De nieuwe schrijver
©
?
De auteur als personage in actuele Nederlandse romans
Ryanne Keltjens (1332929) Vindicatstraat 21
9741 CK Groningen
0503642425 / 0612759110 Scriptie (LWR999M30)
Research Master Literary & Cultural Studies
INLEIDING ... 3
1. THEORETISCH EN METHODOLOGISCH KADER ... 9
CULTUUR EN VERBEELDING... 9
HET LITERAIRE VELD... 17
METHODE EN CORPUS... 24
2. HET TRADITIONELE AUTEURSBEELD... 27
3. VERWACHTINGEN OVER HET ‘NIEUWE’ AUTEURSBEELD... 34
4. RESULTATEN... 40
INLEIDING... 40
ALGEMENE OPMERKINGEN... 44
INTERPRETATIE VAN HET CORPUS... 47
Auteur en financiën ... 47
De functie van literatuur ... 61
De maatschappelijke positie van de auteur... 67
Fictie en werkelijkheid ... 82
5. CONCLUSIE ... 96
INLEIDING... 96
EERSTE GROEP: TRADITIONEEL... 97
TWEEDE GROEP: NIEUW... 100
NUANCERING... 104
De verdeling in twee groepen... 104
Ironie en parodie ... 108
Het nieuwe auteursbeeld ... 110
6. LITERATUUR ... 114
PRIMAIRE LITERATUUR (CORPUS)... 114
SECUNDAIRE LITERATUUR... 114
Inleiding
“2009 was het jaar van de rebellie tegen de literaire elite. Het debat in de literatuur was heftiger dan het in jaren was geweest. Het kwam zelfs op televisie.”1 Getuige dit citaat van NRC-criticus Arjen Fortuin was 2009 een bewogen jaar voor de
Nederlandse literatuur. Niet alleen in landelijke dagbladen en opinietijdschriften, maar ook in televisieprogramma’s zoals De Wereld Draait Door woedden
verschillende literaire discussies. Uiteindelijk gingen al die debatten over hetzelfde probleem. Fortuin constateert: “De strijd draait om de vraag wat literatuur is, waarom dat zo is en wie dat mag bepalen – inderdaad: actuele vragen hoeven geen nieuwe vragen te zijn.”2
Eén van die discussies ontstond bijvoorbeeld naar aanleiding van de
belediging die Connie Palmen tijdens het Boekenbal in de mond nam. Zij siste tegen een aantal goedverkopende collegaschrijvers: “Scheer je weg uit het land van de
literatuur, nietsnutten!”3 Het oproer werd gesust in De Wereld Draait Door, waar
Palmen aan één van de ‘nietsnutten’ waar ze op doelde, Saskia Noort, haar excuses
aanbood voor het gebruik van dat scheldwoord.4 In het debat dat volgde verdedigden
Noort en Palmen hun standpunten over het onderscheid tussen lectuur en literatuur. Voor Palmen is de literatuur een verheven kunstvorm, waar clichégebruikers die het grote publiek aanspreken niets te zoeken hebben. Op die gronden verwerpt zij het gebruik van het predikaat ‘literaire’ bij de thrillers die Noort schrijft.5 Palmen gebruikt de termen ‘literatuur’ en ‘schrijver’ dus normatief. Voor haar is literatuur van een hogere orde en alleen toegankelijk voor een selecte groep van lezers. De massa is niet in staat deze kunstvorm te begrijpen en vergrijpt zich aan plat vermaak in de vorm van bestsellers, zoals die van Noort. Een échte schrijver is volgens haar een kunstenaar die zich niet verlaagt tot het schrijven van lectuur.6
Saskia Noort betoogde dat het onderscheid tussen lectuur en literatuur, waar Palmen zo op hamert, tegenwoordig niet meer bruikbaar is. Er is volgens haar een
1
Fortuin, A. ‘Honderdduizend lezers vergissen zich niet; Herman Koch, Thomas Vaessens, Renate Dorrestein en de opkomst van het populisme in de literatuur’ In: NRC Handelsblad, 24/12/2009, Boeken.
2
Fortuin.
3
Brandt, P. ‘Palmen is passé, nu de nieuwe generatie; Literatuur. Voor mensen die naam hebben gemaakt, is het een hard gelag als ze worden ingehaald’ In: NRC Handelsblad, 22/04/2009, p.7.; Beerekamp, H. ‘Een ‘catfight’ over lectuur en literatuur; Zapkliklees Hans Beerekamp’ In: NRC Handelsblad, 17/04/2009, p. 19.
4
Brandt; Het gaat dus om de uitzending van De Wereld Draait Door van 16 april 2009.
5
Carvalho, H. ‘‘Met schrijven ga ik mijn angsten te lijf’; Saskia Noort over haar thrillers vol bange mensen en moeders met kinderen’ In: NRC Handelsblad, 23/05/2009, p. 6.
6
nieuwe generatie lezers opgestaan die zowel boeken van ‘serieuze’ auteurs als bestsellers leest.7 Ook Paul Brandt, hoofdredacteur van uitgeverij Nijgh & Van Ditmar, uitte kritiek op het in zijn ogen elitaire standpunt van Connie Palmen in een opiniestuk in NRC Handelsblad.8 Zijn definitie van literatuur is breder en biedt daardoor ruimte voor meer lezers en schrijvers:
Literatuur is het contact tussen een schrijver en een lezer. Als een boek een bestseller wordt, heeft de schrijver precies de goede golflengte te pakken gehad om de lezers te bereiken. Dan is hij ofwel een briljant schrijver (Arnon Grunberg, Herman Koch), of heeft hij zich bediend van begrippen, “clichés”
zegt Palmen, die de grote massa kan begrijpen.9
Brandt betoogt dat het soort schrijvers dat Palmen vertegenwoordigt door de
hedendaagse maatschappij ingehaald is. Voor hem is een schrijver iemand die een publiek aanspreekt, niet iemand die zich daartegen afzet.10
Een andere discussie ontstond naar aanleiding van het controversiële boek
De revanche van de roman van hoogleraar Nederlandse letterkunde Thomas
Vaessens.11 Vaessens constateert dat de literatuur binnen onze samenleving
gemarginaliseerd is, waardoor de traditionele elite van critici en schrijvers aan status
verloren heeft.12 Het gevolg is dat men op zoek gaat naar een nieuwe invulling van
literatuur:
Wat we in de literatuur(kritiek) van de laatste jaren zien, is dat steeds meer schrijvers en critici genoeg hebben van de splendid isolation van de literator. De literatuur is op zoek naar een nieuwe verhouding tot de wereld, en daarbij worden oude stellingen verlaten [...] Daarbij is het streven niet op vulgarisering gericht, maar op revitalisering van de literatuur.13
7
Carvalho.
8
Brandt, P. ‘Palmen is passé, nu de nieuwe generatie; Literatuur. Voor mensen die naam hebben gemaakt, is het een hard gelag als ze worden ingehaald’ In: NRC Handelsblad, 22/04/2009, p.7.
9
Brandt.
10
Brandt.
11
Vaessens, T. De revanche van de roman. Literatuur, autoriteit en engagement Nijmegen: Vantilt, 2009.
12
Vaessens: 44.
13
Die revitalisering komt volgens Vaessens tot uitdrukking in geëngageerde literatuur en gaat gepaard met de opkomst van een nieuw type schrijver. Deze zondert zich niet langer af van de maatschappij, maar zoekt nadrukkelijk contact met het publiek
via verschillende media.14 Het schrijven wordt door deze auteurs als middel gebruikt
om op een toegankelijke manier ethische en morele kwesties aan te snijden.15
De revanche van de roman veroorzaakte een levendig journalistiek debat.
Vaessens’ pleidooi voor een meer geëngageerde literatuur werd vooral gelezen als
een pessimistische visie op het Nederlandse literaire veld.16 In de woorden van Bas
Heijne:
Ogenschijnlijk wil Vaessens met zijn boek laten zien hoe literatuur weer een rol kan gaan spelen in de samenleving, maar zijn positieve boodschap wordt overstemd door zijn luid beleden afkeer van schrijvers en critici die nog in de waan leven dat zij en hun schrijfsels nog meetellen.17
Volgens de romanauteur P.F. Thomése is Vaessens “geobsedeerd door status”.18
Ook hij heeft kritiek op Vaessens’ negatieve boodschap dat zowel literatuur als schrijvers tegenwoordig geen status meer hebben. Thomése brengt daar tegenin dat het allemaal wel meevalt met die marginale positie van schrijvers: “Terwijl ik vroeger in lullige bibliotheekjes moest aantreden, sta ik nu op grote podia voor vijfhonderd, negenhonderd man. Dat is geen uitzondering meer. Wij hebben niets te klagen over
status.”19 Hij gaat hiermee echter voorbij aan Vaessens’ optimistische boodschap
over de opkomst van een nieuw type schrijver dat contact zoekt met het (grote) publiek. Getuige zijn uitspraak zou je kunnen zeggen dat Thomése zelf juist tot dat nieuwe type schrijvers behoort.
De vele discussies van dit kaliber geven aanleiding te vermoeden dat er iets aan de hand is met de Nederlandse literatuur. Heijne ziet de aanleiding voor het rumoer net als Vaessens in de teloorgang van de traditionele waarden van literatuur: 14 Vaessens: 67, 85, 205. 15 Vaessens: 200-201. 16
Nu de traditionele literaire cultuur op sterven na dood is – de schrijver als ontzagwekkende grootheid, de criticus als onbetwiste smaakmaker, de literatuur als sterk magnetisch veld midden in samenleving – dringt zich als vanzelf de vraag op wat we met de literatuur zelf aanmoeten. Verliest die niet
rap aan invloed en betekenis, nu haar status niet meer vanzelf spreekt?20
Er zijn globaal gesproken twee verschillende reacties mogelijk op de situatie zoals Heijne die schetst. Men kan “in verzet komen en zich hautain afzetten tegen verpletterende verplatting” of men kan zich “aanpassen aan de wetten van de
massacultuur”.21 Het zijn precies deze twee standpunten die we terugzien in de
discussies in de media. Aan de ene kant zien we een auteur als Connie Palmen een traditioneel standpunt innemen en zich afzetten tegen bestsellerschrijvers. Aan de andere kant beschrijven Brandt en Vaessens een ‘nieuw type schrijver’ dat
toenadering zoekt tot het grote publiek via verschillende (massa)media.
Het actuele maatschappelijke debat over de status van literatuur en schrijvers is voer voor wetenschappelijk onderzoek. Vanuit sociologisch oogpunt kun je zeggen dat er een machtsstrijd aan de gang is waarbij de betekenis van literatuur binnen de Nederlandse cultuur ter discussie staat. Deze strijd is vervlochten met verschillende bredere maatschappelijke ontwikkelingen die op dit moment gaande zijn.
Wetenschappelijk onderzoek kan verhelderen wat de positie van het debat in de maatschappelijke context is, hoe de verschillende standpunten ingenomen en verdedigd worden en welke veranderingen er daardoor optreden in de status van literatuur en schrijvers. Voor dit soort onderzoek wordt meestal gebruik gemaakt van een breed sociologisch perspectief: men probeert de grote lijn van de ontwikkelingen
in kaart te brengen en deze te verbinden aan de maatschappelijke context.22
Het is mijn bedoeling deze machtsstrijd vanuit een ander, in twee opzichten smaller perspectief te benaderen. Ten eerste heb ik voor specifiek bronnenmateriaal gekozen. Ik wil namelijk onderzoeken hoe in romans onderhandeld wordt over de status van literatuur. De belangrijkste aanleiding voor deze alternatieve benadering is 20 Heijne. 21 Heijne. 22
Van dit soort onderzoek getuigt bijvoorbeeld de bundel De productie van literatuur onder redactie van Gillis Dorleijn en Kees van Rees: Dorleijn, G. & Van Rees, K. (red.) De productie van literatuur. Het literaire veld in
een opvallende trend in de romanproductie van de afgelopen tien jaar. Er is de laatste tijd namelijk een groot aantal boeken verschenen waarin een schrijver als hoofdpersoon optreedt. Vaak vertoont deze hoofdpersoon overeenkomsten met de daadwerkelijke auteur van de roman. Ook dragen deze personages regelmatig dezelfde naam als hun schepper. Hoewel opvalt dat er veel van dit soort romans verschijnen, is het overigens moeilijk te bepalen of die hoeveelheid significant groter is dan in eerdere periodes. Voor de Amerikaanse situatie wordt door Andrzejczak echter eenzelfde trend gesignaleerd, waardoor mijn constatering niet geheel op
zichzelf staat.23 De trend om het schrijverschap op deze manier te thematiseren
geeft aan dat het aannemelijk is dat ook binnen romans stellingen worden
ingenomen in het maatschappelijke debat over literatuur en dan met name over het schrijverschap. Die nadruk op het schrijverschap en de suggesties in de media dat er een nieuw soort schrijver is opgestaan gaven aanleiding tot een tweede versmalling: ik wil me beperken tot de discussies over het schrijverschap in deze romans. Door een schrijver centraal te stellen dragen deze romans bij aan de onderhandeling over de vraag wat een schrijver is, waarom dat zo is en wie dat mag bepalen. Als er een nieuw soort auteur is opgestaan, zoals sommigen beweren, zal die zich
hoogstwaarschijnlijk in deze romans manifesteren. Dit onderzoek richt zich dan ook specifiek op de verbeelding van de schrijver in dit soort boeken.24
Een andere reden om te kiezen voor het bestuderen van romans als onderhandelingsplaats is dat we te maken hebben met fictie. Dat is interessant, omdat het auteurs de ruimte geeft om hun ideeën over het schrijverschap op een andere manier te presenteren dan in de krant of op televisie. Verschillende personages en stijlmiddelen als ironie en parodie kunnen bijvoorbeeld ingezet
worden om te spelen met mogelijke posities in het debat, zonder dat de echte auteur zich op een bepaalde visie hoeft vast te leggen. In fictie kunnen auteurs dus de grenzen van literaire normen verkennen, zonder dat dat directe consequenties heeft voor hun eigen positie.
De manier waarop auteurs over het schrijverschap denken staat niet op zichzelf, maar is afhankelijk van de maatschappelijke context waarin zij zich bevinden. Met andere woorden: de betekenis van het concept ‘schrijver’ is tijd- en
23
Andrzejczak, K. The Writer in the Writing. Author as Hero in Postwar American Fiction San Francisco / London / Bethesda: International Scholars Publications, 1999: ix.
24
plaatsgebonden. Op dit moment heeft het woord ‘schrijver’ binnen de Nederlandse cultuur bijvoorbeeld andere connotaties dan in het Frankrijk van de negentiende eeuw. De geschetste discussies zijn een indicatie voor veranderingen in de betekenis van het concept ‘schrijver’. Dit soort betekenisveranderingen komt tot uitdrukking in de manier waarop wij binnen onze cultuur over het concept denken, praten en schrijven: ons auteursbeeld. Romans waarin de hoofdpersoon auteur is reflecteren op zijn minst onderdelen van het auteursbeeld dat op dat moment in die cultuur gangbaar is. Daarom kan een analyse van romans die het schrijverschap
thematiseren informatie geven over een mogelijk nieuw auteursbeeld.25
Mijn onderzoek richt zich op de verbeelding van de auteur in actuele Nederlandse romans, omdat ik wil weten of er een nieuw auteursbeeld is opgekomen. Het doel is meer inzicht te verkrijgen in de waardetoekenning aan auteurs in onze huidige maatschappij en de culturele ontwikkeling van het concept ‘auteur’. De vraag die ik wil beantwoorden, luidt: Is er sprake van een nieuw
auteursbeeld in actuele Nederlandse romans en zo ja, wat zijn daarvan de
kenmerken? Ik wil deze vraag beantwoorden door een interpretatie te geven van een corpus van actuele Nederlandse romans waarin de hoofdpersoon auteur is.
25
1. Theoretisch en methodologisch kader
Cultuur en verbeelding
Om mijn onderzoek gedegen te kunnen uitvoeren is het noodzakelijk allereerst helder te krijgen wat precies het object van deze studie is. Bij precieze lezing van de onderzoeksvraag blijkt dat dit onderzoek niet gaat over ‘de romanauteur’, of ‘de romanauteur als personage’ maar over de literaire verbeelding daarvan. Als ‘de verbeelding van de romanauteur als personage (in actueel Nederlands proza)’ het object van onderzoek is, hoe moet dat object dan benaderd worden? ‘Verbeelding’ is geen tastbaar ding, maar iets dat in de geest plaatsvindt, een mentaal proces. Die ongrijpbaarheid van het object maakt het moeilijk onderzoekbaar. Wat we wél kunnen onderzoeken, zijn de producten van de verbeelding, de werken waarin de verbeelding tot uitdrukking gebracht wordt. In dit geval zijn dat romans. Het
uiteindelijke doel van dit onderzoek is door literaire werken te onderzoeken iets te zeggen over de cultuur – onze Nederlandse, hedendaagse cultuur – waarin die boeken ontstaan zijn. Om dat op een valide manier te kunnen doen, is het nodig de vraag te beantwoorden hoe literaire verbeelding, en de weerslag daarvan in romans, zich tot het grotere geheel van de cultuur verhoudt. Het begrip ‘cultuur’ verdient nadere toelichting, omdat het op veel verschillende abstractieniveaus kan
functioneren. In een brede opvatting kan het al het menselijk handelen omvatten; vanuit een smal perspectief kan het bijvoorbeeld slaan op een specifieke subcultuur. Binnen dit onderzoek versta ik onder cultuur een gemeenschap van mensen met overeenkomsten in representaties en gedrag. Een cultuur heeft een temporele (in dit geval gaat het om de hedendaagse cultuur) en een ruimtelijke begrenzing (de
Nederlandse cultuur).26
De relatie tussen (literaire) verbeelding en cultuur is één van de centrale thema’s binnen de literatuurwetenschappelijke theorievorming. Er bestaan
verschillende benaderingen van de verhouding tussen tekst (als uitdrukking van de verbeelding) en context (de cultuur), waarvan ik er hier drie kort wil noemen. De op Foucault gebaseerde discoursanalyse gaat uit van complexe systemen van culturele codes die talige uitingen, en daarmee het geven van betekenis, binnen een bepaald
26
tijdperk reguleren.27 Omdat deze discoursen al het denken binnen een cultuur
bepalen, wordt de literaire tekst binnen een context van andere teksten uit dat gebied
en die periode geïnterpreteerd.28 Een andere benadering is de antropologische
literatuurwetenschap, waarbinnen teksten als culturele handelingen worden beschouwd die uitdrukking geven aan de denkstructuren en mentaliteit van een
gemeenschap.29 Cultuur is volgens deze benadering een gecodeerde tekst, die
‘gelezen’ kan worden door culturele documenten, waaronder ook literaire teksten, te
onderzoeken.30 Binnen de cognitieve benadering van Merlin Donald ten slotte, wordt
cultuur opgevat als een cognitief netwerk, waarbinnen kennis, herinneringen en
ideeën gedeeld kunnen worden in de vorm van representaties.31 Het culturele
netwerk begrenst de mogelijkheden van de verbeelding binnen een specifieke
gemeenschap.32 Deze voorbeelden laten zien dat de basisgedachte van deze
benaderingen hetzelfde is: de cultuur waarin je leeft (context), bepaalt de mogelijkheden tot verbeelding (tekst).
Wat hierbij opvalt, is dat bij het uitwerken van hetzelfde probleem in andere termen toch steeds dezelfde moeilijkheden optreden. Hoewel al deze theoretici erin slagen een conceptueel kader te schetsen waarbinnen de verhouding tussen
verbeelding en cultuur uitgelegd wordt, zijn er twee problemen die niemand weet op te lossen. Ten eerste is geen van deze theoretici in staat een legitieme methode aan te bieden om culturen af te bakenen. Hoewel ze allemaal uitgaan van een bepaalde mate van afgrenzing tussen verschillende culturen, blijft onduidelijk hoe we die grenzen kunnen bepalen. Ten tweede missen al deze benaderingen een verklaring voor de verandering en ontwikkeling van cultuur. Culturele ontwikkeling wordt als een gegeven beschouwd, het gebeurt gewoon, zonder dat men in staat is de werking van dat proces te begrijpen. Deze benaderingen behelzen dus niet of nauwelijks
empirisch toetsbare theorieën, maar zijn eerder conceptuele (denk)kaders: ze geven betekenis aan het complexe probleem van cultuur, zonder het te verklaren. De
27
Schößler, F. Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft Tübingen: A. Francke Verlag, 2006: 38; Anz, T. (ed.) Handbuch Literaturwissenschaft. Band 2. Methoden und Theorien Stuttgart / Weimar: J.B. Metzler, 2007: 349-350.
28
Schößler: 49; Anz: 351-352; Becker, S. Literatur- und Kulturwissenschaften. Ihre Methoden und Theorien Reinbek: Rowohlt, 2007: 148, 150-152. 29 Becker: 185-186, 189. 30 Becker: 187-189. 31
Donald, M. ‘Art and Cognitive Evolution’ In: Turner, M. (ed.) The Artful Mind. Cognitive Science and the
Riddle of Human Creativity Oxford: University Press, 2006, pp. 3-20: 4-5.
32
begrippen en concepten van deze benaderingen zijn dan ook veeleer metaforen waarmee we een ingewikkeld, onopgelost probleem beter hanteerbaar kunnen maken.
Voor dit onderzoek heb ik gekozen voor een cognitieve benadering van cultuur. Wat ik de cognitieve benadering van cultuur noem, bestaat eigenlijk uit een veelheid aan verschillende benaderingen binnen de literatuurwetenschappen die zich hebben laten inspireren door ontwikkelingen in de cognitive sciences. Dit is een relatief nieuwe invalshoek binnen de geesteswetenschappen, die zich voordoet sinds de eeuwwisseling. Het gaat dus niet om eenduidig theoretisch kader, noch om een
dominant paradigma.33 Ik beperk me hier tot het werk van de binnen de cognitieve
literatuurwetenschap invloedrijke neuropsycholoog Merlin Donald.34 Hoewel zij ook
niet zonder moeilijkheden is, heb ik gegronde redenen om te kiezen voor deze benadering, die ik verderop zal toelichten. Donalds opvattingen sluiten aan bij het cultuurbegrip waarover redelijke consensus bestaat binnen de contextgeoriënteerde literatuurwetenschap. Ansgar Nünning en Roy Sommer beschrijven de belangrijkste aannamen van deze benadering van literatuur in hun overzichtsartikel
‘Kulturwissenschaftliche Literaturwissenschaft: Disziplinäre Ansätze, theoretische
Positionen und transdisziplinaire Perspektiven’.35 De legitimering van mijn onderzoek
ligt in de combinatie van deze twee benaderingen. Eerst zal ik uitleggen wat de uitgangspunten van Donalds cognitieve benadering zijn met betrekking tot het
tekst-contextprobleem. Vervolgens zullen de aannamen van de contextgeoriënteerde literatuurwetenschap uiteengezet worden aan de hand van het artikel van Nünning en Sommer. Tot slot zal ik laten zien hoe deze twee benaderingen samen een legitimatie vormen voor mijn onderzoek.
Merlin Donald definieert cultuur als “a distributed cognitive system within which worldviews and mental models are constructed and shared by the members of a
33
Huber, M. & Winko, S. ‘Literatur und Kognition. Perspektiven eines Arbeitsfeldes’ In: Huber, M. & Winko, S. Literatur und Kognition. Bestandsaufnahmen und Perspektiven eines Arbeitsfeldes Paderborn: Mentis, 2009, pp. 7-26: 7; Zymner, R. ‘Körper, Geist und Literatur. Perspektiven der ‘Kognitiven Literaturwissenschaft’– eine kritische Bestandsaufnahme’ In: Huber, M. & Winko, S. Literatur und Kognition. Bestandsaufnahmen und
Perspektiven eines Arbeitsfeldes Paderborn: Mentis, 2009, pp. 135-154: 135.
34
Donald, M. ‘Art and Cognitive Evolution’ In: Turner, M. (ed.) The Artful Mind. Cognitive Science and the
Riddle of Human Creativity Oxford: University Press, 2006, pp. 3-20.
35
Nünning, A. & Sommer, R. ‘Kulturwissenschaftliche Literaturwissenschaft: Disziplinäre Ansätze, theoretische Positionen und transdisziplinaire Perspektiven’ In: Nünning, A., Sommer, R. & Butter, S. (eds)
society.”36 Cultuur is volgens hem dus een enorm denksysteem dat zich in onze geesten afspeelt. Een cultureel netwerk omvat alle collectieve kennis, herinneringen en ideeën die bestaan binnen een bepaalde gemeenschap. Hoewel individuen wel degelijk keuzes kunnen maken, maken zij altijd deel uit van het grotere geheel van
hun eigen culturele netwerk:37 “Human culture is based on the sharing of mental
representations, and we are tethered to that network.”38 Binnen een gemeenschap
worden de bestaande kennis, herinneringen en ideeën gedeeld in de vorm van representaties. Eén van de middelen waarmee dat gebeurt is kunst.
Volgens Donald heeft kunst een aantal bijzondere onderscheidende
kenmerken ten opzichte van andere representaties.39 Allereerst heeft kunst een
duidelijk doel: “art is an activity intended to influence the minds of an audience.”40 Kunst creëert representaties waarmee het wereldbeeld van zowel het publiek binnen een bepaalde gemeenschap als de kunstenaar zelf beïnvloed wordt. Kunst
beïnvloedt het geheugen, geeft vorm aan normen en waarden en de manier waarop
wij betekenis geven aan het leven.41 Kunstenaars doen dat door de symbolen en
beelden die binnen hun culturele netwerk bestaan uit te werken, te verfijnen en te
veranderen.42 Donald stelt kunstenaars voor als de culturele voorhoede, die grote
invloed heeft op de ontwikkeling van cognitieve modellen: “Artists are traditionally at the forefront of that process [het construeren van cognitieve modellen], and have a
large influence on our worldviews and mental models.”43 Ook kunstenaars zijn echter
in hun speelruimte gebonden door het netwerk waarin zij zich bevinden. Donald stelt: “In a sense, they are one with the network: they derive their most basic ideas and techniques, as well as their inspiration, from it, and must operate within the limitations it imposes.”44 Hoewel er wel degelijk ruimte is voor individuele keuzes is ook de kunstenaar afhankelijk van het culturele netwerk waarin hij leeft: “the sources of their 36 Donald: 5. 37 Donald: 4, 14. 38 Donald: 14. 39
Donald geeft geen definitie van kunst, maar zegt te doelen op: “a wide class of expressive forms and media” en geeft vervolgens een nogal willekeurige opsomming, waarbij “most forms of written literature” ook als kunst aangemerkt worden. (Donald: 3) Verderop in de tekst blijkt dat de kunstopvatting die hij hanteert nogal
normatief is, zoals ik zal laten zien.
40
Donald: 4; Cursivering in originele tekst; Dit is geen onderscheidend kenmerk van kunst. Haast elke representatie of uiting heeft bewust danwel onbewust de bedoeling de ontvanger te beïnvloeden. Ik noem bijvoorbeeld een wetenschappelijke publicatie, reclame, een gesprek, een kindertekening etcetera.
41
Donald: 7.
42
Donald: 4.
43
Donald: 5; Donald geeft kunstenaars meer invloed dan ze mijns inziens daadwerkelijk hebben. Dat hangt samen met zijn normatieve kunstopvatting; Donald dicht hoge waarde toe aan kunst.
44
creativity, although partly personal, are also public, outside the nervous system, in the distributed system itself – that is, in culture, which encompasses, but supersedes,
the individual nervous system.”45 Met andere woorden: als je je binnen een bepaald
cultureel netwerk begeeft, is het onmogelijk je los te maken van de cognitieve
modellen die daarbinnen bestaan. Een ander belangrijk aspect dat Donald noemt, is de zelf-reflectieve aard van kunst. De symbolen die binnen een bepaalde
gemeenschap gebruikt worden, reflecteren de identiteit van die gemeenschap. Kunst speelt daardoor een belangrijke rol voor de vorming van culturele identiteit. Donald spreekt van “art’s crucial role as a collective vehicle for self-reflection and as a
shared source of cultural identity.”46 Culturele periodes, groepen en gebieden kunnen
volgens Donald dan ook heel goed aan de hand van kunst gedefinieerd en van
elkaar onderscheiden worden.47
Ansgar Nünning en Roy Sommer definiëren cultuur als: “der von Menschen erzeugte Gesamtkomplex von Vorstellungen, Denkformen, Empfindungsweisen,
Werten und Bedeutungen [...] der sich in Symbolsystemen materialisiert.”48 Cultuur
omvat dus alle opvattingen, normen en waarden, uitingen, denkpatronen en betekenissen die mensen produceren. Deze definitie van cultuur heeft ook een cognitief uitgangspunt, maar legt meer nadruk op de uitdrukking van het mentale in een materiële vorm. Dat is niet zo vreemd, omdat literatuurwetenschappers nu eenmaal meer gericht zijn op de producten van cultuur, dan op de cognitieve en evolutionaire basis van cultuur. Nünning en Sommer betogen dat cultuur niet alleen een materiële kant heeft (kunstwerken, architectuur en romans bijvoorbeeld), maar ook een sociale (de maatschappij, instituties en individuen) en een mentale dimensie (normen en waarden, opvattingen en zelfbeelden). Binnen een specifieke cultuur
vinden tussen die verschillende dimensies continu wisselwerkingen plaats.49
Precies bij dit aspect van Nünning en Sommers betoog sluit Donalds idee van culturele netwerken goed aan. Uit de aanname van een verregaande samenhang tussen de drie dimensies binnen een cultuur vloeit namelijk de gedachte voort dat literaire teksten niet los kunnen staan van de cultuur waarin ze gemaakt worden. Dat 45 Donald: 14. 46 Donald: 5. 47 Donald: 5. 48
“het door mensen voortgebrachte geheel van denkbeelden, opvattingen, manieren van gewaarwording, waarden en betekenissen [...] dat in symboolsystemen uitgedrukt wordt.” (Alle vertalingen door RK.) Nünning & Sommer: 18.
49
maakt dat een analyse van literaire teksten kennis kan verschaffen over de
denkbeelden en normen die in een bepaalde tijd en cultuur bestonden of bestaan:
Wenn man ‘Kultur’ als das Zusammenwirken materialer, sozialer und mentaler Phänomene definiert, dann kann die Analyse der thematischen Selektionen und der literarischen Formen, die für eine bestimmte Gattung oder Zeit kennzeichnend sind, Aufschluß über die mentalen Dispositionen der entsprechenden Epoche geben. Die mentale Kultur einer Gesellschaft mit literaturwissenschaftlichen Methoden zu erforschen heißt somit, das
Gesamtsystem kulturell geprägter Werte, Normen, Weltanschauungen und Kollektivvorstellungen zu rekonstruieren, das sich in verdichteter Form in literarischen Texten, also der materialen Kultur, manifestiert.50
Ook Nünning en Sommer hebben het dus over een collectief cognitief cultureel systeem, een Gesamtsystem, dat uitdrukking krijgt in een materiële vorm: in dit geval in literaire teksten. Daarbij wordt de rol van literaire teksten als vormen van culturele zelfwaarneming en -thematisering benadrukt. Cultuurspecifieke representaties worden volgens de auteurs namelijk bij uitstek in literaire teksten uitgedrukt. Dat maakt de studie van literaire teksten onontbeerlijk voor de (historische) studie van culturele ontwikkeling.51
Donalds denkkader vertoont een aantal zwakke plekken, die door Nünning en Sommer overtuigender worden ingevuld. Ten eerste worden culturele netwerken door Donald als zoiets bindends voorgesteld, dat culturele veranderingen zich alleen
binnen het netwerk lijken te kunnen voordoen.52 Dat geeft onvoldoende verklaring
voor culturele ontwikkeling. Nünning en Sommer zien culturele processen als open en dynamisch, wat in ieder geval de mogelijkheid tot ontwikkeling en
grensoverschrijding geeft, zonder die overigens te verklaren.53 Ten tweede stelt
50
“Als men ‘cultuur’ als het samenwerken van materiële, sociale en mentale fenomenen definieert, kan de analyse van keuzes voor bepaalde thema’s en van literaire vormen die voor een bepaalde genre of tijd
kenmerkend zijn, uitsluiting geven over de mentale disposities van de desbetreffende periode. Het onderzoeken van de mentale cultuur van een gemeenschap met literatuurwetenschappelijke methoden behelst daarmee het reconstrueren van het collectieve systeem van cultureel gevormde waarden, normen, wereldbeelden en collectieve denkbeelden, die zich in verdichte vorm manifesteert in literaire teksten: de materiële cultuur.” Nünning & Sommer: 19.
51
Nünning & Sommer: 20.
52
Donalds opvattingen over culturele ontwikkeling liggen hoogstwaarschijnlijk genuanceerder dan hij in deze tekst kon uiteenzetten.
53
Donald, die dan ook geen geesteswetenschapper is, het afbakenen van grenzen tussen culturen nogal simplistisch voor. Dit is juist één van de grote moeilijkheden van het interpreteren van cultuur, waar hij wat te gemakkelijk aan voorbij gaat. Nünning en Sommer bieden de nuancering die meer recht doet aan de aard van cultuur- en literatuurwetenschappelijke interpretatie. Het is dus juist in de combinatie van de ideeën van Donald aan de ene kant en Nünning en Sommer aan de andere dat het conceptuele kader van culturele netwerken, en dus een cognitieve
benadering van cultuur, voor mij als literatuurwetenschapper bruikbaar wordt. De belangrijkste reden om deze benadering te verkiezen boven de andere twee die ik kort benoemd heb, ligt in haar helderheid. Binnen de cognitieve
benadering wordt de verbondenheid van (literaire) teksten met de gemeenschap waarin zij tot stand komen mijns inziens het meest overtuigend geschetst. Die verbondenheid ligt niet in zoiets ongrijpbaars als Foucaults discoursen, of
anthropologische codes, maar in een direct verband tussen individueel denken en een collectief cultureel denksysteem. Daarbij is Donalds tekst veel toegankelijker dan het moeilijk leesbare werk van Foucault. De terminologie is helder, goed gedefinieerd en daardoor bruikbaar.
Deze benadering biedt evenwel geen theoretische houvast voor de
afbakening van culturen, noch een verklaring voor de ontwikkeling van cultuur. Daar is het voor dit onderzoek ook niet om te doen. Ook is de cognitieve benadering geen literatuurwetenschappelijke methodologie die analysemiddelen aanreikt om literaire teksten te kunnen bestuderen. Waar het om gaat is een legitimatie van de
basisaannamen van dit onderzoek. Een cognitieve benadering van cultuur legitimeert namelijk, zoals ik heb laten zien, het bestuderen van literaire werken als
representatief voor een cultuur.54
Met het conceptuele kader van de cognitieve benadering kan de vraag hoe literaire verbeelding, en de weerslag daarvan in romans, zich tot het grotere geheel van ‘de’ cultuur verhoudt voorlopig beantwoord worden. De literaire verbeelding, het object dat ik in deze studie wil onderzoeken, behoort tot de mentale of cognitieve
54
dimensie van cultuur. De weerslag van de verbeelding in romans wordt als de materiële uitdrukking van het mentale beschouwd. Omdat deze dimensies binnen één groot cognitief cultureel systeem of netwerk bestaan, kan onderzoek naar literaire teksten informatie opleveren over de literaire verbeelding van een bepaald onderwerp of concept. Met andere woorden: de manier waarop ‘de auteur’ in literatuur verbeeld wordt, zegt iets over de opvattingen die binnen onze cultuur bestaan over ‘de auteur’.
Nu is het lastig te bepalen of de opvattingen die in romans naar voren gebracht worden allemaal even serieus genomen moeten worden. Fictie geeft de
empirische auteurs55 de vrijheid om te spelen met de verbeelding van ‘de auteur’. Zo
kunnen er ideaalbeelden van het auteurschap gepresenteerd worden, of juist
‘anti-auteurs’, die helemaal niet voldoen aan het ‘neutrale’ beeld van wat een auteur is. Daarbij kan er ironie of parodie toegepast worden, wat duiding van het
opgeroepen beeld lastig maakt. Dit probleem kan worden ondervangen door het concept van culturele netwerken te hanteren. Empirische auteurs zijn net als iedereen gebonden aan hun eigen culturele netwerk. De genoemde ‘andere’ verbeeldingen kunnen dan opgevat worden als een bewerking of modificatie van bestaande beelden en symbolen. Met dit soort alternatieve beelden van het auteurschap kunnen empirische auteurs refereren aan culturele clichés, of uitdrukking geven aan hun kritiek op bestaande auteursbeelden. Ook deze
representaties van de auteur maken dus onderdeel uit van de verbeelding van ‘de auteur’ in onze cultuur.
55
Om verwarring te voorkomen gebruik ik vanaf nu de term ‘empirische auteur’ als ik het heb over de in werkelijkheid bestaande, ‘échte’ auteur. Hiermee onderscheid ik deze van de romanpersonages die auteur zijn, waarnaar ik simpelweg zal verwijzen met de termen ‘auteur’ of ‘schrijver’. (De empirische auteur is een begrip uit de narratologie. Zie bijvoorbeeld: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.) Handbook of
Het literaire veld
Het auteursbeeld dat binnen een bepaalde cultuur gangbaar is, fungeert niet alleen als ‘neutraal’ mentaal plaatje van de schrijver. Het beïnvloedt ook de institutionele positie van auteurs, ofwel de waarde die binnen die cultuur aan het schrijverschap wordt toegekend en de praktische consequenties daarvan. Als binnen een bepaald auteursbeeld bijvoorbeeld een waarde als ‘originaliteit’ centraal staat, zal iemand die teksten van andere schrijvers hergebruikt niet snel serieus genomen worden als auteur. Als consequentie zal deze persoon waarschijnlijk ook geen uitgever vinden die zijn of haar boek wil publiceren. Het auteursbeeld heeft niet alleen invloed op de institutionele positie van de schrijver, maar die institutionele positie geeft ook mede vorm aan het auteursbeeld. Toegespitst op mijn onderzoek kan een auteursbeeld in een roman aan de ene kant (gedeeltelijk) beschouwd worden als een weerslag van de huidige institutionele positie van auteurs. Aan de andere kant kan die verbeelding invloed uitoefenen op onze culturele realiteit, omdat ook in romans onderhandeld wordt over de waarde van literatuur en het schrijverschap. Om deze twee verbanden tussen de institutionele positie van auteurs en het auteursbeeld inzichtelijk te maken, is het nodig meer te weten over de manier waarop waarde wordt toegekend aan auteurs. Het vakgebied binnen de literatuurwetenschap dat literaire
waardetoekenning onderzoekt, is de literatuursociologie. Als theoretisch kader wordt hierbij voornamelijk gebruik gemaakt van de zogenoemde veldtheorie van de Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002).
Een veld is volgens Bourdieu een sociale context waarbinnen verschillende actoren – zowel instituties (organisaties) als individuen – posities innemen.56 Elk veld heeft zijn eigen wetten, machtsrelaties en interne structuur. De structuur van het veld is afhankelijk van de relaties tussen de posities die de actoren in het veld
innemen, en is tijd- en plaatsgebonden.57 Concreet betekent dit dat het literaire veld uit allerlei verschillende organisaties en personen bestaat die literatuur produceren, verspreiden, promoten en consumeren. Dat zijn niet alleen auteurs, uitgeverijen en lezers, maar ook bijvoorbeeld literaire prijzen, de boekhandel, het literatuuronderwijs
56
Bourdieu 1983: 311-312; Bourdieu 1994: 260.
57
en literaire critici.58 Het literaire veld kan als een subveld van het culturele veld
beschouwd worden.59
Binnen het literaire veld vindt continu discussie plaats over literaire en culturele waarde(n).60 Het draait dan om vragen als: Wat is literatuur, en wat niet? Wie mag zich schrijver noemen, en wie niet? De (voorlopige) antwoorden op dit soort vragen noemen we literatuuropvattingen. De literatuursociologen Van Rees en
Dorleijn definiëren een literatuuropvatting als: “een verzameling merendeels normatieve ideeën en argumenten over de aard en functie van literatuur, over
literaire technieken en hun vermeende effecten op lezers.”61 Actoren binnen het
literaire veld gebruiken literatuuropvattingen om waarde toe te kennen aan werken en auteurs. Daarnaast proberen ze anderen, bijvoorbeeld lezers, ertoe te bewegen dat op dezelfde manier te doen.62 Ik vat het begrip literatuuropvatting hier niet op als een individuele poëtica, maar in de woorden van Wouter de Nooy als een “sociaal overgedragen instrument dat mensen in staat stelt om een mening over literatuur te
verwoorden en hun selecties van wat wel en niet goede literatuur is te
rechtvaardigen.”63 Literatuuropvattingen worden door actoren dus ook gebruikt om
hun eigen handelen te legitimeren. Aangezien het literaire veld tijd- en
plaatsgebonden is, zijn literatuuropvattingen afhankelijk van de cultuur, of het culturele netwerk, waarbinnen ze bestaan.64
Volgens Bourdieu kunnen alle culturele handelingen en praktijken uiteindelijk worden verklaard in termen van macht. Dat komt doordat het culturele veld
ondergeschikt is aan het veld van de macht.65 De belangrijkste inzet van de
machtsstrijd binnen het literaire veld is:
58
Van Rees & Dorleijn: 15-16.
59
Bourdieu 1983: 319-320.
60
Bourdieu, P. ‘The field of cultural production, or: the economic world reversed’ In: Poetics 12 (1983), pp. 311-356: 312-313, 323; Bourdieu, P. De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld Amsterdam: Van Gennep, 1994 (vertaling van: Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire, 1992), 262: 270, 281; Rees, K. van & Dorleijn, G.J. ‘Het Nederlandse literaire veld 1800-2000’ In: Dorleijn, G. & Van Rees, K. (red.) De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000 Nijmegen: Vantilt, 2006, pp. 15-37: 16.
61
Van Rees & Dorleijn: 25.
62
Van Rees & Dorleijn: 16.
63
Nooy, W. de ‘Eenheid door polarisering. Het Nederlandse literaire veld tussen 1970 en 1980’ In: Dorleijn, G. & Van Rees, K. (red.) De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000 Nijmegen: Vantilt, 2006, pp. 185-197: 187.
64
Van Rees & Dorleijn: 16-17.
65
literaire legitimiteit, dat wil zeggen, onder andere, het monopolie op het vermogen om met autoriteit te kunnen zeggen wie geautoriseerd is zichzelf schrijver (enz.) te noemen, ofte wel het monopolie op het vermogen tot wijding van producenten of produkten.66
Die machtsstrijd gaat dus over de vraag wat literatuur genoemd mag worden, wie
schrijver genoemd mag worden en wie de autoriteit heeft om dat te bepalen.67 Deze
discussies over de waarden van literatuur draaien om het bepalen van de grenzen van het veld. De actoren proberen deze het best overeen te laten komen met hun eigen belangen.68
De waarde van een kunstwerk is volgens Bourdieu met name symbolisch van aard. Van Rees en Dorleijn definiëren symbolische waarde als: “de toekenning van eigenheid (eigenschappen) en kwaliteit (waarde) aan literaire werken, hun
classificatie (naar soort) en hun rangordening (in vergelijking met andere werken).”69
Symbolische waarde wordt pas verworven als het werk erkend wordt en daarmee
een bepaalde waarde toebedeeld krijgt.70 Dientengevolge heeft de auteur of
kunstenaar weinig invloed op de symbolische waarde van het door hem gemaakte kunstwerk. Die waarde komt niet voort uit het werk zelf, maar wordt door de
verschillende actoren binnen het veld aan het werk toebedeeld.71 In de woorden van
Bourdieu:
De waarde van het kunstwerk wordt niet geproduceerd door de kunstenaar
maar door het produktieveld, als geloofsuniversum dat met het geloof in de scheppingskracht van de kunstenaar de waarde van het kunstwerk als fetisj produceert.72
Het culturele veld wordt ook wel een ‘geloofswereld’ genoemd omdat:
66
Bourdieu 1994: 271; Bourdieu 1983: 323; Tenzij anders vermeld zijn de cursiveringen in de originele tekst aanwezig. 67 Bourdieu 1994: 276; Bourdieu 1983: 317. 68 Bourdieu 1994: 270, 273, 281; Bourdieu 1983: 324. 69
Van Rees & Dorleijn: 18.
70
Bourdieu 1983: 318.
71
Bourdieu 1994: 277; Van Rees & Dorleijn: 18.
72
de betrokken partijen, door hun onderlinge strijd, conflicten en schijnbaar vreedzame interacties, niet alleen waarde(n) aan culturele producten
toekennen, maar tevens het geloof reproduceren in de waarde van de inzet waarom gestreden wordt, in de legitimiteit van hetgeen actoren doen en in de
waarachtigheid van hun uitingen.73
Bourdieu onderscheidt twee subvelden binnen het culturele veld: het “subveld van beperkte productie” is relatief autonoom en omvat zogenoemde highbrowkunst die met name binnen het veld geproduceerd en geconsumeerd wordt. Het werk wordt onafhankelijk van externe vraag geproduceerd en winstbejag wordt afgekeurd. De strijd tussen de actoren binnen dit subveld is in grote mate symbolisch en autoriteit is
gebaseerd op symbolisch kapitaal.74 Bourdieu karakteriseert dit subveld ook wel als
een “omgekeerde economische wereld”, omdat de normale economische principes niet van werking zijn:
the economy of practices is based, as in a generalized game of “loser wins”, on a systematic inversion of the fundamental principles of all ordinary
economies, that of business (it excludes the pursuit of profit and does not guarantee any sort of correspondence between investments and monetary gains), that of power (it condemns honours and temporal greatness), and even that of institutionalized cultural authority (the absence of any academic training
or consecration may be considered a virtue).75
Binnen het “subveld van grootschalige productie” daarentegen is commercieel succes de maatstaf. Dit subveld wordt vaak omschreven als massacultuur en wordt
in grote mate gedomineerd door de strijd om economisch kapitaal.76 Hoe autonomer
het culturele veld is, des te scherper is het onderscheid tussen deze twee subvelden. Ook om de verhoudingen tussen deze subvelden is een continue strijd aan de gang, waardoor de mate van autonomie van een cultureel veld per periode en land
73
Van Rees & Dorleijn: 16.
verschilt.77 En dat heeft weer gevolgen voor de opvattingen op grond waarvan kunstwerken beoordeeld worden.
Ook voor schrijvers geldt dat hun status als auteur afhankelijk is van
waardetoekenning door de verschillende actoren binnen het veld. Wie zich auteur mag noemen is in grote mate afhankelijk van de op dat moment geldende normen binnen het literaire veld.78 Alleen het schrijven van een boek is geen garantie is voor literair auteurschap:
Auteurs zijn de primaire makers van literatuur, maar of ze als literair auteur geboekstaafd worden, hebben ze niet in eigen hand. Hun eventuele literaire status berust op een aantal onderling verbonden factoren: de (literaire) status van hun uitgeverij; aandacht van de zijde van de kritiek; prijzen en
onderscheidingen; en overheidsbeleid in de vorm van beurzen en stipendia.79
De status en waarde van een auteur wordt dus bepaald door actoren die gericht zijn op symbolische of materiële productie, en niet door de auteur zelf. Erkenning is dan
ook onontbeerlijk voor het auteurschap.80 Doordat auteurs hiervoor zo afhankelijk zijn
van de instituties en actoren binnen het literaire veld, zijn zij extra gevoelig voor veranderingen die daarbinnen optreden.
Binnen elk veld vinden namelijk continu veranderingen en verschuivingen plaats en worden ingenomen posities steeds gerelativeerd, betwist en verworpen. Er
is dus sprake van een dynamische structuur.81 Die structuur verandert ook door
invloeden van buitenaf, doordat ontwikkelingen in bovenliggende sferen doorwerken in lagergelegen velden. Het culturele veld is bijvoorbeeld niet alleen ondergeschikt aan het veld van de macht, maar wordt ook beïnvloed door politieke, economische
en sociaal-maatschappelijke ontwikkelingen.82 Door het ontstaan van nieuwe
organisaties en het veranderen van regels verandert de structuur van het culturele veld continu: 77 Bourdieu 1983: 320-322. 78 Bourdieu 1983: 323, 341-342. 79
Rees, K. van, Janssen, S. & Verboord, M. ‘Classificatie in het culturele en literaire veld 1975-2000. Diversificatie en nivellering van grenzen tussen culturele genres’. In: Dorleijn, G.J. & Rees, K. van (red.) De
productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000 Nijmegen: Vantilt, 2006, pp. 239-283: 257.
80
Van Rees & Dorleijn: 18.
81
Bourdieu 1994: 266; Bourdieu 1983: 324.
82
Structuurveranderingen houden verband met onderliggende processen die verschillende sectoren tegelijk of zelfs de gehele samenleving raken, zoals expansie, technologie, professionalisering, uniformering en tegelijk
differentiatie, en niet in de laatste plaats institutionalisering [...] Het gaat daarbij steeds om veranderingen in organisatievormen én in denkwijzen: instituties en het gedrag van actoren binnen die instituties, inclusief hun denkstijl en de verwoording ervan.83
Bredere maatschappelijke ontwikkelingen hebben dus invloed op de structuur van het culturele, en dus ook het literaire veld. Deze hebben niet alleen een uitwerking op de institutionele organisatie van het veld, maar ook op het ontstaan en veranderen van literatuuropvattingen.84
Bourdieus veldtheorie verheldert een aantal zaken dat van belang is voor dit onderzoek. Ik had al aangegeven dat de verbeelding van ‘de auteur’ in romans zich op twee manieren tot het literaire veld verhoudt. Ten eerste kunnen we de manier waarop de auteur verbeeld wordt in romans opvatten als een literaire weerslag van de huidige institutionele positie van auteurs. De waarden, literatuuropvattingen en beelden die verkondigd worden, al dan niet voorzien van kritiek, komen voort uit ons culturele netwerk en geven dus informatie over de waardetoekenning aan schrijvers binnen onze cultuur. Bourdieu laat zien dat onze opvattingen over wat een schrijver is grotendeels normatief zijn en afhankelijk van institutionele factoren. Ten tweede kunnen empirische auteurs door ‘de auteur’ te verbeelden proberen invloed uit te oefenen op de opvattingen over schrijverschap zoals die binnen het literaire veld – als onderdeel van het culturele netwerk – bestaan. We hebben gezien dat het bestaansrecht van auteurs in grote mate afhankelijk is van variabele
literatuuropvattingen, waardoor ze te maken krijgen met een hoge mate van onzekerheid omtrent hun positie als auteur. Door in hun werk een auteur te verbeelden kunnen ze bijdragen aan de discussie over het schrijverschap en daarmee proberen hun eigen positie te versterken. Op deze manier kan de verbeelding van ‘de auteur’ in romans de positie van de empirische auteur in het literaire veld beïnvloeden.
83
Van Rees & Dorleijn: 15.
84
Een ander aspect dat door de theorie van Bourdieu duidelijk wordt, is de inbedding van culturele ontwikkelingen in grotere cultureel-maatschappelijke processen. Het is dus noodzakelijk de veranderingen van het literaire veld binnen een bredere context te plaatsen. Bij onderzoek naar literatuuropvattingen over ‘de auteur’ moet dus niet alleen de staat van het literaire veld in de betreffende periode en cultuur betrokken worden, maar ook bredere maatschappelijke ontwikkelingen. Van Rees en Dorleijn betogen dan ook dat “de studie van literatuuropvattingen [...] een onmisbaar complement vindt in onderzoek naar de maatschappelijke, culturele en institutionele context waarbinnen schrijvers, de initiatoren van dergelijke ideeën, functioneren.”85
85
Methode en corpus
Nu de theoretische uitgangspunten van deze studie uiteengezet zijn, zal ik de toegepaste methode toelichten. Literaire teksten zijn altijd afhankelijk van de
culturele context waarbinnen ze gemaakt worden, betoogde ik in het voorafgaande. Daarom kan een tekstuele interpretatie mijns inziens nooit op zichzelf staan, maar moet die gefundeerd worden door contextuele studie. De kern van dit onderzoek zal bestaan uit een tekstuele interpretatie van een corpus van romans waarin een romanauteur als personage verbeeld wordt. Door de materiële dimensie van dit aspect van onze hedendaagse cultuur te onderzoeken wil ik uitspraken doen over de mentale dimensie: de verbeelding van ‘de auteur’. De hypothese is daarbij dat er veranderingen hebben plaatsgevonden in de representatie van de auteur; dat er een ‘nieuw’ type auteur is opgestaan. Om dat te kunnen aantonen is het uiteraard nodig te laten zien hoe de auteur vóór deze mogelijke culturele verandering verbeeld werd. Met andere woorden: de bevindingen moeten binnen een context van culturele ontwikkeling geplaatst worden. Daarom begint deze studie met een beschrijving van wat ik het traditionele auteursbeeld zal noemen. Áls er een nieuw type auteur
ontstaan is, moet ik dat type immers kunnen contrasteren met zijn voorganger. In hoofdstuk twee zal ik een overzicht geven van de belangrijkste kenmerken van het traditionele auteursbeeld. Mijn bevindingen zullen worden gefundeerd door
sociologisch en cultuurhistorisch onderzoek.
Daartegenover zet ik in het derde hoofdstuk mijn verwachtingen over wat het ‘nieuwe’ auteursbeeld zal behelzen. Die verwachtingen zal ik met name baseren op sociologisch onderzoek naar recente ontwikkelingen van het Nederlandse literaire veld en de bredere maatschappelijke veranderingen die daaraan ten grondslag liggen. Dit soort onderzoek vormt een goede onderbouwing van mijn verwachtingen, omdat de ontwikkeling van het literaire veld als gezegd informatie kan verschaffen over de waardetoekenning aan literatuur en schrijvers. Het tweede en derde hoofdstuk vormen samen het contextuele gedeelte van mijn onderzoek.
doen over de actuele situatie. Ten derde heb ik me beperkt tot romans van Nederlandse auteurs. Vlaamse werken zijn nadrukkelijk uitgesloten, omdat er belangrijke culturele verschillen zijn tussen Nederland en België die mogelijk tot
andere auteursopvattingen leiden.86 Tot slot moesten de romans tot de kern van de
Nederlandse literatuur gerekend worden, omdat de opvattingen die daarin verwoord worden representatief zijn voor wat leeft in het Nederlandse literaire veld en dus binnen het Nederlandse culturele netwerk.
In principe had ik de gehele productie van romans die aan deze vier criteria voldoen willen bekijken, maar dat was om praktische redenen onmogelijk. Dat had voornamelijk te maken met het eerste criterium. Het is lastig te bepalen in welke romans uit het enorme aanbod een auteur als hoofdpersoon optreedt. Daarom moest er een andere methode bedacht worden om tot de samenstelling van het corpus te komen. Ik heb ervoor gekozen de longlist van de Libris literatuurprijs als uitgangspunt te nemen, omdat een nominatie voor deze prijs een indicatie geeft van de literaire waarde die aan het werk toebedeeld wordt. Daarmee voldoen deze werken aan het vierde criterium. Uitgaande van de vastgestelde criteria vond ik op deze manier tien geschikte romans. Dat aantal heb ik aangevuld met alle geschikte werken uit de categorie Nederlandse literatuur van de letterenbibliotheek van de RUG, waarvan de
blurb87 vermeldde dat er een schrijver als hoofdpersoon optrad. De veronderstelling
daarbij was dat een universiteitsbibliotheek alleen literaire werken aankoopt die geacht worden een bepaalde literaire waarde te hebben en dus voldoen aan het vierde criterium. Zodoende is er een corpus van twintig romans ontstaan. Om makkelijker naar de romans te kunnen verwijzen, heb ik de volgende codering gebruikt:
Code Auteur Titel Publicatiejaar
BAA Baal, I. Doel: liefde 2005
BEN Benali, A. De eeuwigheidskunstenaar 2007
BER Berge, H.C. ten Blauwbaards ontwaken 2003
DRE Drehmans, P. Erfsmet 2004
DRA Drehmans, P. Altijd maar begraven 2007
86
Ik sluit me aan bij Van Rees en Dorleijn, die hun beperking tot de Nederlandse situatie als volgt
beargumenteren: “Het Vlaamse veld blijft daarmee buiten beschouwing, omdat het een eigen status heeft, een eigen geschiedenis, eigen instituties en spelers en bovendien met eigen maatschappelijke systemen is
verbonden.” Van Rees & Dorleijn: 23.
87
DUL Dullemen, I. van De komst van de rustverstoorder 2004
ENT-B88 Ent, H. van der Heiligschennis 2007
ENT-K
GOD Godijn, W. De dood van een auteur die een beetje op
Wouter Godijn lijkt 2007
GRD Grunberg, A. De asielzoeker 2003
GRF Grunberg, A. Fantoompijn 2000
MEI Meijsing, G. Malocchio 2003
MUT Mutsaers, C. Koetsier Herfst 2008
POL Polet, S. Bedenktijd 2007
STE Stevens, H. Gouden bergen 2001
STO Storm, A. De bruid en de kogel 2007
THO Thomése, P.F. J. Kessels: the novel 2009
VIS Visser, J. Tinseltown 2007
WAL Walop, H. Vluchtplaats 2008
WIN Wiener, L.H. Nestor 2002
WIQ Wiener, L.H. De verering van Quirina T. 2006
Bij de interpretatie van de romans zal ik mij in eerste instantie laten leiden door de belangrijkste thema’s die uit het contextuele kader naar voren komen. De elementen van het traditionele auteursbeeld vormen het uitgangspunt van de vergelijking met de huidige verbeelding van de auteur. Dat neemt niet weg dat er mogelijk sprake is van andere, nieuwe thema’s die met het auteurschap in verband gebracht worden. Door gedegen interpretatie van de romans zal ik proberen vast te stellen of er inderdaad sprake is van een nieuw type auteur, en wat daarvan de kenmerken zijn.
88
2. Het traditionele auteursbeeld
Wat ik het traditionele auteursbeeld heb genoemd, is eigenlijk een relatief nieuwe ontwikkeling in het denken over literatuur en de rol van de auteur. Het ontstaan van dit auteursbeeld moet gesitueerd worden in de periode die meestal met de term
romantiek wordt aangeduid.89 Het hangt nauw samen met een aantal belangrijke
veranderingen in het denken over kunst dat aan het einde van de achttiende eeuw in Duitsland optrad. De romantische kunstopvatting die daar toen vorm kreeg, was van
grote invloed op het denken over kunst in heel West-Europa.90 Deze nieuwe
kunstopvatting drong geleidelijk door in het werk van Nederlandse
achttiende-eeuwse auteurs. Pas door de Tachtigers werd de romantische
kunstopvatting echter vastgelegd in programmatische teksten. Dat is honderd jaar
later dan in veel andere landen.91 De Nederlandse situatie week dan ook in
meerdere opzichten af van die van de rest van West-Europa. Het Nederlanse literaire veld kende tot 1900 bijvoorbeeld een veel tragere ontwikkeling dan dat van de
omringende landen. Daarbij stond de Nederlandse denkstijl behoorlijk op zichzelf.92
De ideeën van de Tachtigers waren voor de Nederlandse literatuur revolutionair. In
Europees perspectief sloten zij aan bij de opvattingen van romantische auteurs.93 De
89
De term ‘romantiek’ wordt op veel verschillende manieren gebruikt. Hier doel ik op de West-Europese literaire beweging die grofweg duurde van het einde van de achttiende eeuw tot ver in de negentiende eeuw. Over de afgrenzing in tijd, die ook nog eens per land verschilt, bestaan verschillende opvattingen. Voor een korte introductie zie: Murfin, R. & Ray, S.M. The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms Boston / New York: Bedford, St. Martin’s, 2003 (second edition), pp. 415-419; Travers, M. (ed.) European Literature from
Romanticism to Postmodernism. A Reader in Aesthetic Practice London / New York: Continuum, 2001, pp. 3-13
(Introduction); Bork, G.J. van ‘romantiek’ In: Bork, G.J. van, Struik, H., Verkruijsse, P.J. & Vis, G.J.
Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek (2002) Beschikbaar via:
http://www.dbnl.org/tekst/bork001lett01_01/bork001lett01_01_0019.php#r114.
90
Braeckman, A. ‘De romantische kunsttheorie’ In: Wijsgerig perspectief 41, nr. 6 (2001), pp. 16-27: 16-18; Murfin & Ray: 416; Een diepgaande analyse van de opkomst van deze kunstopvatting en het bijbehorende auteursbeeld, met name gericht op institutionele factoren, biedt: Woodmansee, M. The Author, Art, and the
Market. Rereading the History of Aesthetics New York: Columbia University Press, 1994.
91
Van Rees & Dorleijn: 29-30; Bork, G.J. van ‘Tachtigers of Beweging van Tachtig’ In: Bork, G.J. van, Struik, H., Verkruijsse, P.J. & Vis, G.J. Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek (2002) Beschikbaar via:
http://www.dbnl.org/tekst/bork001lett01_01/bork001lett01_01_0021.php#t005; Berg, W. van den & Couttenier, P. Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900 Amsterdam: Bert Bakker, 2009: 624-625; Schutter, F. de Het verhaal van de Nederlandse literatuur. De beweging van Tachtig. Van Nu en
Straks. Interbellum Kapellen / Amsterdam: Pelckmans / Wereldbibliotheek: 2000: 19.
92
Van Rees & Dorleijn: 27-31.
93
romantische kunstopvatting die de Tachtigers in Nederland introduceerden, bracht het traditionele auteursbeeld voort, dat tot in de twintigste eeuw doorwerkte.94
De belangrijkste verandering die optrad met de opkomst van de romantische kunstopvatting, was dat kunst voor het eerst een autonome status toebedeeld
kreeg.95 Binnen de daarvóór gangbare kunstopvatting werd kunst geacht in dienst te
staan van moraal en religie. Zij diende het publiek te onderwijzen en op te voeden. Kunst was instrumenteel; zij had een doel buiten zichzelf en ontleende daaraan haar
waarde.96 Met de opkomst van de autonome of esthetische kunstopvatting kreeg
kunst een andere functie. De waarde van kunst werd nu bepaald op intrinsieke gronden. Kunst had geen doel meer buiten zichzelf, maar vervulde een zuiver
esthetische taak. In plaats van haar functionaliteit werd haar schoonheid belangrijk.97 Daarmee werd zij als onafhankelijk gezien van politieke, religieuze en morele
invloeden. In die zin werd de kunst autonoom verklaard.98
Met de opkomst van de romantische kunstopvatting traden vier ingrijpende veranderingen op met betrekking tot de functie en de maatschappelijke status van kunst. Ten eerste kreeg in de romantiek het onderscheid tussen de ambachten en kunst vorm. Het begrip ‘kunst’ dat eerder beide omvatte, werd uiteindelijk exclusief voorbehouden aan muziek, literatuur, schilderkunst etcetera, zoals nu nog steeds het
geval is.99 Dit onderscheid werd gemaakt op basis van het nagestreefde doel. De
ambachten hadden een doel buiten zichzelf, een praktisch doel, en waren dus
instrumentalistisch.100 Kunst daarentegen was autonoom geworden; zij was doel op
zich.101
In samenhang daarmee werd kunst ten tweede niet langer als een nabootsing van de natuur opgevat (imitatio), maar als een op zichzelf staande, originele
94
Van den Berg & Couttenier: 624-625; Kemperink, M. Van profeet tot patiënt: visies op kunstenaarschap in de
negentiende eeuw (Inaugurele rede uitgesproken op 12 mei 2009 bij de aanvaarding van het ambt van hoogleraar
in het vakgebied van de Moderne Nederlandse letterkunde, in het bijzonder de relatie tussen literatuur en wetenschap) Groningen: oratiereeks faculteit der Letteren, 2009: 17; Kemperink 2001: 324.
95
Woodmansee: 12, 18, xv; Heumakers, A. ‘Aesthetic Autonomy and Literary Commitment. A Pattern in Nineteenth-Century Literature’ In: Heusden, B. van & Korthals Altes, L. (eds.) Aesthetic Autonomy: Problems
and Perspectives Leuven / Paris / Dudley: Peeters, 2004, pp. 21-36: 25-26; De Schutter: 18-19; Van Bork
‘Tachtigers of Beweging van Tachtig’.
96
Braeckman: 16; Van Bork ‘romantiek’; Woodmansee: 12, 23.
97
Woodmansee: 12, 18; Braeckman: 22; Van Bork ‘romantiek’; Van Bork ‘Tachtigers of Beweging van Tachtig’; De Schutter: 19.
98
Woodmansee: 18; De Schutter: 18-19; Heumakers: 26.
schepping (creatio).102 In de zeventiende en achttiende eeuw domineerden op de klassieken geïnspireerde conventies, die voorschreven hoe de natuur in kunst
nagebootst diende te worden.103 De conventionele imitatie die in deze neoklassieke
poëtica centraal stond, maakte plaats voor waarden als originaliteit en authenticiteit.104
De derde verandering heeft te maken met de maatschappelijke rol van kunst. Zoals ik heb uitgelegd was kunst onafhankelijk geworden van politieke en religieuze invloeden; zij werd als autonoom beschouwd. Dat nam echter niet weg dat kunst in haar autonome positie wel degelijk een bijzondere maatschappelijke rol toebedeeld
kon krijgen.105 Met haar esthetische waarden kreeg kunst een “eenheidsstichtende
en opvoedende rol” binnen de samenleving, die eerder werd vervuld door mythologie
en religie.106 Kunst werd geacht bevrijdend te werken en mee te kunnen helpen aan
het realiseren van een harmonieuze samenleving.107 Kunst kon die rol echter alleen
vervullen wanneer zij zélf los stond van andere belangen, en dus autonoom was.108
Tot slot onstond er met de opkomst van de romantische kunstopvatting een tweedeling tussen de zogenoemde highbrowcultuur van de elite en de
lowbrowcultuur van de massa.109 De romantische kunstopvatting gold alleen de
highbrowkunst die de elite verkoos. Zij bepaalde de esthetische waarde van ‘ware’
kunst. Het volk werd geacht daartoe niet in staat te zijn; dat hechtte meer waarde aan
vermaak en spektakel.110 Binnen de highbrowcultuur werd winstbejag en het streven
naar commercieel succes afgekeurd, omdat de esthetische waarde van kunst
102
Braeckman: 16; Woodmansee: 17; Travers: 4; Murfin & Ray: 416.
103
Van Rees & Dorleijn: 30; Travers: 4; Murfin & Ray: 416; Aspecten van de neoklassieke poëtica werkten in Nederland dus nog door tot in de negentiende eeuw en werden pas bij de Tachtigers vervangen door romantische noties als originaliteit. Van Rees & Dorleijn: 30.
104
Braeckman: 16; Travers: 3; Murfin & Ray: 416.
105
Braeckman: 20; Heumakers: 26-27; Ik beschrijf hier dus de ‘totalisation of art’-invulling van de
autonomie-gedachte. Mijns inziens geeft deze een betere verklaring voor de veranderde status van de kunstenaar die ik hierna zal beschrijven.
106 Braeckman: 19-20. 107 Braeckman: 23-24; Kemperink 2001: 341. 108 Braeckman: 20. 109
Woodmansee: 28; 74-75, 78; Die tweedeling bestond natuurlijk eerder ook al, maar met de opkomst van de romantische kunstopvatting en de nieuwe betekenis van het begrip kunst, kreeg het onderscheid een
kunsttheoretische legitimatie. Daarbij zorgde het ontstaan van de boekenmarkt voor het eerst voor een groot leespubliek, waarvan de elite zich distantieerde op grond van een autonome kunstopvatting. (Woodmansee: 32-33)
110
centraal diende te staan. Populariteit en (financieel) succes konden zo zelfs een indicatie voor inferieure kwaliteit worden.111
De autonomisering van kunst en de veranderingen die daarmee gepaard gingen, hadden uiteraard consequenties voor de opvattingen over de schrijver en het schrijverschap. Doordat een kunstwerk nu als een originele, authentieke schepping werd beschouwd, kreeg de kunstenaar een totaal andere functie dan voorheen. In plaats van als een ambachtsman de natuur te imiteren aan de hand van de
neoklassieke conventies, diende hij zijn originaliteit te gebruiken om iets nieuws te creëren. Het kunstwerk hoefde niet meer aan allerlei regels en voorschriften te voldoen, maar werd een originele expressie van een individuele geest. De
autonomisering van kunst ging dus samen met de opkomst van een expressieve kunstopvatting.112
In samenhang met de nadruk op originaliteit, individualiteit en expressie werd de bron van de creatieve schepping geïnternaliseerd: de inspiratie van de kunstenaar
kwam voort uit zijn innerlijk.113 De kunstenaar was namelijk geboren met een aantal
bijzondere eigenschappen, die hem boven de gewone mens verheven. De
belangrijkste daarvan was zijn creatieve genialiteit. Die genialiteit was onmogelijk door de ratio te bevatten en nadrukkelijk niet aan te leren.114 Daarnaast had de kunstenaar dankzij zijn intuïtie, gevoel en verbeeldingskracht meer (psychologisch) inzicht dan anderen. De kwaliteiten van de kunstenaar lagen dus nadrukkelijk op non-rationeel vlak.115 Zo werd ook het scheppen zelf als irrationeel voorgesteld, waardoor het een mysterieuze lading kreeg. Dankzij zijn aangeboren kwaliteiten werd de kunstenaar voorgesteld als een uitverkorene.116
Wat deze bijzondere positie van de kunstenaar nog versterkte, was de
veranderde maatschappelijke rol die aan kunst werd toebedeeld. Er werden grootse effecten aan kunst toegeschreven, die afstraalden op de positie van de
111
Murfin & Ray: 418; Woodmansee: 21-22, 26-28, 32-33, 72-79. De romantische kunstopvatting richt zich dus in Bourdieus terminologie op het “subveld van beperkte productie”. De grote mate van autonomie van het culturele veld maakte het onderscheid tussen high- en lowbrowcultuur scherper. (Zie: hoofdstuk 1 en Bourdieu 1983: 320-322)
112
Woodmansee: 37-38, 54; Woodmansee, M. & Jaszi, P. ‘Die globale Dimension des Begriffs der
‘Autorschaft’’ In: Jannidis, F., Lauer, G., Martinez, M. & Winko, S. Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines
umstrittenen Begriffs Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1999, pp. 391-419: 391, 394; Van Gorp ‘romantiek’;
Travers: 4; Murfin & Ray: 416; Braeckman: 16-17; Van Rees & Dorleijn: 29.
113
Woodmansee: 37; Travers: 4.
114
Kemperink 2009: 4; Kemperink 2001: 324; Woodmansee & Jaszi: 394; Travers: 4; Van Bork ‘romantiek’.
115
Kemperink 2001: 330; Van Bork ‘romantiek’.
116
kunstenaar.117 De esthetische ervaring werd als het hoogst haalbare beschouwd omdat die de samenleving kon verheffen. Daardoor kreeg de kunstenaar, die deze ervaring mogelijk maakte, de hoogst denkbare sociale positie toebedeeld: “Hij is het immers die de esthetische ervaring mogelijk maakt. Hij is het ook die via zijn kunst, namelijk door de verheven schoonheid en de maatschappelijke impact daarvan, de
samenleving op een hoger moreel en esthetisch plan brengt.”118 Zo kreeg de
kunstenaar een verheven positie binnen de maatschappij als priester, profeet of ziener.119
Die verheven positie en nadruk op het irrationele maakten ook dat veel schrijvers en andere kunstenaars zichzelf als buitenstaanders gingen beschouwen. Dat had twee kanten: enerzijds voelden zij zich onbegrepen of ondergewaardeerd en leidde dat tot eenzaamheid en lijden. De artistieke genialiteit van de kunstenaar kwam namelijk voort uit een gevoeligheid die ook tot psychische instabiliteit leidde.
Zo werd het kunstenaarschap direct in verband gebracht met geestesziekte.120 Zijn
rol als ziener en verlosser maakte dat zijn scheppende kracht en het lijden dat daarmee gepaard ging, soms nadrukkelijk in verband gebracht werden met
Christus.121 Anderzijds werd de uitzonderingspositie van de kunstenaar bewust
gecultiveerd. De kunstenaar was elitair, en isoleerde en distantieerde zich bewust van de burgerlijke maatschappij. Hij schurkte aan tegen de aristocratie en
onderscheidde zich van de grijze massa in uiterlijk en gedrag.122 De ‘échte’
kunstenaar produceerde zijn werk dan ook slechts voor een klein aantal ingewijden dat de intrinsieke esthetische kwaliteiten van kunst wist te waarderen.123 Beide kanten verenigden zich in het romantische beeld van het zonderlinge, lijdende artistieke genie. 124
De economische waarde van kunst werd door deze highbrowkunstenaars veelal verhuld. Zij richtten zich op een klein publiek en hadden een afkeer van het 117 Braeckman: 17, 23-24; Heumakers: 28-29, 34. 118 Kemperink 2001: 341. 119
Braeckman: 17, 23-24; Heumakers: 28-29, 34; Van Bork ‘romantiek’; De Schutter: 18; Kemperink 2001: 330-332, 341; Woodmansee & Jaszi: 398-399.
120
Een uitgebreide bespreking van de invloed van medisch-wetenschappelijke ideeën op het zelfbeeld van kunstenaars in het fin de siècle biedt: Kemperink, M. Van profeet tot patiënt: visies op kunstenaarschap in de
negentiende eeuw (Inaugurele rede uitgesproken op 12 mei 2009 bij de aanvaarding van het ambt van hoogleraar
in het vakgebied van de Moderne Nederlandse letterkunde, in het bijzonder de relatie tussen literatuur en wetenschap) Groningen: oratiereeks faculteit der Letteren, 2009.
121
Kemperink 2001: 330-332, 341; Van den Berg & Couttenier: 577.
122
De Schutter: 18; Kemperink 2001: 333-334.
123
Van den Berg & Couttenier: 578; Woodmansee: 78.
124
