, de overtuigingskracht van zijn

bewonderenswaardig moedige vrouw. Ook aan de zware financiële offers die zij grootmoedig bracht om hem uit de gevangenis te helpen.

Peter Paul Rubens werd in 1577, waarschijnlijk

De beklimming van de Calvarieberg (1636). Affligem.

3

De tenhemelopneming van Maria (1619). Ongeschoeide Karmelieten, Brussel.

op 28 juni van dat jaar, te Siegen geboren, de kleine stad in Westfalen, die als gedwongen verblijfplaats aan zijn vader was opgelegd, toen die in 1573 uit

gevangenschap was ontslagen. Kort na de geboorte verkreeg de familie toelating om zich opnieuw in Keulen te vestigen. Het was in deze stad dat Peter Paul zijn prille jeugd doorbracht, naar zijn eigen getuigenis ‘tot zijn tiende jaar’.

In 1587 overleed zijn vader. Korte tijd daarna vestigde Maria Pypelinckx zich met haar kinderen in Antwerpen, de vaderstad van haar man en van haarzelf. Als knaap zou Peter Paul er naar school gaan bij meester Rumoldus Verdonck in de Latijnse school, in de volksmond ‘Papenschool’ geheten, gelegen in de schaduw van de Onze Lieve Vrouwekathedraal. Daar bekwaamde hij zich in de studie van de Latijnse taal en letterkunde, evenals van het Grieks. Door zelfstudie zou hij overigens zijn hele leven lang zijn kennis van de letteren en de cultuur van de klassieke oudheid verruimen en verdiepen.

Reeds op zijn dertiende of veertiende jaar verliet hij de school, en werd hij page bij Marguerite de Ligne, weduwe van Filips, Graaf de Lalaing, die te Oudenaarde of in de omgeving verbleef. Slechts enkele maanden is hij in haar dienst gebleven.

Ongetwijfeld heeft een groeiend verlangen om kunstenaar te worden ertoe geleid dat hij naar Antwerpen terugkeerde om er het schildersvak te leren.

Achtereenvolgens deed hij dit in de ateliers van Tobias Verhaecht, Adam van Noort en Otto van Veen of Venius. Nadat hij zelf meester was geworden, verbleef hij van mei 1600 tot oktober 1608 in Italië, waar hij ijverig de Antieke

beeldhouwkunst en de meesterwerken van de grote Italiaanse schilders van de Renaissance bestudeerde. Het kan niet de bedoeling zijn hier de verdere levensloop te schetsen van Rubens, die zich van dan af hoofdzakelijk in Antwerpen afspeelde.

Wij noteren alleen een lange afwezigheid van einde augustus 1628 tot maart/april

1629, wanneer hij als diplo-

4

maat achtereenvolgens te Madrid en Londen verbleef. Het was ook te Antwerpen dat hij op 30 mei 1640 overleed.

Wel dient bij deze verjaring te worden onderstreept, dat weinig kunstenaars met Rubens kunnen worden vergeleken, wat betreft de verstrekkende en diepgaande invloed die hij heeft uitgeoefend.

Verstrekkende, inderdaad, wanneer wij bedenken dat vandaag nog in kerken en musea in Peru en andere Zuidamerikaanse landen, tal van kunstwerken worden aangetroffen waarin motieven van Rubens door plaatselijke kunstenaars verwerkt werden. Dit kan worden verklaard uit de import, nog tijdens de zeventiende eeuw, van Vlaamse schilderijen, waaronder tal van copieën naar taferelen van Rubens. Ook de grote verspreiding van prenten naar composities van de Antwerpse meester, heeft tot zulke ontleningen aanleiding gegeven. Dit laatste geldt ook voor China en Japan, waar plaatselijke kunstenaars op hun eigen manier naar dergelijke Vlaamse gravures hebben gewerkt. Vanzelfsprekend is zijn invloed het meest diepgaand geweest in Europa. Niet alleen is hij merkbaar bij vele kunstenaars uit de zeventiende eeuw, zowel in Vlaanderen als daar buiten, maar ook bij latere generaties. Denken wij maar even aan de grote Franse meesters uit de achttiende eeuw Watteau en Fragonard, aan Sir Josuah Reynolds in Engeland in hetzelfde tijdvak. Verder in die tijd van de Romantiek aan Eugène Delacroix die herhaaldelijk Rubens copieerde om zich zijn stijl eigen te maken, en dichter naar onze tijd toe, aan Renoir. In dit verband gaf de Amerikaanse kunstcriticus Robert Hughes onlangs in ‘Time Magazine’ de titel

‘Rubens, the grand inseminator’ (de grote bevruchter) aan een artikel, dat hij wijdde aan de bespreking van een tentoonstelling in de Verenigde Staten, waarin de invloed van Rubens op de latere tijd met treffende voorbeelden werd geïllustreerd.

Wie vandaag de Ermitage in Leningrad bezoekt, of musea in de Verenigde Staten, ofwel de zalen van de Alte Pinakothek te München, de Prado te Madrid of het Louvre te Parijs, waar zich werken van Rubens bevinden, wordt telkens getroffen door de belangstelling van het publiek voor de grote Vlaamse meester, die soms méér in het buitenland dan in zijn eigen vaderstad wordt gewaardeerd. Die universele

belangstelling voor Rubens komt ook tot uiting in het feit dat in 1977 in tal van steden tentoonstellingen aan hem worden gewijd: Wenen, Keulen, Londen, Parijs, Leningrad, Firenze, Calais, Valenciennes, Rijsel, Genua, enz. In Polen en in een Amerikaanse universiteitsstad zullen colloquia worden ingericht over de betekenis van zijn werk.

Ook de UNESCO heeft zich niet onbetuigd gelaten. Onlangs werd door de Algemene

Vergadering van deze internationale organisatie voor opvoeding, wetenschappen en

cultuur van de Verenigde Naties, te Naïrobi een resolutie aangenomen, waarin de

lidstaten aanbevolen wordt in 1977 aan Rubens' betekenis, ook als diplomaat in dienst

van de wereldvrede, bijzondere aandacht te

schenken. UNESCO patroneert ook alle culturele manifestaties die met dit doel worden ingericht.

Voor Antwerpen, de vaderstad van de kunstenaar, voor het Vlaamse land en België, is het een ereplicht om Rubens in 1977 te herdenken. Een programma van

tentoonstellingen, concerten, en andere manifestaties, van aard om bij velen in het buitenland belangstelling te wekken, werd reeds sedert een paar jaren voorbereid.

Indien het Rubensjaar 1977 tot een succes uitgroeit - en gelukkig zijn de voortekens in dit opzicht zeer gunstig - en indien ieder er zich voor inzet opdat onze buitenlandse gasten een uitstekende indruk zouden bewaren, dan zullen ook nog lang na het Rubensjaar 1977 de weldaden daarvan merkbaar blijven.

F. Baudouin, Conservator van de Kunsthistorische Musea der Stad Antwerpen,

Secretaris van het Coördinatiecomité voor het Rubensjaar 1977.

5

P.P. Rubens: belangrijke data

1577 28 juni

geboren te Siegen (Nassau), Calvinistisch gedoopt.

1588-1589

Maria Pypelinckx, wed. met vier kinderen naar Antwerpen.

1590

Page bij gravin de Lalaing te Oudenaarde.

1591

in de leer bij Tobias Verhaegt.

1592-1595

in de leer bij Adam Van Noort.

1596-1597

in de leer bij Otto Vaenius.

1598

vrijmeester Sint-Lucasgilde.

1600 9 mei

via Venetië naar Aartshertog Vinc. Gonzaga te Mantua.

1600 oktober

aanwezig bij het huwelijk van Maria de Medici te Florentië.

1603

zending naar het hof van Madrid. Een jaar te Rome.

1608 oktober

terug te Antwerpen, moeder gestorven.

1609

hofschilder van Groothertog Albrecht en Isabella.

1609 13 oktober huwt Isabella Brant.

1610

Kruisoprichting O.-L.-Vrouwekathedraal.

1611

Clara-Serena eerste kind (sterft op 12 jaar). Aankoop van de ‘Wapper’.

1612-1614

Kruisafdoening (Kathed.) Zoon Albrecht geboren. Bestellingen Antwerpse kerken.

1618

8 kartons tapijten ‘Decius Mus’. Zoon Nicolaas geboren.

1619

L. Communie St.-Franciscus.

1620

Gewelf van St.-Caroluskerk (verbrand 1718) 1621 13 juli

dood van Aartshertog Albrecht.

1621-1625

21 taferelen Triomf van Maria de Medici (Pal. de Luxembourg).

1624

De aanbidding der Koningen. In adelstand door aartsh. Isabella.

1625-1627

18 kartons ‘Triomf der Eucharistie’ voor Discalzen te Madrid.

1626 20 juni

dood van Isabella Brant (pest?).

1626-1630

diplom. reizen Parijs (1627), Madrid (1628-1629) en Londen (1629-1630).

1630 6 december huwt Helena Fourment.

1631

triptiek O.-L.-Vrouw en St.-Ildephonsus. Bezoek Maria de Medici.

1632 18 januari

geboren Clara Johanna.

1633

dood Aartsh. Isabella.

1634

Zoldering White Hall te Londen voor Karel I.

1635

Blijde Intrede Prins Ferdinand: stadsversiering. Aankoop ‘Het Steen’.

1631-1640

Familieportretten.

1635-1640

Landschappen, Mythologie en Godsdienst. Taf., Torre de la Parada.

1639 (?)

O.-L.-Vrouw der Rubenskapel.

1640 27 mei

Laatste Testament; 30 mei dood en plechtige zinking;

1640 2 juni Lijkdienst.

1641 3 februari

geboren vijfde kind Constantia.

1645

Huw. met J.B. Van Broeckhoven hr. van Bergeyck. Sterft in 1673.

Dr. J. Van Herck, Kontich

De schilderijen van P.P. Rubens in de kathedraal van Antwerpen

De Kruisoprichting

Paneel. Middenstuk 4,62 m × 3,61 m; zijluiken 4,62 m × 1,50 m. Anno 1610 geschilderd door Pieter Pauwel Rubens (Siegen 1577 - Antwerpen 1640).

Dit beroemde drieluik werd door P.P. Rubens in 1610, even na zijn terugkeer uit

Italië, voor de Sint-Walburgiskerk geschilderd. De vijfentwintig treden vóór het hoge

men met Peeter Rubens schilder heeft geaccordeert van 't schilderen van den Hoogen Autaer, present mijnheer den Pastor en Cornelis van der Gheest en Kerkmeesters’.

Voor dit eerste barok altaarstuk van de grootmeester der Vlaamse

barokschilderkunst werden 2600 gulden betaald. Het schilderij wekte bewondering en contestatie...

Met nog 33 Rubensschilderijen en zoveel andere kunstwerken uit Antwerpse kerken, kloosters en openbare gebouwen werd het in 1794 door de Commissarissen der Franse Republiek als oorlogsbuit naar Parijs gevoerd. In 1815 kwam het terug naar Antwerpen.

Maar ondertussen was de tot een tolhuis ingerichte Sint-Walburgiskerk deerlijk afgetakeld en als parochiekerk afgeschreven. Zij zou weldra afgebroken worden. Het drieluik werd als passende tegenhanger van de ‘Kruisafneming’ door de Regering van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden aan de kathedraal in bewaring gegeven.

Na een restauratie kreeg het in 1856 de huidige opstelling in de noorderkruisbeuk.

Het neogotisch voetstuk en de balustrade werden ontworpen door architect Fr. Durlet.

Daaraan herinnert het onderschrift:

JESV IN CRVCEM SVBLATI TABVLA HAEC A PETRO PAVLO RVBENS ANNO MDCX PICTA PRIORI FORMAE AC DECORI REDDITA CVRANTIBVS HVIVS ECCLESIAE AEDILIBVS ANNO MDCCCLVI

Welk een aangrijpend-dramatisch tafereel op de donkere achtergrond van de ruige Golgotha! Acht stoere beulsknechten door een krijgsman geholpen, stutten, duwen of trekken met fel gespannen kracht van spieren en pezen. Zij tillen het zwaar diagonale Kruis op, met de vastgespijkerde, gefolterde Heer en Heiland. Hoe blijft dat lichtend gelaat zacht en edel en zo vol schone berusting bij deze hoogste marteling en pijn! ‘Het schoonste hoofd dat Rubens schilderde’ (Max Rooses). In de

linkerbenedenhoek merkt men een grimmige hond. Die past wel bij dit onmenselijk, honds bedrijf van woestelingen, ‘van samengerotte haat en geweld’ (C. Verschaeve).

Op het linkerzijluik: de rouwende Maria Magdalena naast vrouwen en kinderen die met verbijstering en smart dat gruwzame gebeuren bekijken. Ook de staande Moeder van Smarten en Sint-Jan de Evangelist die haar tracht op te beuren en te troosten, zien droef en met deernis mede-lijdend naar de Man van Smarten met de doornenkroon.

Op het rechterzijluik: vooraan op een prachtdier - Rubens' mooiste paard! - de bevelvoerende Romeinse Honderdman (met de commandostaf), die de terechtstelling leidt, soldaten, beulen en de twee ruw bejegende moordenaars, die met de Heer gaan gekruisigd worden. Daarboven de rode gloed van de zon die straks zal verduisteren.

Op de gesloten deuren: vier heiligen. Links Sint-Eligius, Antwerpens eerste missionaris, en Sint-Walburgis die als vrome kluizenares in de crypte van de oude Burchtkerk zou vertoefd hebben.

Rechts Sint-Catharina, met palmtak en zwaard, en Sint-Amandus die de eerste kerk bouwde in het Antwerpse castrum.

Concentratie van handeling, expressie en compositie.

‘Geslacht op geslacht heeft verbluft gestaan voor dit drama, dat Rubens voor het eerst in zijn pijnlijk realisme heeft uitgebeeld’. (A.H. Cornette).

De Kruisafneming

Paneel. Middenstuk 4,21 m × 3,11 m; zijluiken 4,21 m × 1,53 m. In 1612-1614 geschilderd door Pieter Pauwel Rubens.

Het heerlijke drieluik, ‘een meesterwerk van internationaal gehalte’, werd blijkens het contract van 7 september 1611 op bestelling van de Kolveniersgilde (Busgilde), de jongste der zes gewapende Antwerpse gilden, door Rubens geschilderd voor het Christoffelaltaar, dat zij sinds 1502 in de zuiderdwarsbeuk van de kathedraal verzorgde.

Het middenstuk werd afgeleverd in september 1612, de zijluiken op 18 februari 1614. Voor het drieluik werden aan de schilder 2.400 gulden betaald.

Op 5 augustus 1794 werd de Kruisafneming door de Franse bezetter uit de kathedraal geroofd. Het middenstuk werd op 11 augustus per schip naar Rijsel vervoerd. Op 19 september werd het te Parijs als het heerlijkste pronkstuk van de oorlogsbuit door de zegevierende Republiek begroet. Op 22 november kwamen daar ook de zijluiken toe. Na de slag van Waterloo, toen de kansen gekeerd waren, werd het drieluik per wagen naar Brussel gevoerd (31 oktober tot 20 november 1815).

Naar de Academie te Antwerpen overgebracht van 3 tot 5 december, werd het op 31 mei 1816 weer in de kathedraal opgesteld tegen de oostelijke muur van de zuiderkruisbeuk, rechts naast de opening van de kooromgang.

In 1851 gerestaureerd, kreeg het in 1856 een door Fr. Durlet ontworpen architecturale omlijsting en opstelling.

In 1960-1962 werd het te Brussel in het Koninklijk Instituut voor het

Kunstpatrimonium grondig gereinigd, gerestaureerd en behandeld voor conservatie.

De Kolveniersgilde eerde als patroon Sint-Christoffel, een van de veertien maarschalken en noodhelpers, de man die Christus op zijn schouder droeg!

Luidens een decreet van 3 december 1563: De invocatione et veneratione ac Reliquiis Sanctorum et Sacris Imaginibus, XXVe Sessie van het Concilie van Trente (1545-1563), en krachtens de beslissingen van het Provinciaal Concilie (1607), van de Diocesane Synode (Mei 1610) en van het Kapittel mochten op het middenstuk van altaartafels slechts de Christusfiguur of Nieuw-Testamentaire afbeeldingen voorkomen. Rubens heeft dan inspiratie gezocht en gevonden in de legende en de naam van de Patroon der Gilde: Christoforos-Christusdrager. In dit schilderstuk met zoveel taferelen waar Christus wordt gedragen, verheerlijkte hij het voorrecht de Heer te mógen dragen.

Het machtige drieluik, schitterend van licht en kleur en vol serene bewogenheid rond de centraal gehouden Christus, biedt een wondere synthese van zinvolle symboliek en aangrijpende werkelijkheid: Maria die Christus heeft gedragen, de oude Simeon met het Kind op de handen, en dan de vrienden die het ontzielde lichaam van de Heer met liefdevolle schroom en eerbied van het kruis gedragen hebben.

Bij de Oprichting van het Kruis was de Heer, slachtoffer van verbetenheid en haatdragende vijanden, door folterende beulsknechten omgeven.

Bij de Afneming van het Kruis wordt Hij omringd door vrienden, die vroom een laatste liefdedienst verrichten: ‘de schoonste mensengroep op 't hele kunstgebied’

(C. Verschaeve).

Nu de avond gedaald is over Golgotha, met donker befloerste wolken en ginder

met de ‘Man van Smarten’, biedt haar behulpzame handen aan Gods welbeminde Zoon die zij dragen mocht.

Daarbij twee vrome geknielde vrouwen, de

7

jeugdige Maria-Kleofas en Maria Magdalena die de lijkdoek heeft gegrepen en de doornagelde voet steunt.

Langs de diagonaal van de lange, heldere lijkwade die met hand en tand stevig wordt vastgehouden, glijdt het uitgebloede en gebroken lichaam van de Heer, met het zijlings hangende, schone hoofd. Aan de voet van de ladder, in een koperen bekken, de heilige relieken der Passie van Ons Heer: de doornenkroon, de nagelen, de spons met de zure wijn die Hij niet drinken wou, en de kruistitel, het door Pontius Pilatus geschreven schandbord.

Op het linkerluik, het Bezoek van Maria, die de Heer draagt, aan haar nicht Elisabeth (Luc. I, 39-56). ‘Waaraan heb ik het te danken dat de Moeder van mijn Heer naar mij toekomt’? is haar hoffelijke groet. Ook Sint-Jozef wordt door de gastheer Zacharias hartelijk bejegend. Daar komt het dienstmeisje al met proviand in de wissen korf op haar hoofd. En ook een kleine keffer doet zich blaffend gelden!

Een stemmig tafereel van vriendelijke en gelukkige mensen in een prachtig architecturaal decor bij helderblauwe hemel.

Onder het met klimopranken begroeide welfsel van trap en bordes een close-up van het neerhof: 'n paar bezige kippen, een pronkend-pralerige pauw en de landman die naar zijn akker gaat om voort te ploegen.

Op het rechterzijluik, de Opdracht van het Kind Jezus in de tempel (Luc. II, 22-39).

Een heerlijke tempel met het mooie spel van licht en duister tussen bogen en welfsels, en boven de marmeren zuilen met Corinthisch kapiteel.

Onze-Lieve-Vrouw heeft haar Kind gereikt aan de grijze Simeon, ‘de wetgetrouwe en vrome man, die Israëls vertroosting verwachtte’.

Behoedzaam heeft hij het Kind in zijn handen genomen, hij heft het ten hemel en gaat zijn ontroering en vreugde uitzingen: ‘Uw dienaar laat Gij, Heer, nu naar Uw woord in vrede gaan...’ Ook de oude profetes Anna is gelukkig en staat er goedig en vertederd bij te kijken. Vooraan knielt Sint-Jozef met de twee tortelduiven die volgens de bepaling van de Wet zullen geofferd worden.

Bij de getuigen van dit wonder tafereel schilderde Rubens ook zijn vriend Niclaes Rockox (1560-1640), herhaaldelijk buitenburgemeester in de jaren 1603-1635, hoofdman van de Kolveniersgilde en kunstlievend mecenas.

Links op de gesloten deuren van het triptiek blijkt weer Rubens' kennelijke voorkeur voor ‘kerngezonde vormen’. De reusachtige zongebrande Christoffel, waarvan de Gulden legende verhaalt dat hij uit liefde tot God pelgrims en reizigers over de rivier bracht, stapt in de donkere nacht door het wad. Op zijn stevige kolf steunend draagt hij schrijlings op zijn sterke schouders het Kind, de zo zwaarwegende last van zijn Heer.

Op het rechterpaneel komt de kluizenaar die volgens de legende met Christoffel bevriend was, naar dat vreemd gebeuren kijken, en biedt daarbij de hulp van zijn lichtgevende lantaarn die hij richt naar het Kind, het ‘Licht van de wereld’.

Daarboven glanst even de smalle maansikkel. En met wijd opengesperde ogen

ziet een uil toe.

Grafmonument van Jan Moretus en Martine Plantin De Verrijzenis van Christus

Paneel. Middenstuk 1,09 m × 1,85 m; zijluiken 1,09 m × 0,55 m. In 1611-1612 geschilderd door Pieter Pauwel Rubens.

Het drieluik werd door P.P. Rubens geschilderd voor het Praalgraf van Jan Moerentorf! (1543-1610), schoonzoon en eerste opvolger van Christoffel Plantin als leider van de Officina Plantiniana, en van diens echtgenote Martine Plantin

(1550-1616). Hun zoon Balthasar Moretus! (1574-1641) bestelde dit stuk. Het werd in 1794 naar Parijs gevoerd. In 1815 kwam het terug naar Antwerpen. In 1819 werd het in de Sint-Barbarakapel geplaatst, en in 1924 overgebracht naar de kapel van Onze-Lieve-Vrouw van Vrede (Kapel der Gesneuvelden 1914-1918).

Het grafmonument wordt bekroond door twee marmeren engelen van J. Fr. Van Geel. Zij dragen en tonen het portret van Jan Moretus uit het atelier van Rubens. De omlijsting in marmer is naar tekening van Willem Herreyns. Onder het drieluik, een marmeren gedenkplaat met grafschrift. Een ander epigram blijft aan de restauratie van het gedenkstuk herinneren.

Een heerlijke voorstelling van Christus' Verrijzenis op de vroege Paasmorgen!

(Math. XVI, 1-8; Luc. XXIV, 1-12; Joh. XX, 1-10).

Omstraald door een schitterende nimbus treedt de Heer uit het donkere graf dat in de rots werd gehouwen. De losgewikkelde witte lijkwade ligt als een zwierige mantel om Zijn schouders. In de handen draagt Hij de palmtak der victorie en de kruisstaf met de Paaswimpel: teken van verlossing en zege! Ook de engelen in de doorlichte wolken jubelen mee om de zegepraal van de Heer des Levens.

De wachters bij de dode in het verzegelde graf, door de hevige aardschok wakker geschrokken, zijn verblind en verbijsterd wegens het felle licht dat hen uit de verrijzende heerlijke Man tegenstraalt. Straks slaan zij bang op de vlucht!

Op de zijluiken, de beschermheiligen. Van Jan Moretus: Sint-Jan de Doper, de predikende boetgezant in een schapevacht gehuld.

Aan zijn voet het zwaard waarmee hij gemarteld werd op bevel van de wrede Herodes. En de Heilige Martina, maagd en martelares, met palmtak en zwaard, patrones van Martine Plantin. Toen zij in 266 te Rome gefolterd werd en, 's keizers bevel negerend, weigerde een offer te brengen aan Apolloon, stortte diens tempel in puin nadat zij het kruisteken maakte.

Het gebroken voetstuk van het afgodsbeeld en de tempelruïne moeten herinneren aan dat oude verhaal van haar martelie.

Op de buitenzijde van de zijluiken in grauwschildering: twee gevleugelde en

krachtige, mooi gedrapeerde engelen. Met de deurring in de hand staan zij klaar om

de luiken te

8

openen.

Prachtige engelen die aan de mooiste beelden van Michelangelo doen denken.

Tenhemelopneming van Onze-Lieve-Vrouw

Paneel. 4,90 m × 3,25 m. In 1625-1626 geschilderd door Pieter Pauwel Rubens. Dit heerlijk altaarstuk werd door P.P. Rubens geschilderd voor het hoogaltaar, op verzoek en bestelling van Joannes Del Rio, deken van het Kapittel (contract van 12 november 1619).

In 1625 werd het uit het atelier naar de kathedraal gebracht waar het pas zeven maanden later op het altaar geplaatst werd.

Ondertussen was J. Del Rio overleden (5 januari 1624). Zijn erfgenamen betaalden een bedrag van 1500 gulden en een bijkomende vergoeding van 45 gulden voor het ultramarijn dat aan het kleed van Onze-Lieve-Vrouw en van een apostel besteed werd.

Reeds op 16 februari 1618 had Rubens aan Kapittel en Kerkmeesters twee schetsen voorgelegd, ontwerpen voor het nieuwe hoogaltaar waarop zijn schilderij zou geplaatst worden.

In 1794 werd het paneel naar Parijs gevoerd. In 1815 was het terug in Antwerpen waar het ter beschikking van de Lieve-Vrouwekerk werd gesteld. In 1824 werd het in het door architect Jan Blom nieuwgebouwde portiekaltaar geplaatst.

Door zwevende engelen en fladderende engeltjes als door een erewacht omgeven, vaart Maria naar de lichtende hemel daarboven, naar de gelukzalige heerlijkheid van haar Kroning. Een Koninginnekroon wordt haar reeds door een engel aangeboden.

Sint-Jan Evangelist en enkele leerlingen kijken verrukt omhoog naar die wondere tenhemelopneming. Andere apostelen en leerlingen over de ledige tombe gebogen, zien de witte lijkdoek en staren verbaasd naar de leliën en bloemen die de Gulden Legende erin gelegd heeft.

Schitterende hulde aan de verheerlijkte Moeder des Heren en aan de vereerde Patrones van deze Kathedraal! Merkwaardige compositie, gedegen structuur vol uitbundig leven en zwierige beweging. Met geheven en biddende handen verbindt Sint-Jan de groep van de apostelen en leerlingen bij het graf met die van de hemelopvarende Lieve-Vrouw en de engelen. En wat een palet! Licht en kleur triomferen mee. Rijk en bont en helder, dan weer teder en wazig: een symfonie van getemperd koloriet met daarover de weerschijn van goud en zilver.

Verrukkelijke illustratie door een grootmeester der schilderkunst bij het liturgisch gebed en het vrome geloof van de Kerk: ‘Zo bidden wij U met de Maagd Maria, die bij U verheerlijkt is, de Moeder van Jezus, onze Heer en onze God’.

‘Ten slotte werd de Onbevlekte Maagd, die voor elke smet van de erfzonde behoed

was gebleven, bij het einde van haar aardse leven met lichaam en ziel in de hemelse

De autaren kraken van de vaart der Moedermaagd nu d'hemelwolk opbergt en gulden glorie vlaagt, waarin het Engelenhof met frisch gebloemt zal spelen en krans op kransen vlecht als hangende prieelen, die ruischen naar beneden en zwieren om de vaart der zaalge Moedermaagd die opstijgt van dees aard...

K. Van den Oever, Lof van Antwerpen, p. 86.

Contract van Rubens met kapitteldeken Joh. Del Dio (1619) en door de schilder eigenhandig geschreven kwitantie betreffende de ‘Hemelvaart van

Onze-Lieve-Vrouw’.

Sinds 1956 in het archief van het Rubenshuis, Antwerpen (D 23, Hs. 12).

Ick dese ondertekent hebbende bekenne midts dezen veraccoordeert te syne met den E. heer Johannes Del Rio deken vande Cathedrale kercke van onse Lieven Vrouwen binnen Antwerpen, dat ick sal schilderen loffelyk ende tot mynen alderbesten mogelyck synde, een paneel daerop de historie van onse Lieve Vrouwen hemelvaert, oft Coronatie, tot contentement van d'heeren vanden capittele, dwelck paneel sal hooch wesen omtrent sesthien voeten ende breet advenant onbegrepen der maten, alles naer den eyssche vanden nyeuwen aultaer die gestelt sal worden in den hooghen choor vande voorseyde kercke, waer voore den voorseyden Eerw. heere deken my belooft heeft te betalen, hebbende tselve tot contentement gestelt, met allen de binnen lysten, verciert naer behoiren, ende soveel myn werck aengaet, de somme van vyfthien hondert guldens eens. In teecken der waerheyt soo hebben wy dese tsamen

onderteeckent den 12. novembris anno 1619. In Antwerpen J. Del Rio

Hierop ontfangen de somme van duesent gulden op rekeninghe den 30 september 1626 Pietro Pauolo Rubens

Noch ontfangen wt handen van Sr Guilliam Carn de somme van vyfhondert gulden waermede ick onderschreven kenne gheheelyck betaelt ende voldaen te wesen van het teghenwoordigh contrackt ende tot kennis ende bevestinghe der waerheyt hebben ick dese quittancie met myn eyghen handt gheschreven ende onderteeckent.

Tot Antwerpen den 10 Martii 1627 Pietro Pauolo Rubens

Dr. J. Van Brabant

overgenomen uit: ‘Onze-Lieve-Vrouwkathedraal van Antwerpen. Grootste gotische

kerk der Nederlanden’.

9

De kruisoprichting.

10

De kruisafneming.

11

Grafmonument Moretus-Plantin. De verrijzenis.

12

Tenhemelopneming van Maria.

Dia Agfa-Gevaert m.m.v. V.T.B.-Antwerpen.

13

Het Rubensbezit van enkele Antwerpse kerken

De kerken van Antwerpen zijn de eerste en - doorheen zjin hele loopbaan - zeer belangrijke opdrachtgevers van Rubens geweest. Dat houdt verband met de tijd en met de geschiedenis. De Kerk van de Nederlanden was gewikkeld in de strijd tegen de Reformatie met haar eigen sterke beweging, die zij voorhield onder de naam van Contrareformatie. Daarmee wilde zij met alle macht en praal de zege uitroepen van sommige dogma's en de heiligenverering op het voorplan plaatsen, in tegenstelling met de opkomende protestantse richtingen.

Was Pieter Pauwel Rubens de uitverkoren kunstenaar niet die de idee van deze triomfalistische Kerk in zich droeg en ze op meesterlijke wijze kon uitbeelden?

Hij streed er dan ook geestdriftig voor met zijn persoonlijke middelen: vlammende kleuren en weelderigheid van decor, waarin mooie vrouwen, mollige kinderen, geharnaste ruiters, bloemenkransen en zwevende engelen op een achtergrond van klassieke schoonheid sierlijk bewegen.

Het is vanzelfsprekend dat wij zulke werken niet louter ‘religieus’ aanvoelen in hun essentie, al zijn ze dan ook in een religieuze context te beoordelen: de religieuze onderwerpen op zichzelf dienden inderdaad als wapens in de strijd en werden alzo bedoeld door de opdrachtgevers, aangevoeld door de gelovige menigte en, niet het minst, door de kunstenaar zelf, een vroom, godsdienstig man. Zijn opdrachtgevers, kloosterlingen als Dominikanen, Minderbroeders en vooral de Jezuieten vonden in hem de geniale uitbeelder van hun strijdplan, het volk zag zijn eigen idealen glorieus op doek gebracht en hijzelf kon - in dienst van de Kerk waarvan hij trouw aanhanger was - zijn eigentijdse kunstideeën en zijn persoonlijk temperament volledig uitbeelden en uitleven.

Omdat die religieuze onderwerpen zo talrijk in Antwerpen vertegenwoordigd zijn - zelfs in de musea - krijgt men wel eens de neiging dit facet van zijn oeuvre te overschatten. Het is en blijft één enkel facet van een geweldig oeuvre van een geweldig kunstenaar, die menigvuldige genres heeft beoefend. Om andere werken te zien moet men nochtans naar andere steden en meestal naar andere landen.

Zijn beginperiode was dubbel gericht: humanistisch en godsdienstig. Hij beleefde ze beide te Antwerpen, waaraan hij - doorheen alle wederwaardigheden en

verplaatsingen - als stad, altijd trouw is gebleven en die hij sterk, door zijn eigen

wezen, heeft gemerkt. Hij bracht er, bijna als eerste, maar zeker als sterkste, naast

de klassieke normen van de Griekse en Romeinse schoonheid, ook de

Antwerpen, St.-Pauluskerk, De geseling. Detail.

14

eerste barokklanken in onze gotische kerken en was alzo de prestigieuze grondlegger van die eigenaardige paradoxale stijl die erin slaagt gotiek met barok te verenigen, stijl die deze stad, sedert haar gouden eeuw voor altijd heeft gekenmerkt.

Hij was nog maar pas van zijn eerste reis naar Italië terug toen hij hier al, in 1610, de opdracht kreeg een Kruisoprichting te schilderen voor de Burchtkerk of

Walburgiskerk. Spoedig daarop volgde, in 1611, een opdracht vanwege de

Kolveniersgilde voor een altaarstuk ter ere van haar patroon Christoffel. Beide werken zijn nu de pronkstukken van de O.-L.-Vrouwekerk. (Daarover alles in een andere bijdrage). Max Rooses beweert nochtans dat deze niet de eerste Antwerpse stukken van de meester zijn en dat we vroeger werk moeten gaan opzoeken in de

Sint-Pauluskerk waar de ‘Verheerlijking van het H. Sacrament door de Kerkvaders’

prijkt.

Sint-Pauluskerk.

We begeven ons dus naar de drukke volkswijk waar het grootste complex gebouwen ligt dat vroeger bekend was als het Predikheren- of Dominikanenklooster. Deze monniken zouden het werk, dat geheel aan de gedachtenwereld van hun orde beantwoordt, besteld hebben bij ‘mijnheer P.P. Rubens’ in 1609. Voor het eerst vinden we het in een inventarisstuk vermeld in 1616 en wel in een inventaris van de

‘capelle van den H. Sueten Naem’ als ‘De realiteit van den Heylighen Jhesus en den H. Sacramente’. Verkeerdelijk wordt het wel eens ‘Disputa’ genaamd, in duidelijke overeenkomst met de Disputa van Rafaël, dat Rubens te Rome gezien had. Toch gaat het hier veel meer om een ‘Verheerlijking van het H. Sacrament door Kerkvaders’.

We zien hier immers de remonstrans in het midden staan en van beide zijden van de tafel redetwisten godgeleerden over het geheim van de Eucharistie, waarvan te dien tijde de leerstelling door de Protestanten aangevallen was. Onder de geleerden herkennen we Sint-Thomas van Aquino, de H. Hieronymus, de heiligen Ambrosius en Augustinus die allen op één of andere wijze aan de gedachtenwisseling deelnemen.

Met dit groot paneel van 369 op 241 cm. bekent Rubens voorzeker dat hij de Disputa van Rafaël had bestudeerd, er is zeker overeenkomst te merken, toch bereikt hij hierin nog helemaal niet de monumentaliteit van de Italiaanse meester; zijn kleuren ook zijn nog dof of hard en de compositie, waarin hij later zo sterk zal zijn, vertoont nog weinig eenheid. Waarschijnlijk gaat het hier toch om een werk dat Rubens wel besteld werd maar waarvoor het grootste gedeelte door leerlingen werd uitgevoerd.

Enkele Rubeniaanse figuren op de voorgrond kunnen ons wel boeien maar,

kunstzinnig gezien, bereikt dit paneel de hoogte nog niet van wat spoedig volgen

zou. Zoals bijna alle kunstwerken die zich in kerken en kloosters bevonden, werd

ook dit paneel, in 1794, naar Parijs gevoerd als oorlogsbuit. Het werd toen gemeld

als een werk van Rubens. Bij zijn terugkeer in het land, in 1815, werd het echter

vermeld als ‘van Rubens of één van zijn leerlingen’. Wat er ook van zij, interessant

grote meester in ere herstellen. Men beroept zich daarvoor op een compositie, in Italië gemaakt, en op de kleurenpracht, die pas, na de volledige restauratie van het werk, in 1968, ten volle zichtbaar is geworden. Vooral de volkstypes, de zeer los uitgewerkte figuren en het licht van het Kind uitstralend, duiden op een Italiaanse invloed, daar waar ook de meer gedurfde penseeltrekken als geheel persoonlijk kunnen aangevoeld worden.

Veel sterker nog is Rubens in deze kerk vertegenwoordigd door ‘De Geeseling’, een werk uit ongeveer 1617, geschilderd in opdracht en voor rekening van de Antwerpse koopman Louis Clarisse. Het maakt deel uit van een cyclus van 15 panelen, alle van dezelfde grootte en elk een der 15 mysteries van de H. Rozenkrans

uitbeeldend. Ze werden elk afzonderlijk door een rijke mecenas bekostigd en ten geschenke gegeven aan deze Dominikanerkerk waar de devotie aan de rozenkrans bijzonder in ere werd gehouden. Verschillende kunstenaars werden voor de reeks aangesproken (er is een Jordaens en een van Dijck tussen) wat de grote diversiteit en uiteenlopende kunstwaarde verklaart. De 15 panelen worden nog altijd in rij voorgesteld; de Geseling echter, omwille van zijn beroemde maker, kreeg een aparte plaats in de kerk en werd in de reeks vervangen door een kopie. Met alle andere uit de rij merkt men wel overeenkomst in die zin, dat alle figuren levensgroot zijn en steeds op de voorgrond staan. De diagonale compositie, die Rubens ons reeds gewoon maakte in zijn twee Kruistaferelen van de kathedraal, is hier ook voorhanden, doch schijnt de rechte lijn wel doorbroken door geweld en brutaliteit. Tevens geeft dit gebogen lichaam van de lijdende Christusfiguur een element aan van de barokstijl:

de beweeglijkheid is hier vermengd met sierlijkheid en kracht. De drie figuren lijken trouwens wel gebeeldhouwd, zo sterk is het reliëf aangegeven.

Deze kerk was vroeger ook in het bezit van een groot hoofdaltaarstuk

‘Sint-Dominikus en Sint-Franciskus ten beste sprekend voor de wereld’. Dit werk

kwam, na de ontvoering van 1794 nooit terug, daar het door keizerlijk decreet reeds

aan het museum van Lyon was toegewezen. Daar verblijft het nu nog steeds.

15

Sint-Caroluskerk.

In 1620, als Rubens, zowel in binnen- als buitenland, volop aan grote opdrachten werkte, werd hem ook een contract voorgelegd vanwege de Antwerpse Jezuïeten voor hun kloosterkerk, welke in 1621 zou ingewijd worden onder het patroonschap van O.-L.-Vrouw en de toen Zalige Ignatius van Loyola. Zij werd geheel in barokstijl opgericht - de nieuwigheid van de tijd - en de bouwmeesters ervan waren Pater F.

Aguilon, S.J., rector van het klooster en Broeder Petrus Huyssens. De kerk maakte deel uit van het groots complex gebouwen waarvan een deel nu nog, op het

Conscienceplein, ingenomen is door stadsbiblioteek, pastorij en college. Het aandeel van Rubens is zeker ook merkwaardig in de architectuur van de kerk. Door ontwerpen en tekeningen, door persoonlijke contacten en invloed op de Jezuïeten, verheugde Rubens zich voorzeker te kunnen bijdragen tot het opbouwen van een der eerste kerken in de door de Jezuïeten zozeer gewaardeerde stijl opgetrokken. Om het aandeel van Rubens te bewijzen, bewaart men wel in de Albertina te Wenen een ontwerp voor de gevel en een tekening van het hoogaltaar. We moeten echter maar het pleintje bekijken, geheel beheerst door de luisterrijke gevel van de Caroluskerk om aan Rubens te denken. Het zal hem een feest zijn geweest hieraan mee te werken; de zwierige trant van het geheel beantwoordt immers aan zijn eigen uitbundigheid. Hij is er alom tegenwoordig: in de rijke barok, in de sierlijke Italianiserende

torenbekroning zowel als in de bloemfestoenen en putti van de versieringen en allerlei details. Het middenmedaljon met het wapen IHS, triomfantelijk door engeltjes omringd, is naar een tekening van zijn hand. Binnen in de kerk zien we al aanstonds op naar de halfronde kap van het koor, ook weer door engelen en bloemfestoenen versierd. Voor wat schilderijen betreft moeten we, helaas! enkel op herinnering teren.

De twee grote panelen hem door contract besteld ‘De wonderen van de H. Ignatius de Loyola’ en ‘De wonderen van de H. Franciscus Xaverius’ bevinden zich nog altijd te Wenen (ook weer door keizerlijk decreet daar gebracht en nooit teruggekeerd) en de aanzienlijke reeks 39 plafondschilderijen, in 1620 besteld, werd, helaas! door een brand vernield in 1718, te zamen met heel het schip van de kerk. Die plafondstukken stelden taferelen van het oude en het nieuwe Testament voor, verschillende

heiligenfiguren waaronder de patroon van Aartshertog Albrecht en de drie patronessen (Elisabeth, Clara en Eugenia) van Aartshertogin Isabella. Daarbij nog zeer

volksgeliefde heilige vrouwen als Barbara, Lucia,

Antwerpen, St.-Caroluskerk, gevel.

16

Antwerpen, St.-Caroluskerk, kazuifel.

Margareta, Magdalena, dit alles in verband met de heiligenverering door de

Contrareformatie aanbevolen. Hoe dit groots werk eruit zag kan men zich enigszins indenken door een in waterverf uitgevoerde en verkleinde kopie die zich in het Stedelijk Prentenkabinet bevindt. Achter het altaar van de Sint-Jozefskapel hangt nu ook nog wel een kopie van een ‘Terugkeer van Egypte’ en eveneens een kopie van

‘De Hemelvaart van Maria’ waarvan het origineel door keizerin Maria-Theresia naar Wenen werd gevoerd en er ook nog altijd wordt bewaard in het Kunsthistorisches Museum. Het was één der twee grote altaarstukken, bestemd voor het draaiend hoogaltaar. Schamele troost, weliswaar!

De prachtige O.-L.-Vrouwekapel, ook wel Rubenskapel geheten, werd in haar geheel door de brand gespaard en hier zien we nog de oorspronkelijke zolderreliëfs door Rubens getekend - een prachtige synthese, als het ware, van zijn aanbreng in dit architecturaal geheel. In de schatkamer van de kerk bewaart men ook nog een zogenaamd Rubensgewaad, bestaande uit een kazuifel, twee dalmatieken en een koorkap. De geborduurde medaljons stellen tonelen voor uit het leven van Jezus en Maria en van sommige heiligen. Zou het te mooi zijn om waar te zijn dat - zoals overgeleverd - Helena Fourment deze medaljons in geschaduwde gouddraad heeft geborduurd? We zouden het graag geloven. Deze kazuifel werd, in 1629, aan het

Antwerpen, St.-Augustinuskerk, De verering van de H. Familie. Detail.

Broederschap van de Karmel bij de O.-L.-Vrouwbroeders op de Meir geleverd, wat

Sint-Augustinuskerk.

Om het groot altaarstuk te zien dat in de Augustinuskerk sedert 1628 te pronk stond, onder de benaming ‘De H. Familie en veertien heiligen’ of ook nog ‘Het mystiek huwelijk van de H. Catharina’, zullen we nu naar het Museum voor schone Kunsten moeten gaan. Daar verschijnt het in prachtig gerestaureerde staat. Maar het is zo innig verbonden met de geschiedenis van de nu leeggemaakte en naar restauratie wachtende Augustinuskerk dat we het in de lijst van het Antwerps kerkbezit toch niet mogen onvermeld laten.

Voor het hoogaltaar van de toenmalige nieuwe kerk der Paters Augustijnen werd

het in 1628 bij Rubens besteld: een kolossaal doek van 5,64 op 4,01 m. De kerk was

pas opgetrokken in de ‘nieuwe’ barokstijl en toegewijd aan alle Heiligen en bijzonder

aan O.-L.-Vrouw van Loretto; de opdracht liet dus veel vrijheid aan de verbeelding

van de kunstenaar

17

die het doek zeer rijkelijk vulde met heiligenfiguren, welke op hun beurt, aanleiding gaven tot een, in de loop der tijden, afwisselende betiteling. Het is inderdaad mogelijk het onderwerp als het mystiek huwelijk van de jeugdige Catharina te beschouwen.

Zij leunt vertrouwelijk op de knie van de H. Maagd en krijgt aan haar toegestoken hand een ring geschoven vanwege de lieve bambino die Christus uitbeeldt. Het onderwerp kan ook een ‘Santa conversazione’ zijn, zoals de Italiaanse meesters die graag voorstelden en waarin ze de gelegenheid vonden vele volksgeliefde heiligen uit te beelden. De veertien heiligen die we hier zien werden door F. Peeters, S.J., alle geïdentificeerd: ze houden allemaal verband met de kerk waarvoor het werk bestemd was.

Wat er ook van zij, Rubens heeft van dit schilderwerk een kleurenfeest gemaakt, een rijkgestoffeerde, weelderige compositie, één van de topprestaties onder zijn religieuze onderwerpen. De opstelling in trapvorm, die we meermaals, rond 1620, bij hem terugvinden, schenkt hem de mogelijkheid veel zwier en beweging aan het geheel te geven en daardoor ook, langs een elegante gebogen lijn van lichtvlekken er eenheid in te brengen. Door een of ander attribuut zijn de veertien heiligen, hier voorgesteld, allen te herkennen. Sint-Jan de Doper in boetekleed, Sint-Paulus met de degen, Sint-Petrus met sleutels, de vrijgevige Sint-Nikolaas met broden,

Sint-Laurentius met zijn rooster, Sint-Augustinus - uiteraard op een ereplaats - met mijter, staf en vlammend hart, de H. Wilhelmus met harnas en weggeworpen wapens, Sint-Sebastiaan met pijlenkoker en martelaarspalm, Sint-Joris die de draak verplettert, de H. Agnes met twee schaapjes, in gezelschap van de H. Apollonia en Clara van Montefalco, Augustines, naast de boetvaardige Magdalena. En ten slotte Catharina, dicht bij O.-L.-Vrouw in het volle licht, terwijl Sint-Jozef bescheiden in de schaduw blijft.

Zowel de compositie als elk detail van dit weelderige werk maken het wel tot een der meest markante en prachtigste werken van de meester der Barokkunst. Een grandezzastuk tussen vele, waarbij de vergelijking zich opdringt met het prestigieuze grote doek ‘Aanbidding der drie koningen’ in het Antwerps museum of, maar dan wat intiemer getint, met ‘De O.-L.-Vrouw met heiligen’ uit de Sint-Jakobskerk.

Dit werk uit het Augustinerklooster onderging ook het lot van de vele andere

schilderijen uit Antwerpse kerken en werd, te zamen met één Van Dijck en één

Jordaens uit dezelfde kerk naar Parijs vervoerd in 1794. De andere goederen der

kloosterlingen werden

Antwerpen, St.-Augustinuskerk, De verering van de H. Familie.

18

Antwerpen, St.-Jacobskerk, O.-L.-Vrouw met heiligen.

verkocht. De drie voornoemde werken kwamen terug te Antwerpen in 1815 en dit Rubenswerk werd dan toch weer op het altaar van zijn bestemming geplaatst in de inmiddels parochiekerk geworden Sint-Augustinus.

Sint-Jacobskerk.

‘Et tu dors à Saint-Jacques, au bruit des lourds bourdons;

Et sur ta dalle unie ainsi qu'une palette, Un vitrail, criblé d'or et de soleil, projette Encor des tons pareils à de rouges brandons.’

Emile Verhaeren

Een andere ‘Rubeniaanse’ kerk vol herinneringen is de Sint-Jakobskerk. Naar haar stoere toren richtte de Meester dikwijls zijn blikken en zijn stappen, toen hij, vanuit zijn huis aan de Wapper, langs de smalle Eikenstraat, de zondagsmis ging bijwonen.

Hij was een goed parochiaan!

Enkele dagen voor zijn dood, drukte hij ook de wens uit er begraven te worden en, boven het graf van hemzelf, van zijn vrouw, zijn kinderen en hun nakomelingen, het schilderij te hangen dat hij ervoor bestemde: De H. Maagd door heiligen omringd.

We kunnen hem dus zeer bijzonder gedenken als we, vanuit de Wapper, de Meir

oversteken, en, langsheen de Eikenstraat, ook onze blik richten op de bonkige

Sint-Jacobstoren, zoals hij het zo dikwijls deed. We denken dan even terug aan die

junimorgen 1640 (hij stierf op 31 mei) toen de stoet van zijn getrouwen hem daar

begeleidde naar zijn laatste rustplaats. In deze prachtigste kerk van Antwerpen wordt

kwam het wel terug, maar prijkte pas vanaf 1815 opnieuw in deze kerk. De oorlogsomstandigheden van 1940 hebben het weer een tijdje doen verdwijnen en, na een brand in de kerk, in 1967, werd het met de meest moderne middelen, grondig gereinigd, zodat het nu weer, prachtiger dan ooit, zijn plaats kan innemen boven de kelder van de familie Rubens en Fourment.

Dit schilderij spreekt ons niet enkel aan als een groots kunstwerk, maar, doorheen de zwier van de compositie, de weelde van het coloriet, brengt het ons ook in de intimiteit van de mens - de gevoelsmens - die, voor deze ultieme plaats, een soort synthese wenste van zijn leven en zijn talent. Lang heeft de mening gegolden dat het hier ging om familieportretten. Dat zal echter wel een romantische legende zijn. Toch herkennen we wel iets van de trekken van Rubens zelf in de banierdragende Sint-Joris, iets van de blondheid van Helena en iets van de bekoorlijke ernst van Isabella in zijn typische vrouwenfiguren, iets van de molligheid zijner eigen kinderen in de engeltjes en de putti; allerlei figuren trouwens, al dikwijls doorheen zijn werken gezien, en die hier ten uiterste worden geïdealiseerd. Het onderwerp is moeilijk te omschrijven, de heiligen moeilijk te identificeren; het is alweer een ‘sacra conversazione’, als voorwendsel dienend om veel picturale figuren te verenigen, voorwendsel ook om een lyrisch gemoed in vlammende kunst uiting te geven. De kunstenaar schijnt hier enkel het eigen genot van het schilderen te hebben willen botvieren, personages naast elkander te hebben willen plaatsen om een harmonie van kleuren en vormen te bereiken, om warmte uit te drukken, liefde te bezingen, lieftalligheid en kracht, levensvreugde en bewegingslust. Dit is zijn volledigste werk wellicht, zijn meest persoonlijke ook, het einde en de synthese van een prestigieus oeuvre, dat niet ophoudt de verwondering en de bewondering van de kunstwereld af te dwingen. Een werk dat alleen van hem kan zijn, van Pieter Pauwel Rubens, de gouden schilder uit de gouden eeuw van Antwerpen.

Rita Hostie

19

Het Rubensdoek van de Sint-Willibrorduskerk te Antwerpen

Niemand zal er zich aan verwachten in een neogotische kerk een Rubensdoek aan te treffen. Nochtans is dat het geval met de Sint-Willibrorduskerk te Antwerpen, gebouwd tussen 1886 en 1891 door architect Leonard Blomme en op 31 maart 1976 bij K.B. geklasseerd als monument. Eén en ander wordt echter duidelijk, wanneer men weet dat reeds in de 13e eeuw melding wordt gemaakt van de kerk en dat deze eeuwenlang de enige parochiekerk is geweest van gans het Antwerps grondgebied, dat lag tussen de stadswallen en de grenzen met de naburige gemeenten. Herhaaldelijk werd de kerk afgebroken of vernield en terug opgebouwd. In 1559 was ze weer eens afgebrand; eerst in 1649 zou met de heropbouw worden begonnen. In het tweede kwart van de 17e eeuw vonden de diensten van de parochie daarom plaats in de droogscheerderskapel aan de Keizerstraat.

Het was tijdens deze periode, in 1630, dat een onbekend gebleven persoon door bemiddeling van een juffrouw de Clerck aan de Sint-Willibrorduskerk - op dat ogenblik nog niet heropgebouwd - een altaarstuk van Rubens schonk, dat de schilder zelf op 700 gulden schatte. Het doek werd onmiddellijk in de kapel opgehangen.

Toen de nieuwe kerk buiten de wallen in 1654 klaar was, werd het daarheen

overgebracht. In 1722 leverde de beeldhouwer Michiel van der Voort een hoogaltaar voor de kerk. Het omvatte rechts en links drie Korintische zuilen, beelden van de apostelen Petrus en Paulus en was bekroond met een voorstelling van de Heilige Drievuldigheid, vereerd door de Heilige Willibrordus en de Heilige Margareta; het is ons vooral bekend door een gravuur in de tweede uitgave van Sanderus'

Chorographia sacra Brabantiae (zie afbeelding). Rubens' doek kreeg in dit geheel zijn plaats. In 1892 werd het altaar verkocht en de oude kerk afgebroken. Het schilderij verhuisde dan, net zoals het grafmonument van Cornelis Schut, naar een onopvallende plaats in de neogotische kerk, waarin ook een middeleeuws Madonnabeeld,

voorgesteld met een druiventros, vereerd wordt onder de titel ‘troosteres der bedrukten’.

Uit zijn lijst genomen, opgerold en in veiligheid gebracht tijdens de tweede wereldoorlog, had het doek veel te lijden van menigvuldige manipulaties. Eerst in 1968-1969 kon het werk gerestaureerd worden door kunstschilder en restaurateur Lode Bosmans uit Hove. De rugzijde werd behandeld en verdoekt, vuiligheid, vernislagen en overschilderingen werden verwijderd, de beschadigingen geretoucheerd en een nieuwe lijst uit esdoorn gemaakt. Ter gelegenheid van de inhuldiging van het gerestaureerde werk op 8 november 1969, werd een rijkelijk geïllustreerde brochure gepubliceerd - overigens nog steeds verkrijgbaar op de pastorie of in de sacristie - over de historiek van het schilderij en over het verloop van de restauratie.

Doch wat stelt het doek nu voor? Bovenaan een trap zit op een platform een Lieve

Vrouw op een gebeeldhouwde zitbank vóór een balustrade en een architectonisch

decor, waarvan alleen het onderste gedeelte van enkele zuilen te zien is. Het Kind

vlijt zich rechtstaande tegen de Lieve Vrouw aan. Links van haar staat Jozef in een

dat zijn mijter draagt. Bovenaan rechts fladderen twee engeltjes in een wolk, het ene met een palmtak in een hand, het andere met een lauwerkrans.

Dat er een verband bestaat tussen het onderwerp dat op het schilderij is afgebeeld en de kerk, waaraan het werd geschonken, en dat het hier dus om Willibrordus gaat, is duidelijk. Twee iconografische attributen laten daarover geen twijfel bestaan: links op de voorgrond de achthoekige put van

Het hoogaltaar (1722) van Michiel van der Voort in de vroegere Sint-Willibrorduskerk te Antwerpen, met het schilderij van Rubens ‘Sint-Willibrordus in aanbidding voor de Heilige Familie’.

een bron, rechts een kerkje. Alles in de houding van de heilige wijst erop dat hij hier in verering als voorspreker optreedt bij de Heilige Familie. Wie in deze details meer geinteresseerd is, moet het schitterend werk van G. Kiesel, Der Heilige Willibrord im Zeugnis der bildenden Kunst, verschenen in 1969 te Luxemburg, ter hand nemen.

Het schilderij, waarvan de afmetingen thans 3,95 m ß 3,15 m bedragen, is oorspronkelijk rechthoekig van vorm en zelfs groter van formaat geweest. Over dit probleem zal Dr. H. Vlieghe van het Rubenianum te Antwerpen eerlang een studie publiceren.

In de Rubensliteratuur werd het nagenoeg volkomen over het hoofd gezien. Dat is ook begrijpelijk, omdat de archiefteksten lang onbekend zijn gebleven, zodat de namen van W. Bosschaert en E. Quellin als auteur van het werk zijn vooropgezet.

Zonder de minste twijfel is het afkomstig uit het atelier van Rubens en werd het door hem zelf geleverd. Op zijn minst werd het dus volgens zijn concept en onder zijn leiding uitgevoerd. Er zijn zwakke gedeelten in het doek, zoals de arcering die werd aangebracht om de ruimte onder de trappen op te vullen. Doch in de beste partijen, zoals het rode en blauwe kleed van Maria en de gezichten van de personages, zijn onmiskenbaar het palet en de hand van de meester herkenbaar.

Dr. J. Van den Nieuwenhuizen

20

‘Rubens in de Kathedraal’ A.K.V.T.-Antwerpen vertolkt in '77 veelkleurige evokatie door Bert Pelemanm

In het teken van het Rubensjaar 1977 waarin alom luisterrijk de 400ste geboorteverjaardag van de geniale Meester wordt herdacht, vertolkt het A.K.T.V.-Antwerpen (‘Het Algemeen Katholiek Vlaams Toneelverbond’ met als voorzitter Jos Posson) o.l.v. regisseur Miel Geysen 60 maal het boeiende schouwspel

‘Rubens in de Katedraal’.

Het scenario werd geschreven door Bert Peleman, tevens auteur van het bekende Mariekerkse Passiespel ‘Kristus aan de Schelde’.

Muzikaal adviseur is organist Stan de Riemaecker. De opvoeringen gaan door in de Scheldestad gedurende de maanden mei, juni, juli, augustus en september elke week op dinsdag, woensdag en donderdag telkens tussen 20.30 u en 21.30 u op het indrukwekkend hoogkoor van de Antwerpse O.-L.-Vrouwekathedraal.

De evocatie werd opgevat als een didaktisch zoeklicht op het ontstaan en de groei van de drie Rubensiaanse Meesterwerken aanwezig in de O.-L.-Vrouwekerk met name: ‘De Kruisoprichting’, ‘De Kruisafneming’ en ‘De Hemelvaart van Maria’.

Het geheel werd een originele formule gelegen tussen het klassieke ‘Klank- en Lichtspel’ en het traditionele toneelstuk uitstekend geschikt om o.m. in groeps- en schoolverband te worden bijgewoond. Vertolkt in het unieke kader van de Antwerpse Kathedraal zal bovendien de gelegenheid bestaan voor en na elke opvoering vanaf 20 u ter plaatse rustig nader kennis te maken met de monumentale werken van de wereldberoemde grootmeester van de Vlaamse Barok.

De Kulturele jubileum-manifestatie gaat door onder de bijzondere bescherming van Mgr. Julius Daem, Bisschop van Antwerpen.

Toegangsprijzen: individueel 70 fr., in groepsverband van minimum 20 personen:

40 fr. Alle verdere inlichtingen en kaartenverkoop o.m. op het ‘Kontaktpunt Rubens in de Kathedraal’ pla Kunstcentrum Den Bellaert - Blauwmoezelstraat 5 (gelijklopend met de kathedraal) 2000 - Antwerpen - Tel. (031) 32 04 64 of (031) 19 17 40.

Hierna volgen enkele fragmenten uit het eerste tafereel van het drieluik.

ROLVERDELING VOOR DE HELE EVOCATIE Pieter Pauwel Rubens

Burgemeester Nicolaas Rockox Cornelius Van de Geest, Maecenas De deken van de Kolveniersgilde

Otto Van Veen (Venius) Rubens' leermeester Kanunnik Joannes Del Rio, deken van het Kapittel Een kruisboogschutter

Een page

Een kommentator - (Toerist)

Wanneer alle lichten gedoofd zijn verschijnt bij zachte orgelmuziek een eigentijds toerist, aan de schouder een fototoestel, in de handen een ‘Gids voor Antwerpen’.

Na even het hoogkoor te hebben ‘afgespeurd’, leest hij, zakelijk, wat volgt:

To. - Antwerpen: Onze Lieve-Vrouwekathedraal. Gotische kerk waarvan de bouwwerken o.l.v. Jan Appelmans begonnen in 1352.

Toren 123 m hoog, een meesterwerk van Rombaut Keldermans en Domien de Waghemakere, voltooid voor 1530. Grootste kerkelijk gebouw in de Nederlanden waarin verscheidene wereldberoemde doeken van Pieter-Pauwel Rubens te

bewonderen vallen, o.m. de ‘Kruisoprichting’, de ‘Kruisafneming’, ‘De Hemelvaart van Maria’ en ‘De verrijzenis van Kristus’...

(Toerist slaat gids dicht en mijmert) Vier meesterwerken van Rubens in één kathedraal! Vier meesterwerken naast de honderden doeken en tekeningen van de Antwerpenaar verspreid over de hele wereld... Wat een overweldigend kunstenaar moet deze Vlaming zijn geweest...

Daarop verdwijnt de toerist en verschijnt in een lichtkrans P.P. Rubens.

Dekor: het hoogkoor van de O.-L.-Vrouwekathedraal met vooraan een grote

‘schildersezel’ met erop enkele witte schetsbladen.

Aan de ene zijde hangt een typische Rubenshoed, aan de andere een gouden palet.

Vóór de ‘schildersezel’ staat een ‘Rubensiaanse zetel’.

Op de ‘schildersezel’ zelf staan enkele grote witte schetsbladen met als eerste een blad waarop alleen de handtekening van P.P. Rubens staat.

Voor de ‘ezel’ een weelderige zetel.

Terzijde een kleine ronde tafel met tinnen schaal, kruik, doornenkroon en enkele perkamenten rollen.

Wanneer het ‘klank- en kleurspel’ begint worden alle lichten gedoofd en wordt, bij orgelspel alleen een schijnwerper gericht op de ‘schildersezel’ en de onmiddellijke omgeving.

Na enkele ogenblikken verschijnt Rubens vanuit een zijbeuk met in de hand een perkament en stapt langzaam tot voor het publiek dat hij als volgt toespreekt:

Ru. - Gij die mij kent uit mijn wereld van wellust en aardsheid; Gij die wellicht voor uw geest een stoet ziet van dronken saters en silenen;

Gij die het duizelige tuimelen ziet van vleesrijke naakten: weet dat niet enkel het aardse maar ook het bovenaardse mij bond! Weet dat alleen reeds te Antwerpen ik tientallen schetsen en schilderijen schiep, God en Zijn Heiligen ter ere, bestemd voor de kerken, de kloosters en abdijen uit deze ‘goede stede’.

Weet dat een ruim deel ervan te Antwerpen blèèf naast de vele gewijde doeken die in Spanje, Italië, Engeland, Frankrijk, Duitsland of wààr ook ter wereld

belandden... Vraagt gij mij wat hier bleef aan schilderijen die voor mijn Rooms-zijn getuigen, dan valt het me licht U slechts een gedeeltelijke lijst te lezen van wat er door mij in opdracht van geestelijken en wereldlijken, kerkmeesters en gildebroeders werd uitgevoerd.

Aldus bleven ter stede:

de Kruisoprichting, de Kruisafneming,

de Hemelvaart van Maria,

U allen beslist door hun aanwezigheid in deze kathedraal bekend.

Maar weet gij dat ook mijn ‘Verrijzenis van Kristus’ hier hangt?

En wie van U weet waar in deze stad de eerder vrome doeken hangen door mij

geschilderd en er nog steeds zorgvuldig bewaard?

21

Slechts enkelen noem ik er U, w.o.:

- De Aanbidding der drie Koningen - O.-L.-Vrouw met de Heiligen - Het Doopsel van Kristus - Thomas' Ongeloof

- De Kommunie van St.-Franciscus - Kristus bij Sinte-Theresia

- De Geseling - De Gekruisigde - De Lansstoot

en andere...

Van al deze hier vermeld onthul ik U graag iets meer over ontstaan en groei van de drie die ik het eerst vernoemde.

Ik bedoel: De Kruisoprichting, de Kruisafneming en de Hemelvaart van Maria...

Maar ook mijn leven te Antwerpen en elders wou ik vooraf even belichten.

Andere belichting.

Rubens gaat in zetel zitten.

Bij zachte koormuziek begint zijn verhaal...

Ru. - Wij schrijven 1610.

Ook vandaag denk ik ontroerd terug aan de dag in september waarop ik twee jaren geleden uit Italië naar Antwerpen terugkeerde in de hoop mijn lieve, zwaar zieke moeder nog levend terug te zien. De Heer heeft het anders gewild! Zijn wil geschiede!

Maria Pypelinckx was haar naam, een ingoede moeder, vroom van inborst die, vaak tot tranen bewogen, me mij in Antwerpens kerken de luisterrijke kantieken aanhoorde die er meerstemmig werden gezongen. Nu eens waren het koorwerken der Italiaanse meesters dan weer grootse toondichten van onze eigen Fiaminghi.

Vooral ten overstaan van Maria, meer bepaald tot de Moeder Gods als Moeder der Smarten, koesterde wijlen mijn lieve moeder een grenzeloze verering.

Eerst op latere leeftijd heb ik ten volle begrepen dat deze verering niet alleen gegroeid was omwille van haar eigen voornaam maar ongetwijfeld tevens omdat zij zelf zoveel in haar leven had geleden en zo vaak mede naast het Kruis had gestaan.

Juist dààrom ging haar voorkeur niet zozeer naar de jubelende muziek rond Maria, Hemelse Koningin, dan wel naar de donkere melodieën die in de Passietijd

weerklonken in Antwerpens kerken.

In deze tijd herdacht zij beslist haar eigen kalvarie die zij ooit was gegaan. De bittere Kalvarie der ballingschap toen vader zaliger, onder het bloedige bewind van hertog Alva, omringd door brandstapels en galgen uit Antwerpen vluchtte en te Siegen in Duitsland belandde waar ikzelf als balling werd geboren.

Een harde tijd werd het voor vader en moeder, die er elf jaar verbleef en eerst in

1588 als weduwe naar een bevrijd Antwerpen terugkeerde. Uit de daarop volgende

jaren herinner ik me hoe ik met haar herhaaldelijk Antwerpens kerken maar vooral

Sint-Jacob bezocht.

Slechts even hoef ik mijn ogen te sluiten of weerom zit ik aan haar zijde op een Goede Vrijdag in het schemerduister van deze kerk en beluister met haar het droeve gezang dat haar voorkeur had ‘Stabat Mater dolorosa juxta crucem lacrimosa dum pendebat filius...’

Gezang een tijdje op voorplan

Ru. - Toen Moeder zaliger in 1608 overleed, was ik 31 jaar. Acht jaar had ik in Italië als hofschilder vertoefd bij de Hertog van Mantua van waaruit ik herhaaldelijk Venetië, Genua, Florentië, Milaan en ook Rome bezocht. Na mijn terugkeer in de Scheldestad sloot ik er steviger dan ooit vriendschap met Antwerpens burgemeester Nikolaas Rockox. Geen dag haast gaat er voorbij of hij brengt mij een bezoek en toont mij zijn uitzonderlijke belangstelling voor mijn werk.

Nikolaas Rockox, een trouwe, rondborstige burgervader met wie het goed is een beker te drinken en te praten over het wel en het wee van zijn stad...

Begeleid door een page verschijnt N. Rockox, die Rubens als volgt groet:

Ro. - Antwerpen groet U Pietro!

Ru. - En ik groet Antwerpen, Nikolaas!

Ro. - Pietro... Paulo Rubens!

Of is het na twee jaren terug uit Italië weerom Pieter geworden?

Ru. - Zoals U verkiest burgervader!

Pieter in Vlaanderen!

Pedro in Spanje!

Peter in Engeland!

Pierre in Frankrijk!

Peter in Duitsland en...

Pietro in Italië!

Ro. - Maar overal dezelfde Rubens!

Ru. - Op de voornaam komt het tenslotte niet zo erg aan!

Ro. - Zeggen we te Antwerpen in elk geval maar Pieter!... Peter-Pauwel, ook een voornaam die het nog eeuwen zal doen, vooral na uw terugkeer te Antwerpen waar we U niet graag opnieuw naar Italië zagen vertrekken.

Ru. - Gij zelf Nikolaas weet maar al te best wat Italië voor mij heeft betekend en nog betekent. In het zonnige Zuiden ontdekte ik de schittering van Michel-Angelo, Titiaan, Caraviggio, Tinloretto, Rafaël en zovele andere reuzen die mij letterlijk en figuurlijk hebben betoverd...

Ro. - In zoverre zelfs dat men de Vlaamse Rubens wel eens verwijt al te zeer te Italianiseren!

Ru. - Best mogelijk, burgervader, dat dit ook werkelijk zo is! Voor goede leermeesters echter hoeft men zich niet te schamen!

En zeker niet wanneer het bovendien Italianen zijn!

Ro. - Hoewel ook uw vroegere Vlaamse leermeesters niet mogen worden

Ro. - Als ik U steeds weer hoor dwepen met Italië, om over Rome maar liefst te zwijgen, vraagt Antwerpens burgervader zich wel eens af of gij dan werkelijk de stad der Sinjoren boven alle andere als uw bestendige verblijfplaats hebt gekozen.

Ru. - Dààromtrent, bestaat niet de minste twijfel. Reeds vorig jaar liet ik U mijn

brief lezen die ik schreef aan mijn vriend Faber, de Duitse geneesheer die nog steeds

te Rome woont en samen met allerlei kardinalen en hoogwaardigheidsbekleders alles

in het werk stelt om mij weer binnen de wallen van de Eeuwige Stad te voeren. Lees

en herlees, bij voorkeur luidop, de enkele