In dit hoofdstuk worden de geselecteerde fragmenten geanalyseerd aan de hand van de besproken theorie uit hoofdstuk 1 over medialiteit en de besproken context van de case studies. Deze analyse vindt plaats, zoals net toegelicht, binnen tien geselecteerde fragmenten.
Algemene opmerkingen aangaande de medialiteit in de case studies:
Voor ik over ga tot de analyse van het eerste fragment van West Side Story, wil ik eerst enkele algemene (mediale) opmerkingen maken over de twee besproken voorstellingen. De twee registraties (mijn case studies) zijn allebei een
hermediatie van de toneeltekst van Shakespeare. Daarmee bedoel ik dat die toneeltekst uit 1597 één van de media was die, in samenwerking met onder andere de media muziek, toneel en dans, een nieuw medium hebben gevormd: de besproken voorstellingen uit dit onderzoek, van Toneelgroep Amsterdam en West Side Story van 25 februari 2009.
Overigens moet daarbij gezegd worden dat, omdat Shakespeare zijn verhaal hoogstwaarschijnlijk niet zonder kennis van andere verhalen gefabriceerd heeft, zijn Romeo en Julia ook een hermediatie is. Hieruit volgt de vraag of er zoiets bestaat als een “oermedium”. Omdat alle mediaties hermediaties zijn is moeilijk te bepalen wat de oorsprong van een verhaal exact is.
Er liggen, door de in ontwikkeling zijnde mediamaatschappij, meerdere media aan een nieuw medium ten grondslag. Hierdoor is er een gecompliceerd web van mediaties door de geschiedenis heen geweven. Een voorbeeld van een medium dat veranderd is in de loop van de jaren, is lichaamstaal. Lichaamstaal is niet alleen veranderd door de ontwikkelingen in de maatschappij door de eeuwen heen, maar is ook per cultuur verschillend. Zo wordt een opgestoken duim in sommige culturen als beledigend ervaren96. In het web van mediaties is
lichaamstaal, mijns inziens, sterk verbonden met de andere media, zoals toneel. Toneel is immers ook cultuurafhankelijk. Denk aan het verschil tussen ons
westerse theater en bijvoorbeeld het Kabuki theater in Japan.
Door deze cultuurgebondenheid is mijn hypothese dat hermediatie voor het grootste gedeelte cultuurafhankelijk is. In nieuwe producties maken de
regisseurs hoofdzakelijk gebruik van elementen die voortkomen uit media uit de eigen cultuur, zoals eerdere producties of muziek van die cultuur. Interculturele mediale invloeden acht ik echter niet onmogelijk, maar minder gebruikelijk. De lijntjes tussen de media en de verschillende culturen zijn in mindere mate
aanwezig dan de lijntjes tussen de media in een zelfde cultuur. Versimpeld stel ik mij dat voor zoals getoond in het schema op de volgende pagina.
96 Website Tolk-en vertaalcentrum Nederland, 2015. Geraadpleegd op 4 april 2015.
33
Cultuur A Cultuur B
Cultuur C
Figuur 3a: Interculturele media
Binnen een zelfde cultuur (dus bijvoorbeeld binnen cultuur A) bevinden zich meerdere media (de bolletjes) die met elkaar in verbinding staan als gevolg van de mediale maatschappij (de verbindende lijntjes). Het aantal media binnen cultuur A dat in contact staat met media uit cultuur B of C is vele malen kleiner, vanwege het feit dat er minder contact is tussen media uit verschillende
culturen. Zo zijn er weinig (elementen van) traditioneel Japanse voorstellingen in Nederland te zien.
Tot slot van deze paragraaf wil ik nog twee beweringen van Irene Dash
bespreken uit haar boek Shakespeare and the American musical. Daarin beweert ze allereerst dat West Side Story, anders dan Romeo en Julia, tijd-en
plaatsgebonden is97. Ik ben het niet met die bewering eens. Ik zou het verhaal niet gebonden willen noemen aan die specifieke stad en tijd. Etniciteit, en discriminatie aan de hand daarvan, zijn geen onderwerpen die vandaag de dag niet meer actueel zijn. Daarnaast denk ik dat elk westers land als decor voor dit stuk had kunnen dienen. De basis van het plot bestaat uit het gegeven dat een etnische minderheid in een westers land rijkdom en geluk komt zoeken en dat de inwoners van dat land zich daartegen verzetten.
Een tweede bewering die Dash in haar boek doet heeft betrekking op het verschil tussen de bendes. Dash neemt een uitspraak van choreograaf Jerome Robbins over dat het verschil tussen de Jets en de Sharks meer psychisch dan economisch is98. Wederom ben ik het daarmee niet eens. Het psychische verschil (het culturele verschil dat leidt tot racisme) is mijns inziens een deel van het probleem. De reden dat de Sharks naar Amerika zijn gekomen is namelijk in de eerste plaats economisch, zoals naar voren komt in het nummer “America”. Door die verhuizing zijn ze terecht gekomen in een land waar ze niet de standaard zijn, maar een minderheid. Dit zorgt ervoor dat de Jets zichzelf het recht geven de Sharks te discrimineren. De twee verschillen tussen de bendes (psychisch en economisch) zijn dus een gevolg van elkaar en vormen samen de basis voor het conflict.
97 I. Dash, Shakespeare and the American musical, Bloomington: Indiana University Press, 2010. P. 81.
98
34 Fragment 1 Romeo en Julia, Toneelgroep Amsterdam:
Rocknummer Mercutio
Ongeveer twintig minuten na aanvang van de voorstelling start de techniek een instrumentaal nummer. Mercutio pakt een microfoon en begint te zingen richting Romeo. Binnen de voorstelling is dit het enige nummer dat door een personage wordt
gezongen. De boodschap die Mercutio probeert over te brengen op zijn vriend, is dat Romeo de verliefdheid die hij voelt voor Rosalina uit zijn hoofd moet zetten. Binnen het nummer bezingt Mercutio namelijk het
verhaal van een man die verliefd wordt en zich daardoor allerlei onheil op de hals haalt.
In het stuk van Shakespeare uit 1597 was op deze zelfde plek in het verhaal overigens ook een lied geschreven, zei het zonder muziek99. Dit doet de vraag naar boven komen of deze scène wellicht geschikter is voor een muzikaal intermezzo dan andere scènes. Volledig toestemmend of ontkennend kan ik op deze vraag niet antwoorden. Wel is mijn hypothese dat door middel van het toevoegen van het extra medium muziek, de boodschap duidelijker en met meer nadruk wordt overgedragen aan het publiek. Blijkbaar vond zowel Shakespeare als Mafalaani dit statement van Mercutio dusdanig belangrijk dat het uitgelicht moest worden. Een mening die ik deel, gezien Mercutio’s waarschuwing voor de liefde uiterst terecht blijkt in Romeo’s geval. Dit nummer is daarmee niet alleen een waarschuwing richting Romeo, maar ook een voorbode richting het publiek: het gaat slecht met Romeo aflopen. Met die boodschap wordt het einde van het verhaal eigenlijk al verklapt.
Omdat Mercutio dit nummer als personage zingt, zorgt dit voor een
vervreemdingseffect bij het publiek; in het dagelijks leven komt men doorgaans niet iemand tegen die midden in een conversatie in gezang uitbarst. Binnen de voorstelling van Toneelgroep Amsterdam gebeurt dit wel. Dat heeft als effect dat het publiek zich realiseert dat wat getoond wordt een representatie van de
werkelijkheid is: toneel. Aan dit vervreemdingseffect kan het begrip
hypermediacy gekoppeld worden: door de expliciete wijze waarop het medium (toneel) zich in dit fragment laat zien, door middel van muziek en een
performance, zet het medium zichzelf op de voorgrond.
De manier waarop het medium toneel zich opstelt verandert niets aan de definitie ervan. Er is nog steeds sprake van A, (Bart Klever) die doet alsof hij B (Mercutio) is, voor C. C is in dit geval het publiek in de zaal. Door het
vervreemdingseffect wordt het wel lastiger voor de toeschouwer om zich te verliezen in de scène. Het is daarmee niet gezegd dat immediacy onmogelijk is, maar door de ongebruikelijke situatie die zich op toneel voordoet (een boodschap wordt overgebracht door tekst én muziek, in plaats van een dialoog), is het niet te verwachten dat er een grote mate van immediacy ontstaat onder het publiek bij het zien van dit fragment.
Ola Mafalaani heeft voor het overbrengen van de specifieke boodschap van deze scène niet alleen gebruikt gemaakt van tekst en een enscenering voorop het podium, maar dus ook van muziek. Door de conventies en eigenschappen die
99
P.J. Seng, The vocal sons in de the plays of Shakespeare; a critical history, Cambridge: Harvard University Press, 1967, p. 27.
35 muziek met zich meebrengt zorgt dat voor een ander effect op de toeschouwer dan wanneer er een dialoog zou plaatsvinden (zoals dat het geval is op deze zelfde plek van het plot in West Side Story, in het eerst besproken fragment van die case studie). Muziek neemt als medium een eigen tekensysteem mee. Dat tekensysteem (de tonen van de muziek) wordt gedecodeerd door de
toeschouwer. Dit gebeurt in combinatie met de decodering van andere
tekensystemen die in de rest van de voorstelling aanwezig zijn (zoals de taal, de lichaamstaal, de enscenering).
Mijns inziens smelten muziek en toneel hier samen tot een scène waarbij de drie elementen van het medium toneel aan bod komen (zie 1.1.). De drager van het medium is de voorstelling, waarin de scène zich bevindt. Daarnaast is er semiotiek in de vorm van taal, muziek en lichaamstaal. Deze twee mediale elementen zorgen samen voor een derde element, namelijk sociaal gedrag dat mogelijkerwijs zou kunnen ontstaan bij de toeschouwers na het zien van deze scène. Bijvoorbeeld het ontwikkelen van een gevoel van sympathie voor één van beide (of beide) personages, of het fysiek willen handelen na het zien van een scène (zelf het toneel op springen bijvoorbeeld). De kans dat een laatstgenoemd voorval zal plaatsvinden is nihil te noemen vanwege de aanwezige, en bij vrijwel iedereen bekende, conventies van theater; wat te ervaren is door de
toeschouwer, is een representatie van de werkelijkheid en daardoor is interrumperen van deze representatie niet gepast en niet van invloed op de realiteit.
Muziek is een prominent aanwezige factor in dit fragment. De doordringende bas-en drumlijn binnen dit nummer zorgt voor een serieus gevoel binnen de scène. Als toeschouwer word je bijna overdonderd door het gedreun van de karaokeband en de parlando (sprekend zingen) manier van zingen van Bart Klever. Binnen dit fragment is het narratieve element van muziek aan te wijzen. Everett Maus beschrijft dit in zijn artikel “Music as narrative”. Instrumentale muziek vertelt volgens Maus geen gedetailleerd verhaal, maar kan wel een gevoel uitdragen door middel van volume, dynamiek en klankkleur100. Dat is in dit fragment aan de orde: de klanken van de muziek ervaar ik als doordringend en serieus, net als de boodschap van Mercutio.
Die boodschap wordt niet alleen door de muziek, maar ook door de tekst en lichaamstaal van de acteurs uitgedragen. Door het verhaal dat Mercutio in zijn nummer vertelt, wordt duidelijk dat verliefdheid volgens hem rampspoed met zich meebrengt. Door middel van wilde gebaren en gezichtsuitdrukkingen voegt de lichaamstaal iets toe aan die boodschap die door middel van tekst en muziek wordt uitgedragen: Romeo moet niet toegeven aan zijn verliefdheid.
Een vraag die ik bij dit fragment wil stellen is hoe dit fragment tussen Romeo en Mercutio in verhouding staat tot de nummers uit West Side Story, gezongen door verschillende personages. Omdat de nummers uit West Side Story nog niet besproken zijn, zal het antwoord op deze vraag gedurende dit hoofdstuk pas duidelijk worden. Echter wil ik bij dit fragment wel een beeld schetsen van het functioneren van het nummer binnen de voorstelling en deze specifieke scène.
Het nummer begint heel abrupt, met een sprong en armgebaar van
Mercutio. Gedurende het nummer blijft hij gebaren maken en vindt er interactie plaats tussen Romeo en Mercutio. Er vormt zich een beeld van hechte
vriendschap door middel van hun lichaamstaal: Romeo lacht en danst op de
100
36 muziek en Mercutio betrekt hem bij het nummer door middel van gebaren en aanrakingen. De overige personages (die gedurende de gehele voorstelling op toneel blijven) staan duidelijk buiten de scène, aangezien deze het gesprek tussen Romeo en Mercutio niet gadeslaan en door blijven gaan waar ze mee bezig waren. De dansers voeren in paren een tango uit, terwijl de rest van de personages rondzwerft over de achtergrond van het toneel. Het enige personage dat de conversatie tussen de twee vrienden opmerkt is de engel. Gedurende het nummer kijkt ze meerdere malen naar de mise-èn-scène die zich rechtsvoor op het toneel voltrekt. Deze unieke positie als niet-bestaand, maar toch universeel aanwezig personage wordt nader besproken in fragment 5 (het functioneren van de engel).
Ook het einde van het nummer is heel abrupt, wederom aangegeven door een sprong en een armbeweging van Mercutio. Overigens is er gedurende het nummer ook een moment waarop de muziek enkele seconden stilvalt om vervolgens in hetzelfde tempo het nummer weer te vervolgen. De parlando gezongen tekst van Mercutio loopt in die muzikale interruptie wel door. De interruptie wordt aan en afgekondigd door dezelfde sprong en hetzelfde
armgebaar van Mercutio. Ik vraag mij daarbij af wat de functie van dat gebaar is. Een reden ervoor zou kunnen zijn dat de techniek een cue moet hebben voor het stoppen en starten van de band, aangezien de timing van de acteur elke dag anders kan zijn. Semiotisch gezien voegt het gebaar een zeker overwicht toe aan het personage van Mercutio. Hij heeft in de hand wat er met de muziek gebeurt en wanneer.
Het einde van het nummer gaat naadloos over in een dialoog tussen Romeo en Mercutio. Mijn inziens is het nummer daarom een hulpmiddel voor de regisseur geweest om de boodschap van Mercutio richting Romeo (maar ook richting het publiek) te benadrukken. De doordringende bas en drumlijn en de zelfverzekerde performance van Mercutio zetten de boodschap kracht bij; meer kracht dan wanneer er alleen een dialoog zou plaatsvinden. De oorzaak van dit effect is volgens mij te vinden in het feit dat er een extra tekensysteem (de muziek) aan de andere tekensystemen (taal en lichaamstaal) is toegevoegd, waardoor er meer (en in dit geval ook duidelijker) tekens zijn dan bij alleen een dialoog op toneel. De symbolische functie van de tekst van het nummer (liefde betekent rampspoed) wordt door het grotere aantal tekens vervolgens
duidelijker. De muziek heeft een waarschuwend karakter en door middel van de tekst kan het publiek al te weten komen hoe het verhaal zal eindigen.
Fragment 2 Romeo en Julia, Toneelgroep Amsterdam: Dodendans Julia
Wanneer Julia verneemt welke daad Romeo heeft begaan (hij heeft haar neef vermoord) en wat de consequentie daarvan is (Romeo wordt verbannen), is er voor haar geen reden meer tot leven. Ze wil nog liever dood zijn dan zonder Romeo verder leven en met Paris trouwen. Dit gevoel heeft Ola Mafaalani vertaald naar een dans. Die dans is een metafoor voor een zelfmoordpoging; een dodendans. Dat wordt duidelijk als zichtbaar wordt wat Julia in haar hand heeft: een pistool.
Julia vertelt haar verhaal zonder woorden. Door het ontbreken van tekst ontstaat er in deze scène wederom een vervreemdingseffect: in dit fragment wordt een deel van het
narratief verteld door dans. Doordat dans de verhalende Figuur 5: Julia tijdens haar dodendans.
Op de achtergrond Pater Lorenzo en de Engel
37 functie mede overneemt van de tekst, komt er meer nadruk te liggen op het medium toneel. De toeschouwer realiseert zich dat wat hij of zij ziet een representatie van het gevoel van een personage is. Dit gevoel wordt, door het ontbreken van het tekensysteem taal, voor een groot gedeelte uitgedrukt voor dans. Deze realisatie zorgt waarschijnlijk bij het grootste deel van het publiek voor hypermediacy.
Gelet op het effect dat dans heeft op de toeschouwer, fungeert dans als medium anders dan tekst. Tekst is een communicatiemiddel dat is ingebed in de maatschappij. Mensen vinden het vanzelfsprekend dat een dergelijk medium wordt gebruikt om op toneel een verhaal te vertellen. Dans is een minder voorkomend tekensysteem, zeker in het dagelijks leven. Binnen het medium toneel zijn er echter genoeg voorbeelden te geven van het gebruik ervan. Als voornaamste voorbeeld kan een balletvoorstelling genoemd worden. Hoewel dans, net als muziek, minder gedetailleerd een verhaal kan vertellen dan tekst, is de structuur van informatie overbrengen hetzelfde. Een verhaal wordt in een bepaalde volgorde verteld en van tevoren staat vast (choreografisch of in een script) hoe dat wordt gedaan (improvisatievoorstellingen daargelaten).
Of aan de dodendans van Julia een vaste choreografie ten grondslag ligt durf ik niet met zekerheid te beweren. Hiervoor heb ik drie argumenten. Ten eerste geeft ze door middel van een knip in haar vingers aan dat de techniek de muziek moet starten. Hierdoor heeft de actrice een sterke mate van vrijheid wat betreft timing. Deze situatie biedt daarom een uiterst geschikte gelegenheid voor een geïmproviseerde dans.
Ten tweede bestaat deze scène uit een solodans, waardoor Christiane Palha als Julia geen rekening hoeft te houden met een danspartner. Het is niet gezegd dat een duo dans niet geïmproviseerd kan zijn, maar het is wel gecompliceerder, omdat de dansers elkaar goed aan moeten voelen en een zeker level van
techniek moeten hebben om elkaar te kunnen volgen. Wederom biedt de situatie hier een gunstig klimaat voor improvisatie.
Het laatste argument dat ik wil aandragen, dat betrekking heeft op de mate van improvisatie in dit fragment, is het karakter van de bewegingen. Julia’s bewegingen zijn wild en lijken in mijn ogen ongecontroleerd. Iemand met kennis van danstechniek zal waarschijnlijk meteen kunnen zien dat deze danseres professioneel geschoold is, maar in mijn optiek brengen de wilde en snelle
bewegingen ook een sterk gevoel van wanhoop over en laten ze niet meteen een uiterst goede danstechniek zien. Door bovenstaande argumenten heb ik het vermoeden dat deze dodendans geïmproviseerd is.
Dat zou in contrast staan met de tot in de puntjes gechoreografeerde dans uit West Side Story. Wat betekent dat voor het functioneren van de dans in de productie van Romeo en Julia van Toneelgroep Amsterdam? Allereerst zal, doordat de dans in elke voorstelling anders is, het effect van de dodendans elke avond anders zijn. Het gevoel van wanhoop zal wel steeds weer naar voren komen, maar de aanwijzing van de regisseur richting Christiane Palha zal
hoogstwaarschijnlijk geweest zijn om te dansen vanuit haar gevoel en het gevoel dat Julia op dat moment ervaart. Daarom zal niet elke beweging in elke
voorstelling hetzelfde zijn en komt de boodschap, zij het minimaal, net anders binnen bij het publiek.
Niet alleen is de sfeer in de zaal elke avond verschillend, omdat er andere mensen in de zaal zitten, de acteurs voelen zich ook elke dag verschillend. Dit maakt dat, onbewust, de lichaamstaal van Julia ook elke dag iets zal afwijken van de dag ervoor. Deze lichaamstaal wordt elke voorstelling meegenomen in de dodendans. Dat zorgt ook voor een diversiteit in bewegingen, in het geval dat de
38 dans geïmproviseerd is. In het geval van een choreografie zal de intentie vanuit de actrice achter de bewegingen uiteenlopen, vanwege het feit dat ze ook haar eigen gevoel in de dans meeneemt. Wellicht voelt de actrice zich een avond niet lekker. Dit zal invloed hebben op haar dansen.
De muziek onder de dans is wel elke avond hetzelfde. Deze muziek brengt,