Ben Albach, Langs kermissen en hoven · dbnl

Langs kermissen en hoven

Ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de 17de eeuw

Ben Albach

bron

Ben Albach, Langs kermissen en hoven. De Walburg Pers, Zutphen 1977

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/alba001lang01_01/colofon.htm

© 2006 dbnl / Ben Albach

6

Rembrandt, toneelspeler.

7

Een comediant

Hij is een alleman, altijd en allerwegen

waar't hem de honger maakt; een bed'ler met een degen;

een papegaai om Go', een lacher van gebrek;

een meerkat in een mens, een meesterlijke gek;

een schilderij die spreekt; een spook van weinig uren;

een levendige print van 's werelds kort verduren;

een hypocriet om't jok; een schaduw die men tast;

een drollig Aristip, die alle kleding past.

Hij is dat iedereen behoort te konnen wezen:

verandering van staat verandert naar zijn wezen na't nodig wezen moet: geraakt hij op een troon, zijn hert ontstijgt hem niet na 't stijgen van de kroon;

vervalt hij van zo hoog tot op het bedelbidden 't gelaat past op 't geluk; 't hert drijft in't gulde midden en onder't mommenhoofd steekt nog dezelve man die op en nedergaan, en niet bewegen kan.

De Wereld is't toneel daarop de mensen mommen.

Veel staan op sprekensrol, veel dienender voor stommen;

veel draven, veel staan stil, veel dalen, veel gaan op, veel zweten om gewin, veel scheppen't met de schop.

Gelukkig hij alleen die krijgen kan en houwen, en missen dat hij moet en matelijken rouwen, en lachen matelijk in zuur of zoet gelag, en zeggen, is't nu zo, God kent de naaste dag.

CONSTANTIJN HUYGENS

uit: Zedeprinten, 1623

om een godspenning, d.w.z. fooi.

om Go' =

filosoof van de levensgenieting.

Aristippos =

8

17de-eeuwse Hollandse tegel, een toneelspeler voorstellend.

9

Woord vooraf

De bedoeling van dit boek is, meer bekendheid te geven aan een stel reizende komedianten die Vondel zijn toneelbroeders noemde en van wie één de eerste Haagse schouwburg stichtte. Zij waren het die glorieuze tournees maakten door Vlaanderen, Noord-Duitsland en langs Skandinavische hoven. In het calvinistische vaderland voerden ze een vergeefse strijd om erkenning.

Men zou meer willen weten over deze mensen en hun prestaties, maar het materiaal is schaars. Bij het volgen van hun spoor rezen vragen waarop nog geen of nauwelijks een antwoord mogelijk is. Menig onderdeel van hun levensverhaal biedt bovendien aanknopingspunten met verwante vakgebieden waarbinnen nog weinig aandacht besteed werd aan de toneelpraktijk in de 17de eeuw. Teamwerk is dringend nodig.

Toch bleek het mogelijk althans in grote lijnen een reiskroniek samen te stellen.

Een schema daarvan is onder de bijlagen opgenomen.

Een schets van de ontwikkelingen die tot het ontstaan van beroepstoneel hebben geleid, en een karakteristiek van de Amsterdamse schouwburg, waar de komedianten gevormd werden, gaan vooraf aan de beschrijving van hun lotgevallen en

werkzaamheden.

Het hier volgende overzicht is er een van vluchtige ontmoetingen. Het dient vooral ter oriëntatie en werd geschreven in de hoop dat nadere bestudering van de

Nederlandse toneelgeschiedenis er door wordt gestimuleerd.

Een groot deel van de gegevens waarop dit boek berust, is afkomstig uit het bronnenmateriaal dat E.F. Kossmann ruim zestig jaar geleden heeft verzameld en gepubliceerd in enkele hoofdstukken van zijn twee boeken. Deze hoogleraar van Duitse afkomst (St. Petersburg 1861-Den Haag 1945) wist nauwgezette speurzin te verenigen met gevoel voor de werkelijkheid van het 17de-eeuwse theater en voor de mensen die daarin een rol speelden. Hij was een van de eersten die het grote belang van de toneelpraktijk voor de bestudering van het drama naar voren bracht. Zijn aantekeningen, in een precieus en precies handschrift geschreven, werden enkele jaren geleden door zijn kleinzoon, prof. dr. E.H. Kossmann te Groningen, aan het Toneelmuseum afgestaan en konden dankzij deze vriendelijke geste daar geraadpleegd worden.

Deze informatie werd aangevuld met materiaal dat later gepubliceerd is, merkwaardig genoeg vrijwel uitsluitend door buitenlanders (Liebrecht, Junkers, Krogh, Pies, Schrickx).

De handboeken (Wijbrands, Worp, Te Winkel) zijn grotendeels gebaseerd op de schouwburgrekeningen afkomstig van het Amsterdamse Burgerweeshuis, nu in het Gemeente-archief. Deze zijn nog altijd niet in druk uitgegeven maar wel in

transliteratie te raadplegen en voor een deel bewerkt in een kaartsysteem door

mevrouw drs. E. Oey-de Vita op initiatief van prof. dr.

10

W.Gs. Hellinga. Voor de geboden mogelijkheid kennis te nemen van dit apparaat ben ik hem bijzonder erkentelijk.

Verder is er onderzoek verricht in de gemeente-archieven van Amsterdam en Den Haag. De heer S.A.C. Dudok van Heel heeft mij menige informatie verschaft. Ook het Staatsarchiv te Hamburg vond waardevolle gegevens. Maar vooral aan de bereidwillige medewerkers van de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek ben ik veel dank verschuldigd.

De Deense theaterhistoricus Klaus Neiiendam bracht mij op de hoogte van de publicaties van prof. Torben Krogh; mevrouw Eva Steinaa, de heren John Erichsen en Axel Folger te Kopenhagen waren mij behulpzaam bij het zoeken naar illustraties, evenals dr. Paul Zubek, in het Schleswig-Holsteinische Landesmuseum, Schloss Gottorf.

Terwijl dit boek al ter perse was, bleek dat prof. dr. W. Schrickx te Gent onlangs een affiche met het repertoire van Van Fornenbergh had ontdekt. Hij was zo

vriendelijk mij zijn nog niet gepubliceerde artikel toe te sturen, waardoor deze informatie nog kon worden verwerkt. Ik ben hem bijzonder erkentelijk voor deze medewerking.

De direkteur van het Toneelmuseum, Eric Alexander, heeft zich jarenlang

ingespannen om de publikatie van dit boek te verwezenlijken. Dit is tenslotte mogelijk gemaakt door vriendelijke adviezen van dr. Willy Pos en van de Raad voor de kunst, afdeling toneel, aan de minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk.

Het verheugt mij in hoge mate dat de vertegenwoordigers van de levende

toneelpraktijk van nu geïnteresseerd bleken te zijn in een uitgave die de lotgevallen en de situatie van hun 17de-eeuwse collega's beschrijft. De minister die financiële steun heeft willen verlenen, zeg ik hierbij ten zeerste dank.

Tenslotte ben ik de uitgever-drukker, Chris Schriks, direkteur van De Walburg Pers te Zutphen erkentelijk voor de wijze waarop hij en zijn medewerkers deze uitgave hebben voorbereid. Ik beschouw het als een voorrecht dat dit boek opgenomen kon worden in zijn fonds waarin een steeds groter plaats wordt ingeruimd voor werken op het gebied van de theaterhistorie. Hij neemt daarmee een unieke positie in binnen de Nederlandse uitgeverswereld. De toewijding en de bekwaamheid waarmee hier het oude drukkersen uitgeversvak wordt beoefend, heeft mij voortdurend verrast en verblijd.

Velen hebben bijgedragen tot het verschijnen van dit boek. Maar zonder het geduld en de aanmoediging van mijn vrouw, die me bij de voorbereiding met raad en daad ter zijde stond, had het nooit geschreven kunnen worden.

Hoe graag had ik het eerste exemplaar willen overhandigen aan Willy Pos, wiens vriendschap en kundigheid voor mij van onschatbare betekenis zijn geweest. Hij is veel te vroeg gestorven.

B.A.

N.B. Een uitgebreide toelichting bij de afbeeldingen op de omslag is opgenomen

onder de ‘Lijst van afbeeldingen’ op pagina 173.

11

1. De wereld een toneel Inleiding

In het felle leven van de 17de eeuw houdt de toneelspeler zijn medeburgers een spiegel voor. Tegelijk is hij zelf betrokken in de strijd om het bestaan, zwervend tussen armoede en tijdelijk gewin, vechtend om erkenning, altijd bezeten door uitbundige levenslust en plezier in fysieke actie. Hij leidt vele levens, niet alleen op het toneel maar ook in de werkelijkheid, scharrelt in allerlei zaken waarmee wat te verdienen valt. De werkloosheid is groot en wie bedelt wordt opgepakt. De kleine kring van magistraten is machtig. Waagt iemand het kritiek uit te oefenen in een anoniem pamflet dan loopt hij de kans om voor de schout geleid en gestraft te worden.

Het leven is onveilig, vol list en bedrog. Om in leven te blijven of om zich nog meer te verrijken moet men slim zijn en komedie kunnen spelen. En dat doet iedereen: de gebreken simulerende bedelaars, de verarmde edellieden die pralend stand ophouden, de statig pronkende vrouwen, de pochende militairen, de kwasi-geleerde kwakzalvers, de opzichtige hoeren en koppelaarsters. Korporaalschappen poseren tijdens hun overdadige maaltijden, regenten en regentessen nemen fraaie standen aan als ze geschilderd worden. Rijke kooplieden-magistraten leven als vorsten, intellectuelen en architecten imiteren de glorie van het oude Rome. Gruwelen worden in deze harde tijd op het toneel naar Seneca's voorbeeld door iedereen gewaardeerd, maar ook de rauwste werkelijkheid wordt theater. Rechtspleging en executies spelen zich op straat af, het Dolhuis is een openbare vermakelijkheid. Zelfs de calvinistische dominees, aartsvijanden van het toneel, ontkomen niet aan de algemene theatraliteit. Ze gaan weliswaar luid te keer tegen het toneel maar zelf declameren en oreren ze, vullen de ruimte met hol geluid, begeleid door bestudeerde brede gebaren, niet anders dan rederijkers en komedianten. Zij kunnen de levenslustige feesten niet beletten, de optochten, de toneelvoorstellingen, het kermisvermaak met al zijn begoochelende kunstemakerij. De herbergen zijn vol, want bier is de enige volksdrank. Er klinkt gezang en muziek, men eet en drinkt, dobbelt en kaart, slim, handig en niet altijd eerlijk. De emoties laaien snel op, er wordt gevochten en gevrijd, plezier gemaakt en gedanst. Schutters trekken op met kleurige vaandels en dreunend tromgeroffel;

rederijkers verlaten hun Kamers om met hun spel en vertoning het volk te vermaken en te beleren.

De wereld lijkt of is een groot theater.

Deze gedachte houdt de 17de-eeuwers voortdurend bezig, vooral kunstenaars die

met de levende werkelijkheid van spelen en vertonen te maken

12

hebben. Al vóór 1600 constateert de erudiete rederijker-schilder Carel van Mander dat ‘op 's werelds toneel alle soorten personages spelen’.

De spreuk ‘Totus mundus agit histrionem’, ‘all the world's a stage’, het motto dat Shakespeares Globe Theatre zou hebben gesierd als commentaar bij het beeld van Hercules die de wereld torst, heet van Petronius afkomstig te zijn.

De schrijver van Satyricon, tijdgenoot van de theatrale tiran Nero en van de bewonderde Seneca, zag die werkelijkheid van de schijn dagelijks om zich heen.

‘The purpose of playing’ zegt Hamlet, ‘was and is, to hold as't were the mirror up to Nature’. Ook Samuel Coster schrijft toneel om het volk een spiegel voor te houden.

Hij laat zijn gedramatiseerde ballade Tijsken van der Schilden (1613) eindigen met een toespraak door een Rederijker: Gelijk in een toon-spel alle de spelende personen

‘onderling verschillen, - zo zijn ook de mensen hier beneden in dit droeve dal, 't welk maar een groot spel is’ uiteenlopend van aard. De een is rechtvaardig, mild voor de armen; een ander daarentegen gierig, op voordeel uit en interpreteert zelfs de Schrift naar zijn eigen belang: ‘waar een bij honing uit trekt, daar zal een spin venijn uit zuigen, waaraan hij ten leste nochtans zelve aan barst’. Daarom, meent Coster, ‘zie elke speler in dit grote spel toe dat hij zijn personage wèl speelt, zoals de factoor (spelleider) het heeft beschikt’.

Constantijn Huygens zegt hetzelfde: ‘de wereld is't toneel daarop de mensen mommen; gelukkig wie kan zeggen: is't nu zo, God kent de naaste dag’. Hugo de Groot parafraseert de antieke wijsheid ter inleiding van zijn Engelse uitgave van Seneca's treurspelen in het Latijn (1624), aldus vertaald: ‘life's mirror and our teacher is the stage, and to the stage, life the tragedian gives’. Vondel laat zijn bekende versregels aanbrengen boven de ingang van het eerste openbare theater en de Spaanse dichter Calderon de la Barca werkt de gedachte uit in zijn allegorische spel El gran teatro del mundo (1645).

Zo varieert ieder de zinspreuk naar eigen levensinzicht en ervaring, de schilderende rederijker, de volkstoneelschrijver, de stoïcijnse diplomaat, de

protestants-humanistische geleerde, de katholieke Spanjaard en de dichter die het woord Schouwburg verzint. Voor een moderne socioloog geldt de gelijkenis zelfs als werkelijkheid: ‘elke communicatie is een rollenspel’.

De gehele samenleving mag dan één groot theater zijn, er blijven steeds lieden die van toneelspelen, het zich in wisselende gedaanten aan anderen vertonen, hun beroep willen maken. Want overal hebben mensen er wat voor over om naar ze te kijken, ze te beschouwen als toon-beeld van hun eigen werkelijkheid en deel te nemen aan een uitwisseling van levenservaringen en emoties.

De Hollandse schilderkunst van de 17de eeuw, over de gehele wereld verspreid,

bepaalt onze visie op die tijd. De overvloedige literaire produktie,

13

waaronder de dramatische letterkunde, bleef door de drukkunst bewaard. Maar de toneelwerkelijkheid, nauw verbonden met beeld en woord, onttrekt zich aan ons voorstellingsvermogen. De vitale verschijning van een komediant blijft in Huygens' kernachtige beeldspraken ‘een schaduw die men tast, een spook van weinig uren’.

Het materiaal dat inlichtingen zou kunnen verschaffen is bovendien bijzonder schaars.

In tegenstelling tot de 18de eeuw bleven van toneelspelers uit de tijd van Vondel en Rembrandt geen brieven, kritieken of mémoires en nauwelijks portretten bewaard.

Men kent wat namen van mensen die meestal kort na hun dood alweer vergeten zijn.

Maar het taalgebied waar Hollandse toneelspelers zich verstaanbaar konden maken was destijds groter dan nu. Na de vrede van Munster weet een groep komedianten zich roem te verwerven tot ver buiten de grenzen. Dit kan worden vastgesteld op grond van getuigenissen door tijdgenoten. Jan Baptist van Fornenbergh (1624?-1696), stichter van de eerste Haagse schouwburg, leidde samen met zijn confraters Gillis Nooseman (1627-1682) en Triael Parkar (1619-1673) een compagnie, die aan vier buitenlandse hoven werd gewaardeerd. Nooseman, getrouwd met Adriana van den Bergh (?-1661), de eerste vrouw op het Nederlandse toneel, speelde jarenlang samen met Adam Karelsz. van Germez (1612-1667)

van wie men althans iets meer weet, zodat het mogelijk is zich enigszins een voorstelling te vormen van de declamatorische traditie. Bovendien zijn er aanwijzingen dat Vondel met deze ‘toneelbroeders’ heeft samengewerkt. Gedurende twee perioden was Nooseman aan de Schouwburg verbonden (1640-1646; 1654-1664). Het Amsterdamse toneelleven komt daarom ter sprake voor zover het in deze samenhang een rol speelt.

In de volgende hoofdstukken wordt de voorgeschiedenis, het ontstaan en de ontwikkeling nagegaan van het toneelgezelschap en de beide leiders die meer dan veertig jaar bevriend zijn gebleven. De meester-komediant Jan Baptist van

Fornenbergh zal in deze kroniek steeds meer op de voorgrond treden.

Eindnoten:

1 Van Mander/Miedema p. 486. De gedachte komt voort uit de filosofie van Plato. Scaliger legt al verband tussen wetenschapsbeoefening en toneelspel (1561). Knuvelder II p. 42.

2 De veronderstelling dat de spreuk ergens in The Globe te lezen was, is gebaseerd op een 18de-eeuwse overlevering. Hodges p. 96. Petronius volgens Kok p. 176.

3 Rapp.

4 De schrijfwijze van de namen is zeer verschillend: zowel Voremberg, als Foornenberg of -burg, Forenburgh, Fornenberch. Kossmann p. 501, n. 1. Ook wordt hij alleen met zijn voornamen aangeduid: Jan Batist, Jan Baptista, Jan Baptist. In dit boek is de vooral later meest voorkomende vorm gekozen. Nooseman wordt met één of twee o's en ook wel met z geschreven. Zijn voornaam wisselt tussen Gilles, Jelis, Jillis, tenslotte meestal Gillis. Parkars achternaam wordt dikwijls verkeerd gespeld; hij tekent Parkar. Van Germez heet ook Garmees, Garremez, Zjermez. Men noemde elkaar soms bij voor- en vadersnaam: Adam Karelsz. Adriana van den Bergh stond bekend als Ariaan.

14

2. De eerste beroepsspelers

Langs twee wegen heeft zich in Nederland beroepstoneel ontwikkeld: uit de reizende komediantentroepen en uit de rederijkerskamers, sinds die winst begonnen te maken met openbare toneelvoorstellingen ten bate van sociale instellingen.

Kamerspelers en buitenlanders

Zwervende artiesten, potsemakers, speellieden van allerlei slag waren er al in de Middeleeuwen. De meest voorkomende benaming is gedurende de 16de en nog ver in de 17de eeuw: ‘kamerspeelder’. Daarmee worden beroepsvertoners aangeduid die tegen betaling binnenskamers optreden; het woord heeft zelden met ‘rederijkerskamer’

te maken. Omstreeks 1560 is het oordeel over hen niet ongunstig; ze worden in Vlaanderen met de Romeinse toneelspeler Roscius vergeleken, maar tegen 1600 meent de humanistisch geschoolde rederijker-schilder Carel van Mander (1548-1606), denkend vanuit de hoge status van de Ars Rhetorica, dat springers en buitelaars hun vaardigheden ten onrechte als Conste beschouwen. ‘Kamerspeler’ krijgt de

bijbetekenis van ‘komediant’ in denigrerende zin.

De vraag naar wat oprecht is en wat geveinsd, komt in de 17de eeuw telkens weer aan de orde.

De algemeen-menselijke behoefte, de sociale noodzaak om te doen alsof, om zich te vertonen, indruk te maken op anderen, te imponeren en in spelvormen te

communiceren is zo oud als de samenleving. Maar als men begint te twijfelen aan het waarheidsgehalte van het liturgische spel in de Kerk, wanneer men niet meer gelooft dat de wijn het bloed van Christus is en het heilig ritueel als bijgeloof wordt gezien, ontstaat een crisis van de maatschappelijke orde waarop dit geloof gebaseerd is. Dan wankelt het gezag van de instellingen die deze orde beheersen.

Onwaarachtigheid van de priesters is een van de veelgehoorde verwijten van de protestanten. Zij lijken wel kamerspeelders zegt Marnix van St. Aldegonde in zijn Biënkorf (1568/9); ze spelen het lijden van Christus na.

Wat voor de één heilige ernst is, noemt de ander ‘paapse superstitiën’. Met dezelfde argumenten worden later de gereformeerde dominees bestreden wanneer deze het toneel als bedrog beschouwen.

Vondel zal spreken van het ‘schijnheilig kamerspel der schriftgeleerden’. En hij

voegt daaraan toe: ‘wie zijn schijn gelijk is, kan bij geen kamerspeler vergeleken

worden’.

De eindeloze discussies over geloofszaken komen altijd daarop neer. De

tegengestelde meningen over geloven, doen-geloven en de ontkenning daarvan leiden

tot ernstige maatschappelijke conflicten. Het spel zelf speelt een rol in de onderlinge

machtsverhoudingen. Telkens vinden verschuivingen plaats.

15

Eerst vervangt nog de renaissance-vorst de heilige als christelijke held in de

geseculariseerde processie, de Blijde Inkomst, imitatie van de antieke Trionfo. Dan beginnen ook de burgers van de steden in theatrale spelvormen, in schitterende landjuwelen, hun groeiende macht te tonen; rederijkers getuigen van het nieuwe geloof door gespeelde beeldspraken. Tot het spel in bittere ernst eindigt op de brandstapel. Na de val van Antwerpen (1585) stromen Vlaamse emigranten naar het Noorden, naar Amsterdam, waar de rijk geworden kooplieden het volk imponeren en beleren met hun optochten en zinnespelen. Maar in de strijd om het bestaan en om gewin speelt iedereen mee, producent en consument. Ook de markt is ‘theater’

en wie wat fraais wil kopen of zien, moet betalen. Toneel wordt dan middel van bestaan èn winstobject.

De kermis

Al de oude kerkelijke ceremoniën zijn afgeschaft: de mis, de heiligenverering, de processies. Eén oud jaarlijks feest is gehandhaafd naast de algemeen erkende, op de Schrift gebaseerde christelijke feestdagen: de kermis. Want die is altijd gekoppeld geweest aan de handel, de jaarmarkt.

Daar vinden kamerspelers, acrobaten, goochelaars en illusionisten een wereld tegenover zich die bedrogen wil zijn. Een gebarenspeler heet ‘guichelaar’. Hij kan niet alleen manipulaties verrichten met handen en vingers, maar zoals ergens staat ook ‘guichelen met de benen’. De magische betekenis van begoocheling door woord en gebaar spreekt er nog in mee.

Op de kermis wordt die betovering bewust

gehanteerd. Zelfs de serieuze waterconstenaar Leeghwater maakt van een demonstratie in waterduiken tijdens de Amsterdamse kermis een ‘show’: hij legt een rood lapje in zijn mond of het een tovermiddel is. ‘Ik heb gedaan gelijk de comedianten doen:

ik speelde het spel terecht, zonder iets te haperen of te mankeren; die het spel niet kan, die speel het niet’.

Tijdens het grootste volksfeest van het jaar, in Amsterdam 3 weken lang, tussen 17 september en half oktober, komen veel buitenlandse komedianten naar het kosmopolitisch Amsterdam: Italianen, Fransen, Engelsen. De komst van Leicester (1585) heeft een grote ommekeer gebracht in de zware ernst van de calvinistische Republiek. Als een renaissance-vorst omringt hij zich met muzikanten en speellieden.

Tijdens een banket in zijn residentiestad Utrecht vertonen ze niet alleen sprongen en

buitelingen die men hier wel kende van de kamerspelers, maar ook een dumbshow,

een pantomime.

Voor de Hollandse notabelen was dit iets nieuws. De ‘figuurlijke

vertoningen’, de tableaux vivants zoals ze bij optochten en in rederijkersspelen als

levende beeldspraak te zien waren, stonden immers stil. En niet alleen voor de

overheden, in Amsterdam ten huize van de schout, treden de ‘musickers ende

historiespeelders’ op, maar ook voor het volk tijdens de kermis. Zij blijven komen

als de landvoogd al weer vertrokken is en spelen hier

16

herhaaldelijk op doorreis naar Duitsland en Denemarken: in Den Haag, Utrecht, Leiden en ook in Amsterdam.

De concurrentie tussen Nederlanders en Engelsen is wederkerig: een Engelse reiziger vindt de Hollandse spelers die hij zag even waardeloos als Bredero (twintig jaar later) de vreemdelingen. Toch werken ze dikwijls samen. Al vóór de Reformatie hadden Nederlandse met Engelse speellieden in Duitsland voorstellingen gegeven.

De buitenlanders, Engelsen, maar ook Fransen en Italianen, méér met actie op het toneel vertrouwd dan de toeschouwers in de landen waar men bovendien hun taal niet verstaat, moeten vooral door beweging, visuele effecten, muziek en duidelijk herkenbare expressie van emoties indruk maken. Ze trekken daardoor veel mensen en brengen dus geld op. Want aan een vergunning om te mogen optreden is altijd de voorwaarde verbonden een deel van de inkomsten aan de armen af te staan. Als de Amsterdamse overheid in 1596 aan het Spinhuis (vrouwengevangenis) het privilege verleent om voortaan geregeld te mogen profiteren van ‘comoedien, schermers ende andere nieuwigheden die om geld gesien worden’

zal het voorbeeld enkele jaren later door andere instellingen nagevolgd worden.

Rederijkers gaan geld verdienen

Omstreeks 1600 vervullen twee rederijkerskamers een leidende funktie in het leven van Amsterdam: de Oude Kamer (De Eglantier), gevestigd boven de kleine Vleeshal in de levendige Nes en de Brabantse Kamer (Het Wit Lavendel) van de Vlaamse emigranten, boven of bij de Regulierspoort. Het zijn dan besloten genootschappen waar op hoog niveau kunst en letteren beoefend worden. Geeraard Brandt Jr.

(1626-1685) zegt daarover een halve eeuw later dat de Oude Kamer ‘een vergadering van uitnemende verstanden’ was; ze schreven gedichten, zuiverden de taal, stelden diepzinnige prijsvragen samen, ontwierpen zinne- en toneelspelen die ‘den volke zeer zelden vertoond werden’. (bijlage A)

Een ingrijpende verandering vindt plaats in 1612. Op initiatief van een groot

zakenman, de graanhandelaar Cornelis van Campen, president van de Kamer

(1564-1636), beginnen de rederijkers tegen entreegeld van één stoter (d.i. 12 1/2

cent)

voorstellingen te geven ten bate van een liefdadig doel zoals vroeger wel eens

een keer gebeurd was om geld in te zamelen: in 1591 met een loterijspel toen het

Dolhuis werd opgericht. De inkomsten van de Oude Kamer zullen voortaan geregeld

ten goede komen aan het Oudemannen- en vrouwenhuis; een privilege dat een inbreuk

betekent op het al eerder aan het Spinhuis verleende voorrecht. Hoe dan ook, het

besluit om de Kamer af en toe voor iedereen tegen betaling open te stellen, legt de

basis voor commercieel vermaak. Het gebeurt nog maar incidenteel; toch weet Coster

er enkele jaren later op te wijzen hoe dank zij de spelen van Bredero en hem

tweeduizend guldens voor de bejaardenzorg zijn verdiend.

t.o. 16

1. Rembrandt, vier mannen in gesprek. De man geheel links is waarschijnlijk Willem Ruyter.

2. Adriaen van de Venne, Interieur van een kermisbarak, 1635.

t.o. 17

3 en 4. S. Savry, De schouwburg van Jacob van Campen, in 1658. Boven: naar het toneel gezien;

onder: naar de zaal gezien.

17

Tijdens de kermis van 1612, als Costers klucht Teeuwis de Boer en Bredero's Griane voor het eerst vertoond worden, is de toeloop enorm. Beide schrijvers richten zich op de aanwezigheid van een volkspubliek. Ze betrekken de toeschouwers in de handeling, ‘het klootjesvolck van de vesten’ en ‘uit de slopjes’.

De kluchttonelen in de volkstaal geven de Amsterdammers de gelegenheid zich vrolijk te maken over de rijke boeren op de jaarmarkt. Een jaar later laat Coster in Tijsken van der Schilden de actie beginnen met een scène in de zaal en een oude man wordt op het toneel gehaald en in het spel betrokken. Ook Hooft schrijft volkstoneel: hij dramatiseert de algemeen bekende volksballade over Gerard van Velsen en de moord op Floris V en brengt daarin zijn staatsidee naar voren: de vorst heeft een dienaar van zijn volk te zijn. Prins Maurits krijgt het stuk voorgezet als een vorstenleerstuk.

Binnen de Oude Kamer heeft het openstellen voor publiek tegen entree grote konsekwenties. Er komen minder ontwikkelde lieden, veel luidruchtige jeugd bovendien. De deftige discipline verdwijnt, men drinkt en maakt plezier. Er wordt geïntrigeerd om rollen nu er een ‘verering’ (gift) te verdienen valt. Maart 1613 ontwerpt Hooft een nieuw statuut voor een ‘Dichtschool’. Pas na ‘veel dienst van spelen’ kan een stemloos lid ‘stemmatig’ worden en een ‘eerloon van zijn wèl spelen’

ontvangen. Het is een vergeefse poging om de vakkundigheid in de hand te houden.

De situatie wordt bovendien nog gecompliceerd door persoonlijke en literaire conflicten.

Ook de kunst van het toneelspelen zelf komt in deze tijd aan de orde: de vergelijking met buitenlandse komedianten dringt zich op. Een rederijker zoals Bredero kijkt neer op het dansen en springen van de vreemdelingen (Moortje, 1615) net als Van Mander. En improviseren is helemaal een bewijs van onkunde in de ogen of liever in de oren van een dichter. Dat doen nu zelfs de rederijkers. Ook de Spaans-georiënteerde Rodenburg zal ze verachtelijk ‘redenbrekers’ noemen.

Carel van Mander's traktaat over Den grondt der edel vrij schilderconst (geschreven kort voor 1600)

is gebaseerd op deze ook maatschappelijk als hoogste cultuuruiting beschouwde rhetorica. Binnen het schildersgilde weet Van Mander de kunstschilder te plaatsen boven de banalere handwerkslieden, verenigd in hetzelfde gilde, de

‘ketelbouters, de tingieters, de oude cleer-vercoopers’. De normen in de welsprekendheidskunde, ‘wèlstand’ en ‘klassiek gebaar’ gelden ook voor de schilderkunst. De status-verschillen zijn te vergelijken met het onderscheid tussen rederijkers en kamerspelers. Fysieke vaardigheden, hoewel toch ook op klassieke theorieën gebaseerde ‘sporten’, worden in het rederijkersmilieu ondergeschikt aan de woordkunst.

De verering der geleerden voor het ‘klassieke’ treurspel, d.w.z. vooral Seneca,

binnen de kring van Hooft, Coster en Vondel voor wie het Latijnse schooldrama

(Grotius) een illuster voorbeeld is, verhindert bovendien een

18

ontwikkeling van het Hollandse toneel in de richting zoals men die in Engeland vindt.

De Engelsen met hun Anglicaanse Kerk, en hun zin voor aristocratisch decorum, handhaafden méér de middeleeuwse tradities dan de Hollanders voor wie de harde strijd om zelfstandigheid bevochten werd mede op grond van de Bijbel, ‘God's Woord’. De streng calvinistische richting binnen de heersende ‘Gereformeerde’ Kerk (pas na 1816 ‘Hervormd’ genoemd) staat vijandig tegenover het toneel. Zij zal zich blijven baseren op háár interpretatie van de ‘Schrift’ wanneer ze alle lichamelijkheid en dus het toneel meent te moeten afwijzen; dit in tegenstelling tot die Christenen, óók Protestanten, die eveneens op basis van het evangelie lijf en ziel als een ondeelbare eenheid beschouwen. In de kosmopolitische handelsstad Amsterdam is de orthodox-gereformeerde kerk niet oppermachtig maar de conflicten zullen zich steeds toespitsen als de volksopvoeding in het geding komt. Dan blijkt de politieke achtergrond van de theologische machtsstrijd het duidelijkst.

Wanneer nu de arts Samuel Coster (1579-1665) naar Italiaans-humanistisch model een ‘Academie’ opricht (1617), bedoeld als een volkshogeschool waar colleges in de volkstaal gegeven worden en toneelvoorstellingen met een didactisch doel, zoals het Latijnse drama aan de Universiteit, en de docenten bovendien blijken te behoren tot de doopsgezinde gemeente, protesteert de gereformeerde kerkeraad heftig tegen dit nieuwe instituut. Bovendien maken geleerden bezwaren tegen het gebruik van de volkstaal in het wetenschappelijk onderwijs.

Coster trekt zich na een aantal jaren terug en het Weeshuis neemt het gebouw aan de Keizersgracht van hem over. Colleges worden nu niet meer gegeven maar de toneelvoorstellingen brengen jaarlijks gemiddeld ƒ1.000,- op ten bate van de wezen.

Een aantal jaren later worden de drie rederijkerskamers samengevoegd in het gebouw van de Academie. Deze nieuwe z.g. ‘Amsteldamsche Kamer’ is dan het eigendom van het burgerweeshuis en het oudemannen- en vrouwenhuis; zij delen elk voor resp.

2/3 en 1/3 in de lasten en baten. Het Spinhuis, zo is intussen vastgesteld, ontvangt de inkomsten uit de vertoningen door niet-Amsterdammers.

De wetenschapsbeoefening in het Latijn wordt dan ter hand genomen in het

‘Athenaeum Illustre’. Barlaeus (Caspar van Baerle, 1584-1648), opent dit geleerde instituut (1632) met een rede over het nut van het Hoger Onderwijs voor de

koophandel aldus (uit het Latijn vertaald): ‘de kooplieden hebben wijsheid en

welsprekendheid nodig; het eerste opdat zij eerlijke winst van oneerlijke kunnen

onderscheiden, het tweede om door een verleidelijkheid van woorden hun waren te

kunnen aanprijzen die zij naarstig aan de man trachten te brengen’.

De kunst door

woorden te verleiden, die toekomstige advocaten en dominees en ook kooplieden

leren, beoefenen de kwakzalvers en komedianten al lang op de kermis, en zo ook de

rederijkers in hun theater dat nog altijd ‘Academie’ heet.

19

Nu het toneel is gebleken behalve een vormingsinstituut een winstgevend bedrijf te zijn, ontstaat het plan onder Amsterdamse notabelen om een openbaar gebouw te stichten waar geregeld voorstellingen te zien zullen zijn.

Enkelen zijn het daar niet mee eens. Zij willen terug naar de situatie van vroeger toen de Oude Kamer nog in besloten kring kunst en literatuur op hoog niveau cultiveerde. Want nog altijd komen lieden van allerlei slag drinken en herrie maken;

de Kamer lijkt wel een herberg, vindt de dichter Jan Harmens Krul (1601-1646).

Gesteund door enkele bestuurders van de opgeheven Oude Kamer richt hij een

‘Muziekkamer’ op, een soort muziekdramatisch instituut, maar dit dure, ‘elitaire’

experiment doorkruist het plan van het stadsbestuur. Kruis Muziekkamer (aan de Nes) verdwijnt al na een paar maanden. Toch zullen zijn aanhangers zodra ze daartoe de kans krijgen deze muziekdramatische kunst een plaats weten te geven binnen het repertoire.

De snelgroeiende, weelderige wereldstad heeft een representatief cultureel centrum nodig; in het nieuwe Rome mag een Theatrum niet ontbreken. Als de regent van het Burgerweeshuis, Nicolaas van Campen (1586-1638), schatmeester van de stad geworden is weet hij dit voornemen te realiseren (1637). De architect van het Weeshuis, Jacob van Campen (1595-1657), ontvangt de opdracht het theater te ontwerpen; Vondel zal het openingsstuk schrijven voor de nieuwe ‘schouwplaats’

en zinspreuken boven de ingang en in de zaal om het doel van wat hier gebeurt te verduidelijken. Ondanks zijn van de heersende godsdienst afwijkende gezindheid en zijn grote vriendschap met de verbannen Hugo de Groot, benoemt de magistraat van Amsterdam Vondel (1587-1679) tot officieel vertolker van haar doelstellingen.

Hij voegt een nieuw woord toe aan de Nederlandse taal met zijn vertaling uit het Latijn: het Amsterdamse Theatrum zal Schouwburg heten, oord van contemplatie en kijkplezier, waar burgers samenkomen om te aanschouwen en te beschouwen.

Zakelijk is de onderneming goed opgezet: oudemannen- en vrouwenhuis en het burgerweeshuis bekostigen samen de bouw en profiteren dienovereenkomstig van de netto-opbrengst. De bouwkosten, ruim ƒ30.000,-, zijn al na enkele jaren terugverdiend.

Zes ‘hoofden’ bepalen het repertoire en engageren de acteurs. Want nu men van plan is twee voorstellingen per week tegen entree te geven, heeft de schouwburg een vaste groep mannen nodig die voor hun medewerking een salaris dienen te ontvangen.

De Amsterdamse rederijkers kunnen voortaan als beroepstoneelspelers worden beschouwd.

De eerste beroepskomedianten. Samenwerking met Engelsen

Langs geheel andere wegen ontstaan in diezelfde twintig jaren, wanneer zich een

ontwikkeling voltrekt van rederijkerij tot professionele toneel-

20

beoefening, op eigen initiatief als vrije ondernemingen, reizende troepen. In hetzelfde jaar 1617 dat Samuel Coster zijn Academie sticht, sluiten elf komedianten onder wie Willem Bartolsz. Ruyter (1584-1639) (afb. 1) in Leiden een overeenkomst om samen rond te reizen en voorstellingen te geven. Dit is het eerste Nederlandse

beroepstoneelgezelschap en zij noemen zich daarom met enige trots ‘Bataviersche Comedianten’,

ter onderscheiding van de Engelsen die geregeld optreden in dezelfde universiteitsstad (p. 57). Enkele jaren later wordt er ten overvloede aan toegevoegd dat ze zich van de ‘Nederduytsche spraecke’ bedienen. Sommigen van die

rondtrekkende beroepsspelers komen voort uit plaatselijke rederijkerskamers, anderen zijn waarschijnlijk ‘kamerspelers’ geweest, bekwaam in uiteenlopende vaardigheden:

dansen, springen, buitelen, schermen, voltigeren, musiceren, goochelen. Adriaan van de Venne heeft al die theatrale activiteiten afgebeeld in zijn ‘Tafreel van de belachende wereld’ (1634) (afb. 2).

Al proberen dus sinds 1617 Hollandse komedianten zelfstandig hun brood te verdienen op de kermissen, ze werken toch dikwijls nog met Engelsen samen.

Dezelfde Willem Ruyter wordt na de Leidse kermis van 1620 niet meer genoemd, totdat hij in 1636 weer opduikt in Amsterdam als getuige voor een notaris bij een ruzie tussen de eens vermaarde Robert Reynolds en een Engelse confrater over hun toneelkostuums.

Het is dus zeer wel mogelijk dat Ruyter in die tussentijd met de door Reynolds geleide troep is meegereisd in dienst van de keurvorst van Saksen.

Hij zou dan de eerste Nederlandse komediant zijn geweest die met de Engelsen ook aan het Deense hof is opgetreden zoals eens in Shakespeares verbeelding de strolling players in het kasteel van Elseneur.

Reynolds vervulde als leider van zijn troep volgens oud gebruik de rol van ‘clown’

en maakte van de traditionele figuur een nieuw personage dat de Nederlands klinkende naam Pekelharing kreeg. Voor het eerst wordt die rol genoemd in 1620; enkele jaren later heet Reynolds' gezelschap de ‘bicklingsherrings’-compagnie.

Een van de beschrijvingen van het Pekelharingcostuum doet aan de Capitano van de Commedia dell'arte denken: een enorme hoed met haneveren, een nauw wambuis met grote knopen; een brede kraag, een korte wijde broek, lage platte schoenen. Pekelharing is ook afgebeeld met een baret of muts op en een nauwsluitende lange broek aan (afb. 5). Hij is dan duidelijker het cynische Brighella-knechtstype met zijn theatrale

‘lazzi’, de traditionele komedianten-‘acts’: het maken van een effectrijke entree of van een ‘fausse sortie’ om de spanning te rekken. Pekelharing kan meeslepend lachen of huilen, weet met requisieten te spelen; hij rent, buitelt, spreekt tot het publiek, maakt obscene gebaren, solt soms met lijken want de humor is rauw in deze tijd van oorlog en pest en vertrouwd zijn met de dood.

Door de 30 - jarige oorlog raken de strolling players in moeilijkheden. Ze zwerven

nog wel jarenlang verspreid rond, maar komen dan terug in

21

Nederland waar ze zich af en toe met Hollandse komedianten verbinden tot dezen hun plaats gaan innemen. Intussen is ook hier de Pekelharing-rol populair geworden.

De toneelspeler-dichter Jan Soet (1608-1674) bewerkt in 1637 een

Pekelharing-zangspel en draagt deze Jochem-Jool of Jaloerse Pekelharing op aan Ruyter die hem blijkbaar de tekst had verschaft.

Er zouden nog vele van die kluchten volgen. Later wordt de Hollandse ‘potsenmaker’ Pekelharing vereenzelvigd met de veelkleurige Harlekijn;

zijn ‘witbemeelde’ gezicht herinnert daarentegen aan Pierrot.

Titelprent bij Don Jeronimo, maarschalk van Spanje, uitgave 1662.

De strolling players

speelden al sedert Leicesters korte verblijf ook in Utrecht. Daar is de rederijker Adriaan van den Bergh, lid van de kamer ‘Uut rechter liefde’, waarschijnlijk met hen in contact gekomen: tussen 1621 en 1626 zijn enkele drama's uit het Engelse repertoire door hem vertaald en in de Utrechtse Kamer opgevoerd.

Daarna begint Van den Bergh zijn carrière van reizend komediant; hij speelt met

groot succes deze sensationele bloedwraak- en misdaaddrama's. Het is primitief

komediantentoneel, van geleerde dramaturgie trekt de bewerker zich niets aan. Ook

Van den Berghs Polidoor en Don Jeronimo, maarschalk van Spanje, waarschijnlijk

een bewerking naar een vrije adaptatie van Kyds Spanish Tragedy, zijn in druk

verschenen. Don Jeronimo zou een van de populairste drama's blijven, niet alleen

bij het reizend toneel maar ook in de schouwburg. Tot ver in de 18de eeuw is dit

theatrale sensatiestuk vertoond. Het begint met een spannend duel en eindigt nadat

een gespeelde moordscène, toneel op het toneel ‘werkelijkheid’ geworden is. Nog

een eeuw later houdt het niet alleen de kermisgangers maar ook een acteur als de

klassicistisch geschoolde Jan Punt (1711-1779) zó bezig dat deze tijdens een ziekte

er in zijn koortsdromen nog passages uit citeert.

Een ander toneelstuk van Adriaan

van den Bergh, waarschijnlijk ook afkomstig uit het Engelse repertoire, Andro-

22

nicus, misschien naar Shakespeare (de tekst is verloren gegaan), zou volgens Tengnagel door Jan Vos zijn overgenomen in zijn Titus Andronicus.

Ook in ander opzicht is deze komediant van belang. Twee van zijn kinderen bleven aan het toneel, Carel en Adriana. Het meisje speelt al jong mee; later is ze getrouwd met de toneelspeler Gillis Nooseman.

Van den Bergh is nog even in de Amsterdamse schouwburg opgetreden maar blijft daarna rondreizen als ‘meester van de

Nederduitsche Comedianten’. Tot 1646, daarna wordt hij niet meer genoemd.

Speeltrant

Ook in de praktijk van de opvoeringen zullen de Hollandse komedianten veel van de Engelsen overgenomen hebben.

Niet de beheerste sierlijkheid die Hamlet van zijn hofspelers verlangt, maar juist de door hem zozeer veroordeelde wilde heftigheid vindt men terug in de toneelaanwijzingen van de in het Duits uitgegeven teksten. De gebaren zijn direct, tegelijk realistisch en conventioneel, uitingen van elementaire emoties. Bij verdriet zit de speler met het hoofd in de handen, zucht; of hij staat onbeweeglijk, de blik omhoog gericht. In situaties van wanhoop scheurt de komediant zijn hemd open, wringt zijn handen, woelt door zijn haar met vertrokken gezicht.

Hij weet plotseling bleek te worden van schrik. Als Andronicus zijn dochter verminkt ziet, siddert hij, beeft, gaat in ellende tekeer; wanneer hem de hoofden van zijn zoons getoond worden kan hij geen woord uitbrengen, verstijfd van ontsteltenis. Bij moorden stroomt ‘echt’ bloed; stervenden rollen met hun ogen. Maar ook zijn vreugde uit de acteur hartstochtelijk in een huilende omhelzing.

Het gebaar kan ook een duidelijk herkenbare, symbolische funktie hebben en het woord vervangen. In Van den Berghs Jeronimo (1621) komen toneelaanwijzingen voor als deze: ‘Sij (Bellemperia) gaet en laet een Handschoen vallen, Oratius neemptse op en presenteertse haer, sij geeft se hem alle bey’.

Er is veel muziek ook tijdens de actie. Trompetgeschal kondigt een gevecht aan dat met veel lawaai losbarst. Een geest verschijnt ‘met een groot ghedonder’ (Don Jeronimo). Bovendien krijgt men feestelijke optochten te zien en pantomimes vóór elk bedrijf om te verduidelijken wat er gaat komen. In de talloze duelscènes tonen goed getrainde schermers hun vaardigheden. De kluchten geven aanleiding tot snelle buitelingen, sprongen en dansen.

Wanneer na 1638 beroepskomedianten opgenomen worden in het bedrijf van de Amsterdamse Schouwburg, komen ze met hun populaire speelstijl tussen de

rederijkers die langzamerhand ook hebben geleerd hoe ze het volk moeten vermaken en ontroeren.

Eindnoten:

5 Volgens het voorbericht wilde Constantijn Huygens dat zijn klucht Trijntje Cornelisdr een

‘camerspel’ onder vrienden zou blijven en niet in het openbaar werd opgevoerd, om aanvallen

te vermijden. Zie noot 134. Voor het woord kamerspeler, kamerspeelder: noot 102, Kossmann II p. 151, Van Mander/Miedema p. 455 n. 42, 43; Wb.N.T. VII 1118/1119. Een andere benaming is ageren, agierder.

6 Worp I p. 173.

7 Toneelschild, Vondel/Verwey p. 497. Over de calvinistische bezwaren tegen het toneel zie Worp II p. 90 e.v. Te Winkel, Republiek II p. 235 e.v. B. Stroman, hoofdstuk II.

8 Wb.N.T. V 1216.

9 Wumkes p. 31/33.

10 Begemann.

11 Worp I p. 173; Junkers p. 55 e.v.

12 Oldewelt p. 129.

13 Wybrands p. 28; Worp As. p. 69; 1618, 1628 3 stuivers.

14 Worp As. p. 24.

15 Worp As. p. 70.

16 Worp As. p. 2. Te Winkel, Republiek I p. 121 e.v., 214 e.v. Voor de dramaturgische rubricering en de samenhang met het Latijnse schooldrama zie W.A.P. Smit.

17 Van Mander in de uitgave van Miedema, wiens verhelderende commentaar van groot belang is ook voor de gebarenkunst op het toneel.

18 Barlaeus/Van der Woude.

19 Wijngaards.

20 ƒ30138, 5 st. Inkomsten ƒ9000,- per jaar: Worp As. p. 79; p. 124, n. 5.

21 Kossmann II p. 150. Zijn gegevens werden in de tekst verwerkt; in de regel zijn alleen bij citaten hier de bladzijden in de noten genoemd; de door hem reeds vermelde bronnen alleen als er sprake is van veranderingen of aanvullingen; verder de vindplaatsen in zijn aantekeningen.

22 Kossmann I p. 104, n. 2; I p. 102, n. 6. Voor Pudsie en Reynolds vóór 1644: Riewald p. 84.

23 Creizenach XCV.

24 Pekelharing: Te Winkel, Republiek II p. 272 e.v., 229; Kossmann II p. 95; Creizenach XCIII e.v.

25 Wb.N.T. X II, 1, 991; Koster p. 111.

26 Riewald, Begemann, Bachrach.

27 Corver p. 61. Voor inhoudsbeschrijving en afbeelding zie Hummelen p. 24, pl. XI.

28 Adriana van den Bergh zie p. 37, n. 96 p. 75 e.v.

Kossmann II p. 106 veronderstelt dat er twee Adriana's van den Bergh zijn geweest als dochters van Adriaan van den Bergh. Volgens Tengnagel had Ariaantje een toneelspelende of onder komedianten verkerende zuster, maar de identiteit van beiden is nog niet bevredigend opgehelderd. Zie ook Oversteegens commentaar bij Tengnagel p. 548, vs 513 en Worp II p.

33/34.

29 Creizenach: Bühnenanweisungen, LXXXIX, en o.a. in Titus Andronicus p. 32, 34. Voor de Elisabethaanse acteerstijl en het verband met de rhetorica (i.c. de Pronuntiatio) zie B.L. Joseph, fig. 2/6, handgebaren uit Bulwers Chironomia, 1644.

23

3. Leerjaren van Jan Baptist van Fornenbergh 1638-1640

Er zullen in de 17de eeuw maar weinig jongens zijn geweest die welbewust voor het theatervak werden opgeleid. Bij een meester-chirurgijn of een meester-schilder, leden van een gilde, kon de leerling het ambacht leren. Maar voor een toneelspeler bestond die mogelijkheid niet. Toch zijn er na 1617 leiders van rondreizende troepen die zich

‘meester-comediant’ noemen. Willem Ruyter was er zo een. Tot die oudste generatie van beroepskomedianten behoort ook Isaäk van Boekhoven, bij wie de jonge Jan Baptist van Fornenbergh in de leer zou komen.

De familie Van Fornenbergh

De schilder Jan Baptist van Fornenbergh en zijn vrouw Susanna in't Goor hebben niet kunnen vermoeden dat hun zoon Jan Baptist jr. de bekwaamste toneelleider van zijn land zou worden en bovendien een gefortuneerd man. Niets leek

onwaarschijnlijker dan dat een beroepskomediant in de calvinistische Republiek een betrekkelijk hoge maatschappelijke status zou bereiken.

De familie was van Vlaamse afkomst. Tussen 1620 en 1660 is een Alexander van Fornenbergh factor van de Antwerpse rederijkerkamer De Violieren geweest en onder de leden van het St. Lucasgilde komen verschillende Van Fornenberghs voor als schilder of drukker.

Tijdens het twaalfjarig bestand hadden de Vlaamse

rederijkers hun aktiviteiten weer opgenomen. De belangrijkste kamers, De Olijftack en De Violieren namen zelfs deel aan wedstrijden in Haarlem en Amsterdam. Ondanks de achteruitgang van de handel onder het Spaanse bewind werden ook na de hervatting van de strijd, in de Scheldestad grote feesten gehouden. Aan het kostbare en

schitterende praalvertoon bij de Blijde Inkomst van Ferdinand van Oostenrijk (1635) onder leiding van Rubens

kan Alexander van Fornenbergh hebben meegewerkt.

Hij staat bekend als schilder, restaurateur, gelegenheidsdichter en schrijver van een boek over Quinten Matsijs. Misschien was Jan Baptist sr. zijn broer; een zoon van junior zal de naam Alexander krijgen.

Senior had zekere naam als schilder van bloemenstillevens. In 1647/48 droegen

de Staten-Generaal hem op, geloofsbrieven voor gezanten op te sieren. Kort daarna

(1649) moet de oude Jan Baptist in armoede gestorven zijn; zijn boedel werd ter

delging van de schulden verkocht. Hoewel zich in de nalatenschap van zijn

kleindochter nog schilderijen van Jan Baptist vader en zoon bevonden, is er geen

werk van hen bekend. De weduwe overleefde hem lang en schijnt nog in brandewijn

gehandeld te hebben.

Hij was

24

een opvliegend man, een rauwe 17de-eeuwer. Telkens, waar hij zich ook bevindt, in Amsterdam, Leiden of Delft, zijn er klachten over vechtpartijen, messetrekkerijen, bedreigingen.

Jan Baptist jr. is naar zijn zeggen in Vianen geboren (1624). Het is niet onmogelijk maar evenmin te bewijzen. De plaats was een wijkplaats voor wie wegens schulden gezocht werd. Een andere zoon, Barent Baptista, is in 1631 naar Oost-Indië vertrokken en daar vóór 1640 ‘geschoten en overleden’, hetgeen evenzeer op maatschappelijke moeilijkheden kan duiden in deze tijd toen veel outcasts zo aan hun eind kwamen.

Er waren meer Van Fornenberghs; zekere Robert Renaclis werd ook toneelspeler en is met Jan Baptist (zijn broer?) mee op reis gegaan. Ene Anna van Fornenbergh heeft eveneens tot de troep behoord. Een broer Pieter woonde in Den Haag.

De jonge schilder Jan Baptist ontmoet in Culemborg Marya Boscoop, ook uit een schildersfamilie afkomstig. Ze verhuizen naar Den Haag en trouwen daar op 21 februari 1638. Volgens de acte van zijn tweede huwelijk, vijf jaar later, waarin de bruidegom als leeftijd 19 jaar opgeeft, zou hij toen dus pas 14 geweest moeten zijn (p. 54). Een dergelijk jeugdhuwelijk kwam meer voor, maar de mogelijkheid bestaat, dat de bruidegom een te jonge leeftijd heeft opgegeven in 1643 en bovendien zijn eerste huwelijk verzweeg om hun kind buiten de Amsterdamse Weeskamer te houden.

Misschien was Anna een dochter van hem en Marya Boscoop.

De

huwelijksvoltrekking vindt plaats in de Grote kerk in Den Haag en juist op een moment dat even verderop een luisterrijk vorstelijk bruiloftsfeest wordt gegeven. In aanwezigheid van vele edelen, buitenlandse gasten en het gehele stadhouderlijk hof was kort tevoren Johan Wolfert, graaf van Brederode, getrouwd met een zuster van Amalia van Solms. Terwijl Amsterdam dan juist met zijn nieuwe Theater het oude Rome imiteert, speelt Frederik Hendrik in de hofstad Parijs na. Franse komedianten vertonen kort na de Parijse première Corneilles Cid en op de dag dat het huwelijk van de jonge Jan Baptist gesloten wordt, biedt de graaf van Culemborg, getuige van de bruidegom, een souper aan, gevolgd door een voorstelling in het Frans van een Spaans blijspel. Twee dagen later kan men genieten van een schitterende cavalcade op het Buitenhof. Rembrandt heeft er tekeningen van gemaakt.

Het is een

merkwaardige coïncidentie, maar misschien heeft toen al de eerzucht, ooit een hofkomediant te worden, een rol gespeeld bij de beroepskeuze van de jeugdige echtgenoot. Want kort na dit huwelijk sluit de vader voor zijn minderjarige zoon een contract met drie komedianten-schermmeesters: Isaäk en Philips Albertus van Boekhoven en Paulus Pierson. Aan hen draagt Van Fornenbergh sr. op 30 maart 1638 voor twee jaar de voogdij over.

De Van Boekhovens, voltigeurs en schermmeesters

De uit Haarlem afkomstige Isaäk van Boekhoven had toen al een bijna

25

20-jarige ervaring als rondreizend ‘vertoner’ achter zich.

Samen met Willem Ruyter wordt hij in 1618 genoemd als leider van het eerste Nederlandse toneelgezelschap.

Een aantal jaren later blijkt Van Boekhoven in Brussel te zijn geweest om daar op te treden in het Stadhuis, als ‘voltigeur des pages de Son Altesse Royale’ (Isabella van Spanje).

Buitelen en springen mocht dan in de ogen van Carel van Mander ten onrechte een kunst worden genoemd, aan buitenlandse hoven dacht men daar anders over. De Italiaan Archange Tuccaro, geletterd gymnastiek-leraar, door Charles IX van Frankrijk

‘le roi des sauteurs’ genoemd, heeft er zelfs een geleerde verhandeling over

geschreven, platonische dialogen met veel illustraties en opgedragen aan Henri IV:

‘Trois dialogues de l'exercice de sauter et voltiger en l'air’ (1599). Die kunst ging evenzeer terug op de Oudheid als de Rhetorica en bleef dus niet tot de kermis beperkt.

(afb. p. 27)

Schermers, fragment uit een prent bij Thibault.

Maar voltigeren mag dan hier niet als Kunst erkend worden, schermen wèl. Ook de vaandrig Gerbrand Adriaensz. Bredero (1585-1618) heeft zich die bekwaamheid eigen gemaakt; hij schreef zelfs een lofdicht op zijn leermeester in die ‘ridderlijke kunst’, door hem in de ‘lente van zijn jaren’ beoefend, Gerard Thibault.

Schermscholen waren er al omstreeks 1600 in Leiden, Amsterdam en Den Haag.

Schermen is van belang voor de militaire

26

praktijk en wordt bovendien als sport beoefend. Men kan tegen entree zelfs demonstraties bewonderen zoals blijkt uit het in 1596 door de Amsterdamse

vroedschap aan het Spinhuis verleend privilege. Waarschijnlijk vonden die plaats in de zaal van de Oude Kamer aan de Nes waarin later een schermschool gevestigd was. Bredero's leraar, van Antwerpse afkomst, publiceerde in 1628 een schitterend geïllustreerd handboek, Académie de l'espée.

Al voordat de beoefening van fysieke vaardigheden in de Italiaanse renaissance zich weer op de antieke bewegingskunst begon te baseren, was schermen een aristocratisch spel. De titel van schermmeester mocht in de 15de eeuw (in Duitsland) alleen gevoerd worden door afgestudeerden aan officieel erkende instituten. Er waren broederschappen van schermers en men kon er zelfs een adellijke titel mee behalen.

Maar de grote invloed kwam vanuit Italië via Frankrijk naar de Nederlanden in de 17de eeuw. De gevechtsstijl, streng gereglementeerd, stelde hoge fysieke eisen, vooral wanneer er tweehandig gevochten moest worden met de degen in de ene, de dolk in de andere hand. Pas aan het einde van de eeuw is het lichtere wapen, de floret, geïntroduceerd. De Van Boekhovens waren nog kundig in het hanteren van het rapier, de lange dunne degen met versierd gevest. De sierlijke posities, de passen en sprongen, het om elkaar heen draaien om de tegenstander in een onvoordeliger situatie te manoeuvreren, houdingen en bewegingen gebonden aan vaste regels, hebben een dramatisch spelkarakter en maken deze kunst geschikt om in toneelsituaties te worden opgenomen. Vooral in het Spaanse en Engelse drama nemen duels en gevechten een belangrijke plaats in: de komedianten-schermers zullen ze zeker gespeeld hebben.

En natuurlijk ook het meer erotisch getinte vermaak, de volkskluchten waarin ze dansend konden buitelen, lenig springen, achtervolgen en afweren en in rollen van dwaze personages een komische actie op gang brengen. Hier was ook ruimte voor improvisatie en het tonen van vaardigheids-‘nummers’ zoals de Italiaanse commedia dell'arte-spelers deden.

Isaäk van Boekhoven, meester-komediant in 1618, in het bezit van een voorraad toneelcostuums; in 1626 voltigeur-leraar aan het hof van Isabella van Spanje, stond in 1638 met zijn zoon Philips bekend in Den Haag als ‘maître d'escrime’. Enkele jaren later (1641) zouden ze er een schermschool oprichten in de nabijheid van het stadhouderlijk hof.

Van Fornenbergh sr. mag dan een vrijbuiter zijn geweest, de overeenkomst met de drie voogden is, gezien de beperkingen van de 17de-eeuwse verhoudingen, zorgvuldig samengesteld. De jongen zal twee jaar in de compagnie worden

opgenomen om ‘met dezelve te spelen ende ageren in zodanige occasiën, comediën

als anders daar zijluiden hem zullen van doen hebben’. De schermmeesters verplichten

zich Jan Baptist jr. gedurende die tijd te voorzien van ‘eten, drinken, kleden ende

reden, alsmede te verzorgen van linden (linnen), kousen ende schoenen naer behooren,

ende slaapplaetse’. Ook aan de moeder is gedacht: in mei 1638 (met de Haagse

kermis) ont-

27

vangt zij 20 gulden en 20 stuivers. De zoon krijgt op de Delftse kermis ‘een nieuw kleed ende mantel’. Bovendien zal Isaäk van Boekhoven of zijn zoon Philips Albertus de jongeman ‘het exerceren van't rapier’ leren. Daartegenover verbindt hij zich de Van Boekhovens ‘getrouwelijk ende wèl te dienen in redelijke occasiën daar zijluiden hem ook begeren te gebruiken’.

Twee jaar rondtrekkend leerling - komediant - schermer dus. Tot 1 april 1640 zal de leertijd in de harde praktijk duren. De jonge vrouw blijft vermoedelijk in Den Haag; nog in 1640 en 1642 wanneer Jan Baptist aan de Amsterdamse schouwburg verbonden is komen hun namen in archiefstukken voor bij erfeniskwesties. Maar op 10 januari 1643 blijkt hij al weduwnaar te zijn (p. 54).

De derde voogd wordt in het contract slechts eenmaal genoemd. Paulus Pierson, vermoedelijk in 1610 in Den Haag geboren, was in 1630, toen hij trouwde, soldaat onder de Graaf van Hoorn. De oorlogspraktijk heeft hem dus geleerd het rapier te gebruiken in de strijd van man tegen man. De vaardige scherm- en gevechtsscènes in de vele gruwelstukken stonden nog dichtbij die bloedige werkelijkheid. Dat Pierson, althans enkele jaren later, een rauwe kerel moet zijn geweest, kan opgemaakt worden uit notariële akten waarin zijn vrouw en zijn moeder zich beklagen over zijn

‘débauches’ en verkwisting.

Na een jaar al heeft deze derde van Jan Baptists voogden de Van Boekhovens verlaten en zich aangesloten bij een nieuwe troep met Adriaan van den Bergh en twee Engelse komedianten. De kostuums konden ze van de Van Boekhovens lenen, bewijs dat deze ze niet meer nodig hadden en zich voortaan geheel op de schermkunst richtten. Pierson is twee jaar lang in Amsterdam opgetreden en daarna opnieuw met Adriaan van den Bergh rondgetrokken. In 1643 werd hij insolvent verklaard.

Zijn pupil Jan Baptist moest overeenkomstig het contract nog tot het voorjaar van 1640 bij de Van Boekhovens blijven, maar woonde ook daarna dus nog in Den Haag.

In ieder geval kwam hij omstreeks de kermis van 1640 in de Amsterdamse

schouwburg spelen. Daar ontmoette de 16-jarige komediant voor het eerst de collega's met wie hij zijn leven lang bevriend zou blijven: Triael Parkar, 21 jaar en Gillis Nooseman, toen nog een jongen van 13.

Luchtsprong van een voltigeur uit Tuccaro.

Eindnoten:

30 Thieme/Becker XII p. 216. Hij leefde nog in 1663. Alexander van Fornenbergh maakte in 1641 een portret van de rederijker Van der Borcht die in 1650 te Brussel een schouwburg oprichtte.

Te Winkel, Republiek II p. 43, 63; Rombouts. Een zekere ‘Susanna van Fornenbarch van Antwerpen’ trouwde in Amsterdam 30-8-1614. Puiboek G.A.A. Een Joannes Baptista, zoon

van Adrianus van Fornenbergh werd R.K. ged. 30-7-1654 te Antwerpen (vriendelijke informatie van Dr. J. van Roey, stadsarchivaris). Jan Baptista Sr. bemiddelde in Antwerpen bij

schilderijenhandel als expert. Not. W. Cluyt G.A.A. Kossmann I p. 101, noten 2, 3, 4.

31 Von Roeder p. 83 e.v.

32 Kossmann Aant.: R.A. 228 fil. 474^v. Rollen Den Haag 145, 469 G.A.H.

33 Kossmann II p. 3.

34 Veronderstelling van S.A.C. Dudok van Heel (G.A.A.); voor jeugdhuwelijken zie Richard p.

42. De vader van Marya, Adriaan Boscoop was schilder. Kossmann Aant.: Ordonnantieboeken archief Nassause Domeinen 735-763 R.A.H.

35 Van Regteren Altena. Fransen p. 68/9.

36 Koster p. 100.

37 Liebrecht p. 46 n. 2.

38 Bouissac.

39 Bredero p. 119, p. 244; Thibault.

40 Kossmann I p. 102 n. 6.

41 Kossmann I p. 102/103.

42 Kossmann II p. 99.

28

4. Het theatrum van het nieuwe Rome 1638

Zaal en toneel

Een jonge komediant gewend aan tochtige barakken en primitieve kermisplankieren moet bij de eerste kennismaking met Jacob van Campens schouwburg wel zeer geïmponeerd zijn geweest. (afb. 3, 4, 11, 14, 15 en p. 113)

Van de Keizersgracht af is van het theater zelf alleen de spitse kap zichtbaar, de rest is aan het oog onttrokken door het stadspoortachtige voorgebouw dat de illusiewereld van het dagelijkse straatrumoer scheidt. Boven de ingang ‘in 't voorhoofd des schouwburgs uitgehouwen’ kan elke bezoeker of voorbijganger Vondels bekende motto lezen:

‘De wereld is een speeltoneel, Elk speelt een rol en krijgt zijn deel’.

Wie in de poort entree betaald heeft (waarschijnlijk drie stuivers) en de binnenplaats overgestoken is, komt door een kleine vestibule in de eigenlijke ‘burg’. Het interieur, een statig - architectonische eenheid in de stijl van Palladio, ovaalvormig, is in tweeën verdeeld: een verhoogd toneel en een auditorium, beide even breed, alles van hout maar in een blanke kleur als marmer beschilderd. De zaal heeft iets van een kerk en lijkt groter dan ze is.

In deze monumentale feestelijke ruimte kan men welluidende klanken verwachten, declamatie begeleid door grote gesten, gezang, muziek van snaarinstrumenten en schallende bazuinen en trompetten. Op het ‘hoogh tooneel’ zullen kostbaar

gekostumeerde personages verschijnen, in optochten of fraai gegroepeerd als levende schilderijen, door onzichtbare lampen verlicht. Hoge gordijnen, soms in de

stadskleuren rood en zwart, soms van zware blauwe zij, kunnen het middentoneel afsluiten en onthullen als er de grote ‘vertoning’ te zien is, het thema van het treurspel onder het daar aangebrachte motto: ‘Mentem mortalia tangunt’ (het sterfelijke raakt de ziel). In geen enkele voorstelling ontbreken deze levende zinnebeelden. Dat was volgens de 17de-eeuwers al in de oudheid het geval.

Boven het middenbalkon is de ‘hemel’ waar een ‘wolk’ te zien komt als de deuren opengaan, onder het opschrift: ‘Jupiter omnibus idem’ (God is voor allen dezelfde).

Engelen en goden dalen en rijzen met die lift van en naar de hemel. Schemerig licht (men speelt 's middags van 4 tot 7 uur) valt door een hoog aangebracht halfrond raam en wordt langs het tongewelf naar het toneel geleid. Maar in de donkere

wintermaanden zorgen de grote koperen kaarsenkroon en kandelaars langs de wanden

voor verlichting van de speelruimte.

29

Bij het ontwerpen van zijn toneelarchitectuur moest Van Campen rekening houden met de grote verscheidenheid van dramatische structuren in het repertoire, afkomstig van vier ‘Kamers’, elk weer anders ingericht. De daar opgevoerde toneelstukken zijn dikwijls afkomstig van Spaanse, Elisabethaanse en Franse, indirect van Romeinse en Griekse theaters, en vertegenwoordigen onderling sterk uiteenlopende

dramaturgische opvattingen. Spelen met veel variatie in de plaats van handeling, al of niet gelijktijdig zichtbaar (polytopie) worden vertoond binnen hetzelfde bouwsel als tragedies, min of meer naar ‘klassiek’ model (monotopie). Bovendien moeten de oude schermen (de ‘omdrayende doeken’ van de Academie) passen in de nieuwe architectuur en zo ook de machinerieën bestemd voor het doen dalen en opstijgen van hemelse of onderaardse verschijningen. Enkele rekwisieten, een troon, een bed, een altaar, een fontein, losse bomen, zijn voorlopig voldoende om door hun

symbolische functie een locatie aan te duiden. De kleine ruimten tussen de

galerijzuilen doen dienst voor interieurscènes maar ook om er tableaux vivants op te stellen en te onthullen. De panelen kunnen weggenomen, verwisseld dan wel omgedraaid worden. Perspectivisch beschilderde schermen suggereren diepte. Achter het vermoedelijk niet altijd aanwezige middenportaal is plaats voor een open poort en daarachter verschijnt dan soms een engel, nederdalend uit de ‘hemel’.

De auteurs die voor dit toneel schrijven, maken gebruik van de geboden mogelijkheden. In de eerste tijd is de ‘eenheid van plaats’ nog maar betrekkelijk.

Gijsbrecht van Amstel speelt ‘voor en in de stad en op het huis’. Op den duur kan de toneelbouw in haar geheel worden opgevat als paleis, tempel, hemel, of, met levende bladeren, planten en bloemen versierd het ‘boerenlandprieel’ in de Leeuwendalers voorstellen.

Zin en functie van de schouwburg

Rondom in de zaal, boven de loges, dus steeds goed te lezen van het toneel door de acteurs zelf, staan deze versregels:

‘Toneelspel kwam in't licht tot leerzaam tijdverdrijf, het wijkt geen ander spel noch koninklijke vonden.

Het bootst de wereld na, het kittelt ziel en lijf, en prikkelt ze tot vreugd of slaat ons zoete wonden.

Het toont in klein begrip al 's mensen ijdelheid, daar Demokriet om lacht en Herakliet om schreit.’

Zoals overal in het openbare leven wordt hier veronderstelde kennis van antieke

filosofie met volkswijsheid gecombineerd. Met de door Mozes van Uyttenbroeck

geschilderde beelden van beide Griekse filosofen is het toneel versierd: de blijmoedige

Demokritos en de denker vanuit het woord Herakleitos.

30

Het toneelspel ‘bootst de wereld na’, het stimuleert tot overdenking van het menselijk bestaan, verschaft inzicht, ook staatkundig: het toont de taak van de wijze regeerder, hekelt de onwijze; het draagt bij tot de openbare meningsvorming. Dat dit kan leiden tot heftige conflicten hebben zowel Coster als Vondel herhaaldelijk ervaren. Maar dit overdenken en beschouwen is onverbrekelijk verbonden met zintuigelijk plezier:

ziel en lijf beide worden geraakt. Het toneelspel ‘verwekt vreugde’ of ‘slaat zoete wonden’.

Onthulling door verhulling, inzicht in de waarheid door ‘bedrog’: die paradox, al door Huygens verwoord, is door Vondel bevestigd als hij schrijft: ‘het treurspel is enerhande slag van bedrog, waardoor hij, die een ander bedrogen hadde, en degeen, die bedrogen was, wijzer kon worden dan een, die onbedrogen is; want het treurspel bedriegt en vervloekt, naardien het versierde geheel waarachtig schijnt; doch hìj schijnt rechtvaardiger te handelen, die, de mensen bedriegende of verkloekende, hun enig nut aanbrengt; en hij is wijzer, die door gedichte fabelen leert kennen wat schandelijk of eerlijk luidt’ (naar Plutarchus, in het Berecht van Salmoneus, 1657).

Gijsbrecht van Amstel

De stadsdichter die het instituut een naam gaf, die de kernachtige spreuken en opschriften had ontworpen, schreef het inwijdingsspel waarin die overpeinzingen en doelstellingen aanschouwelijk werden gemaakt.

Het voornemen, de nieuwe schouwplaats in te wijden op 26 december, en niet zoals de Academie tijdens de septemberkermis, wijst er op dat men het Theatrum als in de oudheid ook een religieuze functie toekent. De première van Gijsbrecht van Amstel werd weliswaar een week uitgesteld, naar men aanneemt als gevolg van geruchten dat er een mis op het toneel gecelebreerd zou worden,

maar dit verband met het kerstfeest verleende het treurspel een blijvende populariteit.

Gijsbrecht van Amstel komt tegemoet aan de smaak en de verlangens van alle Amsterdamse burgers. In de 17de eeuw, waarin men veel leest, dicht, zingt en reciteert, wordt het versdrama met zijn grote emotionele kracht als de hoogste vorm van dramatische expressie beschouwd.

Klassieke, bijbelse en lokaalhistorische associaties spreken zowel geleerden als de doorsneeburger aan. Er is instrumentale muziek te horen, liederen die in kerken en op straat gezongen worden; men krijgt veel te zien: optochten, pronkkleren, spannende gevechten. Met het gruwelijke tableau vivant van de afslachting der jonge nonnen in het klooster wordt het centrale thema van het treurspel, de tegenstelling tussen vredefeest en krijgsgeweld zichtbaar gemaakt. Tegelijk verwijst het naar de Bethlehemse kindermoord. Zo zijn er steeds paralellen en contrasten: op het toneel gaat het oude Amsterdam als eens Troje in vlammen op, maar om het nieuwe theater heen imponeert de schitterende

wereldstad-in-aanbouw landgenoten en vreemdelingen. Motieven uit Ver-

31

gilius' Aeneis en uit het kerstevangelie zijn verweven met het thema van het populaire oude volkslied over de tiran Floris V, verkrachter van Machteld van Velsen, en de wraakneming door de edelen waarbij ook Gijsbrecht van Amstel betrokken is geweest.

Als personage in Gerard van Velsen van P.C. Hooft en in twee andere spelen hadden de Amsterdammers hun stamvader al eerder in levenden lijve gezien. Nu wordt hij voorgesteld als een klassieke held, slachtoffer van het lot en schuldig-onschuldig aan de tirannenmoord.

Maar zijn nageslacht zit in de zaal, machtiger dan vorsten. Het is een exempel:

ware wijsheid houdt de overtuiging in zich besloten dat vrede en menselijkheid eens de staatzucht, de oorlog om macht en gewin zal overwinnen onder leiding van integere bewindslieden. Dat ideaal staat Hugo de Groot voor ogen, de grondlegger van het volkenrecht. Aan hem draagt Vondel zijn treurspel op.

Dertien keer achtereen wordt Gijsbrecht van Amstel vertoond. De inkomsten, 2459 gulden en 18 stuivers (een gemiddelde dus van ƒ189,-), zijn redelijk hoog voor die tijd als men bovendien in aanmerking neemt dat er veel niet-betalende autoriteiten kwamen kijken. De nieuwe schouwburg zal blijken zijn geld wel op te brengen:

ƒ3.000,- per jaar voor de bejaarden; ƒ6.000,- ten bate van de wezen.

Het inwijdingsspel bleef sindsdien het levend symbool van de schouwburg, een begrip door Vondels dichterlijke verbeelding geschapen. Iedere acteur die zich aan het Amsterdamse theater verbond zou ermee geconfronteerd worden. Vrijwel zonder onderbreking, twee eeuwen lang omstreeks kerstmis, daarna als nieuwjaarstraditie, behield Gijsbrecht van Amstel als het enige restant van de 17de-eeuwse dramatische kunst zijn plaats binnen het Amsterdamse toneelrepertoire.

Het publiek

Een volle schouwburg is ‘als een helling van 't gebergt met allerlei standen van mensen zowel oud als jong en arm en rijk, behangen en gepropt’ zegt Vondel (in:

Gebroeders Ve bedrijf). Geen eerbiedig zwijgzame menigte, al had iedereen kunnen

lezen dat men werd verzocht geen lastige kinderen mee te nemen, niet te drinken

noch te snoepen. Die verbodsbepalingen hadden niet veel succes; tot in de 19de eeuw

behielden de theaters hun herberg-achtig karakter. Iedereen dronk bier, zowel

toeschouwers als spelers, en soms te veel. En een opvoering van een blijspel of klucht

inspireerde ook niet tot vrome aandacht. De ongegeneerd levenslustige situaties op

het toneel werkten aanstekelijk. ‘Grage baasjes’,

de rijke koopmanszoons in de

huisjes (loges), gingen niet naar het theater om zich te laten verheffen, zodat de

gordijntjes weggenomen moesten worden wegens ‘schending van de openbare

eerbaarheid’. Men hield zijn emoties niet zo onder controle als nu. De