Vlaanderen. Jaargang 55 · dbnl

Vlaanderen. Jaargang 55

bron

Vlaanderen. Jaargang 55. Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, Tielt 2006

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_vla016200601_01/colofon.php

© 2013 dbnl

i.s.m.

1

[nummer 309]

Zelfs de tatoeage overleeft de huid niet Over beperkt houdbare kunst

Julien Vermeulen

Kunst was lang een hoofdletterwoord. Het begrip rook duur en elitair, het paste bij de Grote Verhalen en de Marmeren Zuilen van kerken, musea en statige huizen.

Grote kunst was sowieso plechtig, tijdloos en het liefst een beetje heilig. Zelfs de vele choquerende vernieuwingen die de kunstscène in de twintigste eeuw overhoop haalden werden gradueel in de artistieke canon opgenomen. Ook de marginale bohémien werd als geniale kunstenaar opgevist en in een eerbiedwaardige niche bijgezet. De laatste decennia tekenen zich echter enkele trends af waarin de kunstenaar minder gefascineerd lijkt door het afgewerkte project en creatief gaat exploreren in het domein van de beperkt houdbare kunst. Kunst hoeft niet afgewerkt te zijn, ze mag best blijven steken in een of andere fase van het ontstaansproces. Kunst hoeft evenmin blijvend te zijn. Het artistieke project mag op een of andere manier verloren gaan, verdwijnen. Precies rond dit paraplubegrip van beperkt houdbare kunst brengen we hier een aantal thema's, namen en tendensen samen. Vooraf reiken we alvast enkele kapstokken aan waar we de meest uiteenlopende installaties, projecten en initiatieven kunnen aan ophangen. Het jaar 2005 werd door sommigen weliswaar in het teken van back to painting geplaatst, maar toch is de efemere installatiekunst levendiger dan ooit. Zoveel is zeker.

Onder de titel Contour vond van 17 s ptember tot 20 november 2005 in Mechelen de tweede biënnale voor videokunst plaats. Een dergelijke tentoonstelling van kunst-met-bewegend beeld is in meer dan één opzicht ‘beperkt houdbaar’. Eén van de krachtlijnen van de Mechelse biënnale was de

wisselwerking tussen de videokunstwerken en de bijzondere ruimtes waarin ze getoond werden. Twee maand lang maken de video's, door de manier waarop ze worden geïnstalleerd, zich a.h.w. meester van het architecturale kader. Dan worden de schermen afgebroken, de apparaten weggehaald en verdwijnen de kunstwerken zonder sporen na te laten... tenzij in het geheugen van de toeschouwers.

Manon de Boer (B/NL), Screentests, 4 fragmenten over verlangen (2005).

Actrice Sara De Roo (TgStan) interpreteert vier overpeinzingen over verlangen (vrijheid, relatie, seksualiteit, moederschap enz.), teksten die de actrice en de kunstenares samen hebben gedistilleerd deels uit gesprekken, deels uit theaterstukken.

[Foto: Kristien Daem; tekst: Etienne Van den Bergh / Kirsten Lemaire]

Mediamix, interdisciplinair

Het traditionele kunstconcept sloot aan bij een uitgesproken waardering voor de zogenaamde cultuur met grote C of achievement culture en distantieerde zich graag van de behaviour culture (zeg maar cultuur met kleine c: gedrag, kledij, volkscultuur).

In een vernieuwend denkkader werd deze tweedeling radicaal overboord gegooid en de kunst leek op een soepele wijze een vlottende plek te vinden binnen de dynamische interrelatie die zich tussen artefacten, ideeën en gedragspatronen aftekende. Deze nieuwe vorm van gedurfde interactie tussen de traditionele componenten ‘hoge’

kunst en ‘lage’ kunst vindt plaats in de context van een postmo-

2

derne visie op de cultuur en kadert tevens in een opengetrokken aandacht voor subculturen, tegenculturen, constant verschuivende waarden en een dynamische maatschappijstructuur. Opera's en tekenfilms worden probleemloos aan elkaar gekoppeld; toneelregie gaat zich inspireren op de catwalkscène en lineaire verhaalstructuren worden gefragmenteerd ten behoeve van de nerveuze

filmconsument. Het gedicht verschijnt - huizenhoog, maar tijdelijk - in het straatbeeld en met evenveel aplomb doen verbasterde kippen, getatoeëerde varkens, glanzende kevers en gerookte hammen hun intrede in de artistieke wereld. Ondertussen grenzen stadsbendes hun territoria af door een verhaal van tags en graffiti, de tijdelijke tatoeages van het straatbeeld. De ongebreidelde expansie van nieuwe media nodigt de kunstenaar ook uit om te experimenteren met beeld, licht, geluid en beweging.

Improvisatie, decennia lang het watermerk van de jazz-muzikant, wordt binnengehaald in allerlei interartistieke performances. Op de podia wordt de literatuur uit haar geschreven cocon bevrijd en aan de stem van de performer teruggegeven. Het boek, het gedrukte woord, geeft op die manier weer enig terrein vrij aan de oratuur die generaties lang in een dynamische face-to-face samenleving actief was. Tussen uiteenlopende genres worden de meest onverwachte bruggen geslagen en diverse media ondergaan een dynamische vorm van synergie. Maar ook hier is het

kortstondige effect van deze mediamix meestal van wezenlijk belang. We staan even stil bij enkele van deze symptomen.

Installaties

Installatiekunst is per definitie tijdelijk en ontstaat in dialoog met een context. Precies de verrassende spanning met de omgeving verleent het kunstproject een stuk van zijn waarde. Eind 2005 mocht de jonge Brusselaar Jan De Cock het Londense Tate Modern naar zijn eigen artistieke hand zetten. Na de creatie van monumentale houten sculpturen in de Boekentoren van de Gentse universiteitsbibliotheek werd hij in de herfst van 2005 naar Londen gehaald. Aan de Thames, op het terras van de Tate Modern en tegen het opvallende achtergrondprofiel van deze vroegere fabriekshal creëerde De Cock enkele markante blokmodules. Ook binnenin werd plaats vrij gemaakt voor allerhande vezelplaatconstructies. De industriële ruimte van Tate Modern vulde hij met nieuwe vormen van ruimte zodat de proporties van het gebouw leken te veranderen. Zijn immense creaties waren inderdaad ruimtevullend: de afmetingen van één van zijn labyrintsculpturen was zeventien meter lang en vier meter hoog. Zo manipuleerden deze vormen het blikveld van de toeschouwer en trokken dit open: want zelfs houtsculpturen op het dak schuwde hij niet. Dit artistieke parcours van gekleurde blokken werd uiteraard niet op één nacht tijd neergezet. Meer dan drie maanden van intens teamwerk waren nodig om het project te realiseren.

Work in progress, terwijl honderden mensen toekeken. Maar tegelijkertijd ook een

realisatie die beperkt houdbaar was. Een criticus betreurde het dat de sculpturen van

de kunstenaar reeds na enkele weken afgebroken werden. Maar de vraag kan natuurlijk

gesteld worden of deze grote kubusvormige constructies niet artistiek functioneerden

dankzij hun efemeer karakter. In een stedelijk landschap, aan de oevers van de rivier,

tegen een massieve achtergrond werd een tijdelijke installatie opgericht. De integratie

van dit project in een stadsbiotoop schiep een spanning met de achtergrond en veranderde daardoor de hele context, de volledige Gestalt van de plaats. Kunst om te ontmantelen, kunst om te slopen, wijzigt in ieder geval de visie op de realiteit omdat de site vanuit totaal nieuwe en verrassende Abschattungen benaderd kan worden.

De beroemde internationale voorgangers van installatie- en emballagekunst beklemtonen ook steeds het tijdelijke, het voorbijgaande van hun projecten. De imposante installatie The Gates van Christo en Jeanne-Claude in het Central Park te New York was grootschalig én indrukwekkend. In het voorjaar van 2005 richten honderden vrijwilligers 7500 metalen poorten op die zich langs de wandelpaden van Central Park slingerden. Op 12 februari 2005 werden daar evenveel oranje doeken aan opgehangen waardoor New York een fascinerende vroege lente kon beleven.

Het tijdelijke spoor van kleur en beweging liep zesendertig kilometer ver langsheen en onder de bladerloze bomen door. Duizenden toeschouwers genoten twee weken lang van het spectaculaire speelse geheel van poorten, doeken en wind in een heldere voorjaarszon. Op 27 februari werd alles ontmanteld en gesloopt: de efemere droom was voorbij en van het project bleven alleen voorontwerpen, maquettes en foto's over. Tijdelijke kunst? Bij de opening van het project had iedere aanwezige wél een blijvend souvenir gekregen: een stukje van de saffraangele stof die zestien dagen lang dit park in kleur en beweging had gezet.

Niet samengevoegd

Halfweg de jaren tachtig werd reeds aandacht gevraagd voor ‘niet samengevoegde materialen’ in de hedendaagse Belgische kunst. Hugo Duchateau realiseerde toen bijvoorbeeld een kamerbreed project dat hij de titel Gebroken reflecties (glas en baksteen, 1986; 5,80 × 6,10 m) meegaf. Hij bedekte een vloer met spiegels waarvan sommige kapot geslagen waren en legde op iedere gebroken spiegel een baksteen.

Een mogelijke interpretatiepiste verwees naar het verschil met concentrische ringen op een wateroppervlak die na enige tijd oplossen waardoor het wateroppervlak weer tot rust komt. De spiegels van het kunstwerk daarentegen blijven gebroken en verstoren de reflecties. Op dit punt leek duidelijk dat kunst en natuur vanuit een aparte dynamiek werken. Luc Hoenraet creëerde in een horizontaal vlak een

kruisvorm. De hoeken van een vierkante kamer werden diagonaalsgewijs verbonden met stroken zand: op een achtergrond van argex vormden deze geel-bruin-rode stroken een ankervorm die onder de titel Kruis (1986; 3,60 × 3,60 m) aangeboden werd.

Urbain Mulders speelde creatief in op de woorden ‘opera’ (werk) en ‘arepo’ (ploeg):

zijn installatie ‘Arepo’ (1986; 4,30 × 12 m) bestond uit tientallen stalen

‘ploegschelpen’ die kamerbreed naast elkaar uitgespreid werden. Losse componenten in een tijdelijk verband.

Twee decennia later is de fascinatie van losse composities nog niet weggeëbd. In

oktober 2005 vond in Sint-Truiden op diverse locaties de tentoonstelling Delicious

plaats. De creatie van Lara Almarcegui uit Rotterdam ontsnapte niet aan de aandacht

van media en publiek. In juni 2005 werd immers een huis in het begijnhof van

Sint-Truiden gesloopt. Het puin van dit woonhuis werd opgeruimd, maar werd

zorgvuldig op een andere plek bewaard. Twee maand later, in augustus 2005, liet de

kunstenares dit bouwafval weer ophalen en naar het oorspronkelijke perceel

terugbrengen waar het - heel nonchalant - op een hoop gedumpt werd. Van de

verschillende fasen van dit artistieke project werden uitgebreid

3

Videokunst: Sam Taylor-Wood (UK), Pièta (2001)

In dit werk toont de kunstenares zichzelf, één van de zeldzame keren. Ze zit op een monumentale trap en heeft een lijdend lichaam op haar schoot, zoals in de gelijknamige sculptuur van Michelangelo.

Het is een schreeuw van ellende, zonder geluid evenwel, 1′57″ lang omdat het beeld vertraagd is. Dit is niet zomaar een bekende icoon uit de kunstgeschiedenis die wordt overgedaan met actuele technische middelen. Voor Sam Taylor-Wood was het op een bepaald moment van haar leven het perfecte beeld om haar eigen innerlijke toestand weer te geven, haar strijd tegen kanker en haar angst voor aftakeling en dood. [Mechelen, 2005; Foto: Kristien Daem; tekst: Etienne Van den Bergh / Kirsten Lemaire]

foto's genomen en het eindresultaat werd o.a. op een poster van 59 bij 42 cm uitgegeven. Deze opname was niet alleen vergezeld van een drietalige titel De puinhoop / La montagne des débris / The rubble mountain, maar ook van uitgebreide commentaar. We citeren één fragment: ‘Waar ooit dit materiaal een huis vormde, heeft het nu de vorm aangenomen van een hoop afval. De chronologie van de feiten - het scenario dat resulteerde in dit kunstwerk - is belangrijk, want het is wel duidelijk dat het puin niet hetzelfde statuut zou genieten indien het gewoon was achtergelaten na de afbraak van het gebouw. (...) Door het spel met de tijd en de ruimte wordt het materiaal met betekenis beladen.’ Ook wie dit stappenplan sceptisch, ironiserend of sarcastisch bekijkt, moet in ieder geval toegeven dat de expliciete creatie van een ruïne perfect kadert in het concept van de beperkt houdbare kunst: het verdwenen huis is een hoopje puin geworden; in laatste instantie verdwijnt ook de afvalberg.

Organisch

De aandacht van de kunstenaar voor organische materialen gaat eveneens uit van

een visie op de kunst als een medium dat in tijd beperkt mag zijn. Het oeuvre van

Jan Fabre is niet alleen interdisciplinair, maar wordt vaak geassocieerd met

postmortem dierlijke producten: kevers en sneden ham scoorden het hoogst in de

media-aandacht. Wim Delvoye heeft artistieke interesse voor levende dieren en voelt

zich geroepen om te experimenteren met getatoeëerde varkens, zelfs als exportproduct

binnen een andere culturele context. Het hoeft niet gezegd dat dergelijke gedurfde

initiatieven niet altijd door iedereen in dank afgenomen worden. In de arena van de

artistieke boerderij vliegen kunstenaars en milieuactivisten elkaar wel eens in de haren. Voor Bart De Zutter is de organische dimensie van zijn kunst minder provocerend. Door de creatie van grassculpturen introduceert hij een levende, groeiende component in de kunst.

Het proceskarakter van dergelijke kunstinitiatieven verwijst ook naar de naam Koen Vanmechelen. Deze kunstenaar beweegt zich op het raakvlak van wetenschap en kunst, van genetische biologie en artistieke creatie. Bij een ruim publiek raakte hij bekend omwille van zijn Cosmopolitan Chicken Project. De naam van het project klinkt indrukwekkend, maar wat wil de kippenkunstenaar eigenlijk bereiken? In 1999 nam Vanmechelen deel aan een tentoonstelling in Hasselt waarbij hij geboeid werd door de mogelijkheden om kippenrassen met elkaar te kruisen. Een jaar later was hij met zijn project in Watou waar zijn kweekprogramma op de Frans-Vlaamse grens een nieuwe impuls kreeg. Hij kruiste de ‘Mechelse koekoek’ met de Franse ‘poulet de Bresse’ en dit genetische proces resulteerde (mede ook dankzij de hulp van een behaaglijke broedlamp) in een ‘Mechelse Bresse’. Een nieuwe kippenvariant was gekweekt, een kunstproject was van start gegaan. Ondertussen ging zijn kunst ook op reis: van het West-Vlaamse Deweer Art Gallery naar Londen en Amsterdam.

Parallel met de tentoonstellingen evolueert het proces van genetische kruising in verschillende stappen. De Amerikaanse ‘Jersey Giant’, de Duitse ‘Dresdner Huhn’

en andere internationale kippenrassen worden opgenomen in zijn creatieproces. Zijn streefdoel is een multiraciale superbastaard: nationale identiteiten worden uitgevlakt, culturen worden overbrugd, toeval en willekeur doen hun intrede. Het

kruisingsexperiment moet leiden naar een kosmopolitische kip. De kunstkritiek

aarzelt dan ook niet om in deze kippenkwekerij een metafoor te zien, een geëngageerd

statement tegen de cultus van het nationale en het raszuivere. ledere fase van het

kweekproject resulteert bovendien in een reeks aquarellen, tekeningen,

4

glaskunst en installaties die rondom de kippenren tot ontwikkeling komen. Er is m.a.w. een creatieve spin-off van secundaire kunstwerken. In de marge van deze bestiale creativiteit wordt wel eens een kritisch geluid gehoord: dergelijke stunts geven gemakkelijk aanleiding tot het combineren van allerhande

pseudo-diepzinnigheden die met kunst niets meer te maken hebben. Zo merken sommige kritische stemmen op. Maar organische kunst staat niet enkel in het teken van groeiprocessen of genetische mutaties. Ook het verval en de afbraak van organische stoffen wordt in het kunstdiscours opgenomen.

Vergankelijk

De aandacht voor het organische leidt niet zelden tot een bizarre concentratie op ontbinding en decompositie. In maart en april 2005 kreeg Brussel bezoek van een hele groep afvalmannen, Trash People. Op de Grote Markt creëerde de Duitse kunstenaar Schulte eind maart een installatie van een legertje levensgrote poppen die opgetrokken waren uit afvalmateriaal. De beelden suggereerden beperkte houdbaarheid, maar hadden reeds eerder gefigureerd voor de piramiden van Gizeh en op het Rode Plein in Moskou. Zo werd de afvalmaatschappij binnen het statige decor van de oude historische binnenstad op een ludieke wijze geïntegreerd. Vertering, ontbinding, vergankelijkheid. Nog duidelijker is de aandacht voor het vergankelijke van mens en lichaam in de creaties waar levensmiddelen gebruikt worden precies omwille van het afbraakproces dat in deze organische materialen plaatsvindt. De mosselpot werd als Vlaams icoon meer dan eens in close-up genomen. Maar ook anderen raakten gefascineerd door ‘eat art’. De Duitser Joseph Beuys zag kunst in eerste instantie als transformatie, als ontbinding en deterioratie. Kunstwerken die boter, vet of andere levensmiddelen bevatten worden per definitie een zinnebeeld van afbraak en degradatie. Wim Delvoyes Cloaca was op zich reeds een evenement dat het verteringsproces op een piëdestal plaatste. Dat dit grensverleggend project beurtelings verguisd en bejubeld werd, behoeft nauwelijks commentaar. Eenzelfde drive vinden we in het werk van Peter De Cupere. Zijn aandacht voor beperkt houdbare

Actuele kunstenaars stellen niet alleen het blijvende karakter van hun werk in vraag, ook Keats' slogan

‘a thing of beauty’ lijkt vaak voorbijgestreefd. Werk van Berlinde de Bruyckere tijdens de Poëziezomer 2005 Nous le passage in Watou.

levensmiddelen (eieren bijvoorbeeld) confronteert ons met een bizar aspect van het

artistieke. Ziehier het recept: naai een kippenvel rond een ei, doe dat tientallen keren

na elkaar, telkens met andere eieren, leg vervolgens alle objecten in een mandje. Het

kunstwerk is klaar. Of niet? Misschien begint het artistieke proces pas doorheen het proces van ontbinding en verval dat in dit geval zeker niet lang op zich laat wachten.

Corpus / body

Kunstenaars zijn steeds gefascineerd geweest door het menselijk lichaam; sinds de jaren zestig bereikte deze interesse een hypertrofie. In een samenleving die

geobsedeerd is door alle varianten van het lichamelijke kan de artiest nauwelijks anders dan zich concentreren op grensverleggende exploraties van huid, lichaam en beweging. Brugge baadde een hele zomer lang in de geneugten van het corpus: de 1950 naakte figuranten die Spencer Tunick op zaterdagochtend 7 mei 2005 in de Brugse binnenstad had laten defileren functioneerden als een metaforisch startschot voor een breed programma rond het lichaam en de lichaamsbeleving. De fotostunt van Tunick haalde alle media en zijn naaktfoto's kregen in de kranten paginabrede aandacht. De maanden die erop volgden pakte men uit met diverse projecten onder veelzeggende titels als Tussen huid & orgasme, Lijf, Body stroke - pursued, Image, Lijfstukken, Corpus en Vel tegen vel.

Op minder spectaculaire wijze vroeg men elders in Vlaanderen aandacht voor sessies bodypainting. Een techniek uit de creatieve hobbysfeer raakt opgenomen in de artistieke scène. Het lichaam komt er naar voor als een artistiek object en tevens als een postmoderne canvas waarop de creatieve paintbrusher zich kan uitleven. Parallel met deze artistieke projecten ontstond er de laatste jaren in de jeugdcultuur tevens de hype van de tatoeage. De huid als drager van populaire kunst, lichaamsdecoratie als identificatie met een subcultuur. Deze tatoeagemode zet zelfs de deur op een kier naar varianten van scarificatie: tussen esthetische decoratie en lichaamsverminking bestaat slechts een transparante scheidingslijn. Op die manier komen we dicht bij een proces waarin multiculturele inspiratiebronnen aan deze Westerse lichaamskunst een etnische dimensie kunnen geven.

De boodschap: het medium

In een audiovisueel consumptietijdperk worden nieuwe media gegenereerd aan een tempo dat nauwelijks bij te houden is. Digitale camera's in de kleinste formaten, GSM's met ingebouwde camera's en webcams zijn slechts enkele van de inputkanalen van een wereldwijd netwerk van beeldtransmissie. De werkelijkheid wordt op allerlei manieren opgeslagen in databanken, doorgestraald, gereproduceerd, geproduceerd en gedecodeerd. Gigantische billboards kunnen gecreëerd worden door een blow-up van digitaal fotomateriaal met verbazend hoge resolutie. Hoe realistisch dit

elektronische of digitale beeld ook kan zijn, toch gaat men meer en meer geloven in

de autonomie van het beeld. Jean Baudrillard wees erop dat de band tussen beeld en

werkelijkheid oplost, wegvalt, verdwijnt. Enkele decennia na het loslaten van het

ars imitator naturam in de plastische kunsten gaat ook het elektronische beeld

verabsoluteerd worden en op zichzelf gaan staan. Net zoals de linguïst ging twijfelen

aan de referentiële dimensie van het woord, zo gaat de socioloog twijfelen aan het

verwijzend karakter van het beeld. Het beeld wordt losgekoppeld van de realiteit die

het verondersteld wordt weer te geven en wordt herleid tot een teken dat opgenomen

wordt in een web van andere beelden. Beelden worden schijnbeelden, simulacres,

die in de plaats van de werkelijkheid komen.

5

Omgekeerd gaat de tv-kijker de gefingeerde soapserie als een stuk authentieke realiteit beleven, de idolen worden met een vanzelfsprekend gemak opgenomen in het weefsel van het eigen gezin. En acteurs die door de scenarist weggeschreven worden, kunnen probleemloos in vrijwel identieke klonen terugkeren. De satellietverbindingen maken het bovendien mogelijk dat Amerikaanse helden in een Vlaamse of Aziatische tv-kijkersfamilie gaan meespelen. Het creatief verraad rond de transfer van

interculturele waarden escaleert en de perceptie vervormt eindeloos de oorspronkelijke realiteit. De werkelijkheid wordt gefragmenteerd en getransponeerd tot een netwerk van beelden; maatschappelijke waarden worden fictieve conventies losgekoppeld van iedere realiteitscontext. De kunstenaar integreert het digitale beeld in zijn werk.

Hij wordt videokunstenaar, mobile gamer, GSM-artiest en wordt actief op het internet waar hij zich creatief ontplooit in weblogs en downloadbare producties. De kunstkijker wordt interactieve medeschepper. En het contact tussen kunstenaar en kunstconsument wordt spontaan, direct en onmiddellijk. Filterende kanalen en censurerende instanties verdwijnen. Zonder gêne kan de consument interactief deelnemen in de wereld van het gesuggereerde beeld. Virtueel bloot is aantrekkelijk, digitaal geweld scoort hoog, in scène gezette horror werkt verslavend en de glamour van het fictieve societycircuit neemt exponentieel toe. Deze grenzen moeten bovendien constant en met durf verlegd worden zodat de meest intieme leefwereld het object wordt van een onverzadigbaar voyeurisme. Alle fasen van dit artistieke proces volgen elkaar tegen een enorme snelheid op en demoderen sneller dan de mode die ieder seizoen een nieuwe look aangemeten krijgt.

In november 2005 werd Mechelen even de artistieke place to be. Langsheen enkele opvallende locaties werd een wandelparcours van videokunst geschapen. Contour (curator Cis Bierinckx; coördinator Lies Declerck) stelde het werk van vrouwelijke, Belgische videokunstenaars naast internationale projecten. Realisaties van Katrien Vermeire, Honoré d'O, Chantal Akerman, Manon De Boer en Anouk De Clercq werden opgenomen in een historische omgeving, tussen bewegende videokunst en architecturale sites kwam een fragmentarische dialoog op gang.

Democratisering en performance

In de vroege jaren zeventig vond men het noodzakelijk de kunst expliciet te

democratiseren en zo veel mogelijk als een vorm van sociaal engagement te herijken.

Schilderijen werden uit hun omlijstingen bevrijd, monumenten verloren hun sokkel en musea werden van kijkpaleizen omgeturnd tot doe-ateliers. Het

eeuwigheidperspectief van veel traditionele kunst werd radicaal ondergraven. Kunst en cultuur hadden niet langer verankering nodig. Ook de literatuur onderging eenzelfde lot. Bibliofiele edities maakten plaats voor bulkboeken en geëngageerde straataffiches.

Gestencilde periodieken en goedkope uitgaven moesten een idealistisch gedachtegoed bij de grote massa brengen. Hand in hand met de secularisering van de maatschappij werd ook de kunst gevulgariseerd. Ongeveer tegelijkertijd organiseerde men de eerste nachten van de poëzie, het literaire gesproken woord werd in het publiek gegooid.

Dezelfde vorm van literaire communicatie werd enkele decennia later door allerhande

poëzieperformers systematisch op de podia gebracht. De postmoderne dichter heeft zijn ivoren toren verlaten en haakt zich vast in het communicatief netwerk van het gesproken woord. De vastgelegde tekst wordt geïmproviseerde intertekst. Het publiek zorgt voor corrigerende echo's en nieuwe sporen worden ingeslagen. Op eenzelfde manier neemt de toneelregisseur afstand van de gefossiliseerde, heilige teksten waar niemand mocht aan raken. Hij/zij vertaalt het traditionele teksttheater naar

installatieprojecten en multimediale totaalprocessen.

Grenzen verleggen

Grenzen verleggen lijkt voor iedereen een ware obsessie geworden. Ook voor de kunstenaar is geen brug te ver en geen hemel te hoog. Beperkt houdbare kunst ontleent niet zelden haar waarde aan een verrassingseffect, soms ook aan een brutale inbreuk op de normen en conventies. De spanning tussen een installatie en de omgeving is vaak intens en schokkend. De manier waarop kunstenaars grenzen verleggen is meestal een extreme vorm van aandacht-vragen. Genres en disciplines worden bruusk aan elkaar gekoppeld. Onverwachte ingrediënten krijgen een plaats in een museaal project. Traditionele verwachtingen worden constant op de helling gezet en het ‘épater le bourgeois’ doet meer dan eens zijn opgeld. Bizarre lifestyles typeren niet alleen de kunstenaar, maar in eerste instantie ook zijn werk.

Deze rabiate houding is duidelijk een vertaling van de fundamentele twijfel aan de grote idealen van geloof, vooruitgang en schoonheid. De kunstenaar die niet langer in deze waarden gelooft moet zich een weg banen via een persoonlijke exploratie van zijn eigen identiteitscrisis. Aliënatie, dislocatie en fragmentering vervangen het constructieve discours dat hem zolang als een probleemloos waardegeheel

voorgehouden werd. Wie twijfelt aan blijvende waarden kan moeilijk geloven in het scheppen van blijvende kunst.

Ook de artiest die zich kritisch opstelt tegenover de wetmatigheden van de

markteconomie haalt uit naar de klassieke genres en patronen van de kunst. Vooral de commodificatie van de kunst is bepaalde opstandige kunstenaars een doorn in het oog. De efemere installatie biedt hierbij een uitweg: een tijdelijke creatie is immers niet verkoopbaar of lucratief. Toch vindt de kunstmarkt (en ook de kunstenaar zelf natuurlijk) een uitweg: voorontwerpen, concepten, relicts, foto's en diverse vormen van documentatie functioneren op hun beurt als secundaire en verhandelbare kunstvormen.

Het succes van de beperkt houdbare kunst steunt tevens op het feit dat onze huidige

cultuur in wezen een bewaarcultuur is. Nooit eerder in de geschiedenis hebben we

zo gemakkelijk alle mogelijke informatie kunnen opslaan op film, tape, DVD of

bijzetten in gigantische databanken. We kunnen organische producten invriezen, tot

hun DNA-kern herleiden, genetisch bewaren en manipuleren. Artefacten kunnen

schijnbaar eeuwig voor het nageslacht (en desnoods in tijdscapsules) geconserveerd

worden. Dit hoeft de kunstenaar al vast niet meer te doen. Portretten schilderen,

bustes beeldhouwen of gebeurtenissen notuleren: de kunstenaar is er niet langer bij

nodig. De technologen van onze maatschappij hebben hem die functie afhandig

gemaakt, ze doen het beter, grootschaliger en intenser. De artiest mag zich nieuwe

uitdagingen aanmeten en - verlost van een druk tot conservering - mag hij

freewheelend gaan experimenteren. De uitwassen van een consumptiecultuur en de restanten van de afvalmaatschappij bieden hem alvast allerhande perspectieven. Of de kunstliefhebber hem daar steeds in wil volgen is een andere zaak. Het is in ieder geval lang geleden dat een dichter kon verzuchten dat schoonheid eeuwig was. Zoals iedere Grote Waarheid staat ook Keats' a thing of beauty onder hevige druk. En op niet minder flagrante wijze wordt de joy forever in vraag gesteld en ondermijnd.

Zelfs een tatoeage overleeft de huid niet.

6

Behalve fluxus gaat alles in fluxus voorbij Simonne Claeys

In de voorbije eeuw ontstond een nieuw imago van de kunstenaar. Hij was niet langer meer een genie dat hogere waarden in het vaandel voerde maar veeleer een

provocateur die de brave burgerij met haar vaste waarden op stang joeg. Het shockerende werd een zelfstandige waarde. George Maciunas begon met de Fluxus-beweging in 1962.

Marcel Duchamp en John Cage oefenden veel invloed uit op Fluxus. Het werd een kunststroming die vooral in de jaren zestig en zeventig met artistieke experimenten het internationale kunstleven beïnvloedde. Het begon in Europa maar het spreidde zich snel uit naar Amerika en Japan. Het was geen samenhangende beweging. Dat zou een tegenstrijdigheid zijn met de basisopvattingen. De leden waren meer een groep van individualisten. Maar toch is het woord beweging nergens in de kunst zo toepasselijk als hier. Hun kunst was inderdaad een soort golf, een schokgolf die uitdijde over en onder de maatschappij. In zekere zin waren fluxus-artisten meer zoiets als sociale activisten. Maar net als de dadaïsten in het begin van de eeuw zou deze omschrijving van hun anti-kunst geen genade vinden in hun ogen. Evenmin wilden zij zichzelf zien als beeldhouwers of muzikanten of schrijvers. Elk kastje om ze te klasseren werd genegeerd, zoals ze ook alle theorieën vermeden die hun creativiteit alleen maar konden beperken. En begrijpelijk dus ook dat zij een voorkeur hadden voor mixed media. Als je hun stijlmiddelen wil omschrijven, moeten die hoe dan ook uit het spontane en het humoristische voortkomen. Hun optredens kan men vergelijken met de happening in Amerika. Het waren actions en woorden als performance of event werden in deze beweging ingeburgerd. Het woord fluxus betekent zoveel als stroom, voorbijgaand en niet vast te houden. Kunstuitingen zoals Mail Art (in Vlaanderen aanwezig met Guy Schraenen) of Land Art zijn er de erfgenamen van. In de muziek is fluxus sterk aanwezig - maar nogmaals, zijn Nam June Paik, Charlotte Moorman, George Brecht, Yoko Ono, Dick Higgins, Alison Knowles, Jackson MacLow, La Monte Young componisten of beeldende kunstenaars of schrijvers? Of is hun werk een shockerende vermenging van vaudeville, Cage, Duchamp en gags zoals Maciunas het gewild had?

Op 2 januari 1962 schreef George Maciunas:

12 Piano Compositions for Nam June Paik

laat de sjouwers de piano op het podium zetten

compositie nr 1:

stem de piano compositie nr 2:

schilder met oranje verf patronen op de piano

compositie nr 3:

sla met een lange stok ter lengte van een

toetsenbord alle noten tegelijk aan

compositie nr 4:

plaats een kat of een hond (of beide) in de piano en speel Chopin

compositie nr 5:

span de 3 hoogste snaren met een stemsleutel tot ze springen compositie nr 6:

stapel de ene piano op de andere (die mag kleiner zijn)

compositie nr 7:

plaats de piano ondersteboven en zet een vaas met bloemen op de klankkast compositie nr 8:

teken de piano zodanig dat het publiek de tekening kan zien

compositie nr 9:

schrijf pianocompositie nr 10 en toon het aan het publiek

compositie nr 10:

was de piano, boen en polijst hem goed compositie nr 11:

laat de sjouwers de piano van het podium halen

compositie nr 12:

George Maciunas gebruikte de naam Fluxus een eerste keer als titel voor een tijdschrift, een tijdschrift dat nooit verscheen. Een eerste tentoonstelling, de Fluxus International Festspiele organiseerde hij in Wiesbaden in september 1962. In Duitsland en Frankrijk legde hij contacten met belangrijke kunstenaars uit de avant-garde. In New York ontmoette hij La Monte Young, George Brecht, Dick Higgins, Allan Kaprow en anderen. Maciunas was menslievend, een humorist, en zeer actief. Hij schreef een Fluxus-manifest, organiseerde Fluxus-events, bouwde een Fluxus-label uit van objecten, filmen en boeken van diverse kunstenaars. Hiervan is de Fluxuskit een representatieve selectie. De idee gaat terug op Boîte-en-valise of kunst in een doos van Duchamp, de Fluxuskit was echter meer een collectief product dan een individueel museum. In Soho-Manhattan kocht Maciunas huizen, Fluxus Cooperative, Inc, waarmee hij kunstenaars een juiste werken leefruimte wou bieden.

Uit het Fluxus-manifest: Purge the world of bourgeois sickness, ‘intellectual’, professional & commercialized culture, PURGE the world of dead art, imitation, artificial art, abstract art, illusionistic art, mathematical art, - PURGE THE WORLD OF ‘EUROPEANISM’!

Bijna alle kunstenaars van Fluxus keken op naar John Cage of vertrokken vanuit Cage en zijn begrip van indeterminacy. Zijn werk 4:33 (1952) bestaat uit diezelfde tijd stilte, zodat het publiek de toevallige omgevingsgeluiden als muziek zal ervaren.

Videokunstenaar Nam June Paik beantwoordde dit met zijn Zen for Film (Fluxus Film no 1) uit 1964. Daarin wordt een lege, dus transparante filmlus afgedraaid.

Zoals de luisteraars bij Cage naar toevallige geluiden luisteren, kijken de toeschouwers

hier naar toevallige stofjes

7

TV-Bra for Living Sculpture met Charlotte Moorman van Nam June Paik [Foto: Peter Moore]

en filmkrassen. In het atelier van Mary Bauermeister in Keulen werd Hommage à John Cage in 1959 uitgevoerd waar één van de twee piano's omver werd geworpen.

Enkele maanden later had de creatie plaats in hetzelfde atelier van Etude for Piano Forte, gecomponeerd in 1959-60. John Cage en David Tudor waren present. Nam June Paik speelde werken van Chopin afgewisseld met het in stukken snijden van Cage's hemd, en Cage en Tudor kregen shampoo over zich.

Nam June Paik is belangrijk voor zijn videosculpturen, installaties, performances, en tapes. Met Charlotte Moorman vormde hij een onafscheidelijk duo op de

fluxus-scène. Ze was cellist en organiseerde jaarlijks een avant-garde festival in New York.

Edgard Varèse noemde haar de ‘Jeanne d'Arc van de nieuwe muziek’. Ze creëerde de meeste van zijn werken. Toen de Opera Sextronique in 1967 in New York plaats had, werd de uitvoering door de politie onderbroken. Paik en Moorman werden voor een nachtje opgepakt. Zo werd ze beroemd als topless cellist. Paiks eerste

video-object-composities dateren van 1969, TV Bra for Living Sculpture, en twee jaar later TV-cello. Tijdens Ices 72, een International Festival of Experimental Sound, dat in het Roundhouse in Londen plaatsvond, zat Moorman naakt met een cello van ijs, in een ijzige stilte, tot het ijs gesmolten was. Na de voorstelling maakte Nam June Paik een TV-Bett voor de herstellende Moorman.

Tot slot nog vijf composities van Amerikaanse kunstenaars die allemaal in contact stonden met fluxus en waaruit blijkt dat ze zoals Maciunas aan ‘Aktionen’ dachten.

Drip Music, For single or multiple performance, 1959, George Brecht A source of

dripping water and an empty vessel are arranged so that the water falls into the vessel.

Shuffling Piece, 1960, Alison Knowles Listen to the people walking on the floor above you.

uit Compositions, 1960, La Monte Young Draw a straight line and follow it.

Smoke Painting, 1961, Yoko Ono Light canvas or any finished painting with a cigarette at any time for any length of time. See the smoke movement. The painting ends when the whole canvas or painting is gone.

Yellow Piece, 1963, Dick Higgins When you finish reading this, stop performing

this piece.

8

Zes Vlaamse Efemeren Een portfolio

Patrick Auwelaert

Om een of andere reden is ‘efemeer’ een begrip dat in is tegenwoordig. Vooral dan in de beeldende kunsten, waar het meestal op slaat. In het verleden was dat ook al het geval met begrippen als ‘epifanie’ (zie de gelijknamige groepstentoonstelling rond actuele kunst en religie in de Parkabdij van Heverlee in 2000) en ‘serendipiteit’

(het kernthema van de Poëziezomer in Watou in 1999). Plotseling waren ze daar, vrijwel niemand die wist waar ze vandaan kwamen of wie ze had opgedolven uit de goudmijn van Van Dale. Want voor alle duidelijkheid: het ging niet om neologismen, maar om bestaande begrippen. Alleen was er geen mens die ze gebruikte. Tot ze, als door een langzaam proces van osmose, geleidelijk aan doordrongen tot het vakjargon in de Vlaamse kunstwereld en er gemeengoed werden. Efemeer dus. Van Dale kent er drie betekenissen aan toe: 1. één dag durend; 2. (bij uitbr.) kortstondig,

voorbijgaand; 3. (van een plantensoort of vegetatie) zich op een bep. plaats slechts zeer kort handhavend. Hier is vooral de tweede betekenis van toepassing. Het gaat dan om het werk van kunstenaars die enerzijds werken met niet in een kader te vatten of in brons te gieten media als licht, lucht, mist, klank, geluid, vloeistoffen, geur, enzovoort - media die na verloop van tijd hetzij door menselijke ingrepen, hetzij op natuurlijke wijze verdwijnen - of die anderzijds happenings organiseren of

performances opvoeren, waarvan de eventuele vastlegging op film, video of foto slechts een momentopname is van een kunstwerk dat op het ogenblik

Benjamin Verdonck, Hirondelle/Dooi vogeltje/The Great Swallow, 2004

[Foto: Alexis Destoop]

9

Maria Blondeel, Wachtsoniek, HAS: A Sunny Day, 1998-2004 [Foto: Sarah Blee]

van de opname al voorbij is of bezig is te verdwijnen. Wat niet wil zeggen dat dat voorbijgaande niet kan worden herhaald, zij het op een identieke, veelal mechanisch bewerkstelligde manier, zij het in een lichtjes of sterk gewijzigde vorm. Want voor alle duidelijkheid: net als kunstenaars die met klassieke middelen werken - schilders, beeldhouwers, grafici - trachten tal van ‘efemere kunstenaars’ ook een zekere mate van duurzaamheid in hun werk te leggen. Daartoe bouwen ze of maken ze gebruik van bestaande installaties, instrumenten of toestellen die naar believen op actief of non-actief kunnen worden gezet. Een perfect voorbeeld van dit laatste is het werk van Ann Veronica Janssens: met één enkele spot slaagt zij erin een muur van mist of althans de illusie ervan op te roepen - een zinnenprikkelende ervaring. Het efemere in dit werk schuilt dus niet in de oordeelkundig geplaatste spot, maar in het effect ervan op de omgevende ruimte. Eens men de stekker van de spot uittrekt, is ook het effect en daarmee het kunstwerk verdwenen. In deze bijdrage brengen we een zestal

‘Vlaamse Efemeren’ samen. Hun werk mag dan niet zo duurzaam of blijvend zijn als dat van ‘niet-efemere kunstenaars’, het is daarom niet minder waardevol. Het ademt, het licht op, het geurt, het flappert met zijn vleugels, het schittert, het trilt, het vloeit. Kortom, het lééft.

Benjamin Verdonck (

1972)

Studeert op 1 april 1995 af aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium Antwerpen, afdeling Podiumkunsten, bij Dora van der Groen.

Acteert onder andere bij het Zuidelijk Toneel, Toneelgroep Hollandia, De Roovers, Dood Paard, Walpurgis, Dito'Dito, Lampe, en Het Muziek Lod.

Maakt muziektoneelvoorstellingen i.s.m. ontwerpster Valentine Kempynck en Muziekmakerij Think of One.

Schrijft over en voor theater (Metamorphosen, I'm Happy Men, ik ben een pegelhuis) en maakt toneel (misschien wisten zij alles, wewilllivestorm).

Legt zich vanaf 2000 toe op een onderzoek naar kracht en functies van theatraliteit

in de openbare ruimte. Het leidt tot projecten als Bara/ke 2000 ('00), Hirondelle/Dooi

vogeltje/The Great Swallow ('04) en shopping=fun ('00 tot op heden). In het eerste

wordt op het Baraplein in Brussel/Kuregem een paalwoning neergezet, waar Verdonck

14 dagen in woont en speelt. Hij praat veel met

10

de voorbijgangers. De laatste dag verandert zijn huis in een zwaan. Hij schrijft hierover een week lang in De Morgen. In het tweede project gaat het om een 7 dagen durend toneelstuk dat zich op 32 m hoogte in een zwaluwnest tegen het administratief centrum van de stad Brussel voltrekt over een man die komt, ziet en (in een poging zijn toeschouwers te omhelzen) valt. Een jaar later wordt dit toneelstuk opnieuw gespeeld tegen de Rotunda building in Birmingham.

Voor de periode 2006-2009 wordt zijn werk gesteund door het Nieuwpoorttheater (Gent), de KVS (Brussel) en Het Toneelhuis (Antwerpen).

Toekomstige projecten: een nieuw publiek werk in Antwerpen (oktober '06) en een nieuwe dansvoorstelling i.s.m. Fumyio Ikeda en Alain Platel (december '06).

Website: www.benjamin-verdonck.be

Maria Blondeel (

1963)

Leeft en werkt in Sint-Amandsberg.

Werkt sinds midden jaren tachtig aan artistieke experimenten in het domein van de klankkunst. Legde zich meer specifiek toe op sonificatie en het omzetten van licht in geluid, om een ander inzicht te verkrijgen in complexe visuele processen. Won in 1995 voor haar audiovisuele installatie G de Oost-Vlaamse Provinciale Prijs voor Fotografie. Verwezenlijkte sonische lichtinstallaties en plaatsspecifieke werken voor voertuigen, telefoon en radio. Nam deel aan concerten en performances i.s.m.

muzikanten en produceerde cd's en video's. Haar werk werd tentoongesteld in galeries, musea en op festivals in Europa, de V.S. en Azië.

Realiseerde Wachtsoniek, HAS: A Sunny Day, een permanente sonische lichtinstallatie voor telefoon, in opdracht van de Vlaamse Bouwmeester voor het Vlaams Administratief Centrum in Hasselt. In het kunstwerk wordt het licht in het atrium van het gebouw omgezet in geluid dat via de telefoon beluisterd kan worden.

Naast het aanwezige daglicht wordt met artificiële lichtbronnen gewerkt die in wisselwerking staan met het daglicht en die bij valavond waarneembaar worden, waardoor de kantoorblokken vóór en na de kantooruren een ander uitzicht verkrijgen.

Twaalf sensors zijn verbonden met klankgenerators die de frequenties van blokgolven moduleren. De gegenereerde toonhoogte stijgt of daalt met de intensiteit van het licht dat op een sensor valt. Overdag kan aldus naar het invallende zonlicht worden geluisterd. Afhankelijk van de weersomstandigheden en het tijdstip van zonsondergang en -opgang bepaalt het aantal lumen van de elektrische verlichting de toon. 's Avonds is er om het half uur een 12 minuten durende lichtcompositie te horen die Maria Blondeel schreef voor de 208 fluorescentielampen in de koofverlichting van de ramen.

Het werk kan telefonisch beluisterd worden op: +32 (0)11 74 29 29.

Website: www.mariablondeel.org

Peter De Cupere (

1970)

Leeft en werkt in Antwerpen en Parijs.

Studeerde publiciteit en grafische vormgeving aan het Phiko Hasselt en vrije grafiek aan Sint-Lucas Brussel. Is laureaat van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten Antwerpen.

Werkt met geuren in de vorm van geurinstallaties, zeepschilderijen, geurschilderijen, geurobjecten, zeepwerken, parfums, bloemen, geurfilms en geurhappenings. Maakt ook foto's, video's, tekeningen en maquettes rond geur.

Persoonlijke tentoonstellingen in o.a. het S.M.A.K. (Gent), Tim Van Laere Gallery (Antwerpen), Z33 (Hasselt) en Sint-Lucas Stichting (Brussel). Groepstentoonstellingen in o.a. Watou, Over The Edges (Gent), V.U.B. Gallery (Brussel), Sonsbeek 9 (Nl.), Hanne-Münden

Peter De Cupere, Olfactiano VII [Foto: Copyright Peter De Cupere]

www.scentconcerts.com

(Dl.), San Gimignano (It.), Akademie der Künste (Berlijn), Barcelona en het Momu (Antwerpen).

Geniet recent vooral bekendheid met zijn Olfactiano VII, een ‘geurpiano’ die gebruikt kan worden in combinatie met geluiden, films of kleurenprojecties. Daarmee beoogt hij een soort van metazintuiglijke ervaring op te wekken die verder reikt dan louter kijken of ruiken. De Olfactiano VII werkt als een kruising tussen een piano en een orgel. De ‘geurcomponist’ maakt gebruik van regelbare luchtdruk om tot een

‘geursonate’ te komen. Het instrument telt 27 toetsen, wat toelaat om meer dan 4 374 combinaties te vormen, afhankelijk van de geurintensiteit. Telkens een toets ingedrukt wordt, komt uit een koker aan de achterzijde van het instrument de bijpassende geur vrij. Door het tegelijk indrukken van enkele toetsen kunnen aldus

‘geurakkoorden’ gevormd worden. De geurintensiteit hangt af van de plaats waar het ‘geurconcert’ doorgaat, van de ventilatie en de temperatuur in de ruimte en van het aantal deelnemers aan het concert. Alle mogelijke geuren zijn toepasbaar: van welriekende parfums tot etensgeuren. De Cupere gaf reeds geurconcerten in de Beursschouwburg te Brussel, tijdens ‘De Nachten’ te Antwerpen, in de tentoonstelling

‘Femcity’ te Mechelen en sporadisch ook voor blinden en slechtzienden.

Website: www.peterdecupere.com

11

Lieve D'hondt (

1963) Leeft en werkt in Gent.

Studeerde beeldhouwkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent ('83-'86) en mixed media aan de Hogeschool Gent, Departement Architectuur, Audiovisuele en Beeldende Kunst ('98-'00).

Tal van individuele tentoonstellingen, groepstentoonstellingen en samenwerkingsprojecten in binnen- en buitenland.

In het werk van Lieve D'hondt komen de klassieke werkprocessen van beeldhouwen, tekenen en architectuur terug, waarbij de grenzen tussen de

verschillende disciplines vervagen. De multimedia-interventies en installaties bespelen de parameters aan/afwezigheid, tijd, ruimte, codes en verschijningsvorm. Constructie en reconstructie van structuren verwijzen subtiel naar het perceptieproces en de culturele context. Recente projecten focussen op de bezetting van ruimte en het interpreteren van haar betekenis en inhoud. De materiaalkeuze en de plaatsing van de elementen ten opzichte van elkaar en in de ruimte is weloverwogen gecomponeerd.

Het switch-project is een voortvloeisel uit de gelijknamige tentoonstelling in het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle ('03), die werd gerealiseerd door Edith Doove.

Er werd gebruik gemaakt van zogenaamde bollenautomaten, waarbij de half

doorzichtige bollen gevuld werden door diverse kunstenaars. Lieve D'hondt werkte met vijf bollen, die ze beschouwde als kleine architecturale lege ruimtes, waarin ze een voor haar kenmerkend werkje of element plaatste. De vijf inhouden samen stonden voor de kernthema's in haar oeuvre. De bollen werden gefotografeerd. Een bijkomend aspect daarvan was dat de omliggende ruimte in de bollen werd

weerspiegeld, wat een interessant poëtisch perspectief opleverde.

Website: users.pandora.be/lievedhondt

Lieve D'hondt, switch03, 2003 [Foto: Lieve D'hondt]

Bram Vreven (

1973) Leeft en werkt in Den Haag.

Persoonlijke tentoonstellingen, groepstentoonstellingen en projecten in binnen- en buitenland.

De oorsprong van zijn werkzaamheden als beeldend kunstenaar ligt in 1998. Hij

Bram Vreven, Vloei-Flow III, 985 × 40 × 12 cm, 2005 [Foto: Bram Vreven]

zegde toen vaarwel aan zijn avonturen in de jazz en besloot een aantal klankinstallaties

te bouwen. De aanleiding voor deze werken was de ontdekking dat veel mensen

schijnbaar geen onderscheid (meer) konden maken tussen een akoestisch geproduceerd

geluid en een reproductie via luidsprekers. Door beide

12

typen geluid in ondoorzichtige maar geluiddoorlatende witte zuilen te verpakken, verplichtte hij het publiek een auditief onderscheid te maken.

Besteedde in de daaropvolgende periode evenveel aandacht aan het visuele als aan het auditieve. Duidde zijn werken daarom niet meer als klankinstallaties aan, maar als installaties waar geluid een onderdeel van vormde. Daarnaast kreeg het element beweging een steeds belangrijker rol in zijn werk. Beweging verbond voortaan niet zelden het zicht- en hoorbare op een eigenzinnige, bijna choreografische manier.

In zijn recente werken gaat hij op zoek naar de bewegingsmogelijkheden van water. Onder de serienaam Vloei-Flow wordt deze vloeistof aan nauwkeurig

gecontroleerde bewegingsprocessen blootgesteld. Een diversiteit aan vloeipatronen, golven en stromingen komt letterlijk naar de oppervlakte. Hierbij stelt Vreven zich de vraag in welke mate de ‘vloeiweg’ reproduceerbaar is. Valt die ene mooie rimpeling nog een keer over te doen? En zo ja, in welke mate is deze dan identiek aan haar voorganger?

Het hierbij gereproduceerde werk, Vloei-Flow III, toont 24 met water gevulde buisjes die om hun centrumas draaien. Ze kunnen extreem traag, maar ook vrij snel draaien, en zijn zeer precies te controleren. Dat verschaft Vreven de mogelijkheid uitgebreide ‘choreografieën’ voor het werk te realiseren, waarbij het contrast tussen de strakke mechaniek en het organisch bewegende water centraal staat.

Website: www.bramvreven.com

Ann Veronica Janssens (

1956) Leeft en werkt in Brussel.

Persoonlijke tentoonstellingen in o.a. Galerie Micheline Szwajcer (Antwerpen), Pratt Manhattan Gallery (New-York), Kunstverein München, Galeria Toni Tàpies (Barcelona), Venezia Biennale (It.), De Vleeshal (Middelburg) en het Musée d'Orsay (Parijs). Groepstentoonstellingen in o.a. The Museum of Contemporary Art (Los Angeles), Paleis voor Schone Kunsten (Brussel), Hayward Gallery (Londen), China, Museum Boijmans Van Beuningen (Rotterdam), Nicole Klagsbrun Gallery

(New-York), Sydney (Austr.), Stockholm Konsthall (Zweden) en het MUHKA (Antwerpen).

Het werk van Ann Veronica Janssens is gerelateerd aan begrippen als waarneming,

leegte, (on)stoffelijkheid en oneindigheid. Als een beeldhouwer werkt zij op

minimalistische wijze met licht, geluid en ruimte. Haar werk valt op door een heldere

vormgeving en de materiaalkeuze: transparant, glanzend of juist verdicht en schijnbaar

ontoegankelijk. Dikwijls

Ann Veronica Janssens, Untitled, variable dimensions, 2002 [Foto: Courtesy Galerie Micheline Szwajcer]

weerkaatst het licht en ook de omgeving en dit zorgt voor een verrassend optisch effect. Ze gaat zelfs nog een stap verder en vult de tentoonstellingsruimte met ‘lucht’

in de vorm van stikstofdamp. Ook met klank kan ze haar accent op de ruimte laten doorwegen. Ze werkt altijd in situ en haar werk heeft altijd betrekking op de ruimte.

In elke tentoonstellingsruimte brengt ze minuscule maar soms ook complexe ingrepen

aan. Veel van die manipulaties staan in correlatie met de architectuur van het gebouw

of de plaats waar ze tentoonstelt. De toeschouwer kijkt zo op een heel andere manier

naar die omgevende ruimte. Janssens doet met haar vluchtige en vaak tijdelijke

werken een beroep op de zintuigen van de toeschouwer. Wat overblijft, is een

impressie, die uit het subtiele samenspel tussen waarneming en verbeelding is

gevormd. Het bijgaande werk - een muur van mist die ze realiseerde in Galerie

Micheline Szwajcer in 2002 - is daar een mooi voorbeeld van.

13

Eat Art: de houdbaarheidsdata verstreken?

Julie Gilman

Hedendaagse kunstenaars maken steeds meer en gediversifieerder gebruik van organische materialen, zoals voedingsmiddelen, plantaardige of dierlijke weefsels en andere natuurlijke materialen. Een van hun meest nadelige eigenschappen is hun inherent beperkte houdbaarheid en gevoeligheid voor degradatie. Slechte bewaar- en tentoonstellingsomstandigheden kunnen dit ontbindingsproces versnellen. De conservatie van kunstwerken waarin organische materialen worden gebruikt, stelt derhalve zeer specifieke eisen, die ingewikkelder zijn dan voor klassieke kunstwerken, waar relatief inerte materialen gebruikt worden. Toch kan de degradatie van het kunstwerk een substantieel onderdeel hiervan vormen, en anderzijds kan ze de lectuur ervan grondig verstoren.

Deze problematiek wordt in toenemende mate belangrijk in het onderzoeksdomein van de conservatie en restauratie van actuele kunst, gezien het toenemend aantal kunstwerken gecreëerd met levensmiddelen (bv. Marcel Broodthaers, Joseph Beuys, Wim Delvoye,...) in hedendaagse kunstcollecties in binnen- en buitenland. De problematiek van de optimale bewaring van kunstwerken die voedingsmiddelen bevatten, situeert zich zowel op het vlak van de tijdelijke bewaring

(tentoonstellingscondities; vb. ‘Hamzuilen van de aula’ van Jan Fabre) als tijdens langdurige bewaring in een depot of permanente tentoonstelling (bewaarcondities;

vb. ‘Wirtschaftwerte’ van Beuys, topstuk van het SMAK). Voor

conserveringsproblemen van deze kunstwerken kunnen geen algemeen geldende regels geformuleerd worden. Op kunsthistorisch vlak kan men namelijk geen algemene lijn trekken over de manier waarop met levensmiddelen in de kunst moet omgegaan worden. Het gebruik ervan is namelijk niet eigen aan één kunststroming, waardoor we met uiteenlopende visies worden geconfronteerd bij kunstenaars die

levensmiddelen aanwenden in hun kunstwerken. Aangezien de visie van de kunstenaar een van de belangrijkste uitgangspunten is in het onderzoek naar beheer en behoud van een kunstwerk, is het van belang deze visie te achterhalen om zo tot een

weloverwogen conserveringsmethode te komen. In het algemeen achten de directeurs het noodzakelijk de kunstenaar te informeren en te consulteren bij ingrijpende beheersbeslissingen. Dienen de werken ‘an sich’ bewaard te worden of primeert het concept? Hoe kan het een of het andere voor het nageslacht worden bewaard? Welke voordelen en pijnpunten gaan gepaard met documentatie van vergankelijke kunst?

De intentie van de kunstenaar is volgens musea en andere instellingen adviserend, maar niet bindend. De uiteindelijke verantwoordelijkheid ligt bij de beheerder.

Om een houding te kunnen aannemen t.a.v. de manier waarop de kunstwerken moeten geconserveerd worden is het van belang een uitgebreid kunsttheoretisch

vooronderzoek te doen. Dit kan via tekstuele bronnen en gesprekken met de

kunstenaar, curatoren, kunstcritici, medewerkers van kunstenaars en musea,

galerijhouders, etc... Hierbij dient ook rekening gehouden te worden met de visie

van de kunstenaar toen hij het werk concipieerde. De kunsthistorische, -theoretische

en -filosofische vraagstelling naar de betekenis en interpretatie van de kunstwerken

is bij een dergelijk onderzoek van enorm belang. De intentie van de kunstenaar is

echter geen onveranderlijk gegeven. Door de veranderende houding van de kunstenaar in de loop van de tijd, maar ook door diverse interpretaties en ‘vertolkingen’ van het werk door critici en curatoren, is het misschien onmogelijk om vat te krijgen op de

‘oorspronkelijke’ intentie. Het achterhalen van de intentie van de kunstenaar levert praktische problemen op. Vaak hebben kunstenaars geen uitspraken gedaan over de betekenissen die zij aan het materiaal toekennen, waardoor men enkel

veronderstellingen kan maken omtrent hun visie en betekenisgeving aan de gebruikte materialen. Wanneer er veel gegevens over de kunstenaar beschikbaar zijn, doet er zich een ander probleem voor: de uitspraken van de kunstenaars zijn immers vatbaar voor meerdere interpretaties.

Sommige kunstenaars hebben dan wel weer duidelijke uitspraken gedaan over de betekenis die moet toegekend worden aan de materialen die zij gebruiken. Hierbij worden we geconfronteerd met een nieuw probleem, namelijk dat er kunstwerken zijn waarbij de individuele belangen van de kunstenaar haaks staan op de

behoudsbelangen van het museum. Zo is de nadrukkelijke stelling ‘de natuurlijke degradatie niet tegengaan’ bij intentioneel vergankelijke werken voor musea niet altijd acceptabel. Er moet voor tentoonstellingsmakers ook de mogelijkheid blijven om de intentie van de kunstenaar in vraag te stellen. Binnen de museumwerking moet er een bepaalde marge van vrijheid zijn om te kunnen interpreteren, te presenteren en verbanden en associaties te leggen die niet noodzakelijk overeenstemmen met de oorspronkelijke bedoeling van de kunstenaar. Er bestaat in deze visie altijd een spanningsveld tussen het respect voor de intentie en de vrijheid van interpretatie.

Er moet ook rekening gehouden worden met het feit dat niet alle kunstwerken van één en dezelfde kunstenaar op dezelfde manier mogen geïnterpreteerd worden.

Sommige materialen hebben dezelfde betekenis in de verschillende werken, maar

een kunstenaar evolueert en kan in een latere periode van zijn leven een andere

betekenis toekennen aan een materiaal dat hij reeds voordien in andere werken

integreerde. In de moderne en hedendaagse kunst vormen de gebruikte materialen

een belangrijke factor in de betekenisvorming van het kunstwerk. De vraag ‘of en

op welke

14

wijze het materiaal waaruit het kunstwerk is vervaardigd bijdraagt tot de inhoudelijke betekenis?’ is van groot belang. Deze vraag speelt namelijk een grote rol bij de interpretatie van het werk met betrekking tot beheer en behoud, maar die blijkt niet altijd eenvoudig te beantwoorden. Er is nood aan een meer systematisch onderzoek naar de betekenis van het materiaal. Vandaar dat het van belang is de iconologie van het materiaalgebruik te achterhalen door zoveel mogelijk informatie te verzamelen over de inhoud van het werk, de gebruikte materialen en de werkwijze die de kunstenaar gehanteerd heeft bij het tot stand komen van het werk.

Cruciaal hierbij is het onderzoek naar mogelijke functies van levensmiddelen binnen elk specifiek kunstwerk, naar de impact van deterioratie op visueel, beeldend en semantisch niveau. Een onderverdeling in groepen is hierbij behulpzaam: 1.

Kunstwerken waarbij levensmiddelen aanspraak maken ‘op eeuwigheid’. 2. Tijdelijke kunstwerken die voor een beperkte periode bewaard moeten worden

(tentoonstellingsperiode). 3. Problematische gevallen waarbij premisse van tijdelijkheid en kunsthistorische praktijk met elkaar in aanvaring komen.

Kunstwerken waarbij levensmiddelen aanspraak maken ‘op eeuwigheid’

Kunstwerken waaraan een historische waarde wordt toegekend en door de

kunsthistorische praktijk als waardevol zijn geacht, zoals bij de kunstenaars van de Pop Art en het Nouveau Réalisme, moet men respecteren in het kader van hun authenticiteit. Deze kunstenaars brachten een belangrijke wending teweeg door hun specifieke materiaalkeuze en de manier waarop zij de grens tussen kunst en niet-kunst steeds verlegden. Door het samenbrengen van kunst en leven, namen de Pop Art-kunstenaars een belangrijke positie in de geschiedenis van de kunst. Deze kunst willen musea, andere instellingen en kunstverzamelaars behouden als ‘authentieke’

objecten/kunstwerken uit die tijd. De keuze voor verval van dergelijke objecten is niet in overeenstemming met de behoudstaak van een museum en men wil deze objecten zo lang mogelijk behouden binnen hun historische authenticiteit. Kunstenaars zoals Warhol, Vautier en Spoerri gebruiken deze materialen niet zo maar. Ze

gebruiken levensmiddelen, omdat ze kritiek willen uitoefenen op de maatschappij en kunst en leven willen samenbrengen. De levensmiddelen typeren het gedachtegoed uit die tijd en krijgen daardoor een ‘uniciteit’. Door het zetten van hun signatuur (cfr.

Warhol en Spoerri) zetten ze een stempel op het werk. Indien men de levensmiddelen zou vervangen, verliezen ze hun historische en unieke waarde en zou er niet meer over ‘echte’ kunstwerken kunnen gesproken worden.

Daniel Spoerri concipieerde diverse ‘tableaux-pièges’. Hierbij fixeerde hij bestaande

situaties waarbij onder andere diverse restanten van een maaltijd. Nadien hangt hij

ze op aan de muur waardoor hij zijn ‘schilderijen’ als het ware ‘vereeuwigt’. Met

deze ‘tableaux-pièges’ gaf hij aan elk object (het bord, het stuk brood, de kaasrest,...)

eenzelfde optische waarde. In de beginfase van de ‘tableaux-pièges’ is Spoerri van

mening dat iedereen met een beetje hulp een toevalsituatie kan uitzoeken en op die

manier ‘tableaux-pièges’ kan maken. Later gaat hij het toeval manipuleren, waardoor

elke ‘tableau-piège’ uniek wordt. Hier zie je al dat een kunstenaar in de loop van de

tijd van idee verandert. Dergelijke werken bezitten een uniciteit en deze zou te niet gedaan worden, indien men bepaalde onderdelen zou vervangen. Het is uiteraard wel aangewezen om deze kunstwerken in ideale omstandigheden te bewaren door de externe omgevingsfactoren aan te passen, willen we ze voor het nageslacht bewaren.

‘Tableau-Piège’, 1972, assemblage, SMAK.

Tijdelijke kunstwerken die voor een beperkte periode bewaard moeten worden (tentoonstellingsperiode)

Kunstwerken zoals happenings, performances, events of kunstwerken die

geconcipieerd zijn voor een tijdelijke tentoonstelling en niet de bedoeling hebben langer te blijven bestaan evolueren vaak naar een andere kunstvorm. De uiteindelijke bedoeling van de kunstenaar is dat het ‘oorspronkelijke’ kunstwerk volledig verdwijnt.

Deze tijdelijke kunstwerken evolueren naar een andere kunstvorm (‘relict’ als evenwaardig beeld of ‘relict’ louter als document). Bij beide stelt zich geen conservatieprobleem van het ‘oorspronkelijke’ werk. In het geval van ‘relict’ als evenwaardig beeld moeten we het relict beschouwen als een kunstwerk en optimale bewaaromstandigheden voorzien. De ‘events’ worden vaak gedocumenteerd aan de hand van foto's, om een ‘herinnering’ te hebben aan wat ooit het kunstwerk was.

Voorbeelden van dergelijke, tijdelijke evenementen ontwikkelden zich in de jaren zestig wanneer ook levensmiddelen vaak in de kunstwerken werden geïntegreerd.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat ook in veel van deze ‘acts’ levensmiddelen werden geïncorporeerd. In de jaren zestig gaan kunst en leven in elkaar op, waardoor ook eten een integraal deel uitmaakte van de kunst. De vroegste tekenen van happenings in Amerika kwamen ter sprake bij Claes Oldenburg. In The store, waarin hij pasteien, taarten, snoep, etc. (gemaakt van beschilderde ‘papiermaché’ of gips) exposeerde en waar hij tegelijkertijd zijn Ray gun Theatre liet afspelen, waar ook eten aan te pas kwam. Foto's en andere documenten zijn vaak de enige ‘overblijfselen’

van deze kunst, waardoor er natuurlijk wel een historische waarde wordt aan toegekend, maar men mag deze zeker niet als ‘kunstwerken’ beschouwen. Hetzelfde geldt voor de ‘overblijfselen’ van de Eat Art-projecten van Gordon Matta Clark, Spoerri en anderen die kunstenaarscentra oprichtten, waar ze kunst en leven met elkaar trachtten te versmelten.

Een voorbeeld van een actueel tijdelijk kunstwerk is het werk van Jan Fabre tijdens Over the Edges (2000) te Gent. Hij bekleedde de zuilen van de universiteitsaula met een ‘vlezig kleedje’. Hij pakte de pijlers van de gaanderij namelijk in met een huid van gerookte ham. Dit werk was bedoeld om tijdens de drie maand durende

tentoonstelling mee te gaan. Het kunstwerk heeft de tentoonstelling echter niet

overleefd. Na twee maanden werd het verwijderd in opdracht van de dienst voor

volksgezondheid. Van dit werk zijn talrijke foto's genomen, die uiteraard enkel

kunnen

15

‘Zonder Titel’, 2000, Over The Edges, SMAK.

gezien worden als documentatie. Het was in geen geval de bedoeling van Fabre om dit werk langer te laten meegaan dan de drie maand durende tentoonstelling. De volledige dematerialisatie van het kunstwerk staat voorop en uiteindelijk verdwijnt het ‘oorspronkelijke’ kunstwerk. Bij dergelijke werken heeft het geen enkel nut om de levensmiddelen te bewaren. De kunstwerken zijn bedoeld om te vergaan en we kunnen alleen de documenten bewaren. Er waren nochtans mogelijkheden om het werk drie maanden te behouden, indien men bepaalde conserveringsbehandelingen had doorgevoerd, waarbij de kunstenaar zelf kon bepalen welke behandelingen voor hem al dan niet konden. Wegens gebrek aan onderzoek in dit domein van de

conservatie is dit echter niet gebeurd.

Documenten van tijdelijke kunstwerken hebben uiteraard niet het statuut van het kunstwerk zelf. Anders ligt het bij kunstwerken, waarbij men gebruik maakt van levensmiddelen en waarbij de ‘documenten’ door de kunstenaar als ‘evenwaardig beeld’ aanzien worden. Het oorspronkelijke werk vergaat hier ook, maar het werk gaat een verder leven leiden onder een andere kunstvorm. Sommige van deze kunstenaars creëren geen werken om ze te behouden, maar om ze te fotograferen.

De foto van dergelijke werken krijgt dan een extra dimensie, doordat de kunstenaar zelf aangeeft hoe ze genomen (moeten) worden. Kunstenaars diepen de gevoelswaarde van de foto verder uit in functie van de verbeelding van de toeschouwer. Bijgevolg verwerft de foto een apart statuut: hij is niet gelijk te stellen met het kunstwerk en hij is ook niet te reduceren tot louter document. De kunstenaar legt meerdere betekenislagen in één beeld.

Problematische gevallen waarbij premisse van tijdelijkheid en kunsthistorische praktijk met elkaar in aanvaring komen

Indien het procesmatige karakter van een kunstwerk centraal staat en de fysieke

handeling van de kunstenaar een belangrijke rol heeft gespeeld bij het aanwenden

van de organische materialen moet men voorzichtig omspringen met de relicten. De

relatie tussen kunstenaar en materiaal zijn hechter en persoonlijker geworden. Bij dergelijke kunstwerken spelen de degradatieprocessen een belangrijke rol. Om deze kunstwerken toch zo lang mogelijk te behouden kunnen maatregelen genomen worden bij de presentatie en in de stockageruimte, zonder dat men iets verandert aan de materiële substantie van de levensmiddelen.

Een kunstenaar bij wie de degradatie van zijn levensmiddelen een wezenlijk onderdeel vormt van het concept van zijn werk is de Duitser Joseph Beuys. Beuys staat vooral bekend omwille van zijn spiritualistische werk en zijn goeroe-achtig optreden. Vooral de objecten en installaties waarin hij honing, boter, vet, reuzel en andere

levensmiddelen incorporeert zijn hier van belang. Zijn kunstwerken moeten volgens hemzelf gezien worden als ‘stimuli’ voor de transformatie van het idee van

beeldhouwkunst, of van kunst in het algemeen. Ze moeten aanzetten tot denken over wat beeldhouwkunst kan zijn. Daarom zijn de sculpturen niet gefixeerd of voltooid.

In de meeste vinden allerlei processen plaats: chemische reacties, fermentatie, kleurverandering, verrotting of uitdroging. Alles is in staat van verandering, van transformatie. De inhoud van de producten is identiek aan de Westerse kapitalistische wereld, maar de troosteloze verpakking met zijn vergane kleuren impliceert

veroudering of vergankelijkheid. Naar gelang het product zich in Oost of West bevindt, ontstaan hierdoor nieuwe waardecriteria die bepaald worden door wisselende economische evaluaties. Deze vaststelling is, volgens Beuys, eveneens van toepassing op de kunst: kunst is afhankelijk van wisselende condities. Met name Boter en Bijenwas Grondstofmateriaal is een treffend voorbeeld van het benadrukken van het object-karakter van het werk van Beuys, dat dikwijls ten koste gaat van het

performatieve en rituele karakter. Dit kunstwerk is onderhevig aan degradatie. De verpakking rond de boter is in staat van ontbinding en de boter is ranzig geworden.

Beuys ging er echter van uit dat de ‘ontbinding’ van de verpakking een integraal

onderdeel is van het werk, maar hij suggereerde wel bepaalde onderdelen van het

werk na verloop van tijd te vervangen. Hij heeft dan ook concrete richtlijnen gegeven

om de materialen te vervangen door producten met een langere bewaartijd. Zich

baserend op de visie van Beuys was Jan Hoet van plan om de aangetaste boter met

verpakking te vervangen door nieuwe boter in een gelijkaardige verpakking. Dit

procédé kan volgens hem herhaald worden zolang men over de oorspronkelijke

16

verpakkingen beschikt. Eens dit niet meer het geval is, zal het werk definitief vergaan.

Een mogelijkheid zou ook zijn om de vitrinekast te vullen met gas en deze luchtdicht af te sluiten. Dergelijke ingrepen moeten uiteraard in overleg met de conservator gebeuren. Bij Wirtschaftswerte, een kunstwerk bestaande uit metalen rekken waarop diverse voedingswaren afkomstig uit de DDR staan uitgestald, werden reeds enkele vergane ingrediënten vervangen door krijt. De oorspronkelijke verpakking heeft men wel behouden. Het SMAK heeft ook een speciale kist ontworpen waarbij stikstofgas wordt geïntegreerd opdat het kunstwerk tijdens transporten en depotbeheer in optimale omstandigheden bewaard blijft. Bij Beuys is het duidelijk dat de fysieke handeling een belangrijke rol gespeeld heeft waardoor er toch voorzichtig met zijn relicten moet omgesprongen worden.

Vele kunstenaars durven geen uitspraak doen over de manier waarop met hun kunstwerk moet worden omgegaan. Peter De Cupere is een kunstenaar die niet graag een betekenis toekent aan zijn werk. ‘Ik wil als kunstenaar niet zeggen: dat is het.’

Hij heeft uiteraard wel een mening over zijn werk, maar wil niet dat deze als absoluut en exclusief wordt opgevat. Het werk moet trouwens voor zichzelf spreken. Hij vindt zichzelf te jong om over bepaalde zaken nu al een uitspraak te doen, omdat hij denkt in de toekomst van mening te kunnen veranderen. Van objecten maakt hij

beeldcreaties die ons op het eerste gezicht doen denken aan Beuys, Panamarenko en Broodthaers. Volgens de kunstenaar is dit echter geen bewuste verwijzing. Hij kiest zijn materialen niet omwille van hun kunsthistorische verwijzing, maar omwille van hun eigenschappen. Hij stoort zich echter niet aan deze interpretatie en ontkent niet dat de betekenis deel uitmaakt van het werk. Bij De Cupere gaat het echter ook over processen, over veranderingen in de tijd en dat in combinatie met de ruimtelijke kracht van geuren die zich vastzetten in ons geheugen. Peter De Cupere noemt zijn werk zelf niet vergankelijk in tegenstelling tot Beuys bijvoorbeeld. Zijn werken zijn veranderlijk in die zin dat een werk op geen enkel moment hetzelfde is en steeds evolueert doorheen de tijd, waarbij de zintuigelijke ervaring verandert. Veranderingen in zijn werken worden dan ook niet als schade aanzien. Volgens hem is het

noodzakelijk een werk in zijn beweeglijkheid te conserveren en niet te bevriezen in één stadium.

Boter en bijenwas, grondstofmateriaal 4/bis', 1975, SMAK.

Men moet zich in geen geval te veel vasthouden aan het oorspronkelijke materiaal.

Sommige materialen die hij hanteert mogen vervangen worden, andere dan weer