221 Van den Broeck 2012.
222 Vullings, Jeroen (2012). ‘Zulk verdriet knauwt aan je’, Vrij Nederland, 19/05.
223 Peeters, Thomas (2012). ‘Mijn leven is buitengewoon banaal’, De Tijd, 26/12.
224 Brands, Wim (2012). Brands met boeken, 21/12. Te beluisteren op: http://boeken.vpro.nl/player.program.16782548.html
gezondheidssituatie kan er bij Terrin vaak ook nog wel vanaf.
Op basis van de interviews die Terrin geeft, hoeft er geen enkele twijfel over het autobiografische gehalte van zowel het eerst als het tweede deel van Post mortem te bestaan. De overeenkomsten tussen Terrin en Steegman blijken zeer talrijk. Zelfs de excuusmail over ‘nogal moeilijke tijden in de familie’ werd ook door Terrin verzonden. Buiten het tweede deel van Post mortem gerekend, komt de gelijkenis tussen de schrijvers het best tot uitdrukking in hun kritiek op de biografie en
autobiografische romans. In gesprek met Roderik Six zegt Terrin met zijn roman ook ‘een kleine aanklacht tegen de voyeuristische duivel in elk van ons’ te hebben willen schrijven:
Natuurlijk besef ik dat veel mensen het boek zullen kopen omdat ze iets hebben opgevangen over die tragische gebeurtenis. Post mortem werkt op die manier als een Trojaans paard: ja, ik geef iets héél privé bloot, maar verpak het tegelijk in een kritische en literaire roman. Lezers zullen ook mijn perspectief te zien krijgen en geconfronteerd worden met hun loerlust. Waarom zijn wij zo geobsedeerd door wat er zich achter de schermen afspeelt? Alsof in de coulissen dé waarheid te vinden is. Een boek waar een schrijver gedurende lange tijd zijn ziel in stopt, is dat niet veel
intiemer? […] Een beetje vreemd dat het onder mijn leeftijdsgenoten, veertigers dus, bon ton is om uitsluitend nog non-fictie te lezen. Alsof de roman iets is voor vrouwen en infantiele mannen.226
Door te benadrukken dat hij naast een autobiografische roman, ook een boek heeft geschreven dat het genre enigszins bekritiseert, krijgt de roman een stempel van authenticiteit. De schrijver heeft met Post mortem een roman geschreven die complex van vorm en kritisch is, en daarmee meer gedaan dan slechts te appelleren aan de voyeuristische verlangens van een deel van het lezerspubliek, zo lijkt de gedeelde opinie van het journaille. Daarnaast heeft Terrin het verhaal van zijn dochter schijnbaar niet aan de grote klok willen hangen. Hij is dan wel veelvuldig geïnterviewd over zijn roman, de schrijver is echter niet, zoals zo veel collega’s wel deden, in een populair tv-programma verschenen om over zijn privéleven te vertellen. De journalisten benadrukken deze terughoudendheid van Terrin om zijn persoonlijk leed in te zetten voor commerciële doeleinden meermaals in hun
interviews, waardoor zij er ook aan bijdragen dat de authenticiteit van Post mortem nog verder vergroot wordt.
Slot
In de afgelopen twee decennia is het autobiografisch schrijven een alomtegenwoordig fenomeen in het debat dat gevoerd wordt over de stand van de Nederlandse
literatuur. Rond de eeuwwisseling lijkt de aandacht voor dergelijke werken zijn hoogtepunt bereikt te hebben, maar ook daarna is in krantenbijlagen en tijdschriften geregeld een hoofdstuk toegevoegd aan de discussie. In 2013 stelt Lut Missinne in haar studie naar de autobiografische roman vast dat er tegenwoordig inderdaad meer autobiografisch werk verschijnt, maar dat lezers ook – meer dan vroeger het geval was – geneigd zijn op een autobiografische wijze te lezen. Ter aanvulling op de meer tekstuele benadering van Missinne demonstreert dit onderzoek aan de hand van drie casussen hoe het autobiografische fenomeen door verschillende instituties benaderd en ‘geproduceerd’ wordt. De wijze waarop die instituties de autobiografische roman (en zijn wisselwerking tussen referentialiteit en fictie) behandelen, vertelt iets over de
popular literary culture die zich vandaag de dag aftekent in het literaire landschap.
Vanuit deze cultuuromslag kan de toegenomen productie van autobiografische vormen van schrijven vervolgens waarschijnlijk ook verklaard worden. In die zin vormt dit onderzoek ook een aanvulling op Jim Collins’ boek over popular literary culture, waarin hij wel de twee genres bespreekt die zijns inziens leidend zijn in deze literaire cultuur, maar geen specifieke aandacht schenkt aan autobiografische vormen van literatuur.
Eus van Özcan Akyol is van de drie bestudeerde werken het meest exemplarisch voor
het door de criticasters geschetste beeld van het gehekelde autobiografisch schrijven. In het geval van Eus is het namelijk vooral het verhaal achter de schrijver Akyol dat de aandacht van diverse media op zich weet te vestigen, de literaire dimensie van het werk blijft in de media onderbelicht en wordt door de literaire kritiek unaniem gekraakt. Voor Akyol geldt dat er nauwelijks een lijn getrokken kan worden tussen het beeld dat de schrijver van zichzelf schetst in zijn roman en het beeld dat hij van zichzelf creëert – en van hem gecreëerd wordt – in de media. Door media en literaire kritiek wordt deze schijnbare eenduidigheid, ondanks het allicht wat al te
geromantiseerde levensverhaal van Akyol, nergens openlijk geproblematiseerd – de authenticiteit van Eus wordt niet betwist. Of Akyols uitgeverij heeft bijgedragen aan het één-op-één stellen van hoofdpersoon en schrijver in de media valt moeilijk te reconstrueren. In de prospectus waarin Eus voor het eerst gepresenteerd wordt en in het persbericht dat Prometheus verspreidde, ontbreken alleszins expliciete
verwijzingen naar het autobiografische karakter van het boek.227 Een expliciet op de autobiografische inslag gerichte strategie is dus niet zichtbaar, maar uit de effecten van de marketingcampagne – met name de uitgebreide aandacht voor Eus op televisie en de zeer referentiële benadering van journalisten – kan worden afgeleid dat het autobiografische daarin toch een rol gespeeld heeft. De manier waarop de mediagenieke Akyol de interesse van diverse media voor zijn levensverhaal uitventte, is hem op kritiek komen te staan van collega-auteurs als Peter Drehmanns en
Christiaan Weijts. Deze aanklacht – die symptomatisch is voor het debat over de autobiografische roman – heeft Akyol enerzijds trachten te pareren (‘we leven in een mediacratie’), maar anderzijds, paradoxaal genoeg, óók onderschreven (‘het [is] jammer dat een niet-charismatische schrijver […] weinig kans heeft een bestseller te schrijven’).
Net zoals bij Akyol het geval is, kan ook in de casus van A.H.J. Dautzenberg nauwelijks een onderscheid gemaakt worden tussen het beeld dat van de schrijver opklinkt in de media, en het personage dat hij schetst in zijn romans, ook omdat Dautzenberg, zo wordt opgemerkt, niet alleen zichzelf als personage opvoert in zijn roman, maar ook ‘het romanpersonage Dautzenberg de echte wereld in [wil] duwen.’228
Dautzenberg speelt het spel rond authenticiteit in eerste instantie in de roman en gebruikt de publieke sfeer vervolgens om zijn speelveld te verruimen. Als we het literatuursociologische werk van Jérôme Meizoz mogen geloven, is dat een bijzonder tactische operatie: een van de beste strategieën die auteurs ter beschikking staan om invloed uit te oefenen op hun imago, is het ‘leven’ van hun fictie: wanneer een literator in het publieke veld optreedt op een manier die aansluit bij zijn literaire productie, is er een reële kans dat hij daarmee bijdraagt aan de mythologie rond zijn auteurschap.229
In tegenstelling tot in de Eus-casus, spelen de noties authenticiteit en
betrouwbaarheid in het geval van Dautzenberg wél een centrale rol. De vraag of in
Samaritaan daadwerkelijk een waargebeurde nierdonatie beschreven wordt, neemt
in de ontvangst van de roman door media en literaire kritiek een prominente plek in, vooral vanwege het feit dat Dautzenberg in een journalistieke context al eerder op
227 Uitgeverij Prometheus (2012). ‘Persbericht Eus’, http://dewerelddraaitdoor.vara.nl/Detail-alle-boeken.2455.0.html?tx_ttnews%5Btt_news%5D=27758&cHash=b6b67d00ac334e341b468a9f34cc9b2 0 (geraadpleegd op 1-12-2014).
228 De Vries, Joost (2011). ‘Slaaf van de realiteit’, De Groene Amsterdammer, 12/5.
229 Dera, Jeroen en Winkler, Marieke (2013). ‘Jonge Wolven VIII: ‘Vertel me wat je verzonnen hebt’: fictie, realiteit en artistieke geloofwaardigheid bij Leon de Winter en A.H.J. Dautzenberg’, DW B (158) 2, 347.
‘leugens’ betrapt was. Daardoor ontstaat het beeld dat de authenticiteit en het waarheidsgehalte van Samaritaan belangrijk geacht wordt voor de beoordeling van de waarde van de roman, een indruk die nog eens wordt versterkt door de reacties die voortvloeiden uit Dautzenbergs ‘ontmaskering’ in een (gefictionaliseerd)
zelfinterview in En dan komen de foto’s.
In de beoordeling van Dautzenbergs tweede roman Extra tijd speelt authenticiteit wederom een belangrijke rol. Uit een recensie in NRC Handelsblad blijkt dan zelfs dat de schrijver op stilistisch vlak – in gevallen van extreme openheid ten aanzien van een dramatische gebeurtenis uit zijn leven – best steekjes mag laten vallen:
Extra tijd is een bijna pijnlijk direct boek, zonder opsmuk, ongepolijst – niet literair in zekere zin: er wordt weinig aan de verbeelding van de lezer overgelaten. Alle emoties van de familieleden die met het verscheiden van vader Meulenberg gepaard gaan worden expliciet beschreven. […] Puntgaaf is het boek niet, maar dat is juist het hele idee. Dautzenberg schaamt zich niet om zich van zijn kwetsbare kant te laten zien, ook al levert dat in literair opzicht af en toe wat zwakkere momenten op. Wat hij daar vervolgens mee doet is dan weer zo meesterlijk en ontroerend, dat er na de laatste bladzijde van Extra tijd geen twijfels meer over Dautzenbergs authenticiteit hoeven te bestaan: dit is een schrijver pur sang, die telkens weer nieuwe manieren vindt om werkelijkheid en literaire verbeelding te vermengen.230
De oorspronkelijkheid van de ‘niet-verliteratuurde’ emotie lijkt in dit geval
geprefereerd te worden boven stilistisch vernuft – onvolkomenheden staan juist in dienst van de emotionaliteit, zo lijkt te worden geredeneerd. Men zou dit gegeven – zeker ook in relatie tot de ontvangst van Samaritaan – in verband kunnen brengen met een uitspraak die P.F. Thomése in zijn Albert Verweylezing deed over het door hem gehekelde primaat van het authentieke:
In de authenticiteitsbeoordeling hebben emoties een grotere waarde dan ideeën. In de veronderstelde kern bevinden zich emoties, de ideeën bevinden zich daaromheen, als een harde schil waar je doorheen moet breken om tot de kern te geraken. En aldus wordt in onze cultuur steeds veelvuldiger de overtuiging aangehangen dat onze ware gevoelens ons vrijwaren van bedrog. […] Ambiguïteit, ironie enzovoort, zijn, als handlangers van het verstand uit den boze. Vorm, esthetiek of hoe je het ook noemt, het is allemaal verhulling, onechtheid.231
230 Kieft 2012.
Daarbij moet misschien wel worden aangetekend dat Dautzenberg in Extra tijd desondanks experimenteert met de vorm van zijn vertelling. Hij vertelt zijn verhaal door middel van verschillende vertelperspectieven, waarmee hij, zo zou gesteld kunnen worden, de authenticiteitskwestie nadrukkelijk thematiseert – de hoofdpersoon moet zijn verhaal immers uit de fictionele sfeer van de
derdepersoonsvertelling en het filmscript halen om het doorleefde drama op een persoonlijke manier over het voetlicht te kunnen brengen door middel van ‘de eerste persoon’. Maar tegelijkertijd bedient Dautzenberg zich dus wel van een onverhulde, sobere stijl die – ook naar eigen zeggen – in dienst staat van het verhaal en de boodschap: ‘[Extra tijd] heb ik bewust kaal gehouden. De dood moet je sober houden.’232 Die sobere oprechtheid verkiezen veel critici, zo blijkt uit de ontvangst van Extra tijd, boven de al dan niet bewuste ambiguïteit en mystificaties rond
Samaritaan.
In de beoordeling van Post mortem van Peter Terrin lijkt zich op bepaalde vlakken juist een tegengestelde beweging af te tekenen, al blijkt ook hier dat de authenticiteitsconceptie van de roman wel degelijk van invloed kan zijn op de beoordeling ervan. De critici die geen weet hebben van de referentialiteit van het beschreven drama beoordelen de roman namelijk minder positief en bestempelen hem in sommige gevallen als storend ingewikkeld. Critici die het achtergrondverhaal wél kennen, zien bepaalde (sentimentele) passages juist als onderbouwing voor de door hun veronderstelde authenticiteit van de roman, terwijl ze de complexiteit van de roman ook in positieve termen duiden – omdat de auteur er volgens hen op die manier blijk van geeft niet slechts te jagen op makkelijk commercieel succes. Hier wordt vorm dus niet gezien als iets dat de oprechte emotie verhult, maar juist als iets dat de authenticiteit extra in de verf zet.
Hoewel de bevindingen afkomstig uit slechts een drietal casussen wellicht nog te weinig grond bieden voor een scherp geformuleerde claim over de benadering van autobiografische romans in algemene zin, rijst het beeld dat de biografische details van een auteur tegenwoordig wel degelijk een rol spelen in de beoordeling van hun (autobiografische) romans. Die schijnbare intrede van human interest in de literatuurbeschouwing wordt al langer bekritiseerd:
‘[D]e kritiek is mee gaan doen aan de jacht op de actualiteit. Daardoor is haar aandacht verschoven naar zaken rondom het boek en maakt ze zichzelf monddood.
Het gevaar daarbij is dat deze human interest langzamerhand de hoofdmoot gaat vormen en dat is een regelrechte bedreiging van de kwaliteit van de kritiek.’233
Ook de hedendaagse criticus lijkt zich bewust te zijn van deze ontwikkelingen. Volgens NRC Handelsblad-criticus Arjen Fortuin is de recensent tegenwoordig ‘echt een journalist geworden. En meer in het belang van de lezer gaan schrijven.’234
Over de stand van de literatuurkritiek en de rol van de traditionele criticus in tijden van nieuwe media zijn talloze debatten gevoerd en artikelen geschreven, die voldoende materiaal opleveren voor een nieuw onderzoek. Binnen dit
onderzoekskader is geen ruimte voor een uitgebalanceerde weergave van de verschillende opinies, maar de teneur lijkt op het eerste gezicht veelal tamelijk pessimistisch van toon:
Er zijn geen grote lezers meer, en dus verdwijnen de grote schrijvers. Literaire essays geschreven door goede lezers (niet per se literaire critici): […] die als kompas en toetssteen werden gebruikt door andere lezers, zijn vervangen door blogs, sterren, likes of hates bij Goodreads of Amazon. De definitieve proletarisering van de smaak.235
De invloed van nieuwe en sociale mediavormen wordt door Nelleke Noordervliet, in navolging van vele andere cultuurpessimisten, gezien als een bedreiging voor de traditionele literaire cultuur. Moderne ontwikkelingen zorgen ervoor dat het
soortelijk gewicht van de traditionele kritiek afneemt ten faveure van de opinies van leken. ‘Het is goed dat […] bezonken oordelen nog geveld worden, maar in termen van effect op 'het maken of breken van een boek' doen ze er nauwelijks toe’, viel uit de mond van Jeroen Vullings op te tekenen in zijn bespreking van Eus. Als uitgeverijen en schrijvers de marketingmachine draaiend weten te krijgen, onder andere met behulp van populaire televisieprogramma’s, sociale media en eventueel
geruggensteund door BN’ers, dan blijkt het voor de literaire kritiek tegenwoordig nagenoeg onmogelijk deze nog een halt toe te roepen.
De uitgeverij leunt voor wat betreft het succes van haar marketingcampagnes (natuurlijk afhankelijk van de gestelde ambities) voor een groot deel op de
bereidwilligheid van populaire tv-talkshows, zo bleek ook bij Eus: ‘Want een geslaagd optreden van een schrijver in zo’n talkshow, is meermalen bewezen, kan leiden tot een explosieve verkoop. Goed nieuws, vooral voor schrijvers die in hun werken
233 Elshout 2000, 45.
234 Kraak, Haro (2014). ‘Sterrenkunde’, de Volkskrant, 12/4.
mediagevoelige onderwerpen behandelen en goedgebekt zijn.’236 Een korte inventarisatie van de afgelopen 24 maanden laat zien dat programma’s als Pauw, Pauw & Witteman en De Wereld Draait Door weinig ruimte bieden aan auteurs van literatuur die pure fictie is. Ze verkiezen autobiografische romans (bijvoorbeeld Ik
kom terug van Adriaan van Dis, Meriswin van Hafid Bouazza en De belofte van Pisa
van Mano Bouzamour) en biografische en autobiografische non-fictie (bijvoorbeeld
Toen ik je zag van Isa Hoes, De waarheid en het koninkrijk van Marc Poorter,
Uitverkoren van A.F.Th. van der Heijden en sportbiografieën van onder andere Peter
Aerts en Wim Kieft). Fictionele romans komen alleen aan bod als ze afkomstig zijn van literaire sterren die hun actuele relevantie ontlenen aan hun populariteit (Esther Verhoef, Saskia Noort, Peter Buwalda, Herman Koch, Dimitri Verhulst, Herman Brusselmans, Nico Dijkshoorn, Bert Wagendorp) of van BN’ers die zich eerst in andere disciplines hebben bewezen (bijvoorbeeld Pandaogen van dj Joost van Bellen en respectievelijk Karakters en De onfortuinlijke dood van Krijn Kip van cabaretiers Kasper van Kooten en Katinka Polderman). De behandeling van Samaritaan zou dit beeld kunnen onderschrijven – pas toen Dautzenberg bewees dat het verhaal niet slechts ontsproten was aan zijn verbeelding, werd het boek relevant genoeg geacht om over in gesprek te treden. Voor fictie die niet direct verwijst naar een concreet, opzienbarend levensfeit van de schrijver of een werkelijke gebeurtenis met
(vermeende) maatschappelijke relevantie, lijkt in de populaire media dus weinig plaats te zijn.
Dat het leespubliek, zoals Lut Missinne beweert, steeds vaker naar autobiografische boeken grijpt, is een vaststellingen die waarschijnlijk ook verband houdt met de veelvuldig verkondigde en becommentarieerde ontwaarding van de literatuur. In het recente verleden werd de roman zelfs meerdere malen doodverklaard, onder meer omdat verondersteld werd dat hij de concurrentieslag met nieuwe, populaire mediavormen zou gaan verliezen. ‘Sinds het aanbreken van het nieuwe millennium klinkt de onheilstijding echter wel heel luid en duidelijk. De literatuur is veranderd qua positie, status, gebruik, belang. Met William Marx kunnen we dit een ‘Afscheid van de literatuur’ noemen.’237
Onder andere vanwege maatschappelijke ontwikkelingen en veranderingen op de boekenmarkt zijn leesgewoonten en de houding van het publiek ten opzichte van de roman niet meer dezelfde als vroeger:
236 Nijsen 2012, 47-48.
Zoals Eagleton in After Theory zegt: in een mediacultuur komt de werkelijkheid in toenemende mate tot ons in de vorm van fictie en hyperbool. Steeds meer mensen lijken aan die gefictionaliseerde werkelijkheid, die dagelijks thuisbezorgd wordt, genoeg te hebben; waarom zou je die wereld nog willen beschouwen en doorgronden door middel van andere, meer traditionele vormen van fictie?238
Wat heeft de roman ons te zeggen? Waarom je verplaatsen in een fictieve wereld, waarom lezen over een verzonnen visser in een dorp aan een Ierse kust (zoals Zadie Smith het eens uitdrukte) terwijl de echte wereld al complex en uitdagend genoeg is? Waarom zou een roman onze aandacht opeisen, terwijl het leven zelf zich van alle kanten als fictie aandient?239
De literatuur is volgens Alessandro Baricco onder invloed van deze factoren
verworden tot een minderheidstaal: ‘Wat heeft het voor zin […] om je zo uit te sloven om een minderheidstaal te leren wanneer je de hele wereld te ontdekken hebt, en dan bovendien een wereld die een taal spreekt die je kent.’240
Volgens Thomas Vaessens keren steeds meer auteurs zich daarom af van strikt autonome fictie en laten zij meer en meer realiteit toe in hun werk. Dergelijke schrijvers ‘willen […] de ooit vanzelfsprekende band tussen literatuur en
maatschappij herstellen.’241 Arnon Grunberg is volgens Vaessens een belangrijk voorbeeld van dat hernieuwde schrijverstype:
Doordat hij steeds meer materiaal en onderzoek uit zijn journalistieke werk ging gebruiken in zijn romans, kregen die […] een minder autonoom karakter. In termen van Baricco zou je kunnen zeggen dat Grunberg de roman daarmee uit de sfeer van de minderheidstaal trekt. Grunberg breekt het genre van de roman open