Contemporaine autobiografische fictie
en mediacultuur
Een institutionele benadering
Jelle Spijkstra
Masterscriptie Neerlandistiek
Rijksuniversiteit Groningen, Faculteit der Letteren December 2014
Begeleider: Dr. P.J.A. Verstraeten
Contemporaine autobiografische fictie en mediacultuur
Een institutionele benadering
Inleiding
‘Geen levenservaring? Geen probleem! Bent u nooit gedumpt, bent u nooit
gescheiden? Nooit anorexia overwonnen of vijftien kilo afgevallen? Leeft uw hond nog? Nooit een marathon gelopen, nooit een alp beklommen in slecht weer? Bent u geen hippe man in de grote stad die, help, vader wordt? Bent u niet opgegroeid in een protestants, katholiek, islamitisch, socialistisch, kapitalistisch, naturalistisch, grootsteeds, agrarisch milieu? Schrijf uw memoires en zet het van u af!’1
Wie de literatuurbijlagen van kranten en weekbladen volgt, komt de laatste jaren geregeld artikelen tegen waarin geklaagd wordt over het almaar groeiende
autobiografische aandeel in de contemporaine romanproductie. Om de zoveel tijd valt wel weer te lezen dat veel van de romans die gebaseerd zijn op doorleefde drama’s en avonturen, getuigen van een gebrek aan verbeeldingskracht, of dat een bepaalde schrijver zijn of haar verkoopsucces eerder aan zijn of haar persoonlijke verhaal – en de daaruit voortvloeiende media-aandacht – te danken heeft, dan aan de literaire kwaliteiten van zijn of haar werk.
Ook Lut Missinne komt in haar in 2014 verschenen boek Oprecht gelogen.
Autobiografische romans en autofictie in de Nederlandse literatuur na 1985 tot de
conclusie dat ‘[e]r de laatste jaren ongetwijfeld meer autobiografisch geschreven [wordt] dan vroeger’.2 Daarnaast maakt ook zij gewag van een ‘veel voorkomende
achterdocht’ jegens auteurs van autobiografische romans. De opkomst van het autobiografisch schrijven zou een fenomeen zijn ‘dat zich de laatste decennia als een epidemie over de Nederlandse letteren heeft verspreid.’3
Toch zijn die klachten hierover niet alleen van recente datum, in de
negentiger jaren werd er al stevig gemopperd over het toenemende autobiografische gehalte van de Nederlandse literatuur. ‘De literatuur wordt meegezogen in de massamediale hang naar het openbaren van de intiemste ervaringen […]’, schreef
Herman Franke reeds in 1995.4Rond de eeuwwisseling, toen onder andere Connie
Palmen en Kluun grote successen vierden met op waargebeurde feiten gebaseerde romans als I.M. en Komt een vrouw bij de dokter, leek de klaagzang over het
autobiografische schrijven zijn hoogtepunt te bereiken. ‘Van onder welke steen zijn ze
1 De Vries, Joost (2011). ‘Van nep naar waar gebeurd en vice versa’, De Groene Amsterdammer, 09/04. 2 Missinne, Lut (2013). Oprecht gelogen. Autobiografische romans en autofictie in de Nederlandse
literatuur na 1985. Nijmegen: Van Tilt. 9
3 Ibid.
toch opeens tevoorschijn gekomen, die auteurs die geen andere bronnen lijken te hebben dan hun eigen bestaan?’5
De autobiografische inslag op zichzelf echter wordt in veel gevallen schijnbaar niet eens zo problematisch geacht. In tijdschriften als De Revisor en Bzzlletin – waar toentertijd een aanzienlijk deel van het debat gevoerd werd – zijn de meeste
commentatoren het erover eens dat de autobiografie of de autobiografische roman in principe een ‘oud en eerbiedwaardig genre’ is.6 De auteurs die hun bijdragen in die
periodieken schrijven, lijken hun pijlen eerder te richten op de schrijvers van ‘doorsnee-autobiografisch proza’ die zich in hun ogen nauwelijks bekommeren om vorm- en stijlaspecten. Deze onverschilligheid resulteert in doorsnee-romans die ‘toegankelijk en herkenbaar [zijn], gegeerd bij het publiek, gedreven door voyeurisme en vooral tuk op onheil’, zo vat Lut Missinne de algemene teneur onder de criticasters samen.7 De voyeuristische lezer ‘ontdoet de autobiografie van alle kleedjes die de
kern van het genre uitmaken en heeft alleen oog voor wat er zogenaamd achter schuilt. De vorm wordt verwaarloosd, de inhoud vergoddelijkt.’8 Wat overblijft is een
roman – zoals die van gehekelde auteurs als Connie Palmen en J.J. Voskuil – waarbij de ‘literaire vorm […] tot een absoluut minimum beperkt is.’9
Het gaat om chronologische verhaaltjes, bekeken vanuit één of hooguit twee focalisators, verteld met bijna kinderlijk eenvoudige zinnen en rudimentaire
beeldspraak. Alles appelleert aan de herkenbaarheid en wil in geen geval de aandacht vestigen op de formulering.10
Criticus Jeroen Vullings is van mening dat de populariteit van dergelijke werken domweg een kwestie van marktwerking is: ‘Het grote publiek vreet de weergave van alles wat maar enigszins op de weergave van een mensenleven lijkt. Als er maar de suggestie van authenticiteit te bespeuren is, lijkt dat voldoende voor ‘herkenning’.’11
Toch is het niet eens zozeer de populariteit van deze werken onder het grote publiek die de critici de meeste zorgen baart. Van de voorkeuren van de massa hebben de meeste deelnemers aan het debat toch al geen al te hoge pet op, zoals wel blijkt uit de toon van Vullings’ commentaar. De kern van hun bezwaar tegen de populaire autobiografische roman lijkt eerder te schuilen in het feit dat dit inferieure
5 Dorrestein, Renate (2000). Het geheim van de schrijver. Amsterdam: Contact. 6 Möring, Marcel (1999). ‘Naakt en namaak in de literatuur’, De Revisor (25) 1, 25. 7 Missinne 2013, 15.
8 Vervaeck, Bart (2000). ‘De autobiograaf als obscene aap’, Bzzlletin (29) 271, 6-7.
9 Ibid., 7.
10 Ibid.
type boeken in toenemende mate de pretentie heeft tot de hogere regionen van de literatuur te behoren, en dat daartegen nauwelijks serieus beroep wordt aangetekend:
Het tweede-rangse, dat ooit zijn plaats kende, wil nu ook op de eerste rang zitten en literatuur heten, al is het nog zo erbarmelijk geschreven. Het grote publiek en de media vinden dat geen bezwaar, zij hebben dat literaire altijd al als iets gezien dat het eerlijke, het authentieke in de weg zit. ‘Een onopgesmukt relaas’ heeft de voorkeur […].12
En het zijn niet alleen de populaire media die het ‘onopgesmukte relaas’ omarmen, ook vanuit professionele richting ontvangen de romans waardering. ‘Met krom Nederlands vallen inmiddels hoge literaire onderscheidingen te verdienen, zoals Connie Palmen enkele jaren geleden triomfantelijk aantoonde met haar ook door ‘kenners’ bewonderde ‘meesterwerk’ De vriendschap.’13
Het publiek moet zich dus echter realiseren dat de populaire autobiografische romans die het zo graag leest geen ‘echte’ literatuur is. In dat gewenste
bewustwordingsproces hoeft alleen weinig steun verwacht te worden van de ‘kenners’ van de literaire kritiek. ‘Waarom zouden zij zich keren tegen een klimaat dat de middelmatigheid, dus ook hun belang, bevordert?’, vraagt schrijver P.F. Thomése zich af.14 Een boekbespreking is in plaats van een serieus gesprek met het literaire
werk verworden tot amusement, zo luidt de klacht van de auteur. De literaire kritiek, of althans een deel daarvan, zou zich daarmee conformeren aan de massa – in plaats van de discussie aan te gaan – ‘door samen te vatten boeken na te vertellen [en] door aandacht te schenken aan buitenliteraire zaken als het persoonlijke wel en wee van de auteurs.’15 Ook Marcel Möring zegt steeds vaker critici te zien die in hun
boekbeoordelingen ‘aspecten [meewegen] die zich buiten het boek bevinden: de figuur van de schrijver, feiten uit diens persoonlijke leven, zijn ooit publiek gemaakte opvattingen […].’16
De invloed van media en uitgeversconglomeraten
Enkele jaren na de discussies in De Revisor en Bzzlletin wordt opnieuw gesignaleerd dat de autobiografische roman aan een opmars bezig is. Literatuurcriticus Rob Schouten wijst zijn publiek in Trouw op de opkomst van vormen van autobiografisch
12 Schröder, Allard (2000). ‘Waar gebeurd!’, Bzzlletin (29) 271, 30.
13 Thomése, P.F (1998). ‘De narcistische samenzwering’, De Revisor (24) 1, 31. 14 Ibid., 32.
schrijven als chicklit, ‘ziekte-romans’ en boeken die – onder aanvoering van Jan Siebelink – een nieuwe invulling geven aan de streekroman.
Wat al die nieuwe literaire bloedtransfusies bij elkaar aan beeld opleveren? In elk geval een opleving van het authentieke en het gewone. […] [Het doet] allemaal denken aan de populariteit van programma’s als ‘Big Brother’ en ‘Man bijt hond’: we kijken vol belangstelling weer naar onszelf. […] [T]egenwoordig mag iedereen in de letteren het woord voeren […]. Net als op de televisie. Het gevolg is een hausse aan memoire-achtige literatuur van Jan en Alleman, regelrechte of veredelde
autobiografieën en dagboeken.17
Zo wordt tien jaar na het signalement van Herman Franke wederom gewezen op de besmettelijkheid van televisieformats voor de literatuur, en dat is vanaf 2011 – als de commentaren ten aanzien van het autobiografisch schrijven weer talrijker worden – niet anders. ‘Gevoed door een eindeloze stroom bruincafégelul op televisie is de aandacht van publiek en pers voor het persoonlijke en het concrete toegenomen’, verzucht schrijver Marcel Möring.18 Dertien jaar na zijn klaagzang in De Revisor doet
Thomése ook weer van zich spreken:
Er is in dit neo-onnozele tijdperk een onstilbare honger naar oprechtheid, waarheid, en echtheid of hoe het mag heten, er is een enorme behoefte aan laatste, definitieve woorden, woorden om zeker van te zijn, zodat je niet mee bedrogen wordt. […] Een echte ervaring, zegt de consumentenziel en boert tevreden. De rest kan hem gestolen worden.19
Romanschrijvers en uitgeverijen wordt kwalijk genomen dat zij zich overgeven aan de wetten van de markt, door in te spelen op deze ‘vaak lucratieve belangstelling’ die de populaire media en het publiek aan de dag leggen voor persoonlijke en intieme verhalen.20 De uitgeverijen wordt daarnaast verweten dat zij ‘naarstig [zoeken] naar
jong talent dat zichzelf goed kan presenteren, vrouwelijk schoon geen bezwaar, en bekende Nederlander nog minder’, terwijl ze schrijftalent van ondergeschikt belang lijken te vinden.21
Jonge auteurs die hun rol in de schijnwerpers moeten spelen, lijken er op hun beurt niet langer naar te streven een originele bijdrage te leveren aan de literatuur,
17 Schouten, Rob (2005). ‘De ivoren toren stort in’, Trouw, 31/12.
18 Möring, Marcel (2012). ‘Gezocht: gevaar. De roman is een papieren tijger’, NRC Handelsblad, 06/07. 19 Thomése, P.F (2012). Het raadsel der verstaanbaarheid. Over de kunst van het authentieke. Albert
Verweylezing 2011. Amsterdam/Antwerpen: Contact. 36
20 Missinne 2013, 13.
21 Doorman, Maarten (2012). ‘Facebookisering jonge schrijvers bestaat al eeuwenlang’, de Volkskrant,
maar schijnen het schrijven van een roman te zien als een ‘shortcut to fame’, althans, dat is hoe de ‘de veelgehoorde klacht’ luidt volgens bijzonder hoogleraar
literatuurkritiek Maarten Doorman. ‘De schrijvers […] vijlen net zo lang aan hun i-Proza tot de eigen wederwaardigheden, relatiebeslommeringen, familieproblemen en jeugdherinneringen tot literatuur zijn opgeschaald. […] Literatuur is het voortzetten van Facebook.’22 Gevraagd naar zijn visie op het niveau van de hedendaagse
Nederlandse literatuur, onderschrijft romanschrijver en literatuurcriticus Joost de Vries Doormans signalering in een artikel dat verschijnt in NRC Handelsblad met de veelzeggende titel ‘Literatuur light rukt verder op’:
Het instapniveau van de Nederlandse literatuur is niet hoog. […] Bij veel romans krijg ik niet direct het gevoel dat de schrijver geprobeerd heeft het boek ‘eigen’ te maken, je gaat van A naar B naar C, op de meest voor de hand liggende, veilige manier. In hoeverre die veiligheid wordt ingefluisterd door uitgeverijen – of boekenboeren als Sebes en Co – kun je je afvragen. Je weet dat veel uitgeverijen jonge auteurs ‘van de straat plukken’, of ze uit kranten of twitterfeeds vissen, en hen begeleiden naar het soort autobiografische roman dat voor hen haalbaar is.23
Dat uitgeverijen en literaire agenten inzetten op ‘veilige’ autobiografische boeken van mediagenieke persoonlijkheden, wordt geweten aan de aantrekkingskracht die dergelijke schrijvers uitoefenen op de redacteuren van veelbekeken talkshows. ‘Vaststaat […] dat boeken waarvan de auteur […] op één lijn kan worden gesteld met de hoofdpersoon, het uitstekend doen […].’24 Het maakt niet uit of de schrijvers nou
‘de dood van hun vrouw (Kluun), hun door God en gebod gedomineerde jeugd (Franca Treur) of hun ervaringen met de psychiatrie (Myrthe van der Meer) min of meer letterlijk in een roman verwerken,’25 als ze het maar zelf hebben meegemaakt en
er kleurrijk over kunnen vertellen in interviews. Het hoeft dan ook geen bevreemding te wekken dat uitgeverijen inspelen op deze zeldzame vorm van free publicity,
waarmee zij hun titels immers onder de aandacht kunnen brengen van
honderdduizenden mogelijke kopers. De potentiële commerciële exposure van dergelijke werken kan daarmee wellicht gedeeltelijk een verklaring vormen voor het door Lut Missinne gesignaleerde groeiende aanbod van autobiografisch geïnspireerd proza.
22 Ibid.
De afgelopen decennia is het uitgeeflandschap drastisch veranderd. Uitgeverijen die aanvankelijk onafhankelijk opereerden, zijn inmiddels met elkaar gefuseerd en ondergebracht in grofweg een handvol mediaconcerns. De boekenmarkt had vroeger volgens voormalig uitgever Laurens van Krevelen de reputatie een ideale mix te zijn van cultuur en verstrooiing. Daarnaast gold ze met haar principe van ‘interne subsidiëring’ als een zeer geslaagd voorbeeld van cultureel ondernemerschap, maar dat veranderde weldra vanwege ‘[d]e toenemende marktverruiming voor boeken […]; de professionalisering van de bedrijven; de mediatisering van literaire successen; en het primaat van de economische doelstellingen boven de culturele en inhoudelijke […].’ Het zorgde er volgens Van Krevelen voor dat het boekenvak zich tegen haar eigen culturele missie keerde. 26
Van een inhoudelijk gemotiveerde bedrijfstak is de boekenwereld gaandeweg geworden tot een branche zoals iedere andere, waar uiteindelijk alles draait om omzetvergroting en financieel resultaat. De hijgerige mediatisering is er even
ontwrichtend als in andere commerciële en culturele activiteiten […]. Mediasucces is voor het boek een voorwaarde geworden voor commercieel succes, en zelfs voor prestige.27
Die praktijk heeft er volgens essayist Marc Kregting – die in zijn boek Zij zijn niet van
Jeremia verslag doet van zijn kortstondige werkzaamheden als redacteur van
uitgeverij Meulenhoff – toe geleid dat er talloze boeken ‘waarin uitgevers en media met de beste wil van de wereld niet in geloven’ de markt op worden geduwd.28
Hoe is het uiteindelijk mogelijk dat, met alle respect voor haar en haar lezers, iemand als Anna Enquist in een literaire context een bundel publiceert over de tragische dood van haar dochter? Uitgever I had haar tegen zichzelf kunnen beschermen, maar doet dat niet omdat hij eerst naar opzij kijkt naar de concurrent J, en dan naar boven, naar het concern K dat winst verlangt. En het concern kijkt naar de steevast bewolkte hemel van de economie. Ook dan zou er nog weinig loos zijn, zolang er geen melding van gemaakt wordt. Chef L van de kunstredactie, nooit beroerd aan de toog litanieën af te steken over De Vervlakking, kijkt echter naar zijn hoofdredacteur M die naar concern N kijkt. Dus krijgt recensent O de opdracht, die wordt vervuld omdat de chef het zegt. En valt er een kwaad woord, dan stromen de lezersbrieven binnen dat het onbeschaamd is zo te recenseren over iets waar je niet over mag recenseren. Culturele hypnose alom.29
26 Van Krevelen, Laurens (2009). ‘Red de literaire cultuur!’ De Gids (172) 1, 65-66.
27 Ibid., 67.
Kregting suggereert in zijn boek dat de onafhankelijkheid van zowel uitgevers als media stevig in het geding is gekomen, hetgeen resulteert in boeken waarin vooral een commerciële belofte schuilgaat. ‘Ik leerde [bij Meulenhoff] dat men rekent vanuit de láátste schakel: de publiciteit.’30 Hij wijst bijvoorbeeld op de structurele
samenwerkingsverbanden tussen NRC Handelsblad en Prometheus, en de
Volkskrant en Meulenhoff, bondgenootschappen die ‘met open ogen het kritische
stadium van onafhankelijkheid [voorbijgaan].’31 De cultuurbijlagen van de dagbladen
zijn op hun beurt weer gebonden aan de commerciële eisen van adverteerders en de conglomeraatbonzen die erop moeten toezien dat hun noodlijdende krantenfondsen het hoofd boven water houden:
Op één punt verschillen cultuurbijlagen van een concernuitgever: ze gaan meer dan concreet uit van lezers. Maar dat verloopt wel via een u-bocht, omdat kranten
afhankelijk zijn van adverteerders die op hun beurt slechts met de geldbuidel zwaaien wanneer ze een groot bereik hebben. En daartoe is een amorfe massa van lezers nodig met consumptief vermogen, die er cultuurbijlagen op naslaan om te vernemen wat ‘spraakmakend’ is. […] Een chef van een boekenbijlage zei: ‘Ik ga er zonder meer vanuit dat een concertzaal vol Vlaamse aanstormende auteurs beter schrijft dan Jessica Durlacher, maar doordat haar uitgever grof geld stopt in een
marketingcampagne om zulke hypeboeken aan de vrouw te brengen, is de kritiek gedwongen haar prioriteiten bij te stellen.’32
De literaire kritiek – los van de al dan niet in het geding zijnde journalistieke onafhankelijkheid – heeft daarnaast echter ook niet langer het aanzien en de macht om paal en perk te stellen aan de opmars van inferieur geachte literatuur. Volgens de Franse filosoof Alain Finkielkraut heeft de criticus als traditionele bemiddelaar, als instantie die kunst voor leken ontsluit, zijn langste tijd gehad. Die rol wordt nu vervuld door de televisie:
Van bemiddelaar is hij hindernis geworden. Hij was de weg, nu verspert hij het zicht. Hij had zijn aura te danken aan het hem kenmerkende vermogen deuren te
ontgrendelen, vensters te openen, de kinderen weg te rukken uit de eentonigheid van hun te kleine huis. De alom aanwezige televisie vervult voortaan die functie. Er is in het nieuwe wereldwijde informatie- en communicatiesysteem geen plaats meer voor iemand die de weg naar het universele wijst en openlegt.33
30 Ibid., 17.
31 Ibid., 50. 32 Ibid., 58.
33 Heijne, Bas (2011). Echt zien. Literatuur in het mediatijdperk. Amsterdam: Atheneum-Polak & Van
Ook de Nederlandse literatuurcriticus Arjen Fortuin ziet zijn invloed zienderogen slinken:
[H]et misverstand dat een recensie in de eerste plaats 'consumentenvoorlichting' zou zijn, wint rap aan terrein - hand in hand met de veronderstelling dat het oordeel van een criticus 'ook maar een mening' zou zijn. Dat wordt niet veroorzaakt door, maar wel versterkt door de ballen of sterren die bij veel Nederlandse kritieken staan. Die zijn inderdaad consumentenvoorlichting in zijn zuiverste vorm […]. De criticus doet zijn werk niet meer met een paar vakgenoten in relatieve stilte, maar in een kakofonie van andere geluiden: internetrecensies, interviews, tweets, posts, radio, televisie.34
Hoewel de uitgeverijen nog steeds compilaties van ronkende quotes uit de dag- en weekbladkritiek op hun boekomslagen afdrukken, hoeft het tegenwoordig ook niet langer bevreemding te wekken als daartussen namen van bekende Nederlanders of Vlamingen kunnen worden aangetroffen. Het oordeel van de kritiek is niet meer zaligmakend, een BN’er die zich op een sociaal medium lovend uitlaat over een roman – al dan niet uit eigen beweging – wordt door de uitgever net zo goed omarmd. Tegelijkertijd lijdt het ook geen twijfel dat een verkiezing tot boek van de maand door het boekenpanel van de populaire talkshow De Wereld Draait Door, meer invloed heeft op de verkoopcijfers van een roman dan de toewijzing van een prestigieuze onderscheiding als de P.C. Hooftprijs, of een vijfsterrenbespreking in het
NRC Handelsblad. Traditionele instituties verliezen terrein, de meningen van leken
winnen aan gewicht.
Op basis van deze lange reeks van signalen zou men de hypothese naar voren kunnen schuiven dat de transities in het uitgeverswezen en de mediawereld
gerelateerd zijn aan – of zelfs verantwoordelijk zijn voor – de vastgestelde toename van het aantal autobiografisch geïnspireerde werken. In elk geval maken veel van de commentatoren gewag van een toegenomen aandacht voor dergelijke boeken. De populaire media willen waargebeurde verhalen, en de mediaconcerns willen geld verdienen, dus produceren zij boeken waarmee zij het makkelijkst aandacht kunnen genereren: non-fictie, (auto)biografieën én autobiografische romans, zo lijken de literatuurcommentatoren te redeneren. En als men de redenering blijft volgen, gaat ook de traditionele kritiek – allicht onvermijdelijk en met tegenzin – mee in deze trend. Boeken worden niet langer gerecenseerd op basis van inhoudelijke
argumenten, maar soms ook omdat een uitgeverij ze met een straffe
marketingcampagne relevant en onvermijdelijk heeft gemaakt, terwijl de toon van de
34 Fortuin, Arjen (2014). ‘Een koor van stemmen vereist een oprechte en geduchte dissonant’, NRC
besprekingen is veranderd van ‘een kritisch gesprek met de tekst’ in een vorm van publieksvoorlichting met biografische details.
Het ontstaan van popular literary culture
Een wetenschapper die veel aandacht heeft geschonken aan de intensieve
wisselwerking tussen literatuur en populaire (media)cultuur is de Amerikaan Jim Collins. In Bring On The Books For Everyone. How Literary Culture Became
Popular Culture tracht Collins een fijnmazige analyse te geven van wat hij noemt
‘popular literary culture’, ‘where mass media and literary reading are not mutually opposed but interdepentent experiences […].’35 In zijn boek argumenteert hij dat zich
in de contemporaine Engelstalige cultuur twee schijnbaar tegengestelde trends aftekenen. Enerzijds is er volgens hem sprake van een ‘popularisering van de literaire cultuur (waarbij populaire media vermeld en verwerkt worden in literaire werken)’, maar andersom is er ook een literarisering van de populaire cultuur zichtbaar ‘(waarbij populaire media systematisch literaire figuren en boeken gebruiken als signalen van een geraffineerde smaak)’.36 Deze trends manifesteren zich in een
literair landschap dat de afgelopen decennia onder invloed van een reeks
infrastructurele herschikkingen drastisch veranderd is. Zo maakt Collins bijvoorbeeld melding van belangrijke omwentelingen in de circulatie, promotie, consecratie en receptie van literatuur, maar hij betoogt tevens dat ook de literaire productie veranderd is onder invloed van deze infrastructurele veranderingen.
Volgens Collins circuleren er de laatste jaren steeds vaker literaire fenomenen als auteurs, lezers en boeken in populaire Hollywoodfilms, zoals bijvoorbeeld in Four
Weddings and a Funeral, Shakespeare in Love en Bright Star. Daarnaast zijn de
verfilmingen van romans als The English Patient, The Hours en The Reader enorm populair. Collins merkt daarbij op dat dit soort Oscar-genomineerde verfilmingen niet zo maar ‘mere genre fiction’ zijn, maar in veel gevallen teruggaan op winnaars van prestigieuze literaire prijzen als de Man Booker Prize, de PEN Faulkner Award for Fiction of de Pullitzer Prize.37 ‘De literaire ervaring lijkt […] dus ook in visuele
vorm beschikbaar te zijn. In contrast met wat rechtlijnige visies op
mediumspecificiteit ons doen geloven, leven we in een hybride, ‘teleliterary’ […] of ‘cine-literary culture’ […].’38 Collins spreekt dan ook wel over ‘the collapse of
traditional dichotomies that made book reading somehow naturally antagonistic to
35 Collins, Jim (2010). Bring On The Books For Everybody, How Literary Culture Became Popular
Culture. Durham/London: Duke University Press. 17
36 De Bruyn, Ben en Verstraeten, Pieter (2012). ‘De revanche van de populaire cultuur’, Tijdschrift voor
Nederlandse Taal- en Letterkunde (128) 2, 166-167.
37 Collins 2010, 17.
film going or television watching.’39 Ook over andere commerciële instellingen die
vaak als bedreiging voor de traditionele literaire cultuur worden gezien, zoals grote boekhandelsketens en internetwinkels, zegt hij dat ze ‘niet haaks staan op de
leescultuur, maar net actief de literatuur promoten. Om hun commerciële karakter te verdoezelen creëren ze zelfs bewust een ‘library effect’ […].’40
Een andere belangrijke omwenteling ziet Collins in ‘the radical devaluation of the academy and the New York literary scene as taste brokers’ en de daarmee
samenhangende ‘transformation of taste acquisition into an industry with taste arbiters becoming media celebrities’.41 Mediagerichte amateurs vervangen de
traditionele critici en academici, en dat zorgt vanzelfsprekend voor een andere benadering van het literaire werk. Nieuwe bemiddelaars als Oprah Winfrey zorgen ervoor dat literaire klassiekers als Anna Karenina potentieel net zo’n groot publiek bereiken als het veel toegankelijkere, autobiografisch relaas dat James Frey optekent over zijn drugsverslaving in A Million Little Pieces. ‘Deze nieuwe ‘smaakmakers’ introduceren […] een alternatieve manier van spreken over literatuur, een spreken dat toegankelijk maar zelfverzekerd is en emotionele identificatie verkiest boven stilistische verfijning’42 – ‘When Oprah brings books to everyone, everyone is
encouraged to make their reading intensely personal – what’s the point of reading otherwise?’43
Onder invloed van de bovenstaande ontwikkelingen wordt lezen de jongste jaren anders bekeken en bedreven door het niet-gespecialiseerde publiek, zo stelt Collins. In plaats van een individuele activiteit die academisch verworven vaardigheden vereist en intellectuele winst oplevert, wordt het gezien als een sociale activiteit (via online of offline discussiefora) die een visuele geletterdheid veronderstelt en een quasi-erotisch plezier oplevert. Die leesmodus vormt een vreemde mix van zelfhulptraining en niet-universitaire ‘smaakopleiding’, en demonstreert dat de huidige literaire cultuur futuristische technologieën (met e-readers zoals de Kindle) combineert met nostalgische leesideologieën (lezen is zelf-cultiveren).44
Zoals gezegd hebben al deze infrastructurele veranderingen in het literaire landschap volgens Collins ook een directe invloed op de productie van literatuur. Kijkend naar de Anglo-Amerikaanse situatie, onderscheidt Collins twee prominente, vaak
overlappende bestselling romantypes. Het eerste type kan gezien worden als een
update van de klassieke zedenroman – zoals die bijvoorbeeld geschreven werd door Jane Austen – die hij ‘the post-literary self-help novel’ noemt.
[T]hey all make elaborate use of canonical literary fiction as they turn the traditional novel of manners into a guide to romantic consumerism, yet, at the same time, distance themselves from contemporary Serious Fiction that is thought to be of no help at all in negotiating the complexities of contemporary desire. […] Books are relentlessly referred to by characters that also reference with equal frequency and fluency, movies, television programs, rock bands, and fashion designers.45
Het tweede romantype doopt Collins ‘the Devoutly Literary bestseller’. Deze romans ‘insist on the power of reading as an explicitly aesthetic experience within, but also somehow apart, from mere consumerism.’ Auteurs zijn centrale figuren en boeken krijgen welhaast een magische, transformatieve kracht in deze werken.
In these Devoutly Literary novels the act of reading becomes an all-sustaining pleasure that is available only between the covers of a book. While I have argued throughout the previous chapters that the popular literary is a prime example of media convergence, these novels which are hailed by book reviewers as love letters to the power of literary reading reject any such convergence by celebrating the absolute singularity of literary reading the way it used to be – a solitary, exclusively print-based pleasure far removed from the realm of adaptations, television book clubs, Web sites, and superstores.46
In beide stromingen kan de lezer een expliciete zelfpositionering vinden ‘die preciseert waar de boeken zichzelf plaatsen in het cultuurlandschap’, terwijl hij voorts in de toegankelijke stijl van beide romantypes wordt getraind ‘in een ‘quality consumerism’ […] dat haaks staat op het ‘chaotic consumerism’ […] van de
smaaklozen.’47
In Bring On The Books For Everyone schetst Collins een nieuw literair landschap waarbij ‘de visuele cultuur de literaire praktijk niet alleen schaadt, maar ook baat, door meer boeken beschikbaar te stellen en door schrijven en lezen te verheerlijken in hoog-kwalitatieve literaire adaptaties.’ Men kan zich afvragen of alle
veranderingen die Collins schetst voor de Angelsaksische boekenwereld wel verplaatst kunnen worden naar de Nederlandstalige situatie. Daarnaast is het
45 Collins 2010, 187-188.
46 Collins 2010, 223-224.
twijfelachtig of beide bestselling romantypes die Collins herkent, serieuze voet aan de grond hebben gekregen in Nederland en Vlaanderen. Met behulp van enkele noties uit Bring On The Books kan echter wel een klimaat geschetst worden dat
onmiskenbaar vruchtbare grond heeft opgeleverd voor auteurs die hun
autobiografische verhalen in romanvorm over het voetlicht wilden brengen, en kan de reeks klachten van de Nederlandse literatuurcommentatoren in een breder kader geplaatst worden.
The most profound change in literary America […] was the complete redefinition of what literary reading means within the heart of electronic culture. The real significant next new thing wasn’t a matter of radical innovations of literary craft but massive infrastructural changes in literary culture that introduced a new set of players, locations, rituals and use values for reading literary fiction.48
In die nieuwe, popular literary culture, is het lezen van literatuur volgens Collins steeds meer een sociale activiteit geworden, die onder andere gestalte krijgt in boekenclubs – zowel ‘echte’ als tv-varianten – en op online discussie- en
recensieplatforms. De discussability van de roman in kwestie, vormt daarbij een belangrijk criterium.49 De nieuwe, in de populaire media opererende
literatuurbemiddelaars zorgen daarnaast voor een leeswijze die minder op vormaspecten en meer op emotionele identificatie gericht is. Daarbij komt dat de afstand tussen lezer en auteur drastisch verkleind is: ‘Readers have […] become artists in the popular literary, and the ascription of the sentiments to the Author who needs, and welcomes, our help in creating the story suggests a shift in authority, at every corner of that triangle.’50 Juist deze – wat Collins noemt –
hyperpersonalization van de literatuur51, lijkt, samen met de toenemende gerichtheid
op (emotionele) identificatie en het ontstaan van een leesmodus waarvan ‘zelfhulptraining’ een belangrijk aspect vormt, het pad te effenen voor de autobiografische roman.
Men zou het daarom allicht opvallend kunnen noemen dat Collins in zijn boek niet expliciet aandacht schenkt aan autobiografische vormen van literatuur. In de
Verenigde Staten vond de zogenaamde ‘memoir boom’ weliswaar al plaats in de jaren negentig van de vorige eeuw, maar het genre is ook daarna immens populair
48 Collins 2010, 3.
gebleven. 52 Voordat de populariteit van het genre ontplofte, leek het schrijven over
het eigen leven veelal voorbehouden te zijn aan bekende filmsterren of politici, maar na het succes van This Boy’s Life (1989) van Tobias Wolff scheen bekendheid niet langer een vereiste te zijn. In This Boy’s Life beschrijft Wolff hoe hij in zijn kindertijd werd mishandeld door zijn stiefvader – het boek zou op verschillende punten
exemplarisch blijken voor de memoir in de jaren negentig en later. Het ontketende een golf aan dramatische, uiterst persoonlijke ontboezemingen over thema’s als seksueel misbruik, armoede, verslavingen, geestesziekten en de dood. Hoe
schokkender de waarheid, hoe beter, leek het credo te zijn.53 De populariteit en de
commerciële aantrekkelijkheid van het genre is na de jaren negentig onverminderd gebleven. Uitgeverijen verdienden grof geld aan sommige memoires en waren dan ook bereid hoge voorschotten te betalen aan nieuwe auteurs die openhartig verslag wilden doen van een dramatische gebeurtenis uit hun leven. Ook kort na de
eeuwwisseling bereikten de memoires van onbekende Amerikanen als Dave Eggers en David Sedaris – inmiddels gereputeerde romanschrijvers – bij tijd en wijle enorme oplagen. Allicht dat Collins deze werken tot het domein van de non-fictie rekent, en dat genre strikt gescheiden wil houden van de roman.
In de Verenigde Staten werd de snelle opkomst van werken met
autobiografische ontboezemingen – net als in Nederland – niet door iedereen met gejuich onthaald. Het publiek voor dergelijke werken werd weinig vleiend beschreven als ‘hungry for dirty details, as star-struck, as voyeurs, as people who are prone to being swayed by cultural authorities like Oprah Winfrey and […] as ignorant and uncultured, bad readers who do not know or care about good writing.’54 Ook in de
Verenigde Staten wezen de beschuldigende vingers in de richting van de in toenemende mate op winst gerichte uitgeversconglomeraten, die na de vele fusies (een infrastructurele omwenteling die Collins ook in zijn boek noemt) meer en meer ‘lightweight non-fiction books with mass-market appeal’ zouden zijn gaan
produceren.55 Daarmee samenhangend werd ook de televisie, in het bijzonder
talkshows als die van Oprah Winfrey, verantwoordelijk gehouden. Gedurende de jaren negentig werd boekpromotie door de Amerikaanse uitgeverijen gezien als de sleutel naar het verkoopsucces. Talkshows werden beschouwd als het platform bij uitstek voor die promotie. Auteurs van autobiografische werken waren op hun beurt weer graag geziene gasten in diezelfde programma’s, vanwege hun dramatische,
52 Rak, Julie (2013). Boom! Manufacturing memoir for the populair market. Waterloo: Wilfrid Laurier
University Press. 10
53 Yagoda, Ben (2009). Memoir: a history. New York: Riverhead Books. 228 54 Rak 2013, 7.
55 Greco, Albert N (2004). The Book Publishing Industry. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.
ongebruikelijke en persoonlijke verhalen.56 Zo gesteld, lijken de ontwikkelingen in de
Engelstalige wereld eenzelfde patroon te vertonen als het eerder geschetste beeld van de Nederlandse situatie. Naast de door Collins vastgestelde veranderde leesmodus, lijken ook de infrastructurele veranderingen in de Verenigde Staten de weg vrij te maken voor de autobiografische roman.
Nederland leest steeds autobiografischer
In een landschap waarin het waargebeurde een streepje voor lijkt te hebben op het verzonnene, lijkt de aandacht voor serieuze literaire fictie te vervlakken. De populaire media weten volgens Joost Nijsen, uitgever bij Podium, al niet goed meer wat ze aan moeten met romans.
Zonder een spoor van schaamte vertelde een redacteur van een bekende talkshow me een tijdje geleden dat mede in overleg met de presentatoren besloten was geen romanciers meer uit te nodigen, tenzij de roman sterk autobiografisch was, dan kon er tenminste ‘over iets concreets’ gesproken worden.57
Fictie vormt voor tv-programma’s als deze blijkbaar geen aanleiding meer om een gesprek of discussie aan te knopen met een schrijver. De uitspraak van Nijsen komt overeen met de uitkomsten die Cathelijne Esser in 2014 aan de hand van een serie interviews publiceerde in haar artikel ‘Hoe krijg je een boek op tv?’. Uit die interviews blijkt dat Nederlandse talkshowredacteuren anno 2014 een grote voorkeur voor auteurs van autobiografisch proza of non-fictie hebben.58 ‘Het is moeilijk een leuk
gesprek te voeren over een roman die verder niemand gelezen heeft. Tenzij de roman op waarheid is gebaseerd, dan kun je over die feiten praten’, zo tekent Esser op uit de mond van een van de geïnterviewde redacteuren.
De gerichtheid op autobiografische achtergronden lijkt alleen niet louter aan
tv-journalisten toegeschreven te moeten worden, de gespecialiseerde dag- en weekbladjournalistiek wordt in toenemende mate hetzelfde verwijt gemaakt. Een schrijversinterview dient tegenwoordig ‘sowieso een joekel van een foto te bevatten’ en ruimte te bieden ‘aan wat het showbizznieuws van deze zo weinig sexy bedrijfstak mag heten: ‘autobiografische’ ontboezemingen.’59 Volgens Wilma de Rek,
chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef- chef-
56 Yagoda 2009, 238-239.57 Nijsen, Joost (2012). ABC van de literaire uitgeverij. Amsterdam: Podium. 30
58 Esser, Cathelijne (2014). ‘Hoe krijg je een boek op tv?’,
http://www.cathelijne.com/hoe-krijg-je-een-boek-op-tv/ (geraadpleegd op: 11-11-2014).
Boeken van de Volkskrant, zijn ‘interviews met schrijvers waarin geen
autobiografische details worden besproken […] een zeldzaamheid geworden.’60
De onverdeelde aandacht voor de persoon achter de schrijver zorgt er echter steeds vaker voor dat er verwarring ontstaat wanneer blijkt dat het hoofdpersonage van autobiografische romans niet volledig samen valt met de persoon van de schrijver. Naar aanleiding van de commotie rond het boek De belofte van Pisa van Mano Bouzamour – die ontstond nadat de Volkskrant verbaasd concludeerde dat Bouzamour ‘helemaal geen kansarm Marokkaantje uit een achterstandsbuurt was, zoals hoofdpersoon Sam in [zijn] romandebuut’ – formuleert De Rek dan ook enkele prangende vragen aangaande de hedendaagse (professionele) lezer en zijn
benadering van de roman:
Zijn interviewers domme types die niet weten hoe een roman werkt? En de makers van talkshows als Pauw & Witteman, mag je die inderdaad verwijten dat ze het leven van hoofdpersonen uit boeken zo vaak gelijkstellen met de auteur van die boeken? Ligt het aan de schrijvers zelf? Of weten mensen tegenwoordig niet meer zo goed wat fictie is?
Hoewel ook deze klacht niet voor het eerst klinkt – in 1999 zag Marcel Möring namelijk al ‘een toegenomen neiging van de kant van de lezers, recensenten en wetenschapsmensen om het ware, het echte en het werkelijke te zien in wat de schrijver als pure fictie presenteert’61 – concludeert ook Lut Missinne dat er ‘de
laatste jaren […] veel sterker autobiografisch gelezen [wordt]’:62
Gewone lezers, recensenten en critici zijn tegenwoordig als het ware geconditioneerd om bij de lectuur van een boek te speuren naar de link met het persoonlijke leven van de auteur. Een vluchtige blik in recente literatuurbijlagen en interviews met auteurs maakt dat duidelijk.63
De centrale vraag die Missinne in Oprecht gelogen formuleert, luidt: ‘waardoor zijn lezers nu geneigd om sommige teksten, zelfs wanneer ze niet expliciet als
autobiografisch zijn aangekondigd (en dit geldt ook voor ervaren lezers en critici) toch als autobiografisch te lezen?’64 In haar boek wil Missinne vervolgens aantonen
dat de betekenis van een tekst – en de leeswijze die aan die betekenisvorming
voorafgaat en bijdraagt – wordt bepaald door een ‘samenspel van tekst én context, auteur én lezer.’65
In de eerste plaats wordt het interpretatiekader meebepaald door de lezer zelf. Hij is een complex van leescompetenties, leeservaring en culturele bagage, en het zal er dus bij de interpretatie van afhangen hoe hij gewend is om te lezen en wat hij weet. Zijn kennis is contextafhankelijk. Een lezer die de biografie van de auteur kent omdat deze geregeld in de media opduikt, zal waarschijnlijk sneller autobiografisch lezen. […] Vervolgens kan de institutionele context een rol spelen, bijvoorbeeld door de invloed van de literaire kritiek. Er zijn ook de belangrijke aanwijzingen van de auteur rond de tekst, die de lectuur in een autobiografische of fictionele richting sturen. Er zijn vooral ook tekstkenmerken die op de lezer een authenticiteitswerking hebben én er zijn fictionaliteitssignalen, die het autobiografisch effect ondergraven zodat in de lectuur een onophoudelijke dynamiek tussen realiteit en fictie op gang komt.66
Missinne is zich er terdege van bewust dat het niet in alle geledingen van de literatuurwetenschap zinvol geacht wordt een onderscheid te maken tussen non-fictioneel (of autobiografisch) en non-fictioneel schrijven. ‘Men zou deze kwestie meteen van tafel kunnen vegen met de dooddoener dat alle boeken autobiografisch zijn.’67
Daarnaast wijst ze op de problematische consequenties die inzichten uit het poststructuralisme en postmodernisme op de beschouwing van autobiografische teksten kunnen hebben. Die poststructuralistische inzichten zorgden onder meer voor een perspectiefverschuiving in de beschouwing van teksten van de auteur naar de lezer. Toen de gedachte postvatte dat de betekenis van een tekst tot stand gebracht wordt door de lezer in plaats van de schrijver, leek het onderscheid tussen
autobiografisch schrijven en het schrijven van fictie er plots niet meer toe te doen:
Men kan met Philippe Gasparini stellen dat de bepaling van [een] genre pas a posteriori kan gebeuren, want het is de lectuur die het genre mee bepaalt. Een verregaande conclusie hieruit zou moeten luiden dat elke tekst autobiografisch leesbaar is en dat de uiteindelijke beslissing bij de lezer ligt.68
Missinne acht het echter zinvoller om het onderscheid tussen fictionele en niet-fictionele teksten wel weer serieus te nemen ‘en tegelijk aandacht te hebben voor het
65 Ibid., 27.
feit dat in elk werk fictionaliteit én niet fictionaliteit samenwerken’, ongeacht het genre.69
Dat het namelijk wel degelijk een verschil maakt of een tekst autobiografisch of verzonnen is, blijkt volgens Missinne wel ‘uit wat er gebeurt met boeken waarvan niet duidelijk is tot welke categorie ze behoren en ‘verkeerd’ worden gelezen.’70
Internationaal springen de geruchtmakende ‘ontmaskeringen’ van James Frey en Binjamin Wilkomirski in het oog. Frey bleek in A Million Little Pieces (2003) zijn persoonlijke verslag over zijn alcohol- en drugsverslaving sterk overdreven te hebben. ‘Ik wilde dat de verhalen in het boek eb en vloed, spanningsbogen en dramatiek vertoonden, zoals hoort bij grote verhalen. Ik veranderde [daarom] gebeurtenissen en details door het hele boek heen.’71 Uitgever John Murray Publishers zat met de
ophef die voortvloeide uit Frey’s ontmaskering in de maag en zag zich genoodzaakt schadevergoedingen uit te keren aan lezers. Daarvoor moesten zij een uit het boek gescheurde pagina aanleveren en daarnaast een verklaringen onderteken waarin zij verklaarden dat ze ‘het boek hadden gekocht in de veronderstelling dat de inhoud waar was.’72 Ironisch genoeg had Frey zijn manuscript naar verluidt aanvankelijk
naar uitgeverijen gestuurd als roman, maar ontving hij de ene afwijzing na de andere. ‘Pas toen het gepresenteerd werd als ‘waarheid’ zag een uitgever er brood in […].’73
Het boek Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939-1948 (1995) van Binjamin Wilkomirski – over zijn kindertijd tijdens de holocaust – bleek zelfs in het geheel verzonnen. Opvallend genoeg bleef er – nadat de leugens van de schrijver boven tafel waren gekomen – nog maar weinig over van de literaire waarde van het boek,
ondanks de talloze literaire prijzen die Wilkomirski won en vergelijkingen die
gemaakt werden met het werk van Elie Wiesel en Primo Levi.74 In Nederland spreekt
het voorbeeld van Maria Mosterd tot de verbeelding, haar bestseller Echte mannen
eten geen kaas, waarin ze beschrijft hoe ze jarenlang werd misbruikt door een
loverboy, bleek ook opgebouwd uit leugens.
De drie bovenstaande gevallen zijn echter voorbeelden van autobiografieën of memoires, genres waarbij – om met de Franse wetenschapper Philippe Lejeune te spreken – sprake is van een zogenaamd ‘autobiografisch pact’. Volgens Lejeune weet de lezer dat hij te maken heeft met een autobiografie, als er een dubbele identiteit bestaat tussen enerzijds de auteur en de verteller en anderzijds de verteller en het
69 Ibid., 20.
70 Ibid.
71 Coe, Jonathan (2008). ‘De waarheid, de halve waarheid en alles behalve de waarheid’, De Revisor (34)
2-3, 50.
72 Ibid. 73 Ibid.
personage: auteur = verteller = personage.75 Deze meervoudige identiteit reikt de
auteur de lezer aan in dat zogenaamde autobiografisch pact.76 De schrijver kan dit
pact bijvoorbeeld duidelijk maken door zijn hoofdpersonage dezelfde naam te geven als hijzelf. Frey, Wilkomirski en Mosterd hebben deze overeenkomst met hun lezers geschonden. De gevallen illustreren dat als er sprake is van zo’n autobiografisch pact, de ruimte voor fictionaliseringen zeker niet onbegrensd zijn, met name wanneer er in de boeken pijnlijke of mensonterende ervaringen beschreven worden.77
De autobiografische roman behoort volgens de theorie van Lejeune niet tot het domein van de autobiografie, in die gevallen is er dus geen sprake van een pact tussen auteur en lezer. In tegenstelling tot de voor de autobiografie geldende drieledige identiteitsrelatie, is er in het ik-verhaal bijvoorbeeld alleen sprake van identiteit tussen ik-verteller en ik-figuur.78 Lut Missinne geeft in Oprecht gelogen de
volgende definitie van de autobiografische roman:
[E]en roman (een narratief dat fictioneel en literair is) waarin de lezer autobiografische elementen herkent of vermoedt. Deze worden niet expliciet door een naamsidentiteit bevestigd, maar toespelingen in die richting zijn niet uitgesloten […]. Een autobiografische roman is een roman omdat de lezer een fictioneel verhaal ziet met literaire kenmerken. Hij is autobiografisch omdat de lezer aspecten van het leven van de auteur kan herkennen, hetzij door namen, door feitelijke gebeurtenissen of andere verwijzingen.79
Zoals in deze inleiding al eerder ter sprake is gekomen, valt het voor de auteur van een autobiografische roman niet mee om de lectuur van zijn roman in de hand te houden.
De afstand tussen auteur en verteller in een ik-roman ligt niet vast, maar kan naargelang van het oordeel van de lezer variëren. Daardoor ontstaat een schemerzone, […] open voor werkelijke maar evenzeer onwerkelijke narratieve situaties. In dat grensgebied heeft de lezer het laatste woord.80
75 Lejeune, Philippe (1975). Le pacte autobiographique. Parijs: Seuil. 15 76 Ibid., 26.
77 Smith, Sidonie en Watson, Julia (2010). Reading Autobiography: A Guide for Interpreting Life
Narratives. Minneapolis: University of Minnesota Press. 34-38
78 Musarra-Schroeder, Ulla (1989). ‘Vormen van autobiografisch schrijven’ in: Over de autobiografie
(red. Els Jongeneel). Utrecht: HES. 43
Die vrijheid voor de lezer kan ertoe leiden dat hij elementen als autobiografisch interpreteert, terwijl ze in werkelijkheid uit de verbeelding van de schrijver zijn ontsproten. Hoewel er dus geen sprake is van een autobiografisch pact, zijn er talloze voorbeelden aan te wijzen waarbij schrijvers van autobiografische romans worden aangevallen op het moment dat blijkt dat zij op bepaalde punten niet samenvallen met hun personages. Mano Bouzamour werd in dit kader al eerder aangehaald, terwijl ook Samaritaan van A.H.J. Dautzenberg een mooi voorbeeld vormt. De ophef rond zijn roman over zijn al dan niet waargebeurde nierdonatie zal centraal staan in één van de casestudies in dit onderzoek.
Volgens de redactie van het tijdschrift De Revisor duidt dit soort
verontwaardigde reacties op veranderende verhoudingen tussen lezers, auteurs en de literatuur.
De schrijver liegt. […] Zo’n tien jaar geleden zou niemand van [die] bewering hebben opgekeken. Natuurlijk liegt een schrijver, nou en? Dat een dergelijke uitspraak nu wel in de krant terechtkomt, zegt veel over hoe schrijvers en romans tegenwoordig benaderd worden. Maar ook: hoe schrijvers zelf hun waarheid over het voetlicht willen brengen. Schrijvers en lezers zijn steeds meer waarde gaan hechten aan de verhouding tussen woord en werkelijkheid, zowel de roman als non-fictie wordt erop beoordeeld. […] Eigenlijk zijn we allemaal in de war. Romans worden steeds vaker gelezen en beoordeeld op herkenbaarheid, terwijl non-fictie inmiddels liefst ‘literair’ heet, waarmee de eventuele onwaarheden die erin staan onmiddellijk gedekt zijn.81
Het onderzoek
Ondanks het feit dat Lut Missinne van mening is dat de betekenis van een tekst ook door middel van de verschijningscontext tot stand komt, heeft ze in Oprecht gelogen vervolgens bijna uitsluitend aandacht voor de tekstuele kenmerken die de lezers van de door haar besproken romans in de richting van een autobiografische lectuur kunnen sturen. Juist in een tijd waarin uitgeverijen verweten wordt dat ze de honger van het publiek naar ‘authentieke’ en ‘echte’ verhalen uitventen en populaire media en de literaire kritiek steeds meer aandacht aan de dag leggen voor de biografie van de schrijver en autobiografische overeenkomsten tussen hem en zijn protagonist, terwijl lezers romans schijnbaar in toenemende mate ‘verkeerd’ lezen, lijkt het interessant om aandacht te schenken aan de vraag naar de verschijningscontext van de autobiografische romans en hoe het al dan niet autobiografische
verwachtingspatroon geconstrueerd wordt door deze verschillende actoren, maar ook door de auteur zelf in de media.
Wat zeggen auteurs over de autobiografische grondslag van hun roman? Vinden zij het belangrijk om een duidelijk onderscheid aan te geven tussen hun personage en zichzelf? Gebruiken de auteurs het autobiografische element in hun werk als een kwaliteitskeurmerk van authenticiteit, of tonen zij zich juist bewust van de negatieve connotaties die het genre aanhangen en schieten zij preventief in de verdediging? Prijzen uitgeverijen hun waar expliciet aan als zijnde autobiografisch – wellicht in de hoop zo veel aandacht te genereren – of stellen zij zich op dat vlak terughoudend op om de literariteit van het werk niet aan te tasten? Hoe gespitst is de literaire kritiek op autobiografische overeenkomsten tussen de auteur en de roman, en hoe beoordeelt zij de autobiografische inslag? Verdient authenticiteit en ‘dicht bij jezelf blijven’ tegenwoordig de voorkeur? En hoe gaan de media om met de
verhouding tussen autobiografische feiten en fictie in de roman? Maken de
journalisten überhaupt wel onderscheid tussen de schrijver en zijn hoofdpersonage, en hebben ze ook aandacht voor literaire aspecten van het werk?
In dit onderzoek zal door middel van drie casestudies gekeken worden naar de vraag hoe de autobiografische grondslag van romans geactiveerd en geconstrueerd wordt. Om op basis van slechts drie romans toch een enigszins representatief beeld te kunnen schetsen van de verschijningscontext van de contemporaine autobiografische roman, is gekozen voor drie verschillende typen auteurs. In de eerste casus staat de roman Eus (2012) van Özcan Akol centraal, een schrijver wiens auteurschap gekleurd wordt door zijn veelvuldige optreden in de media. Aan de andere kant van het
spectrum wordt de veel autonomer opererende Vlaamse auteur Peter Terrin geplaatst, die juist veelvuldig geportretteerd wordt als schrijver die een hekel heeft aan media-aandacht en interviews, en zeker niet graag uitweidt over eventuele autobiografische elementen in zijn romans. Zijn roman Post Mortem (2012) zal in de derde casus behandeld worden. Voor de tweede case is gekozen voor een schrijver die zich welbewust tussen beide uitersten van het spectrum beweegt: A.H.J.
Dautzenberg. Hij weet veelvuldig de aandacht van de media te trekken met schandaaltjes en mystificaties, maar presenteert zich anderzijds nadrukkelijk als literair auteur, onder meer door zijn bijdragen aan het literaire debat dat plaatsvindt in de opinierubrieken van dagbladen. In de tweede casus zullen zijn romans
Samaritaan (2011) en Extra Tijd (2012) en hun verschijningscontext uitvoerig
Casus 1:
‘Ik wist dat ik met een klap moest binnenkomen. Ik ben niet
achterlijk.’
Özcan Akyol – Eus (2012)
Het zal in de geschiedenis van de Nederlandse literatuur waarschijnlijk nog niet vaak zijn voorgekomen dat de eerste druk van een debuutroman al voor zijn
verschijningsdatum uitverkocht raakte. Het is wat Özcan Akyol in 2012 overkwam met zijn boek Eus. In slechts een week tijd verkocht Akyols uitgever Prometheus meer dan 10.000 exemplaren van de roman.82 Twee jaar later is dat verkoopaantal
inmiddels meer dan verdrievoudigd en zijn de filmrechten van het debuut verkocht aan filmproducent Eyeworks.
Akyol wist aanvankelijk op de radar van de literaire wereld te verschijnen op een manier die een aantal jaar geleden nog volstrekt ondenkbaar zou zijn geweest. Na zijn vrijlating uit de gevangenis besloot Akyol journalistiek te gaan studeren waarna hij zich ook nog inschreef voor de studie Nederlands. Tijdens zijn studies begon Akyol met het bloggen van wat hij zelf noemt ‘schelmenverhalen met een
autobiografisch karakter’, ook begon hij met twitteren.83 Met zijn schrijfsels wist
Akyol de aandacht van thrillerschrijfster Daniëlle Hermans te trekken, die er vervolgens op aandrong dat Akyol een boek ging schrijven en hem in contact bracht met literair agent Paul Sebes. Die wist de aspirant-schrijver al snel onder te brengen bij uitgeverij Prometheus, waar hij in 2011 debuteerde met een verhaal in de bundel
WTF? Volwassen worden na 11 september.84 Na een flink trainingstraject – het
agentschap van Sebes en Van Gelderen staat erom bekend dat het zijn beoogde debutanten pas aan een uitgeverij overdraagt als zij een schrijfklasje met diverse schrijfopdrachten met goed gevolg hebben afgelegd – werd de tijd rijp geacht om ook
Eus te publiceren.85
Dat de carrière van Akyol met de verschijning van Eus een grote vlucht nam, heeft hij ongetwijfeld grotendeels te danken gehad aan zijn optreden in de
veelbekeken dagelijkse talkshow De Wereld Draait Door, twee dagen voor de verschijning van zijn eerste roman. Het levensverhaal dat de schrijver heeft
opgetekend in Eus – Turkse jongen uit arbeiderswijk groeit uit van kruimeldief tot
82 Ebeltjes, Joël (2012). ‘Debuut verrast auteur Özcan Akyol’, De Stentor/Deventer Dagblad, 31/10. 83 Wanschers, Krik (2011). ‘Debuut in verhalenbundel over 9/11’, De Stentor, 14/9.
84 Onbekende auteur (2012). ‘Eerst een pot voetballen, zo ben ik’, Twentse Courant Tubantia, 15/12. 85 Vullings, Jeroen (2013). ‘Fast talkin' in de Sebes-familie. De anticyclische groei van een literair agent’,
bajesklant, maar vindt ten slotte zijn redding in de literatuur – spreekt tot de verbeelding van de presentator en zijn publiek en Akyol baart daarnaast opzien met zijn scherp geformuleerde meningen over onder andere de schrijverselite en
migrantenliteratuur. ‘We hebben er een talkshowgast bij!’, concludeert sidekick Jan Mulder aan het einde van het gesprek.
Akyols geschiedenis zal in de maanden na de uitzending van De Wereld Draait Door nog in diverse populaire media en actualiteitenrubrieken aan bod komen. Ook de kwaliteitsmedia laten de roman en het mediafenomeen Akyol echter niet helemaal links liggen. Eus wordt gerecenseerd door onder andere Vrij
Nederland, NRC Handelsblad en de Volkskrant en de auteur is te zien in het door de
VPRO uitgezonden tv-programma Boeken. De mediagenieke Akyol wordt een graag geziene tv-persoonlijkheid, die met zijn scherpe, ongepolijste tong weet uit te groeien tot een ideale gast voor talkshows. Zo wordt Akyol bijvoorbeeld uitgenodigd om in uitzendingen van Pauw & Witteman zijn mening te geven over de actuele politieke situatie in zijn geboorteland Turkije, en een protest tegen pedofielen in zijn
woonplaats Deventer.
Inhoudelijke bespreking
Er zullen waarschijnlijk maar weinig lezers te vinden zijn die Eus hebben aangeschaft zonder dat zij daarvoor in de media kennis hadden genomen van het levensverhaal van Akyol. De invloed van een tv-item op de verkoopcijfers van een boek is nooit precies meetbaar, maar dat de eerste druk van de roman reeds uitverkocht was voor de release, zal toch voor een groot deel aan Akyols opzienbarende verschijning in De Wereld Draait Door te danken zijn geweest.
De (wellicht hypothetische) lezer die echter niets zou hebben geweten over het leven van de schrijver, hoeft niet noodzakelijk te denken dat hij of zij met Eus een autobiografische roman in handen heeft. Op het achterplat van het boek wordt namelijk geen toespeling in die richting gemaakt en binnen in het boek staat zelfs vermeld dat ‘[e]lke gelijkenis met bestaande personen en/of situaties berust op louter toeval’. Al kan die standaardzin misschien juist wel opgevat worden als een
bevestiging van het gedeeltelijk non-fictionele karakter van het boek – bij eenduidig als fictie te categoriseren romans zal een dergelijke disclaimer zelden aangetroffen worden.
autobiografische romans – met de naam van de hoofdpersoon Eus Budamar gedeeltelijk verwezen naar de persoon van de schrijver: Eus is een verbastering van Özcan. De achternaam moet waarschijnlijk opgevat worden als een knipoog naar hoofdpersoon Bardamu uit de roman Reis naar het einde van de nacht van Akyols voorbeeldauteur Louis-Ferdinand Céline.
Na de eerste paragraaf – waarin de terugblikkende ik vanuit een onmogelijk perspectief de verwikkelingen omtrent zijn eigen geboorte beschrijft, een scène waar een sterk fictionaliteitssignaal van uitgaat86 – ontvouwt Eus zich als een typische
schelmenroman. Akyol rijgt daarin op chronologische wijze 92 anekdotes uit het leven van de hoofdpersoon aan elkaar. In het eerste deel, ‘Bom bili bom’, beschrijft hij de jongste jaren van Eus, die opgroeit in een ruw arbeidersmilieu in ‘de Koekstad’, waar Turken misprijzend ‘batsen’ worden genoemd. Zijn vader is bijna altijd
dronken, terwijl zijn moeder nauwelijks kan participeren in de maatschappij omdat ze de Nederlandse taal niet machtig is. Er worden grote tijdssprongen gemaakt – aan het einde van het eerste deel schrijft Eus zich reeds in voor een opleiding aan het middelbaar beroepsonderwijs.
De overige drie delen beschrijven een veel kortere tijdsperiode, hooguit een paar jaar. Eus gaat werken, wordt volwassen, organiseert grote feesten voor de Turkse gemeenschap in Nederland en krijgt te kampen met een vergeldingsactie van de man aan wie zijn vriendin ongewild was uitgehuwelijkt. In het vierde deel van de roman groeit Eus ten slotte uit tot de chauffeur van een zigeunerbende die stelend door heel Europa trekt. Hij verdient plots enorme bedragen, voelt zich in zijn nieuwe status de koning te rijk, maar loopt uiteindelijk onverbiddelijk tegen de lamp, waarna de roman eindigt in de gevangenis, waar Eus met volledige beperkingen in bewaring is gesteld. Een cipier komt daar na enkele dagen zijn cel binnen en vraagt of hij misschien een paar boeken uit de gevangenisbibliotheek wil lenen.
‘Waar is dat goed voor?’ […]
‘Afleiding. Dan verstrijkt de tijd wat sneller. Ik heb gasten gek zien worden met die beperkingen. […] Als je geen boeken wilt, zou je een notitieblok kunnen kopen. Dan schrijf je gewoon al je avonturen op. Een soort van therapie, al is het maar om niet door te draaien.’87
Zodoende voorziet Akyol Eus op de valreep nog van een nieuw perspectief. Men zou
86 Missinne 2013, 130-155.
het boek met terugwerkende kracht kunnen opvatten als een autobiografische roman die geschreven werd op therapeutische basis.
Opvallend genoeg maakt Akyol in Eus echter geen gebruik van de mogelijkheid die het genre van de herinneringsroman biedt tot reflectie en
meerstemmigheid. De terugblikkende ik levert nergens commentaar op het handelen van zijn jongere zelf. Ook de temporele afstand tussen het moment van beleven en het moment van herinneren (en opschrijven) wordt nergens geproblematiseerd. De ik-verteller tekent zijn anekdotes zonder schroom en twijfel op, waarbij de belevende ik steeds de focalisator van de gebeurtenissen is. Dat er wel degelijk sprake is van afstand tussen de verschillende ikken, blijkt uit het taalregister van de verteller. De verteller verpakt zijn herinneringen in een mengsel van ruwe spreek- en straattaal en oubollig en cliché aandoende zegswijzen die nooit aan de jongere ik zouden kunnen toebehoren. ‘De kaaljakkers uit onze buurt zouden nooit geld schenken, die schooiers waren allang blij als ze iedere avond hun natje en droogje op orde hadden.’88
Vanwege de ondertitel ‘een schelmenroman’ (en dus niet ‘een autobiografie’ of iets dergelijks), het motto dat hij ontleent aan Nescio’s Dichtertje en zijn knipoog naar Louis-Ferdinand Céline, lijkt het erop dat Akyol wil dat zijn debuut ook als literatuur wordt opgevat, en niet slechts als een doorsnee autobiografisch relaas. Anderzijds kan opgemerkt worden dat Akyol bescheiden is met zijn literaire
pretenties, de schelmenroman is immers een genre dat traditioneel gezien niet al te hoog in aanzien staat. Met zijn ondertitel schaart Akyol zichzelf dus eerder in een rijtje met schrijvers als Jan Cremer, met wiens roman Ik Jan Cremer Eus veelvuldig is vergeleken door de literaire kritiek. Vanwege het feit dat Akyol in de media veel nadruk legt op het referentiële, autobiografische karakter van zijn boek, maar op het omslag en binnen de kaften van Eus geen echt expliciete verwijzingen in die richting opneemt, maar juist wel enkele signalen die aansturen op een fictionele of literaire lezing, zou gesteld kunnen worden dat de schrijver daarmee ten minste twee
referentiekaders voor de lectuur van de roman activeert, zoals gebruikelijk is bij een autobiografische roman.
Akyol en Eus in de media
Nadat Akyol zijn contract bij Prometheus tekende, moet de marketingafdeling van de uitgeverij voortvarend in actie zijn gekomen. Hoe valt anders te verklaren dat een volslagen onbekende debutant nog voor zijn roman überhaupt verschenen was, kon kiezen tussen twee van de best bekeken talkshows van de Nederlandse publieke omroep, en dat er reeds zes filmproducenten waren die hun oog hadden laten vallen
op de filmrechten van het boek?89 Dat Prometheus veel vertrouwen heeft gehad in
Akyol, blijkt wel uit het feit dat Eus de zomerprospectus van 2012 opent. Daarin valt te lezen dat de uitgeverij in haar promotiecampagne inderdaad mikt op radio- en tv-optredens, maar wordt tegelijkertijd niet expliciet vermeld dat de roman grotendeels autobiografisch is. Zelf wijst Akyol op de invloed van zijn optreden op de jaarlijkse
boekenbeurs Manuscripta.90 Hier waren redacteuren van De Wereld Draait Door en
Pauw & Witteman aandachtig toeschouwer. Wellicht dat zij toen hebben begrepen dat de goedgebekte Akyol met zijn opzienbarende levensverhaal een zeer geschikte gast voor hun programma zou kunnen zijn. Uiteindelijk kiest Akyol ervoor aan te schuiven in De Wereld Draait Door.
‘Na zijn debuutroman Eus zal de vaderlandse literatuur niet meer hetzelfde zijn.’91 In
de bewuste uitzending wordt Akyol door middel van deze blurb van Joost
Zwagerman aan het tv-publiek voorgesteld. Op welke manier Akyol de literatuur zal veranderen en vernieuwen, komt echter niet meer ter sprake in het gesprek. Nadat presentator Matthijs van Nieuwkerk zijn introductie over ‘de autobiografische roman’ met een samenvatting van Akyols ‘levensverhaal als een film’ heeft afgerond, wordt hij er door de schrijver fijntjes op gewezen dat Eus ‘eigenlijk een
semi-autobiografisch verhaal [is] […] maar ik denk zo’n tachtig à negentig procent, is wel echt gebeurd’.
M.v.N.: Maar dat je een boefje was, is een ding dat zeker is. O.A.: Dat klopt wel.
M.v.N.: En toen je met die Moro-familie een beetje stelend en rovend door Europa
trok, toen was je daar ook bij toch?
O.A.: Ik was daar bij ja.
[…]
M.v.N.: Nou goed, je hebt het allemaal kleurrijk beschreven, niet alles zal waar zijn,
maar meer dan genoeg. [Het] geeft een beeld van het leven dat jij hebt gehad. Ja eigenlijk, voor galg en rad heet dat in Nederlands.
Dan komt het moment dat Akyol vindt dat er genoeg nadruk op zijn eigen
achtergrond is gelegd. De schrijver begint te vertellen over de hoofdvraag die hij met zijn roman heeft willen opwerpen: heeft iemand wiens wieg in een armoedig buurt staat en die opgroeit in een crimineel milieu eigenlijk wel keuzes in het leven? ‘Ik
89 Onbekende auteur 2012.
90 De Veen, Thomas (2013). ‘Een boek schrijf je niet alleen’, NRC.NEXT, 28/10. 91 Van Nieuwkerk, Matthijs (2012). De Wereld Draait Door, 29/10. Te bekijken op:
