Figuur 1: Romeo en Julia TA 2004
1
Inhoud:
Voorwoord
3
Inleiding
4
Hoofdstuk 1: Begrippen en definities
5
1.1: Medialiteit
5
1.1.1: Medium
5
1.1.2: Immediacy en hypermediacy
6
1.1.3: intermedialiteit
8
1.1.4: Inter- en multimedialiteit in theater
9
1.1.5: Hermediatie
11
1.2: Samenvatting
12
1.3: Toneel en musical als genre
14
Hoofdstuk 2: Inleiding case studies
19
2.1: Romeo en Julia
19
2.1.1: Origine
19
2.1.2: Case Study Romeo en Julia
22
2.2: West Side Story
23
2.2.1: Origine
23
2.2.2: Case Study West Side Story
28
Hoofdstuk 3: Methode
29
3.1: Hermeneutisch onderzoek
29
2
3.2.1: Fragmenten Romeo en Julia
29
3.2.2: Fragmenten West Side Story
31
Hoofdstuk 4: Analyse
32
4.1: Analyse fragmenten
32
Conclusie
51
Bibliografie
53
Appendix:
56
3
Voorwoord
In het proces voorafgaand aan het schrijven van deze scriptie was is zoekende naar een onderwerp waar ik mij lange tijd intensief mee bezig zou gaan houden. Het moest een onderwerp zijn waar ik passie voor had. Al snel kwam ik daarom tot de conclusie dat muziek een onderdeel van het onderwerp moest zijn. Daaruit volgde de stap naar het genre van de musical, vanwege de combinatie met mijn specialisatie theater.
Zoekend naar specifieke case studies of onderwerpen kwam ik tot het besef dat er een musical is die gebaseerd is op een toneelstuk van Shakespeare: West Side Story is een moderne versie van Romeo en Julia. Daarmee was de case studie gevonden en volgde de vraag wat ik precies wilde onderzoeken.
De kern van het onderzoek moest bestaan uit hoe de twee stukken
4
Inleiding
Een nieuwe tijd vraagt om andere (mediale) vormen. Voorbeelden van dergelijke ontwikkelingen zijn muziekgenres, theatergenres (zoals musical) en het internet. Deze ‘nieuwe’ media zijn nooit volledig nieuw; er wordt voorgebouwd op een reeds bekende voorganger. In een nieuw product worden steeds elementen uit eerdere ideeën of producten overgenomen. Dientengevolge ontstaan er nieuwe media met elementen van bestaande media. We noemen dit fenomeen
hermediatie.
Een voorbeeld van een hermediatie binnen theater is de musical West Side Story (1957), geproduceerd door Jerome Robbins. Zijn intentie was om een hedendaagse Romeo en Julia te vervaardigen. Dat doel heeft hij, kijkend naar het narratief van beide stukken, bereikt; de rode lijn van het plot van West Side Story vertoont veel overeenkomsten met de toneeltekst van Romeo en Julia van Shakespeare uit 1597.
Toen ik mij bewust werd van de link tussen de twee stukken, rees de vraag naar het effect van de media muziek en dans op een voorstelling. In hoeverre bepalen deze media de sfeer, representatie en decodering van een theateravond? In hoeverre heeft het stuk Romeo en Julia een rol gespeeld in het productieproces van West Side Story? Maar vooral: hoe werkt het proces van het omzetten van het ene medium (theater) naar een ander medium (musical)?
Deze vragen tracht ik te beantwoorden door middel van het analyseren van twee case studies. Ten eerste een registratie van Romeo en Julia van Toneelgroep Amsterdam uit 2004. Evengoed als West Side Story is deze productie een hermediatie van de Romeo en Julia uit 1597. Als tweede case study is gekozen voor een registratie van West Side Story uit 2009. Mede vanwege praktische redenen (het gebrek aan beeldmateriaal uit 1957) is
gekozen voor deze revival (het opnieuw uitbrengen van eenzelfde stuk) van de productie van Jerome Robbins.
Middels research naar deze case studies en het begrip hermediatie tracht ik een antwoord te formuleren op de volgende hoofdvraag:
Hoe verloopt het proces van hermediatie in de gekozen case studies en wat zijn binnen dat proces de overeenkomsten en verschillen?
Deze vraag tracht ik te beantwoorden middels hermeneutisch onderzoek: het uitlichten van fragmenten uit de case studies en deze analyseren. Om dit mogelijk te maken worden allereerst kernbegrippen besproken, waaronder het begrip ‘hermediatie’. Nadien worden de case studies geïntroduceerd en in context geplaatst. Na het beschrijven van de werkwijze van dit onderzoek volgt de
analyse van de case studies. Op deze manier vormt zich een analyse waaraan ik conclusies kan verbinden.
Het begrip ‘hermediatie’ is binnen het wetenschapsgebied van de medialiteit tot op heden meerdere malen gedefinieerd. Op basis van dit onderzoek tracht ik een bijdrage te leveren op het gebied van de vergelijkende kunstwetenschap,
5
Hoofdstuk 1: Begrippen en definities
De begrippen ‘hermediatie’ en ‘intermedialiteit’ vervullen een centrale rol binnen mijn analyse van de case studies. Om die reden is het definiëren van deze
begrippen, en het uitleggen van de analysemethode die daarbij gebruikt gaat worden, van belang. In het komende hoofdstuk worden respectievelijk de begrippen medium, immediacy, hypermediacy, intermedialiteit, multimedialiteit en hermediatie gedefinieerd. Hoewel hermediatie het belangrijkste begrip binnen het onderzoek is, is het definiëren van de bovengenoemde omliggende begrippen noodzakelijk om een goed beeld van het fenomeen hermediatie zelf te krijgen. Daarna volgt een overzicht van de genrespecifieke aspecten van toneel en musical.
1.1: Medialiteit
1.1.1: Medium
Om duidelijk te maken wat er onder het begrip ‘hermediatie’ wordt verstaan is het van belang eerst het begrip ‘medium’ te definiëren. De meest
toonaangevende definitie is die van de Canadese mediafilosoof Marshall
McLuhan. Volgens McLuhan kan een medium gezien worden als een verlengstuk van het menselijk lichaam1. Door middel van een medium kan een toeschouwer
een boodschap ontvangen van een zender (de maker), en daar eventueel emotioneel of rationeel op reageren. Dit is zonder de aanwezigheid van het medium niet mogelijk. Media fungeren, aldus mediawetenschappers Jay David Bolter en Richard Grusin, in onze maatschappij als objecten2 die niet weg te
denken zijn uit ons dagelijks leven. Voorbeelden van media zijn tekst en lichaamstaal, maar ook kunstvormen als theater en muziek. We leven in een beeldcultuur en zijn dagelijks bezig met social media (zoals Facebook en Instagram). Onze maatschappij is daarom, mede vanwege deze digitalisering, met recht een mediarijke maatschappij te noemen3.
Media hebben conventionele eigenschappen die ervoor zorgen dat wij als toeschouwers of gebruikers een bepaalde emotie voelen of herkennen of een bepaalde ervaring ondergaan. Denk aan het vermogen van muziek om ons verdriet of blijdschap te doen ervaren in een nummer. In dat geval is het een combinatie van tonen, die op een bepaalde manier met elkaar kleuren, die maakt dat een bepaalde emotie wordt herkend in de muziek. Een mineur akkoord wordt (in de westerse cultuur) doorgaans, vanwege de opbouw, als droevig
gedecodeerd, terwijl een majeur akkoord veelal een vrolijke associatie teweeg brengt bij de luisteraar.
Het horen van deze muziek betekent niet per definitie dat de luisteraar zichzelf blij of verdrietig gaat voelen, maar de luisteraar decodeert wel de klanken die hij of zij hoort als zodanig; er wordt herkend welke emotie er in de muziek te horen is (Perceived emotion)4. Dankzij interpretaties van muzikale
conventies kan een ontvanger een boodschap decoderen. Een zelfde boodschap kan, uitgedragen door verschillende media, leiden tot verschillende effecten van
1
M. McLuhan, Understanding media; the extensions of man, Corte Madera: Ginko Press, 2003, p. 11. 2
J.D. Bolter and R Grusin, “Remediation”, Configurations 4.3 (1996): 311-358.p. 349. 3
Ibid. p. 313/314. 4
A. Kawakami, “Relations between musical structures and perceived and felt emotions”, Music perception; an
6 decodering bij de ontvanger. Een film brengt een boodschap op een andere manier over dan een theatervoorstelling. Bij een film zit er een afstand tussen maker en kijker om twee redenen. Ten eerste is er een scherm aanwezig tussen zender en ontvanger; een extra “hindernis” voor de boodschap om doorheen te komen. Daarnaast is bij het monteren van een film een keuze gemaakt voor bijvoorbeeld een close-up of een overall shot, waardoor de keuze waarnaar gekeken wordt niet langer bij de ontvanger, maar bij de zender ligt. In het geval van een theatervoorstelling wordt de toeschouwer vrijer gelaten wat betreft focuspunten, maar er wordt nog steeds invloed uitgeoefend door middel van onder andere licht en mise-èn-scène. Media zijn in hun manier van een boodschap overbrengen dus divers.
McLuhan haalt uit deze wetenschap zijn uitspraak “The medium is the message”5, omdat de kenmerken en conventies van het medium mede bepalen
hoe de boodschap de toeschouwer bereikt. Het medium is daarom feitelijk de boodschap. Wat de toeschouwer uit die boodschap aan informatie haalt is vervolgens persoonsafhankelijk.
Volgens mediawetenschapper Regis Debray bestaat een medium uit drie onderdelen die gezamenlijk de boodschap overbrengen6:
- Drager (het materiaal of de kunstvorm)
- Semiotiek (door middel van een tekensysteem kan het medium de boodschap duidelijk maken aan de ontvanger)
- Sociaal gedrag dat voortvloeit uit het medium
De eerste twee kenmerken zullen binnen dit onderzoek een beduidend groter aandeel hebben. De reden daarvoor is het feit dat het onderzoeken van sociaal gedrag dat voorkomt uit het zien van de voorstelling in zou houden dat er
empirisch onderzoek moet worden gedaan onder toeschouwers. Dit laatste heeft, gezien de gekozen insteek en de hoofdvraag van de scriptie, niet
plaatsgevonden.
Daarnaast moet vermeld worden dat binnen dit onderzoek een kunstvorm als een medium zal worden beschouwd. De term medium wordt door mij ook als zodanig gebruikt. Ik richt me op de analyse van de verschillende aanwezige media en de manier waarop tekens op het publiek overgebracht worden. Er zal gesproken worden over het medium theater, het medium dans, het medium musical en het medium muziek. Deze keuze is te onderbouwen door de definitie van het begrip medium te bekijken: een verlengstuk van het menselijk lichaam om een boodschap over te brengen. De kunstdisciplines hierboven genoemd voldoen aan die definitie. De media brengen onder andere een moraal of emotie over richting de toeschouwer, in opdracht van de maker.
1.1.2: Immediacy en Hypermediacy
Een medium is een hulpmiddel voor de mens om een boodschap van de zender over te brengen of te ontcijferen; bijvoorbeeld om een moraal door te geven (tekst en/of theater), of om de gebeurtenissen in de rest van de wereld in kaart te brengen (televisie). Daarnaast bestaat de mogelijkheid dat een zender zijn ontvanger wil beïnvloeden (denk aan propaganda) en het medium (televisie of krant/tijdschrift) zo toegankelijk mogelijk wil laten zijn. De nadruk ligt in dat geval op de boodschap. Daar tegenover staat een zender die door middel van het
5
M. McLuhan, Understanding media; the extensions of man, Corte Madera: Ginko Press, 2003, p. 5. 6
7 medium juist afstand wil creëren door de nadruk op het medium te leggen. In het eerste geval spreekt men van immediacy; de toeschouwer wordt
meegezogen door het medium, dat zich zo transparant mogelijk opstelt om inleving in de boodschap (bijvoorbeeld het verhaal) makkelijker te maken. In het geval van nadruk op het medium zelf wordt er gesproken van hypermediacy7.
Het medium is hierbij nadrukkelijk aanwezig.
Bij immediacy is het doel om het medium als het ware te laten verdwijnen achter de inhoud8. De toeschouwer verliest zich in wat getoond wordt. Het
medium stelt zich zo onzichtbaar mogelijk op en zendt een boodschap uit die de toeschouwer moet zien als zijnde de werkelijkheid. Een voorbeeld hiervan is de 3D film. Door het 3D effect lijkt de toeschouwer zich bijna in de film te bevinden.
Het begrip hypermediacy brengt het tegenovergestelde effect teweeg. De toeschouwer wordt extra gewezen op het feit dat hetgeen dat hij of zij ervaart slechts een representatie van de werkelijkheid is9. Een medium waarbij een
dergelijk fenomeen bij tijd en wijle optreedt is theater; bijvoorbeeld door zichzelf nadrukkelijk te laten zien (een stuk in een stuk). Hier is sprake van in het stuk Hamlet van William Shakespeare. Binnen het stuk wordt er een kort toneelstukje opgevoerd aan het hof van Hamlet en zijn familie. Door dit “stuk in een stuk” ligt de nadruk op het feit dat wat er getoond wordt, slechts een representatie van de werkelijkheid is en niet de realiteit waarin de toeschouwer zich bevindt:
“if the logic of immediacy leads one to erase or automatize the act of representation, the logic of hypermediacy acknowledges multiple acts of
representation and makes them visible. Where the logic of immediacy suggests a unified visual space, hypermediacy offers a heterogeneous space, in which
representation is conceived of not as a window onto the world, but rather as “windowed” itself—with windows that open onto other representations or other media. The logic of hypermediacy calls for representations of the real that in fact multiply the signs of mediation and in this way try to reproduce the rich
sensorium of human experience.10”
Mediawetenschappers Jay David Bolter en Richard Grusin maken het met het bovenstaande citaat uit hun artikel “Remediation” duidelijk: Immediacy heeft als doel om de werkelijkheid te tonen. Desalniettemin zal dit doel nooit volledig bereikt worden. Een medium kan zichzelf niet helemaal transparant maken, want er zal altijd empirisch iets van het medium waarneembaar zijn. In het geval van theater is dat onder andere de combinatie van de toneelruimte (ruimte waarin de acteurs zich begeven als ze de voorstelling spelen; bijvoorbeeld een podium) en het auditorium (de ruimte waar de toeschouwers zich bevinden). Daarnaast is de definitie van theater, zoals deze altijd is aangehangen tijdens mijn studie, altijd aanwezig; er is altijd een acteur (A) die doet alsof hij een personage (B) is, voor de toeschouwers (C). Daarom zal het medium theater, zelfs al is het
locatietheater, niet volledig transparant kunnen zijn.
7
8
1.1.3: Intermedialiteit
Er is besproken wat er binnen dit onderzoek onder de begrippen medium, immediacy en hypermediacy wordt verstaan, en op welke manier een medium effect kan hebben op de toeschouwer. Aansluitend volgt het begrip
intermedialiteit. Letterlijk gezien is intermedialiteit een connectie tussen twee of meerdere media (inter media). Maar waar ligt dan de grens van deze definitie? Kan elke willekeurige relatie tussen twee of meer media zonder overige
voorwaarden ‘intermediaal’ worden genoemd? Volgens mediawetenschapper Irina Rajewsky is dat het geval:
“Generally speaking and according to common understanding, ‘intermediality’ refers to relations between media, to medial interactions and interferences. Hence, ‘intermediality’ can be said to serve first and foremost as a flexible
generic term that can be applied, in a broad sense, to any phenomenon involving more than one medium’ and thus to any phenomenon that – as indicated by the prefix inter – in some ways takes place between media. Accordingly, the crossing of media borders has been defined as a founding category of intermediality.”11
Er bestaat dus de mogelijkheid tot een connectie tussen twee verschillende media. Deze leidt tot een fenomeen dat intermedialiteit wordt genoemd. De connectie kan plaatsvinden door het vervagen van de grenzen van beide media. Op deze manier ontstaat er een grijs gebied bestaande uit een combinatie van twee of meerdere media waarover gesproken kan worden door middel van de term intermedialiteit12. Ter verduidelijking: bij een aria is er sprake van de media
muziek, tekst en (in het geval dat de aria voor publiek wordt opgevoerd) theater. De media werken samen en de exacte grens tussen de media is moeilijk aan te wijzen. Vandaar de benaming “grijs gebied”, zoals Frieda Chapple en Chiel Kattenbelt dat introduceerden in hun boek “intermediality in theatre and performance”.
Om de definitie concreter te maken is het begrip intermedialiteit volgens Chapple en Kattenbelt op te delen in vier typen13:
- Synthetic intermediality: Het samensmelten van verschillende media tot nieuwe mediavormen.
- Formal and trans-medial intermediality: Gebaseerd op de aanname dat meerdere media dezelfde tekensystemen gebruiken. Hierbij kan worden gedacht aan literatuur en theater die beide gebruik maken van het medium tekst. Op basis van die overeenkomst kan er een vergelijking worden gemaakt tussen beide media.
- Transformational intermediality: De representatie van een medium in een ander medium; bijvoorbeeld een filmvertoning in een theatervoorstelling. - Ontological intermediality: Hierbij definieert men een medium door het te
vergelijken met een ander medium. Door middel van vergelijking kunnen overeenkomsten en verschillen worden gedetecteerd en worden
conventies en kenmerken duidelijk, vanwege de specificiteit van verschijnselen en objecten van één of beide media.
11
I. Rajewsky, Border Talks: The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediality, Media
Borders, Multimodality and Intermediality, geredigeerd door Lars Elleström, p. 51-68. Houndmills, Basingstoke, Hampshire:
Palgrave Macmillan, 2010. p. 51-52. 12
F. Chapple and C. Kattenbelt, Intermediality in theatre and performance, Amsterdam: Rodopi, 2006, p. 12. 13
9 Binnen mijn onderzoek komen alle typen intermedialiteit naar voren. De media theater, muziek en dans worden gecombineerd tot het medium musical
(synthetic intermediality). Door middel van formal-and transmedial intermediality kan worden verduidelijkt hoe beide gekozen voorstellingen zowel verschillen als overeenkomsten hebben qua tekensystemen. Om uit te leggen hoe muziek en dans functioneren binnen de voorstelling, is transformational intermediality
noodzakelijk: muziek en dans zijn media die zich presenteren binnen het medium theater. Ontological intermediality zal, zij het minder specifiek, ook aanwezig zijn. Het feit dat er een vergelijking zal plaatsvinden tussen de twee case studies (Romeo en Julia en West Side Story) zorgt voor de aanwezigheid van Ontological intermediality, omdat het door middel van de vergelijking mogelijk is kenmerken, overeenkomsten en verschillen van de case studies en hun gebruikte media, te definiëren.
Samengevat valt te zeggen dat aan intermedialiteit de volgende definitie kan worden toegekend: een mediagrenzen-overschrijdend fenomeen dat uit minstens twee conventioneel en separaat waargenomen media bestaat14. Binnen dit
fenomeen zijn vier typen intermedialiteit te onderscheiden die bruikbaar zijn voor de uiteindelijke analyse en conclusie van dit onderzoek.
1.1.4: Inter-en multimedialiteit en theater
Naast de definitie van het fenomeen intermedialiteit is er behoefte aan
specificatie van het medium theater en hoe dit in verhouding staat tot het begrip intermedialiteit. Theater is een medium waarbij integratie van media, zoals
muziek, dans en film, mogelijk is. Zoals beschreven in de vorige paragraaf kan er onder andere film, muziek en dans worden gebruikt binnen een theaterproductie. Volgens mediawetenschapper Chiel Kattenbelt is theater het enige medium
waarbij dit mogelijk is:
“Strictly speaking, this means that only theatre can be ascribed as multimedial, for theatre is the only medium that can incorporate all other media without damaging the specificity of these media and its own specificity15.”
Kattenbelt heeft hier een punt: theater is een uiterst geschikt medium voor het integreren van andere media. Tevens noemt Kattenbelt het medium theater een transparant medium: een medium waarbij, ondanks dat er verschillende media binnen theater geïntegreerd worden, de eigenheid van alle media die aanwezig zijn nog wel duidelijk naar voren komt16. De geïntegreerde media zouden zelfs
zichtbaar zijn als losstaand medium17. Door deze eigenschap zou theater het
basispatroon van alle kunsten zijn18, omdat alle media de mogelijkheid hebben
zich binnen theater te etaleren zonder daarbij hun authenticiteit de verliezen. Maar bij deze beweringen van Kattenbelt heb ik mijn twijfels. Als twee media met elkaar worden gecombineerd is het bijna niet mogelijk dat de twee nog als afzonderlijk worden gezien. Ten eerste vanwege het feit dat beide media tegelijk waar te nemen zijn. Dit zorgt voor een andere representatie en receptie.
14
I. Rajewsky, Intermedialität, Basel: Francke, 2002, P. 13. 15
C. Kattenbelt, “Intermediality in theatre and performance; definitions, perceptions and medial relations”, Culture
language and representation. Vol. 4 (2008), 19-29, p. 22.
16
Ibid. p. 23. 17
F. Chapple and C. Kattenbelt, Intermediality in theatre and performance, Amsterdam: Rodopi, 2006, p. 12, p. 37. 18
10 Hieruit volgt dat de media vervolgens niet meer separaat waar te nemen zijn omdat de representatie een ander effect zal hebben dan wanneer één van beide media apart zou worden geëxploreerd. Ten tweede is het zeer denkbaar dat, door de relatie die ontstaat tussen beide media (ze zijn beide onderdeel van een derde medium) er eigenschappen van het ene op het andere medium overgaan en vice versa. Wat wel bruikbaar is binnen dit onderzoek, is de aanname dat theater een transparant medium is.
Theater is een medium dat, zoals gezegd, gebruik maakt van de media muziek en dans. Het combineren van media kan, als het voldoet aan de definitie, gezien worden als intermedialiteit, zoals in het geval van musicals en opera’s. In haar artikel “digital opera: intermediality remediation and education” beschrijft Chapple deze kunstvormen en hun relatie tot intermedialiteit:
“However, live performance of opera and theatre both use the performer’s voice, body and mind in the presence of an audience in the same space and at the same time. Therefore, I prefer to define opera as a part of music theatre, which includes within its form: opera, operetta, the musical, musical theatre, musical comedy, music hall and cabaret. Opera is an intermedial art form that has remediated the medium of music (instrumental and vocal) with the medium of dramatic literature (libretto) at various times in its history.19”
Er wordt gesproken over theater als medium op zich: een live performance met de aanwezigheid van het lichaam van een acteur, de (lichaams)taal (een
voorbeeld van de semiotiek) en het medium toneel. De toevoeging van het medium muziek is wat opera intermediaal maakt, aldus Chapple en Kattenbelt. Als alleen de aanwezigheid van minimaal twee media de voorwaarde voor intermedialiteit zou zijn, wat is dan het verschil met multimedialiteit? Ik geef opnieuw het woord aan Kattenbelt:
“To phrase it very briefly, «multimediality» refers to the occurrence where there are many media in one and the same object; […] and «intermediality» refers to the co-relation of media in the sense of mutual influences between media.20”
Bij multimedialiteit gaat het, zoals hierboven gezegd, om de aanwezigheid van meerdere media binnen eenzelfde kunstmedium. In het geval van intermedialiteit is er bovendien een relatie aanwezig tussen de media waarbij er invloed wordt uitgeoefend van het ene medium op het andere en andersom. Er is dan sprake van intermedialiteit binnen een multimediaal werk. Multimedialiteit is het overkoepelende begrip voor een object dat meerdere media bevat, terwijl het begrip intermedialiteit, naast het bestaan van meerdere media, ook een relatie tussen deze media impliceert.
Bij deze definities moet wel worden opgemerkt dat, hoewel de relatie tussen media een voorwaarde is voor intermedialiteit, het aanwezig zijn van meerdere media (dus de multimedialiteit) al genoeg is om aan de voorwaarde van een relatie te voldoen. Oftewel, als er sprake is van multimedialiteit, dan is er, vanwege de aanwezigheid van meerdere media binnen een multimedium, ook sprake van intermedialiteit, omdat de aanwezigheid zorgt voor een relatie tussen de media.
19
F. Chapple and C. Kattenbelt, Intermediality in theatre and performance, Amsterdam: Rodopi, 2006, p. 12, p. 81. 20
11 Verder wil ik aanstippen dat theater op zich ook al een intermediaal medium is. Het bevat, naast theater als medium op zich, de media lichaamstaal en tekst. Chapple gaat daaraan voorbij in haar redenering dat opera intermediaal is, puur vanwege de toevoeging van muziek.
1.1.5: Hermediatie
Zoals in paragraaf 1.1.1. besproken is, is een medium een middel om een boodschap over te brengen op de toeschouwer. Door de dynamische
samenleving komen media in contact met andere media. Door dit contact worden kenmerken overgenomen; er ontstaat kruisbestuiving21. Bolter en Grusin trekken
hieruit de conclusie dat ‘monomedia’ (media die geen invloed ondervinden, of hebben ondervonden, van andere media) niet bestaan22. Met deze bewering ben
ik het eens. Niet alleen worden media, in de huidige mediarijke maatschappij en ook daarvoor, beïnvloed door elkaar, maar door de geschiedenis heen heeft cultuur (en de media uit die cultuur) de media gevormd tot wat ze nu zijn. Media zijn sterk verbonden met de maatschappij en deze maatschappij is in
ontwikkeling. Daaruit concludeer ik dat ook de media zich ontwikkelen en, door de geschiedenis van onze mensheid, niet langer uniek en statisch zijn.
McLuhan beweerde al dat de inhoud van een medium altijd een ander medium is23. Nogmaals, een medium kan, door samen te smelten met één of
meerdere andere media een nieuw medium vormen. Dit fenomeen heet
hermediatie24. Dit kan onder andere ontstaan doordat een medium een element
van een ander medium overneemt (bijvoorbeeld het medium theater dat het medium tekst gebruikt)25. Alle media staan in deze tijd van social media en
global village in contact met elkaar. Daarom zou je zelfs kunnen zeggen dat alle mediatie (bewegingen tussen en binnen media) hermediatie is26. Bolter en Grusin
geven hiervoor drie redenen27:
- Iedere mediatie bouwt voort op een vorige mediatie. In het vroege stadium van theater werd er al gebruik gemaakt van muziek en dans in voorstellingen en ook van tekst. Later bood theater het medium film de kans om zich ook in het theater te presenteren. Film bouwde hiervoor onder andere voort op de media fotografie en theater.
- Alle mediaties en media zijn onderdeel van de realiteit en proberen tevens de realiteit te reproduceren. Theater is als medium een interpretatie van, of blik op, deze werkelijkheid. Omdat de maatschappij verandert,
veranderen media met ons: een proces van hermediatie.
- Het doel van hermediatie is om verdere mediatie te bevorderen. Daarmee ontstaat opnieuw hermediatie. Door een nieuw medium te ontwikkelen wordt de deur geopend voor één of meerdere hermediaties (van het nieuwe medium). Op deze manier hebben er, door de geschiedenis heen, tal van hermediaties plaatsgevonden.
21
http://mediatedche.wordpress.com/begrippenlijst/ (2010) geraadpleegd 14 augustus 2014. 22
Ibid.
23J.D. Bolter and R. Grusin, “Remediation”, Configurations 4.3 (1996), p. 311-358, P. 339. 24
Ibid. 339. 25
Mediatedche wordpress 'Hermediaties en ‘Immediacy’ versus ‘hypermediacy’. (2010, januari 16). Geraadpleegd 16 augustus 2014. http://mediatedche.wordpress.com/graphic-novel/hermediaties-en-%E2%80%98immediacy%E2%80%99-versus-%E2%80%98hypermediacy%E2%80%99/.
26J.D. Bolter and R. Grusin, “Remediation”, Configurations 4.3 (1996), p. 311-358, P. 345. 27
12 Een nieuw medium kan het medium, of de media, waar het uit voortkomt
helemaal proberen te absorberen. Op deze manier blijven verschillen tussen de media zo klein mogelijk. Het oude medium kan echter nooit in zijn geheel verdwijnen. Het nieuwe medium is namelijk deels afhankelijk van het eerdere medium, omdat het daaruit voortkomt28. Elementen van dit ‘moedermedium’
blijven dus altijd zichtbaar.
Om een voorbeeld te geven. Er worden al sinds geruime tijd films gemaakt die gebaseerd zijn op een boek29. Het boek zal daarmee desondanks niet
overbodig worden. Het boek is de basis van de film en uit het boek kunnen nieuwe hermediaties voortkomen; wellicht een tweede film of een
muziekcompositie.
Voor het vervolgen van het onderzoek is het belangrijk twee opmerkingen te plaatsen wat betreft hermediatie. Allereerst is hermediatie een onderdeel van intermedialiteit30. En wel het eerste soort intermedialiteit dat wordt genoemd in
paragraaf 1.1.3.; synthetic intermediality. Door het in contact komen met elkaar bestaat de mogelijkheid voor media om samen een nieuw medium te vormen.
De tweede belangrijke opmerking die ik hier wil maken, is dat er in het geval van mijn onderzoek sprake is van minimaal twee hermediaties. Allereerst een hermediatie van een klassieke theatertekst naar een moderne toneelversie (Romeo en Julia van Toneelgroep Amsterdam). Er zijn bij deze hedendaagse versie media toegevoegd aan een medium dat aan de productie ten grondslag ligt; de toneeltekst van Shakespeare uit 1597. Deze toegevoegde media zijn lichaamstaal, muziek, toneel en dans. Door de mediale kenmerken en conventies wordt de voorstelling nu anders gedecodeerd dan de originele toneeltekst. De toeschouwer decodeert niet alleen het medium taal, maar ook muziek, dans, lichaamstaal en toneel.
Aan West Side Story, de tweede besproken hermediatie, ligt onder andere hetzelfde werk van Shakespeare ten grondslag. Daarnaast is het een combinatie van revue, muziek, dans, toneel en lichaamstaal, om de meest evidente media te noemen. Al deze media zijn samengesmolten tot één nieuw medium: de musical.
1.2: Samenvatting
Samengevat zijn in de bovenstaande paragrafen zes begrippen aan de orde gekomen: medium, immediacy, hypermediacy, intermedialiteit, multimedialiteit, en hermediatie. Al deze begrippen staan binnen dit onderzoek met elkaar in verbinding, waarbij het begrip medium een centrale positie inneemt. Om het overzichtelijk te maken de volgende illustraties:
Intermedialiteit
Medium Multimedialiteit
In deze eerste illustratie is te zien dat de overkoepelende naam voor het bestaan van meerdere media (de gekleurde bollen) binnen een object
28
J.D. Bolter and R. Grusin, “Remediation”, Configurations 4.3 (1996), p. 311-358, p. 341. 29
Ibid. p. 338/339. 30
Rajewsky, Irina, “Intermediality, intertextuality, and remediation; a literary perspective on intermediality”,
13 “multimedialiteit” is (de buitenste cirkel). Binnen deze multimedialiteit is er
sprake van intermedialiteit (het grijze gebied tussen de media) wanneer er een connectie, en daarmee invloed, bestaat tussen twee of meerdere media . Deze connectie is overigens altijd aan de orde in het geval van de aanwezigheid van de media binnen hetzelfde multimediale werk.
Oude
Media
Hermediatie
Nieuw
medium
Naast Inter-en multimedialiteit is er de kans dat meerdere media samengevoegd worden in een nieuw medium. Dit heet hermediatie en is te zien in deze tweede illustratie.
Toeschouwer Medium (niet transparant)
Toeschouwer ziet medium als zijnde een medium en niet als representatie van de realiteit
In het geval van hypermediacy treedt het medium op de voorgrond en wordt het als medium (het rondje) duidelijk als zodanig herkend.
Toeschouwer Medium (zo transparant mogelijk)
Toeschouwer verliest zich in het medium. Medium probeert vaak realiteit te benaderen.
Een maker kan er ook voor kiezen het medium zich zo transparant mogelijk op te laten stellen en op die manier de toeschouwer het idee te geven dat hij of zij daadwerkelijk naar de realiteit kijkt (immediacy). Op deze manier wordt het medium “verstopt” en wordt het gebruikt als simulatie van de werkelijkheid. Hierin kan het medium echter nooit volledig succesvol zijn, omdat de
14
1.3: Toneel en musical als genre
Kennis van de relatie tussen toneel en musical als genre is, zowel op mediaal gebied als op andere gebieden (zoals de achtergrond en het doel van een voorstelling), van belang voor de analyse binnen dit onderzoek. Het genreverschil helpt wellicht mediale verschillen tussen de case studies te verklaren en een completer beeld te geven van de context van de twee registraties.
Gekeken naar de twee gekozen case studies, hebben de twee genres een gedeeltelijk gezamenlijke mediale oorsprong. Specifieker gezegd: stukken van Shakespeare zijn voor beide genres van invloed geweest op de ontwikkeling van die genres, in meer of mindere mate. De stukken van Shakespeare worden met regelmaat hernomen door professionele- en amateurgezelschappen. Op het gebied van musical heeft niet alleen Romeo en Julia als basis voor een musical gediend, maar ook andere zestiende- en zeventiende-eeuwse stukken van de Britse schrijver hebben narratief gezien invloed gehad op het musicalgenre. De musical Kiss me Kate heeft haar plot mede te danken aan Shakespeares The taming of the shrew, het verhaal van A comedy of errors is verwerkt in The boys from Syracuse en zo zijn er nog enkele voorbeelden van Shakespeariaanse invloeden in het musicalgenre31. Dit citaat van Irene Dash laat dat mooi zien:
“Never absent from the American stage, Shakespeare took on a new guise in the twentieth century. He danced and sang and helped to shape American musical theatre. Whereas dance, song, and story had often been a part of Shakespeare productions, never before had they all been united in a concerted effort to propel the plot forward.32”
Om een beeld te geven van de ontwikkelingen in het toneel-en musicalgenre zal ik kort de (mediale) geschiedenis van beide genres bespreken en de
belangrijkste overeenkomsten en verschillen uitlichten.
Toneel heeft als kunstvorm in de loop der eeuwen een omvangrijke ontwikkeling doorgemaakt. Vanaf haar oorsprong was theater intermediaal. Bij het theater in het oude Griekenland werd reeds gebruik gemaakt van muziek en dans33.
Daarnaast zijn, zoals in hoofdstuk één opgemerkt, binnen theater al meerdere media aanwezig: lichaamstaal, tekst (in de meeste gevallen) en toneel (A doet alsof hij B is voor C).
Het mediale zwaartepunt van theater is gedurende haar bestaan meerdere malen verschoven. Net als bij de Grieken, waren dans en muziek van groot belang bij vele (straat)voorstellingen in de middeleeuwen34. Gedurende de
eeuwen daarna verplaatste het zwaartepunt zich meer richting tekst. Het ging om wat er gezegd werd en de achterliggende betekenis daarvan (denk aan het melodramatisch theater dat de boventoon voerde vanaf de 17e en 18e eeuw)35.
De taal, kostuums en (met name in de middeleeuwen en in de Klassieke Oudheid) muziek en dans werden vanaf de opkomst en groeiende invloed van
31
I. Dash, Shakespeare and the American musical, Bloomington: Indiana University Press, 2010, P. 1. 32
Ibid. P. 1. 33
J.R. Brown, The Oxford Illustrated history of the theatre, New York: Oxford University Press, 2001, P. 14. 34
Ibid. p. 91. 35
15 het christendom veelvuldig gebruikt om morele lessen (meestal in opdracht van de kerk) over te brengen36.
Een voorbeeld van zo’n religieus moraliteitsstuk is Elckerlijc, waarin een man centraal staat die twijfelt aan het bestaan van God. In het verhaal komen allegorieën als “de dood”, “kracht” en “gezelschap” voorbij, die Elckerlijks helpen op zijn pelgrimstocht naar belijdenis. Aan de hand van dit verhaal werd de
moraal uitgedragen om in de God en de kerk te blijven geloven en je leven op aarde zo goed mogelijk te leven. Op deze manier had de kerk invloed op de kunst en daarmee invloed op het denken in de maatschappij van die tijd.
Dat theater zich ontwikkelde zoals hierboven beschreven, had niet tot gevolg dat eerdere theatervormen compleet verdwenen. Een goed voorbeeld daarvan is het theater dat zich ontwikkelde in de loop van de 20e eeuw. Naast de eerdere
vormen ontstond een soort theater waarbij de hiërarchie tussen de theatrale elementen was verdwenen. Vanaf de ontwikkeling naar dit “postdramatisch” theater hadden ook de andere (mediale) elementen de mogelijkheid zich als voornaamste te profileren binnen een stuk37; bijvoorbeeld dans of muziek.
Daarnaast vielen enkele theatrale conventies weg, zoals het dragen van kleding uit een bepaalde periode bij het spelen van een bepaald stuk. In 1925 werd bijvoorbeeld de eerste Hamlet in “alledaagse” kleding opgevoerd in Nederland. Zelfs uit Engeland kwamen theatermakers kijken naar deze productie38.
Deze ontwikkeling, weg van de theatrale hiërarchie en conventies, kreeg dus de naam postdramatisch theater: het theater na (post) het dramatische teksttheater van de eeuwen daarvoor. Zoals gezegd had dit niet tot gevolg dat deze vorm van (tekst)theater compleet verdwenen was39. Invloeden vanuit het
postdramatisch theater zijn mijns inziens echter onontkoombaar. De twee vormen van theater kunnen niet geheel gescheiden van elkaar voortbestaan vanwege de nauwe connectie die mensen, en daarmee media, met elkaar
hebben. Door de vlotte communicatie en digitale snelweg, is afsluiten van andere vormen en media nagenoeg onmogelijk.
Deze intermediale beïnvloeding was ook in de tijd van Shakespeare aanwezig. Bij producties van zijn stukken tijdens zijn leven werd er meerdere malen gebruik gemaakt van muziek:
“Music meant many things to Shakespeare. It could cue moods – erotic or warlike or contemplative. It could be the source of high-flown metaphors: for example, the unanimity of soul mates could be expressed as sympathetic
vibration: ‘Mark how each string, sweet husband to another, strikes each in each by mutual ordering’ (sonnet 8).40”
Muziek had voor Shakespeare, zo blijkt uit dit citaat van Daniel Albright, een contemplatieve functie ten opzichte van de tekst. Daarnaast kon muziek een metaforische functie hebben. Zo verwerkt Shakespeare zijn waardering voor muziek in de zin “If music be the food of love, play on.41”
36
J.R. Brown, The Oxford Illustrated history of the theatre, New York: Oxford University Press, 2001, p. 68. 37
H.T. Lehmann, Postdramatic theatre, New York: Routledge, 2010, P. 86. 38
DWDD Summerschool Gijs Scholten van Asschat, 4-6-2015. 39
H.T. Lehmann, Postdramatic theatre, New York: Routledge 2010, p. 2. 40
D. Albright, Musicking Shakespeare, Rochester: University of Rochester Press, 2007, p. 2. 41
16 In latere bewerkingen van Romeo en Julia blijft muziek een belangrijke rol
spelen. De Franse componist Berlioz heeft een symfonie gecomponeerd waarin de personages van Romeo en Julia niet door acteurs, maar door thema’s in de muziek werden verbeeld42. Dit muzikaal thematiseren is overigens niet geheel
uniek als je de muziek- en theatersector bekijkt: ook in Peter en de Wolf wordt bijvoorbeeld een specifiek instrument aan een personage gekoppeld (Peter werd verbeeld door de strijkers, de wolf door de hoorns, enzovoort). Echter heeft het verhaal van Romeo en Julia naast de symfonie van Berloiz ook de basis geboden aan opera’s, films, talloze toneelproducties en de musical West Side Story. Na opera en ballet begon in de negentiende eeuw ook het musicalgenre zich langzaam te onderscheiden van de rest van de theaterwereld. De ontwikkeling van het musicalgenre heeft namelijk lange tijd synchroon gelopen met de ontwikkeling van het toneelgenre. Je zou kunnen stellen dat de muziek en dans bij het Griekse theater al een voorloper van de musical was. Destijds was er al sprake van muziek en dans om mede het verhaal te vertellen. Er was echter nog geen specifieke genrescheiding. Ik zal daarom de musicalgeschiedenis bespreken vanaf het moment dat er een concrete (naam)scheiding tussen toneel en musical ontstaat.
Bij het beschrijven van die geschiedenis ga ik uit van de ontwikkeling van de Amerikaanse musical. Hiervoor is gekozen omdat de musicals, zoals wij die nu in Nederland kennen, vanaf de jaren ’60 vanuit Amerika naar Nederland zijn
gekomen. Er is in Nederland wel een nationale musicalontwikkeling, mede dankzij Annie MG Schmidt, Jos Brink en Frank Sanders, maar gezien de
registratie binnen dit onderzoek geen Nederlandse productie van West Side Story betreft, en omdat de standaard van het huidige musicalgenre in Amerika is
ontstaan, zal ik alleen de Amerikaanse musicalgeschiedenis bespreken.
Het theater in Amerika in de 18e eeuw kwam over uit Europa, met name
uit Engeland. Deze producties waren melodramatisch. Acteurs groetten het publiek als ze opkwamen en gedurende de scènes werd geregeld de vierde wand doorbroken, wat soms zorgde voor applaus midden in een dialoog. Op deze uiting van waardering reageerde de acteur vervolgens vaak met een bedankje of een buiging. De interactie met het publiek was dusdanig dat er ook gedachten werden uitgewisseld met het publiek43. Er waren geen regisseurs in die tijd, dus
acteurs regisseerden zichzelf. Daarbij imiteerden ze vaak een acteur die dezelfde rol eerder had gespeeld44.
In de negentiende eeuw volgde een Amerikaanse aanpassing op de Europese traditie van het rondtrekken van een productie: Amerikaanse
producties bleven in één theater in één stad45. Naast de plek van de productie
bleef ook de productie conservatief: producties werden exact overgenomen zoals ze in Engeland waren geproduceerd46. Vanwege dit conservatisme konden
stukken ook thuis worden gespeeld; de tekst veranderde niet en werd, net als bladmuziek, verkocht47.
42
17 Naast het conservatieve karakter van de producties, werden muziek en dans ook op een vaste manier ingezet binnen de voorstelling. De aanwezig muziek en dans werd als showstopper gebruikt; niet om het verhaal verder te helpen48.
Verder vergaarden etnische minderheden een plek binnen de theaterwereld. In dit begin van de negentiende eeuw werden deze minderheden, anders dan men wellicht zou verwachten, op een sympathieke en realistische manier neergezet49.
De sociale problemen en levensomstandigheden van de etnische minderheden werden getoond.
De meest omvangrijke etnische minderheid, de Afro-Amerikanen, heeft overigens een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van het musicalgenre. Vanaf de jaren ’40 van de negentiende eeuw ontstonden de zogenaamde
minstrel shows. Dit waren shows met, zoals Robert B. Winans het in zijn artikel noemt, “theatrale muziek”50. Deze muziek had folk-achtige elementen, waarbij
vocale muziek belangrijker was dan de instrumentale muziek die de zang
begeleide. Er waren echter ook veel instrumentale solo’s van instrumenten als de banjo, die de aanwezige dans begeleiden51. Hoewel de shows werden gespeeld
door blanke Amerikanen die zwart werden geschminkt (Blackface), was de uit Afrika meegebrachte (ritmische en up-beat) muziek van de etnische, gekleurde minderheid wel de basis voor het minstrel genre52. Deze performances hadden
vaak een komisch tintje53.
Deze minstrel shows bevatten geen doorlopend verhaal dat de nummers en dansen aan elkaar weefde. Dit veranderde in de jaren ’70 van de negentiende eeuw met de komst van de eerste “bookmusicals”. Deze producties bevatten een doorlopend verhaal waarbinnen de nummers van muziek en dans mede dit
verhaal vertelden54. Ook bij deze ontwikkeling is de invloed van de
Afro-Amerikaanse cultuur een brug geweest naar de musical zoals die vanaf de jaren dertig van de twintigste eeuw vorm kreeg55. De combinatie van de bookmusicals
en operettes en de Afrikaanse muzikale invloeden waren van invloed op de ontwikkeling van het musicalgenre.
Een ander genre dat van invloed is geweest op de ontwikkeling van de
musical is de revue. De basis voor dit genre, dat ontstond rond 1895, kwam over uit Europa door middel van entertainmenttradities van Joodse en Ierse
immigranten56. Het was een vorm van entertainment bestaande uit
ongerelateerde dansen, muzikale intermezzo’s en sketches57.
De revue werd in de jaren veertig van de twintigste eeuw verdrongen door de musical, omdat de musical iets extra’s bood:een doorlopend verhaal58. Grote
namen als Rodgers en Hammerstein kwam opzetten en creëerden populaire shows als Oklahoma!. Het nadeel aan het vertellen van zo’n vast verhaal bij een show was dat er bij een revival, vanwege de rechten, weinig aan mocht
veranderen. Losse, politiek getinte sketches waren daardoor uitgesloten59. Een
beperking die vandaag de dag, met name in de toneelwereld, minder strikt is.
48
G. Loney, Musical theatre in America, Westport: Greenwood Press, 1984, p. 69. 49 Ibid. p. 69/70. 50 Ibid. p. 71. 51 Ibid. p. 78/79. 52 Ibid. p. 80. 53 Ibid. p. 83. 54 Ibid. p. 109. 55 Ibid. p. 133. 56
M. Kantor, Broadway the American musical, Milwaukee: Applause theatre & cinema books, 2010, p. 5. 57
G. Loney, Musical theatre in America, Westport: Greenwood Press, 1984, p. 144. 58
Ibid. p. 145. 59
18 Dat wordt duidelijk bij het analyseren van de versie van Romeo en Julia van Toneelgroep Amsterdam in hoofdstuk vier.
Net als in het geval van de muziek waren de (rituele) dansen van
Afro-Amerikanen de basis voor de latere dansen in de musicals. Ze waren namelijk de basis voor de dansen in de minstrel shows uit de jaren veertig en vijftig van de negentiende eeuw60. Ook hier was dus sprake van intermediale beïnvloeding
tussen genres.
In tegenstelling tot bij balletvoorstellingen was de choreografie van musicals (en de Afrikaanse dansstijlen daarvoor) niet vastgelegd en werd een choreograaf daarin vrijgelaten61. Soms stond een bepaalde zin uit het script, die bijvoorbeeld
van groot belang was voor het verdere verhaal, aan de basis van een dans die door de choreograaf werd bedacht62.
Zelf wil ik aan dit geheel nog graag een opmerking toevoegen wat betreft de totstandkoming van een specifieke productie. In mijn ogen verloopt het
productieproces van een toneelvoorstelling anders dan dat van een musical. Een toneelstuk wordt, improvisatiestukken daargelaten, eerst geschreven en
vervolgens naar de wensen van de regisseur op toneel gebracht. De geschreven tekst is de basis en de regisseur heeft, zeker in de huidige tijd, veel vrijheid in hoeverre hij van die basis afwijkt. In het geval van een musical moet er niet alleen een script worden geschreven (dat overigens vaak op een boek, film of andere vorm van een verhaal is gebaseerd), maar ook muziek worden
gecomponeerd en dans worden gechoreografeerd. Dit gebeurt niet altijd in dezelfde volgorde, maar als het eenmaal geschreven en gecomponeerd is, zal dezelfde muziek en tekst in een eventuele revival van het stuk wederom nauw worden gevolgd, met als enige uitzondering de choreografie. Dit in tegenstelling tot een toneelvoorstelling die zich juist wil onderscheiden van de rest en vaak actuele thema’s aan de orde wil stellen.
Samenvattend is de musical, zoals die in de 1957 (tijdens de eerste productie van West Side Story), ontstaan uit een combinatie van meerdere genres en invloeden, waaronder:
- Afrikaanse (rituele) dans en muziek - Revue
- Melodrama uit Engeland van eind achttiende/begin negentiende eeuw - Joodse en Ierse entertainmentvormen
De musical is daarnaast een veel conservatiever genre dan toneel en meer op entertainment gericht. Dit entertainen is terug te vinden in de eerdere invloeden en genres. Zo was het in de revue een belangrijk onderdeel van de show, maar ook in het melodrama. Acteurs speelden met het publiek en lieten hen lachen en klappen.
Mediale invloeden van voorgaande genres zijn overigens vanaf het eerste begin van theater aan te wijzen. Al bij de Grieken zorgde de combinatie van muziek, dans en spel voor een multimediale (en dus intermediale) voorstelling. Tot slot wil ik benadrukken dat de genres een gezamenlijke oorsprong hebben en dit zorgt er mede voor dat er een grijs gebied (zoals Rajewski dat omschrijft) tussen de genres aanwezig is.
60
G. Loney, Musical theatre in America, Westport: Greenwood Press, 1984, p. 301. 61
Ibid. p. 276. 62
19
Hoofdstuk 2: Inleiding Case Studies
Om een goed beeld te krijgen van de case studies zullen beide in dit hoofdstuk nader worden bekeken. Dit om een basis te leggen voor de rest van het
onderzoek naar de analyse van hermediale aspecten binnen Romeo en Julia van Toneelgroep Amsterdam en West Side Story op Broadway.
2.1: Romeo en Julia
2.1.1: Origine
63Romeo en Julia is een stuk van de Britse toneelschrijver William Shakespeare (1564 – 1616). Het bestaat uit vijf bedrijven en is één van Shakespeares eerste stukken (1597). Het verhaal speelt zich af in Verona, Italië, eind zestiende eeuw. Deze plaatsing in het toenmalige heden (de periode van de renaissance) gaf Shakespeare de mogelijkheid om kritiek te leveren op de maatschappij van destijds. Het gebruiken van een recente setting is iets dat ook in de huidige theaterwereld veelvuldig voorkomt. Stukken worden bewerkt en in het nu geplaatst om een bepaalde boodschap over te kunnen brengen richting het publiek over bijvoorbeeld een politieke kwestie.
Shakespeare schreef zijn stuk in een periode waarin meer aandacht kwam voor het individu en de kerk langzamerhand een minder groot deel van het dagelijks leven bepaalde. Toch rustte er op vrijheid in de liefde, het centrale thema in Romeo en Julia, nog een duidelijk taboe64. De katholieke kerk vond dat
een leven gewijd aan God de hoogste vorm van leven was. De protestanten maakten als reactie daarop het huwelijk de belangrijkste waarde van het leven65.
Het huwelijk werd gezien als een vorm van volwassenheid66, aldus schrijver D.
Callaghan, en als een christelijke opdracht, opgelegd door God.
Er zijn overigens meerdere aanwijzingen dat Shakespeare het verhaal van Romeo en Julia niet zelf heeft verzonnen, maar ergens gelezen heeft en er een bewerking van heeft gemaakt, zo schrijft Callaghan. De Italiaanse schrijver
Masuccio Salernitano (1410-1475) heeft in de 15e eeuw al een soortgelijk verhaal
geschreven over twee geliefden uit Siena (zie bijlage). Ook Luigi da Porto (1485-1529) en de Engelse schrijver William Painter (1540-1594) hebben een dergelijk verhaal gepubliceerd waarin zelfs de namen van de personages grotendeels hetzelfde zijn. Of Shakespeare toegang had tot die teksten is niet bewezen, maar het grote aantal overeenkomsten tussen de verhalen wijst er wel op67.
Hergebruik van een verhaal is overigens iets dat veelvuldig is gebeurd in de geschiedenis:
“People are always rewriting other people’s stories – consciously or unconsciously – cutting and trimming, pasting, rearranging, and adjusting to new times and
circumstances, sometimes adding truly creative elements and occasionally actually improving on the original.”68
63
D. Callaghan, Romeo and Juliet; texts and contexts, Boston: Bedford/St. Martin's, 2003, p. 9. 64 Ibid. p. 245. 65 Ibid. p. 245. 66 Ibid. p. 246. 67 Ibid. p. 156-157. 68
20 Shakespeares verhaal neemt ook in onze huidige tijd een belangrijke plaats in, in de canon van de westerse literatuurgeschiedenis. De liefde tussen Romeo en Julia wordt gezien als het ideale “houden van”69. De liefde die de twee
personages voor elkaar voelen wordt ook nu nog als metafoor gebruikt voor een stel geliefden. Mede vanwege deze iconische rol die Shakespeare’s verhaal vervult binnen de westerse geschiedenis, is Romeo en Julia een interessante basis voor een hermediatie, zoals West Side Story.
Synopsis70:
Voor de context van de analyse is het van belang kort het verhaal van Romeo en Julia samen te vatten, alvorens dit te analyseren. Hieronder volgt de synopsis van Shakespeare’s versie, zoals die als basis is gebruikt voor de productie van Toneelgroep Amsterdam en West Side Stroy. Voor dit overzicht heb ik gebruik gemaakt van de vertaling van Gerrit Komrij.
Centraal staan twee families van adel, wonend in Verona. De familie Capuletti en de familie Montecchi zijn al generaties lang verwikkeld in een vete. Ook laat het koor doorschemeren dat er twee geliefden zijn binnen dit verhaal die door deze strijd getroffen zullen worden, maar dat de families daardoor wel de vete zullen beëindigen. Daarmee geeft het koor al aan hoe het verhaal zal eindigen. Dit is opmerkelijk, gezien de spanning wat betreft de afloop op deze manier wordt weggehaald. Vermoedelijk is de reden hierachter dat Shakespeare de aandacht naar een ander element wilde verplaatsen; te weten de morele boodschap van het verhaal: een hypothese van vertaler Komrij waarbij ik mij aansluit. Eerste bedrijf:
Twee leden van de familie Capuletti komen in gevecht met enkele leden van de Montecchi familie. De enige die het gevecht wil staken en vrede wil sluiten is Benvolio, lid van de Montecchi familie. Naar het verzoek om vrede wordt niet geluisterd en het gevecht duurt voort tot de vorst van Verona oproept tot rust in de straten. Die aanmaning vindt gehoor en de partijen trekken zich terug. Romeo, zoon van de patriarch van de Montecchi familie, arriveert op de plek van het gevecht en vertelt Benvolio dat hij hopeloos verliefd is op een meisje
genaamd Rosalina. Benvolio adviseert Romeo het meisje uit zijn hoofd te zetten. Ondertussen vraagt Paris, een graaf en familie van de vorst, de vader van Julia Capuletti om de hand van zijn dochter. Meneer Capuletti draagt Paris op het hart van zijn dochter te veroveren op het feest dat die avond gegeven zal
worden in het huis van de familie Capuletti. Romeo hoort van het feest en
verneemt tevens dat zijn geliefde, Rosalina, daar aanwezig zal zijn. Ondanks het feit dat de familie Montecchi niet gewenst is op het feest besluit Romeo toch te gaan.
Voor aanvang van het feest wordt Julia geïnformeerd over de
trouwplannen die Paris en haar vader voor haar hebben gemaakt. Ze reageert afwachtend. Tijdens het feest wordt Romeo herkend als een Montecchi door de neef van Julia, Tebaldo. Als Tebaldo het verraad gaat melden beveelt meneer Capuletti hem Romeo te dulden. Het feest mag niet verstoord worden.
Ondertussen hebben de blikken van Romeo en Julia elkaar gevonden en ze worden hopeloos verliefd op elkaar. Romeo is zijn Rosalina op slag vergeten. Als Romeo en Julia echter ontdekken dat ze gezworen vijanden zouden moeten zijn ontstaat een gevoel van hopeloosheid.
69 N. Houghton, Romeo and Juliet and West Side Story, New York: Random House inc., 1965, p. 1-2. 70
21 Tweede bedrijf:
De vrienden van Romeo snappen niets van Romeo’s verliefde gedrag, maar Romeo is vastbesloten zijn geliefde weer te zien. Hierop volgt de bekende balkonscene waarin Romeo en Julia hun liefde voor elkaar verklaren. Ze zien in dat ze zich in een gevaarlijke positie bevinden, maar besluiten toch te trouwen. Romeo vraagt hiervoor zijn goede vriend, de franciscaan Pater Lorenzo, om hulp. Deze zegt toe Romeo te helpen in de hoop door het huwelijk de vete te
beslechten.
De voedster van Julia komt Romeo opzoeken om te vragen waar Julia wordt verwacht voor de plechtigheid. De vrienden van Romeo vallen haar echter eerst lastig met vragen en beledigingen, maar Romeo komt tussenbeide. Er wordt afgesproken in de kerk diezelfde middag het huwelijk te voltrekken. Julia is in de wolken als ze dit nieuws hoort. Ze spoedt zich naar de kerk, waar Romeo en Pater Lorenzo al op haar wachten, en trouwt met Romeo.
Derde bedrijf:
Romeo en zijn vrienden komen Tebaldo tegen. Deze begint ruzie te maken en er ontstaat een gevecht. Romeo probeert zijn vrienden te bedaren, maar Tebaldo steekt een van hen, Mercutio, dood. Hierop valt Romeo Tebaldo aan en daarbij vindt Tebaldo de dood. Als de vorst dit nieuws hoort wordt Romeo verbannen uit Verona. Wanneer Julia verneemt wat er gebeurd is, is ze ontroostbaar. Ook Romeo beseft dat dit het ergste is wat hem kan overkomen, omdat hij zijn
geliefde op deze manier nooit meer kan zien. De voedster van Julia komt Romeo echter halen om te vragen of hij bij Julia langs wil komen.
Ondertussen spreken meneer Capuletti en Paris af dat Julia en Paris binnen drie dagen zullen trouwen. Romeo en Julia hebben samen de nacht doorgebracht en Romeo vertrekt bij het ochtendgloren. Als Julia vervolgens over het besluit van haar vader hoort verzet ze zich hier hevig tegen. Natuurlijk omdat ze houdt van Romeo en al met hem is getrouwd, maar tegenover haar moeder en vader doet ze voorkomen alsof ze nog niet over het verlies van haar neef Tebaldo heen is. Julia’s ouders verlaten de kamer na gedreigd te hebben dat Julia hun dochter niet meer is als ze niet met Paris trouwt. De voedster sluit zich bij Julia’s ouders aan, door te zeggen dat het trouwen met Paris de enige
verstandige keuze is. Vierde bedrijf:
Pater Lorzenzo hoort ook van de bruiloft van Julia en Paris. Julia komt in paniek naar Pater Lorenzo toe om onder het huwelijk uit te komen. Deze geeft Julia een flesje met een drankje dat zal doen lijken of ze dood is. Dit drankje werkt slechts voor 48 uur en daarna zal ze weer ontwaken. Pater Lorenzo zal Romeo van de plannen op de hoogte brengen door middel van een brief.
Na veel tobben neemt Julia het drankje de avond voor de bruiloft tot zich en dit heeft effect. De volgende morgen wordt Julia levenloos in bed
aangetroffen. Dit tot onthutsing van haar ouders, de voedster en Paris. Ze wordt in rouwkleren gehuld en naar de graftombe gebracht.
Vijfde bedrijf:
De knecht van Romeo brengt het nieuws dat Julia dood is, niet wetende wat de reden daarachter is. Als Romeo dit nieuws verneemt koopt hij gif bij een
22 alsnog te bereiken. Romeo staat al bij de graftombe van Julia waar hij Paris treft. De twee raken verwikkeld in een gevecht waarbij Paris de dood vindt.
Romeo ziet Julia liggen en kust haar nog een laatste keer alvorens het gif in te nemen. Hij sterft naast haar. Pater Lorenzo komt aangesneld en ziet de lijken van Romeo en Paris. Julia is net wakker geworden en ziet haar man dood op de grond liggen. Uit verdriet steekt ze zichzelf dood met het zwaard van Paris. Als de families zien waar de vete toe heeft geleid besluiten ze tot vrede.
2.1.2: Case study Romeo en Julia
Als specifieke voorstelling van Romeo en Julia is gekozen voor een voorstelling van
Toneelgroep Amsterdam. Het is een registratie van een voorstelling uit 2004. Hiernaast is de rolverdeling te zien.
Wat daaraan meteen opvalt is een extra personage: de Engel, gespeeld door Adelheid Roosen. De reden achter dit extra personage, en de benaming ervan, zal nader worden bekeken in het analysehoofdstuk.
Wat enscenering betreft heeft Ola Mafaalani (de regisseuse) gekozen voor een
belangrijk verschil met het stuk van Shakespeare; er is een samenwerking aangegaan met Argentijnse dansers en een accordeonist. Allen vervullen binnen de voorstelling een belangrijke rol. Een danseres geeft bijvoorbeeld invulling aan de rol van Julia. Wederom wordt hierop verder ingegaan in het analysehoofdstuk.
Hoewel er meerdere aanpassingen zijn gedaan ten opzichte van het origineel uit 1597 is de tekst wel voor een groot deel gelijk gebleven aan het stuk uit 1597. Daarmee bedoel ik onder andere het gebruik van woorden als “gij”.
Er wordt, mede door de toevoeging van dans en muziek, gebruik gemaakt van meerdere media in deze voorstelling. Wel blijft Mafaalani met deze Romeo en Julia trouw aan het originele verhaal; een uitzondering daargelaten. Zo is van Benvolio en Mercutio één personage gemaakt, dat functioneert als vriend en familie van Romeo. De combinatie van het toevoegen van de media muziek en dans, maar het behouden van het originele plot maakt deze Romeo en Julia een interessante case study om naast West Side Story te zetten.
Romeo en Julia
Romeo Pierre Bokma
Julia Christiane Palha Pater Lorenzo Hans Kesting Voedster Janni Goslinga Mevrouw
Capuletti Celia Nufaar
Paris Ernesto Candal
Mercutio Bart Klever
Tybalt Guillermo Insfran de Fazio
23
2.2: West Side Story
2.2.1: Origine
“West side story was a landmark musical. When it
premiered on Broadway in 1957, it showed how dancing, singing, acting, and design could merge into a single means of expression, a seamless unity. Whether it was a completely new vision as a “concept musical,” or the pinnacle of an already established tradition, it marked the most impressive body of choreography in a single show and it was acclaimed as Leonard Bernstein’s strongest work for the Broadway stage.72”
Zoals uit dit citaat naar voren komt heeft het idee van Jerome Robbins (regisseur en choreograaf van West Side Story) om een moderne Romeo en Julia te maken niet slecht uitgepakt73 en is West Side Story
een mijlpaal in de musicalhistorie, vanwege onder andere choreografie en muziek.
West Side Story bestaat uit twee bedrijven en is gesitueerd in het New York van eind jaren ’50. De productie is bewust gebaseerd op de tekst van
Shakespeare, maar deze tekst diende niet letterlijk als basis van het script uit 1957. Het thema van Romeo en Julia (ongelukkige liefde als gevolg van een rivaliserende omgeving) is bewerkt en opnieuw uitgebracht onder de naam West Side Story74.
Deze vrije interpretatie hield in dat het verhaal verschoven werd naar de “Streets” van New York. De ideeën voor de dans kwamen uit de straatcultuur van Brooklyn, aldus kunstcriticus Keith Garebian75. Dit droeg bij aan een verdere
ontwikkeling in het musicalgenre. Het toevoegen van de straatcultuur en een Latijns-Amerikaanse etnische minderheid (de Puerto Ricaanse Sharks; zie synopsis blz. 25) zorgde ervoor dat de musical als genre zich thematisch en maatschappelijk kon blijven ontwikkelen76. De etnische minderheid werd nu niet,
zoals de gekleurde bevolking in de 19e eeuw, als minderwaardig neergezet, maar
kreeg mijns inziens een zelfde hiërarchische positie in het verhaal ten opzichte van de westerse personages.
West Side Story is mede daarom een voorbeeld van een productie die een bijdrage leverde aan de verdere ontwikkeling van het musicalgenre. Net als Shakespeare konden Jerome Robbins en de rest van de makers hun kritiek uiten op de samenleving, omdat ze de productie ensceneerden in de eigentijdse
maatschappij. Allereerst toonde de productie de gevolgen van het hebben van vooroordelen over andere etnische groepen in de samenleving. Met toevoegen van een niet-westerse cultuur liet West Side Story zien dat vooroordelen jegens een dergelijke groep kunnen leiden tot dodelijke conflicten. Daarnaast was de productie een voorbeeld van het niet kunnen waarmaken van de “American
71
K. Garebian, The making of West Side Story, Ontario: Mosaic Press, 2000. 72
Ibid. p. 9. 73
J. Jones. Our musical, ourselves; a social history of the American musical theatre, Lebanon: University Press of New England, 2003, p. 191.
74
K. Garebian, The making of West Side Story, Ontario: Mosaic Press, 2000, p. 13. 75 Ibid. p. 118. 76 Ibid. p. 9. Wie?71 Wat? Jerome
Robbins Regisseur en Choreograaf Leonard
Bernstein Componist en tekstschrijver Arthur
Laurents Libretto Stephen
24 Dream” 77, , zo stelt J.B. Jones in Our musicals, ourselves (2003). Daarmee
toonde de musical het negatieve effect van naïef idealisme. Hierop kwamen kritische geluiden vanuit de theaterwereld. Wellicht waren de Amerikanen nog niet klaar voor zo’n boodschap. Voor velen van hen was, en is, The American Dream immers het ultieme levensdoel.
Hierbij kwam dat de muziek, gecomponeerd door Leonard Bernstein, geen doorsnee musicalmuziek was78, aldus Garebian. De compositie had (in
tegenstelling tot de latere film) geen ouverture en bevatte Latijns-Amerikaanse invloeden in de nummers die werden gezongen door de Sharks. Daarnaast was er sprake van vernieuwende, men zou kunnen zeggen minder melodieuze, nummers. Lastige tegenritmes en nummers die vooral leunden op de intentie en de emotie die werd uitgedragen en minder op de melodie. Musicalpubliek en critici waren hier niet over te spreken. Ik ben het met Garebian eens dat West Side Story brak met daarvoor bestaande conventies binnen het genre van de musical79. Dit voorbeeld zou hierna gevolg krijgen in onder meer de eerste
productie van de Sound of Music uit 195980, waar de daden uit de tweede
wereldoorlog (waarvan de wonden nog tamelijk vers waren) aan de orde werden gesteld.
Dat West Side Story niet lovend werd ontvangen is terug te zien in de cijfers van het aantal voorstellingen. De show stond slechts 73281 voorstellingen op
Broadway en won een schamele twee Tony Awards. Dit lijkt geen slechte oogst voor een nieuwe productie, maar ter vergelijking: de nieuwe productie My fair lady ontving dat jaar 6 Tony Awards en speelde 2717 voorstellingen82. Over wat
West Side Story tegenwoordig nog zo populair maakt, is Keith Garebian in zijn boek heel duidelijk:
“The strengths of the show, for Laurents, were the Romeo en Juliet story and the contemporary application83.”
Productieproces
“Despite the very different personalities and temperaments of the leading collaborators, the production period was one of the most exciting in Broadway history, because all the composers, designers and crew were mutually supportive.84”
Het productieproces van West Side Story was een tamelijk uniek proces als we Garebian in zijn boek mogen geloven. De creatives (voor lijst zie pagina 23) werkten zo nauw samen dat het moeilijk is om te bepalen welk onderdeel als basis dient voor het uiteindelijke product: de muziek, de dans of het script85.
Zoals aan het begin van de vorige paragraaf benoemd is, was het regisseur en choreograaf Jerome Robbins die het idee oppakte voor de productie.
Robbins werd in 1918 geboren in New York. Al vroeg was hij
geïnteresseerd in theater en poppenspel. In zijn studietijd wekte ook dans zijn
77
J. Jones. Our musical, ourselves; a social history of the American musical theatre, Lebanon: University of New England press, 2003, p. 193-194.
78
K. Garebian, The making of West Side Story, Ontario: Mosaic Press, 2000, p. 9. 79
Ibid. p. 11. 80
S. Green, The encyclopedia of musical theatre, Boston: Da Capo Press, 1976, P. 471. 81
http://www.theatres.lu/_04+West+Side+Story-p-136032.html. 82
S. Green, The encyclopedia of musical theatre, Boston: Da Capo Press, 1976, P. 471. 83
K. Garebian, The making of West Side Story, Ontario: Mosaic Press, 2000, p. 116. 84
Ibid. p. 115/116. 85
25 interesse en in 1940 sloot hij zich aan bij het “Ballet theatre”. Dit was een groep met een grote diversiteit in stijlen waar veel choreografen hun carrière zijn begonnen. Na bij het Ballet Theatre de nodige ervaring te hebben opgedaan vertrok hij naar het New York City Ballet. Door zijn uiteenlopende training in dans raakte Robbins ook geïnteresseerd in Broadway musicals86.
Componist Leonard Bernstein, eveneens geboren in 1918, was een zoon van Joodse immigranten. Zijn ouders brachten hem vroeg in aanraking met muziek. Bernstein twijfelde lang tussen dirigeren en componeren. Uiteindelijk deed hij beide. Jazz was voor Bernstein het belangrijkste genre. Hiervoor is, vanwege het grote improvisatieaandeel binnen deze muziekstijl, een grote
muzikaliteit vereist. Bernstein wordt dan ook vaak als muzikaal genie aangeduid. De samenwerking met Robbins tijdens West Side Story was voor Bernstein niet vreemd. De twee hadden eerder samengewerkt tijdens het Fancy Fee ballet (1943)87.
In eerste instantie waren niet alle creatives even enthousiast over het idee van Robbins88, maar uiteindelijk, na de titel van East Side Story in West Side
Story te hebben veranderd en de strijd van religieus (Katholiek vs. Protestant) naar etnisch te hebben verschoven, wilde iedereen meewerken89. Met de later
gevraagde Arthur Laurents en Steven Sondheim, had Robbins een groep creatives om zich heen verzameld. Vervolgens werd aan het castingproces begonnen.
Er werd gezocht naar jong, fris, nieuw talent90. Hiervoor moest uiteindelijk
worden afgeweken van het originele beeld dat de creatives van Tony hadden. In hun verbeelding was Tony blond, met blauwe ogen en lang van stuk. Echter, na een uitgebreid auditieproces kwam Lerry Kert als Tony naar voren91. Hij was aan
de kleine kant en had donker haar en bruine ogen, maar door zijn
podiumkwaliteit vertolkte hij uiteindelijk wel de hoofdrol. Uit het castingproces voor de rol van Maria kwam Carol Lawrence naar voren92.
Robbins was een strenge regisseur. Geweld, intimidatie en verwondingen waren zowel op toneel als achter de schermen niet ongebruikelijk93. De acteurs
waren bang voor Robbins en ze durfden niets te doen zonder dat daartoe opdracht werd gegeven door hem. Zo werd Robbins tijdens een dansrepetitie even afgeleid en lieten dansers hoofdrolspeelster Carol Lawrence vallen omdat Robbins niet het teken had gegeven haar op te vangen. Doodsbang om ontslagen te worden richtte de actrice zich op en zei: “het gaat wel weer94.”
Synopsis:
Ook in het geval van West Side Story is het van belang in een korte beschrijving van het verhaal te voorzien alvorens over te gaan tot de analyse ervan. Het betreft hier een synopsis op basis van de, in de inleiding al genoemde, registratie van 25 februari 2009.
Eerste akte:
86
