Internationale Revue i 10 1927-1929 · dbnl

Internationale Revue i 10 1927-1929

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Internationale Revue i 10 1927-1929. [Ingeleid door Arthur Lehning]. Kraus Reprint, Nendeln 1979

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i.s.m.

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Introduction

I got to know Piet Mondrian in Paris in the spring of 1925. For many years he had been living at 26, rue du Départ, in the somewhat dilapidated house with its now legendary studio behind the Gare Montparnasse. The whole complex was knocked down in 1936. My admiration for Mondrian's work was great, and has never diminished; nor has my appreciation of him as an exceptional person. ‘He was a great man and a noble human being’, as Oud tersely and correctly put it. The last time we met was in London. To the surprise of all his friends, who could not imagine him anywhere else but in Paris, he had moved to England in 1938 in anticipation of the coming war. In September 1940 he left for New York, where he received recognition as ‘the greatest Dutch painter since Van Gogh’. He died there on 1st February 1944. His fame developed posthumously from then on.

Since the time I had been in Berlin - from 1922 to 1924 - I had made plans, when back in Holland to publish a periodical devoted to art, literature and politics. I discussed the project with Mondrian, who agreed to collaborate. It was he who gave me an introduction to his friend, the architect Oud. Oud was very interested, all the more so since, at the time, there was no periodical with that sort of programme, designed to serve the interests of abstract art and functional architecture, and it was in those days that the term ‘New Objectivity’ became current. Oud was to incorporate these thoughts into his statement of beliefs in the editorial of the first number. Apart from Oud and Mondrian a number of other artists, in particular Van Eesteren, Rietveld, Van der Leck, Huszar, Domela, Vordemberge-Gildewart and Peter Alma, were prepared to co-operate in the venture. They were all adherents to the ideas expressed in De Stijl; though Theo van Doesburg, who had launched De Stijl, and had been the tireless protagonist of the principles associated with it, was not among the contributors toi 10. This was partly due to certain differences with his former colleagues and partly on account of the character of a journal likei 10. Dutch architects involved also included Van Ravesteyn and, in particular, Mart Stam.

Oud's editorial responsibility was to include architecture as well as pictorial art.

His stern and perhaps somewhat rigid editorial policy - a reproduction of Picasso's representational pictureFenêtre ouverte was, I suspect, a great concession - set the tone of the journal, particularly in the first year.

The active collaboration of Moholy-Nagy was essential to the character of the journal. Laszlo Moholy-Nagy had, since 1923, been working in Weimar and then in Dessau at the Bauhaus founded by the architect Walter Gropius, where he was in charge of the metal workshop (Metallwerkstatt) and some preliminary courses.

Moholy-Nagy was Hungarian and had been a member of the group known as MA (Today) founded in Budapest in 1917. He had been in Berlin since 1920 and was in contact with the Russian Constructivist painter El Lissitzky and through him with Casimir Malevich. As early as 1913 Malevich had evolved non-objective ‘abstract’

art and, like Mondrian's ‘Neo-Plasticism’ work, geometrical painting the principle of which he called ‘Suprematism’. His architectonic sculptural constructions he described as ‘Suprematist Architecture’. The Belgian artist Vantongerloo was to construct his Cubist blocks in the same spirit. In 1922 Malevich laid down his theoretical and philosophical concepts in his essayDie gegenstandslose Welt. The text was published in a full German edition for the first time in 1962. A summary under the same title had appeared in 1927 in theBauhausbücher series, edited by Walter Gropius and Moholy-Nagy. Malevich died in poverty in Leningrad in 1935.

The collages of the Hanoverian Dadaist Kurt Schwitters inspired Moholy to take an interest in typography. For his abstract compositions put together out of worthless

bits and pieces, Schwitters also used individual letters as art material, as had the Cubists. Lissitzky, too, experimented in this field. Moholy-Nagy was concerned with photograms (photography without a

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lens) - so was Man Ray who talked about ‘Rayograms’ and photoplastics (Moholy's term for photomontages). Moholy-Nagy used all sorts of new material for his paintings or rather his constructions in space. In 1925 there appeared in theBauhausbücher series hisMalerei, Photographie, Film. He assembled his ideas later in The New Vision (1930) and Vision in Motion (1947). Like Gropius and other members of the Bauhaus, Moholy emigrated to America. He founded a New Bauhaus in Chicago and died there in 1946.

Moholy was chiefly concerned with the relationships between light, space and movement; hence also his interest in the possibilities of photography and film as potential art forms. The Russian Constructivists had made strides in similar directions.

Not only did they use materials which had hitherto never been used in art, but they recognised space itself as capable of being treated plastically. In theRealistic Manifesto (Moscow 1920), which bears that axiomatic and one-sided character typical of such manifestos and by which they make history, Antoine Pevsner and Naum Gabo explained: ‘Volume is not the only means of expressing space’. This was the breakthrough. Later Gabo was to employ light as well as transparent materials and so became the pioneer of Kinetic Plasticism. The first essay about his work appeared ini 10.

Kurt Schwitters published articles on typography and other subjects ini 10. His Sonate in Urlauten, which he often performed and which has been recorded, was also published ini 10, thereby losing the journal some of its none too numerous subscribers. Schwitters emigrated to Norway in 1937 and to England in 1940. He died there in 1948.i 10 published poems by Hans Arp, a friend of Schwitters and also a Dadaist who, together with Brancusi, is one of the great representatives of abstract sculpture. Of these poems Arp wrote to me: ‘It is the first time that poems of mine have appeared unmutilated in a periodical’.

In October 1926 I went for preparatory talks to Dessau, where the Bauhaus had been installed since 1925. On the way I visited Gret Palucca, the director of Mary Wigman's ballet group. In her huge, light room in her father-in-law's house a single painting held my attention: one of Mondrian's diamond-shaped canvases, a white expanse with two black lines. At the Bauhaus I met Moholy, working there beside Kandinsky, Klee and Schlemmer, designer of the abstract ballet. Kandinsky was very keen on the plan for the new journal. He had already given special attention to the problem of the synthesis of the arts and had laid the foundations in the Blaue Reiter in collaboration with Franz Marc. Fori 10's first number he wrote UND, an article setting out his programme.

Moholy designed the layout for the first number and gave me a crash course in typography to enable me to look after the paper on the lines he indicated. The printer, G.J. van Amerongen in Amersfoort, though at first upset by our rejection of all the classical rules for book printing was, in the long run, not dissatisfied with the result.

César Domela designed the cover. Putting together each number was something of a jigsaw puzzle; so many different wishes had to be taken into account. Each issue was an adventure.

The first number was already being prepared and no name had been found for the journal. In keeping with its international character, we were looking for a title which did not need to be translated. It became clear during one of our talks that even those who had agreed to collaborate would not necessarily agree with one another about everything else. With such a situation ahead of us we would, someone said, be approaching the Tenth International: hencei 10. If my memory is correct, it was Lucia Moholy who suggested it.

This title raised quite a storm. An English weekly, mistaking the title for the price, commented on the ‘reversed position’ as a special feature of this Dutch avant-garde journal. The title was not, however, as original as it might appear. Hans Richter, the abstract painter and member of the Dadaist group who, in 1921, had produced the first abstract filmRhytmus 21 under the influence of Malevich's Suprematism, helped to edit a paper calledG, founded in 1923. Not long ago, at the Stedelijk Museum in Amsterdam, I noticed a poster of an exhibition which had taken place in 1915/16 in Petrograd of a group of Russian Futurist painters called O.10. Here there was no

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question of plagiarism, any more than when new art forms appear in different places at the same time. These things are in the air.

1927 was a revolutionary year for films: the sound film, called the ‘talkie’ appeared.

The Dutch authorities banned the sensational avant-garde films of the Russian producers Eisenstein and Pudovkin. This led to the setting up of the Filmliga whose intelligent spokesman was Menno ter Braak. He reviewed films regularly fori 10.

Willem Pijper edited the section on music, even though he was not particularly active;

he had had his own music periodical since 1926, but contributed a few articles nonetheless.

The homogeneity which found expression in architecture and art - contributors to i 10 showed their work under the title of the i 10 Group in Rotterdam - could not, by its very nature, be applied to other types of activity. Personal friendship and chance encounters have always had their role to play in such ventures.

Bart de Ligt, the socialist, anti-militarist and cultural philosopher with whom I had been friendly since 1920, had been an enthusiastic and active supporter ofi 10 ever since the beginning. At that time he lived in Geneva where he maintained numerous international contacts.

In March 1926 at Sanary I met Ernst Bloch, author ofDer Geist der Utopie (1923) and ofDas Prinzip Hoffnung (1962). Through him I got to know Walter Benjamin, poet, essayist and one of the most shrewd of German critics. He translated Baudelaire and wrote sociological studies on literature for theZeitschrift für Sozialforschung and on Karl Kraus for i 10. He was one of the many members of the German-Jewish intelligentsia who fell victim to Nazi madness and committed suicide on the Spanish frontier in September 1940. His collected works appeared in 1946. From among my Russian political friends who had played an active part in the Revolution of 1917 - and from whom I had learned more in Berlin since 1922 about the phenomenon of revolution than from any lectures in political science - were Alexander Berkman and Alexander Schapiro wrote about the Russian Revolution.

All things considered the contributors could have turned out to be even more of a mixed bag than they actually were.

i 10 was not essentially a political journal: it had no special political slant. Oud would have preferred to have left politics out altogether. I think he was afraid of getting mixed up with political views which he did not share; he felt that as an architect he had quite enough opposition to overcome without bringing in politics. I felt however, that to ignore politics altogether would have produced ani 10-Hamlet without the Prince of Denmark and I was not keen on the idea. It would also have undermined the concept which for me was fundamental toi 10: that the so-called integration of art in daily life - a premise accepted by the Bauhaus and by De Stijl - would have to be accompanied by changes in other sectors of cultural life and in society as a whole. Among the architects who contributed it was Van Eesteren, the town planner, who was particularly anxious for this concept to materialise.

While it would not always be possible to establish direct links, the periodical was to pay attention to specific aspects of art, politics and society in terms of principles or actuality. This was not to be attempted through general articles, but by inviting specialists to write about their particular subjects, so that as a result general cultural links might emerge. It was essential therefore to get these contributors together, and for their articles to appear in the same publication.

Although the Stijl group had in theory rejected individualism and isolation in art -

‘Art will disappear in proportion as life gains in equilibrium’, as Mondrian formulated the idea - and though architects and town planners were confronted with social

problems by the nature of their work, I felt that in general the Bauhaus was more sensitive to the implications and the complications of social and political problems.

Indeed the Bauhaus in Dessau was shut down in 1932 under pressure of the National Socialists majority in the municipality. The transfer to Berlin under the direction of the architect Ludwig Mies van der Rohe, did not save the Bauhaus: within a year it

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was occupied by the SA and liquidated as degenerate art. However, the theories and practices propounded and put into effect by the Bauhaus lived on and exercised a continuous influence the world over. In the inter-war years it was one of the great institutions of European culture.

The integration of art in life is still on the cultural agenda. What Mondrian achieved with his surfaces, lines and pure colours, what Gabo achieved with spirals, curves and space as plastic elements, what so many others achieved with their various media - the creation of a concrete balance of pure relationships - surely all this is nothing more nor less than the creation by these artists of a world of free order? To combine image-making, social activity, human values, technical operations - this was the idea expressed in the declaration of the Conference held at La Sarraz in 1928 - the first congress of the CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture Moderne). This declaration was published ini 10.

These ideas are, it is true, common property today, but they are often applied in a formal and superficial way, the real concept being distorted and rendered hollow.

Once abstract art is generally accepted it may well be that those critical standards, which enable us to distinguish authentic, primary, living work from a routine which conforms to an outmoded tradition, will be lost. We must question whether the younger generation can still be inspired by the wholehearted commitment, the creative intentions and inventions of the pioneers of abstract art now that these artists have been canonised by the art historians.

My original concept ofi 10 was more in the spirit of Die Aktion, a revolutionary weekly published by Franz Pfemfert from 1910 to 1932, which was devoted to modern (chiefly Expressionist) poetry and graphic art. Pfemfert emigrated in 1932 and died in Mexico in 1959. Owing to the dominant role of architecture and art the character ofi 10 became quite different.

Its financial basis was shaky from the very beginning. The first number appeared in January 1927 with a hundred subscribers. At the time of the last number (July 1929) there were, I think, 300 (the archives ofi 10 are still missing). The second volume was published by the editor, a state of affairs which for a periodical generally means the beginning of the end. Attempts to find a publisher in Germany or Switzerland, where there was more interest than in Holland, failed. By 1930, moreover, the revolution in art which had been so marked in the ten years after the First World War, had lost its impact. (In Russia this had already happened in 1922;

cultural reaction reflected the political counter-revolutionary development towards the terrorist dictatorship of state and party.) The world crisis of capitalism, the growth of reactionary forces and Fascism were under way.

A paper cannot live without readers, for whom it in fact exists. It needs readers who, together with the contributors, can create an atmosphere favourable to the ideas the paper represents. It is obvious that this could not happen, given the very short timei 10 existed. But the response it brought about, internationally as well as within Holland, is remarkable enough. The influence exerted by the contributors upon each other in respect of ideas of which they would otherwise have been ignorant, is among the enduring results of this undertaking.

The beginning of the great renaissance of European pictorial art about 1914, coincided with the unmasking of European bourgeois civilisation. This renaissance was the expression of revolt and the revolt itself at the same time. The numerous isms, groups, periodicals and movements of this revolution had three features in common: they were international, inter-dependent, and no longer isolated from events in society. Dada, founded in 1916, was not just a gag of unbalanced artists, but among other things a reaction to a world gone mad. Nothing has changed since.

Now as then a great deal of art is an expression of the neurosis belonging to a particular period. After the Second World War, things being back to ‘normal’, we would gladly have forgotten Nazi-Fascist barbarity though it lasted twelve years;

and we would rather have avoided listening to the Epilogue of Brecht'sArturo UI

‘The womb which gave it birth is still teeming’.

Now as then the same churches, politicians, technocrats produce the same quasi-logical formulas; but nevertheless the explosions occur. The Jules Verne-like development of technical

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expertise - the jet aircraft, pre-fabricated houses, machines for living, technical apparatus in the kitchen, or man venturing even further into space, none of these things, despite the whole complicated process of planning, have altered either the lives or the thoughts of men, nor have they altered society, still based, as it is, on the same archaic economic, political and spiritual concepts. While the city destroys nature, human beings are confronted with an apparently ineluctable process of contamination of their natural environment: air, water, food. ‘Mankind can no longer look ahead and will end up by destroying the earth’, wrote Albert Schweitzer.

Failing a total revolutionary change, the free order which modern artists created in this century by their works will not be realised in human society. This also means that there will be no possibility of developing our present technical civilisation towards a culture and a community in which man can live in freedom.

Amsterdam 1978 Arthur Lehning

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Arthur Müller Lehning i 10

De Internationale Revue i 10 wil een orgaan zijn van alle uitingen van den modernen geest, een dokumentatie van de nieuwe stroomingen in kunst en wetenschap, philosophie en sociologie.

Het wil de gelegenheid geven de vernieuwing op één gebied met die van andere te vergelijken en het streeft naar een zoo groot mogelijken samenhang van al deze onderscheiden gebieden - reeds door het samenbrengen ervan in één orgaan.

Waar dit blad geen enkele bepaalde richting dogmatisch voorstaat, geen orgaan is van een partij of groep, zal de inhoud niet steeds een volkomen homogeen karakter kunnen dragen en veelal meer informatief dan programmatisch zijn.

Een algemeen overzicht te geven van de zich voltrekkende cultureele vernieuwing is zijn doel en het stelt zich, internationaal, open voor alles, waarin deze tot

uitdrukking komt.

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Die internationale Revue i 10 soll ein Organ aller Aeusserungen des modernen Geistes, der neuen Strömungen der Kunst, Wissenschaft, Philosophie und Soziologie sein. Es soll durch sie ermöglicht werden die Erneuerungen auf einem Gebiete, mit denjenigen auf anderen zu vergleichen, und sie erstrebt schon dadurch einen möglichst engen Zusammenhang der verschiedenen Gebiete, dass sie sie in einem Organ vereinigt.

Da diese Zeitschrift keine Richtung dogmatisch vertritt und sie kein Organ einer Partei oder Gruppe ist, wird ihr Inhalt nicht immer absolut homogen sein und oft mehr einen informativen als programmatischen Charakter haben.

Einen allgemeinen Ueberblick der Erneuerung, die sich in der Kultur volzieht, zu geben: das ist ihr Zweck und, international, öffnet sie sich allem, worin diese zum Ausdruck kommt.

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La revue internationale i 10 veut être un organe de toutes les manifestations de l'esprit moderne, une documentation de toutes les nouvelles tendances de l'art, de la science, de la philosophie, de la sociologie.

Elle veut donner l'occasion de comparer un renouvellement dans un domaine avec ceux d'un autre terrain, et elle s'efforce d'atteindre une liaison aussi étroite que possible des différents domaines - ceci déjà en les réunissant en un seul organe.

Comme cette revue ne défend aucune tendance dogmatique déterminée et ne représente ni quelque parti, ni quelque groupe, son contenu ne pourra pas toujours avoir un caractère absolument homogène et ce sera plutôt un foyer d'information qu'un organe au programme savamment soupesé. Donner un aperçu général de la restauration qui s'accomplit dans la culture: tel est son but, et, international, il s'ouvre à tout ce qui en est l'expression.

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The international review i 10 will be an organ of the modern mind, a documentation of the new streams in art, science, philosophy and sociology.

It will give an opportunity to express the renewal of one domain with that of another and it arms as large a connection as possible between these different domains.

As this monthly asserts no dogmatic tendencies nor represents any party neither any group, the contents will not always have a complete homogeneous charakter and will be mostly more informative than following at one line of thought.

Its idea is to give a general view of the renewal which is now accomplishing itself in culture and it is open, international, for all wherein it is expressed.

J.J.P. Oud Richtlijn

Nach 10 bis 20 Jahren Spezialarbeit auf dem Gebiete der plastischen Kunst sucht man jetzt den Zusammenhang. Die an sich nicht immer bedeutende Arbeit hat doch zur Verständigung beigetragen und neue Wege eröffnet. Das Ziel war immer: das Allgemeine mit der Einheit als Folgerung.

Die nach dieser Einheit trachtenden Versuche der plastischen Kunst, derer Basis die Realität des modernen Lebens ist, sollen hier gezeigt werden. Die Gesinnung wird über das Talent gestellt.

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En ces derniers 10 ou 20 ans beaucoup de travail spécial a été accompli dans le domaine des arts plastiques. Le moment est maintenant venu de chercher la cohésion. Beaucoup de choses ont été faites qui ont fait pénétrer davantage la compréhension et ont ouvert de nouvelles voies.

Le but a toujours été: la généralité avec l'unité comme conséquence.

Les manifestations plastiques de cette époque qui ont comme base la réalité de la vie moderne, visant à cette unité, seront insérées à cette place. La communauté dans cette rubrique primera donc sur le talent.

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The last 10, 20 years there is done much specialised work in the domain of plastic art. Now we want coherence. Much happened, which has given much in sight and has opened new ways. The object was universality with as consequence unity. Efforts for this unity of the plastic manifestation of

this time, which have as base the reality of modern life, will be brought here together. In this rubric disposition will go before talent.

Het was noodig, dat de architectuur en de beeldende kunsten in Holland een gelegenheid tot publicatie krijgen, zooals dit blad zich voorstelt te geven. Een geheele voorhoede in het buitenland steunt op veel van wat door Hollanders in gang gezet werd, terwijl het hier nauwelijks mogelijk blijkt tot bekendmaking van den bedoelden arbeid te komen.

Den Hollander steekt, niettegenstaande alle gerenommeerde nuchterheid, de romanticus in het bloed: wat boven de spontane gevoels-manifestatie uit tot klaarder en dus onpersoonlijker conceptie te geraken tracht, keert hij den rug toe en scheldt hij cerebraal. Intusschen behoeft spijt daarover het leven niet te verbitteren: vlug aanvaard,

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vlug verworpen. Vroeg rijp, vroeg rot: bepaalden groepen van architecten bij ons groeide het geestelijk embon-point reeds tot zoodanigen omvang uit, dat het voorwaarts komen zwaarder en zwaarder valt!

Bovendien: het één zonder het ander en het ander zonder het één in den meest uitgebreiden zin, laat zich heden niet meer denken: elke uiting is voor ons in het huidig tijdsbestek onafscheidelijk van haar algemeene relaties. Dat dit thans zoo is, maakt het mogelijkerwijs tot een gelukkig ding, dat eerst nu de zoo gewenschte vrije tribune gevonden is. In de afgeloopen 10, 20 jaar was het anders. Er is in dien tijd op het gebied van architectuur en beeldende kunst veel speciaal-werk

(‘sectoren-arbeid’ heeft men het wel genoemd) verricht, dat in zijn af- en

uitzonderlijkheid tot veel verbrokkeling en - oppervlakkig bezien: gerechtvaardigd - verzet leidde. Breeder en vooral wezenlijker beschouwd evenwel, komt naar voren, dat er ontzettend veel gebeurd is, dat nieuwe wegen geopend en inzicht verdiept heeft, dat - daar het ten slotte alles welde uit één bron: uit de behoefte om algemeen te zijn - universeel-menschelijke perspectieven van groote wijdheid onthuld heeft.

Het is vooral een verdienste van den opzet van dit blad, dat het op alle gebied en onderling speuren wil naar den samenhang, die hier bedoeld is, en die zich overal schijnt te gaan openbaren.

Of, in hoeverre en in welken vorm een dergelijke samenhang reeds te constateeren valt, zal de lezer voor zich uit te maken hebben: velerlei documentatie daartoe zal hij hier vinden. Wat de afdeeling der architectuur en beeldende kunst aangaat, die voor mijne rekening komt, zoo stel ik mij niet voor hem de toekomstige éénheid ook slechts maar bij benadering in haar uiteindelijken vorm op te kunnen dienen. Hij verwachte dus niet maandelijks de tot in volkomenheid geperfectionneerde

meesterwerken der XXste eeuw hier te zullen zien prijken. Heel dikwijls zal er meer op een gezindheid te wijzen zijn dan op een talent; gezindheid als hier bedoeld evenwel is voor het oogenblik belangrijker dan talent: het laatste zal zich op de eerste kunnen gronden, de eerste slechts zelden op het laatste.

Wat hier gebracht zal worden is dus bovenal: démonstratie van den wil tot éénheid, zooals hij heden door de gansche vooruitstrevende kunstbeweging, die men - soms meer begrijpelijk dan juist - de ‘abstracte’ pleegt te noemen, waart. Vele, dikwijls schijnbaar zeer afwijkende, wegen richten zich daar naar één doel: ze zullen zich hier in vrijheid hun tracé kunnen banen. Getoond zal worden datgene, waarin de deelen zich tot het geheel bekennen; geweerd zal worden wat - hoe knap ook - geene andere dan waarde om zich zelf heeft.

Richtlijn zal in deze rubriek daardoor zijn: te wijzen op alle serieuse pogingen van beeldenden aard, welke de menschelijke vitaliteit, ongehinderd door verkeerd begrepen traditie, tot uiting brengen, erkennende daarmede onvoorwaardelijk en onder elken vorm (machinalisme, film, reclame, enz. om eenige der heden meest gewraakte voorbeelden te noemen) het eerst-geboorterecht van de natuurlijke levensdrift, die fundament van het menschelijk zelfbehoud, dus grondslag voor cultuur is.

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KANDINSKY

‘DURCHGEHENDER STRICH’ (200 × 115) 1923

Kandinsky Und

Einiges über Synthetische Kunst

Synthèse. Avant le début du dix-neuvième siècle la révolution approche.

Le dix-neuvième siècle. - L'ordre selon le principe de l'isolement. Cause et effet - la spécialisation la plus intense. Tous les domaines nettement et conséquement séparés des murailles.L'absolutisme.

Le vingtième siècle. Les murailles s'écroulent. Conséquence - chaos; il en résulte le désordre, le désespoir. Nouvelle base à l'horizon:Synthèse.

De la forme au contenu. Révolution = évolution. Les restes de l'art synthétique d'autrefois: l'église, le théâtre, l'édifice. - Valeur et tache de la formule. - Développement de l'analyse et le début d'une synthèse dans la peinture. Rapprochement des arts et des rapports vis à vis d'autres domaines. La peinture féconde les autres arts et associe l'art à la science et à la technique, etc. - L'art et la vie. - Le début de l'ouvrage synthétique est en marche.

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Synthesis. Before the beginning of the 19th century the coming revolution.

The 19th century - order by the principle of isolation. Cause and effect - most intensefied specialisation. Territories consequently and clearly devided from each other by walls.Absolutism.

20 the century - the walls are falling. Result - chaos. It brings with it desorder and disparation. The new base is approaching.Synthesis. From form to theme. Revolution = evolution. The remainders of the former synthetic art - church, theatre, building. Value and task of the formule.

Development of the analyse and the beginning of the synthesis in the art of painting. Approachment of the art to each other and connection with other territories. Painting fertilizing other arts, joining art with science and technics. Art and life. The preparing of the beginning of synthetical art.

Es ist kein reiner Zufall, dass die Jahrhunderte sich manchmal scharf von einander unterscheiden.

Als das 20 Jahrhundert in Sicht war und die Frage aufgeworfen wurde, wann es eigentlich als begonnen angesehen sein darf, als das 19 Jahrhundert die letzten Jahre vor sich hatte, hörte bereits das scharfe Ohr ein immer deutlicher werdendes

‘unterirdisches’ Donnern.

Es nahte die ‘Umwälzung’.

Aber die Oberfläche war ruhig, unbewegt, erstarrt.

Fast das ganze 19 Jahrhundert war eine mehr oder weniger ruhige Arbeit amOrdnen.

Das Ordnen geschah auf der Basis der Absonderung, Zerteilung. Zur selben Zeit ist die Spezialisierung Ur-

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sache und Folge geworden.

Die Spezialisierung führte zur Ordnung. Die Ordnung - zur Spezialisierung.

Die Spezialisierung wurde seit den ersten Fortschritten der Maschine von Nationalökonomen zum Ideal der Arbeitsordnung und der normalen Produktion gemacht: minimale Anstrengung und maximales Resultat.

Jeder Arbeiter - manuel oder geistig - wurde zu äusserster Spezialisierung getrieben und wurde das, was man noch heute der ‘Fachmann’ nennt.

Ein knappes Schema soll die Folgen dieserOrdnung darstellen:

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Ein viel komplizierteres Schema würde die Wissenschaft abgeben. Das Prinzip bleibt aber das gleiche - der Astronom hatte eben so wenig für Sanskrit übrig, wie ein Musiker für Plastik. Auf dieser Basis wurden Hochschulen allermöglicher Arten aufgebaut, die sehr durchgebildete Spezialisten und vollkommen ungebildete Menschen herstellten. Und heute herstellen.

Obwohl der ‘unterirdische’ Donner im Anfang des 20 Jahrhunderts die erstarrte Oberfläche durchborte, sie in vielen Stellen aufriss und sich in verschiedensten

‘Katastrophen’ materialisierte, die noch heute die sämtlichen Gebiete des ‘Lebens’

bedrohen, erschüttern oder vernichten, bleibt die beschriebene ‘Ordnung’ in voller Kraft.

Die Spezialisierung verlangt nach einer Wahl, nach Zerteilung und Absonderung.

Auch der heutige Mensch steht noch unter dem Zeichenentweder - oder.

Diese zwei Worte reichen zur erschöpfenden Charakteristik des 19 Jahrhunderts und wir haben sie in unsere Zeit als Prinzip übernommen. Beispiele dafür liefert jeder Tag auf allen Gebieten - sei es Kunst, Politik, Religion, Wissenschaft u.s.w.

Von aussen gesehen kann unsere Zeit im Gegensatz zur ‘Ordnung’ des letzten Jahrhunderts - ebenso miteinem Wort bezeichnet werden - Chaos.

Die grössten Widersprüche, die entgegengesetztesten Behauptungen, das Negieren des Ganzen zu Gunsten des Einzelnen, Umwerfen des Gewohnten und Versuche das Umgeworfene sofort wieder aufzurichten, das Zusammenprallen der verschiedensten Ziele bilden eine Atmosphäre, die den heutigen Menschen zum Verzweifeln und zu einer scheinbar noch nie da gewesenen Verwirrung führt.

Der heutige Mensch wird fortwährend vor die rasche Wahl gestellt: er soll unverzüglich eine Erscheinung bejahen und die andere ablehnen - entweder-oder, wobei die beiden Erscheinungen als rein äussere und ausschliesslich äusserlich betrachtet werden. Darin liegt die Tragik der Zeit. Neue Erscheinungen werden von der alten Basis aus betrachtet und auf eine tote Art behandelt.¹⁾

So wie s.Z. das feine Ohr in der Ordnungsruhe das Donnern hörte, kann das scharfe Auge im Chaos eine andere Ordnung erraten. Diese Ordnung verlässt die Basis

‘entweder-oder’ und erreicht langsam eine neue -und.

Das 20 Jahrhundert steht unter dem Zeichen ‘Und’.

Dieses ‘Und’ ist aber nur die Folge. Die Ursache ist das langsam, fast unsichtbar vorsichgehende Verlassen des früheren Bodens des Äusseren (Form) und das Erreichen eines neuen Bodens des Inneren (Inhalt).

Ich kann hier keine Beweise für meine Behauptung bringen, da es über die Grenzen eines kurzen Artikels führen würde. Ich glaube aber, dass ein aufmerksames Beobachten verschiedener menschlicher Gebiete, eine geduldige Analyse

verschiedener Zusammenstösse und Bekämpfungen die fehlenden Beweise in Fülle liefern wird.

Die Innere Notwendigkeit muss manchmal grosse Umwege machen um ihr Ziel zu erreichen. In der Malerei z.B. ist die innere Wertung des ‘Materials’ erst nach einer langjährigen theoretischen Arbeit an ‘technischen’ Fragen möglich geworden.

Das genaueste Erkennen des Äusseren im Material ist nicht im Stande, die Kunstfragen über die Grenzen des ‘Technischen’ zu setzen und dient schliesslich immer weiter der Absonderung, was selbstverständlich die Annäherung unerreichbar macht.

Oder: das Erkennen des Äusseren kann nur in dem Falle eine Tür in die Zukunft werden, wenn dieses Erkennen eine Brücke zum Inneren schlägt.²⁾

Von diesem Standpunkt der Umwege entschleiert sich der revolutionäre Weg als ein Evolutionsvorgang. Glattes Fliessen und Stösse bilden in der historischen Prespektive gewöhn-

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lich eine gerade Schnurr. Manchmal wird sie unsichtbar - dann erscheint sie zerrissen.

Zur Zeit der exklusiven Absonderung in der Kunst sind drei verschiedene Reste der früheren synthetischen Kunst zu sehen:

1. die Kirche, 2. das Theater, 3. der Bau.

ImBau ist das Zusammenhängen der drei bildenden Künste (Architektur, Malerei und Plastik) rein äusserlich geworden und entbehrt jeder inneren Notwendigkeit. - typisches 19 Jahrhundert.

In den beiden alten synthetischen Formen desTheaters - Oper und Ballett - wurde auch im 19 Jahrhundert ausser dem äusseren ‘Effekt’ auch das innere Wirken auf den Menschen gesucht, was die Bestrebungen Wagners in der Oper möglich machte.

Man kann es für ziemlich bewiesen halten, dass in der alten russischenKirche die sämtlichen Künste gleichmässig und gleichberechtigteinem Zweck dienten - Architektur, Malerei, Plastik, Musik, Dichtung und Tanz (Bewegungen der Geistlichen)³⁾. Hier war die Absicht eine rein innere - Gebet.

Dieses Beispiel ist besonders wichtig, da noch heute in verschiedenen Ländern Versuche gemacht werden, Kirchen im alten Stil zu bauen, was jedes Mal und ohne Ausnahme leblose Baugebilde zur Folge hat. Die sehr verbreitete Ansicht, die

‘verlorene Formel’ könnte diese Misserfolge beseitigen, ist oberflächlich. Jede richtige Formel ist an sich nichts weiter, als der exakte, richtige Ausdruck einer bestimmten Epoche. Also ist jede Epoche berufen und verpflichtet, eine ihr entsprechende und sie zum Ausdruck bringende Formel neu zu schaffen.

Schon vor mehreren Jahrzehnten zur Zeit der toten Friedhofsordnung ist die Malerei das erste Gebiet gewesen, auf dem ‘unerwartete’ und ‘unverständliche’ Explosionen

‘plötzlich’ in einer immer temperamentvolleren Folge vor sich gingen. Die Malerei suchte nach ‘neuen Formen’ und noch sehr wenige wissen, dass dies ein

unbewusstes Suchen nach dem neuen Inhalt war.

Diese Bestrebungen zogen sofort zwei wichtige Folgen nach sich:

1. das weitere Absondern der Malerei vom ‘Leben’, die konsequente Vertiefung in eigene Ziele, Ausdrucksmittel und Möglichkeiten und

2. gleichzeitig das natürliche und lebhafte Interesse für die Ziele, Ausdrucksmittel und Möglichkeiten in anderen Künsten - zu erst in der Musik.

Die erste Folge führte zur weiteren, aber besonders exakten theoretischen und praktischen Analyse, die heute zur malerischen Synthese verhilft.

Die zweite Folge legte den Grundstein zum Aufbau der synthetischen Kunst im allgemeinen. Hier sind lediglich Einzelfälle festzustellen. Der erste Versuch, zwei Künsteorganisch für ein Werk zu vereinigen, ist der ‘Prometeus’ von Skrjabin - paralleles Laufen der musikalischen und der malerischen Elemente. Der Zweck ist die Verstärkung der Mittel zum Ausdruck.

So wurde zum ersten Mal eine im 19 Jahrhundert errichtete Mauer zwischen zwei Künsten umgeworfen.

Dies geschah aber auf dem allgemeinen Gebiete der Kunst (S. III Teilung) und war der Anfang der Mauernzerstörung auf dem von anderen Gebieten abgesonderten Kunstboden. Seitdem häufen sich die weiteren, noch bis heute in Kinderschuhen steckenden Versuche auf: Farbenorgel (England, Amerika, Deutschland u.s.w.), farbige Lichtspiele mit Musik (Deutschland), abstrakte Filme mit Musik (Frankreich, Deutschland) u.s.w.⁴⁾

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KANDINSKY

‘ROTE SPANNUNG’ (54 × 66) 1926

Ähnliche Erscheinungen treten im Tanz auf (Rusland, Deutschland, Schweiz u.s.w.), der den bereits von der Malerei vor Jahrzehnten eingeschlagenen Weg betrat und sich ebenso in zwei Richtungen entwickelt:

1. der Tanz als Selbstzweck und

2. der Tanz als Einzelelement im Gesammtwerk - Tanz, Musik, Malerei (Kostüm und Bühne).

Allerdings wird in solchen Werken der Tanz gewöhnlich als Hauptelement betrachtet, dem die übrigen unterordnet werden. Hier ist aber noch eine andere Annäherung entstanden, die prinzipiell eine grosse Bedeutung in der Mauererschütterung hat - der Tanz übernimmt Elemente der Akrobatik (Deutschland), was anderseits auch im ganzen Theaterwesen immer häufiger vorkommt (Russland). So fallen Mauern zwischen Gebieten, die noch vor kurzem als vollkommen von einander abgesonderte und sogar teils feindlich zu einander stehende aufgefasst wurden: Theater,

Kammersaal und Zirkus.⁵⁾

Es soll hier im Vorübergehen bemerkt werden, dass die ausserordentliche Anziehungskraft, welche die Malerei in den letzten Jahrzehnten ausübte (in Paris leben noch heute an die 40.000 Maler, München hatte vor dem Krieg eine

Kunstakademie, eine Damenakademie und über 40 Privatschulen) kein ‘Zufall’ ist.

Die Natur ist verschwenderisch, wenn sie eine grosse Aufgabe vor sich hat, und ihr Gesetz beherrscht nicht allein das materielle Leben, sondern im selben Masse das geistige. Der Krieg oder die Kriege, die Revolutionen im politischen Leben wurden auf dem Kunstgebiete Jahrzehnte vorher erlebt - in der Malerei. Die grössten Spannungen mussten sich unbedingt hier entwickeln, da die Malerei ausser ihren eigenen die bedeutungsvolle Auf-

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gabe hatte, die sämtlichen Künste zu befruchten und ihre Entwicklung auf richtige Bahnen zu leiten.

Vom Gebiete der Malerei gingen noch weitere Anregungen aus und von hier aus wurden noch festere Mauern des vergangenen Jahrhunderts erschüttert und teils bereits vernichtet. Diese Anregungen verlassen den Boden der Kunst und greifen viel weiter um sich herum.

Die fast providenziell festgelegten Unterschiede zwischen Kunst und Wissenschaft (besonders der ‘positiven’) werden konsequent untersucht und es wird ohne besondere Mühe klar, dass die Methoden, das Material und die Behandlung desselben keine wesentlichen Unterschiede auf beiden Gebieten aufweisen. Es entsteht die Möglichkeit für den Künstler und für den Wissenschaftler gemeinsam an einer und derselben Aufgabe zu arbeiten (Allrussische Akademie der

Kunstwissenschaften, Moskau, gegründet 1921).

Zum Unterschied zu der ersten gefallenen Mauer (zwischen der Musik und der Malerei - III Teilung) wird hier eine Mauer zerstört, die zwei noch viel weiter von einander liegende Gebiete trennte (S. II Teilung).

Die analytische Arbeit auf jedem der beiden Gebiete wird zur synthetischen Arbeit auf beiden. Es entsteht eine theoretische Synthese, die der praktischen Synthese den Weg ebnet.

Denselben prinzipiellen Wert hat eine andere Anregung und die darauf folgende Arbeit, die ebenso von der Malerei ausgingen - das Fallen der Mauer zwischen Kunst und Technik und die daraus folgende Annäherung der beiden früher stark getrennten und, wie es allgemein aufgefasst wurde, der beiden zu einander feindlich stehenden Gebiete.

Die erste, aber sehr undeutliche Anregung dazu ist in den ‘plötzlich’ wieder lebendig gewordenen Kunstgewerbeschulen zu sehen, die in verschiedenen Ländern noch vor dem Krieg ständig in der Anzahl wuchsen (Deutschland, Österreich, Russland u.s.w.)

Fast in demselben Jahr sind nach dem Krieg zwei neue Schulen - von einander unabhängig - entstanden, die sich zur Aufgabe stellten, die Kunst mit dem Handwerk und schliesslich mit der Industrie zu verbinden:

1. Hohe Kunsttechnischen Werkstätten in Moskau, 1918.

2. Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919.

Im Gegensatz zu der üblichen Kunstgewerbeschule, die den Hauptplatz der Kunst einräumt und teils die Technik als ein unterordnetes und manchmal störendes Element auffasst, suchen die beiden erwähnten Hochschulen, beide Elemente gleichwertig zu stellen und gleichberechtigt im Werk zu vereinigen. Es war eine natürliche Folge der früheren Einstellung und eine natürliche Reaktion gegen dieselbe, dass die erste Zeit die beiden Schulen die Kunst als Mitelement

unterschätzten und das Hauptgewicht auf das Technische übertrugen. Dies war die übliche Wirkung des Pendelgesetzes.

Das Bauhaus (jetzt in Dessau) entwickelt sich immer weiter auf dem Wege der ausgeglichenen Behandlung der beiden Faktoren und ist scheinbar zur richtigen Lösung dieses schwierigen Problems angelangt.⁶⁾

Dieses Beispiel einer wieder gefallenen Mauer ist prinzipiell das wichtigste: das erste kam auf dem Gebiete der Kunst im allgemeinen vor (III Teilung), das zweite

- auf dem Gebiete des Geistigen im allgemeinen (II Teilung), dieses dritte - vollzieht sich zwischen zwei Gebieten, die vorher keine entfernteste Verwandtschaft kannten - das Gebiet der Materie und das des Geistes (I Teilung).

Das Beseitigen der Absonderung entwickelt sich logisch und die Verbindung (‘Und’) breitet sich auf die entferntesten Gebiete aus.⁷⁾

Der enge Rahmen des kleinen Aufsatzes soll mir zur Entschuldigung dienen, wenn ich das überaus wichtige Thema der synthetischen Kunst so eng und zerrissen behandelt habe.

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Mein Zweck war nur, die Masse dieses entscheidenden Problems anzudeuten, auf die allmenschliche Bedeutung der letzten Verschiebungen vom alten Boden zu einem neuen zu deuten, was weit über die Grenzen der Kunst geht und früher oder später auf jedem wichtigen Gebiete der menschlichen Entwicklung geschehen wird.

Der Laie ist längst gewöhnt, die Kunst- und Wissenschaftsfragen als ihm etwas fremdes anzusehen, das ausserhalb seines realen Lebens steht und worum er sich nicht zu kümmern braucht.

Immer mehr verbreitet sich im ‘grossen Publikum’ die vielleicht nicht ganz bewusste Ansicht, dass die Marktpreise und die Angelegenheiten der politischen Parteien den seelischen Boden des menschlichen Lebens bilden und dass alles ausserhalb dieser Interesse stehende keinen wesentlichen Wert haben kann.

Diese Einstellung ist das organisch-natürliche Produkt der extremen

Spezialisierung und des allerdings verflachten Materialismus. Hier ist kein Anfang, sondern nur ein Abschluss der Vergangenheit zu sehen.

Der Anfang besteht in der Erkenntnis der Zusammenhänge. Immer mehr wird man sehen können, dass es keine ‘speziellen’ Fragen gibt, die isoliert erkannt oder gelöst werden können, da alles schliesslich in einander greift und von einander abhängig ist, Die Fortsetzung des Anfangs ist: weitere Zusammenhänge zu entdecken und sie für die wichtigste Aufgabe des Menschen auszunützen - für die Entwicklung.

Die Wurzeln der Einzelerscheinungen treffen sich in der Tiefe und der zukünftige Mensch wird vielleicht bald alle diese Wurzeln zueiner allgemeinen Wurzel

zurückführen können.

Die Kunst kann in keiner geistig wertvollen Epoche ausserhalb des Lebens stehen.

Sie kann sich in der Zeit der Vorbereitungen vom ‘Leben’ zurückziehen - sie konzentriert sich in eigenen Aufgaben, damit sie wieder ihre wichtige Stelle in einer anfangenden geistigen Epoche genügend ausgerüstet einnehmen kann.

Heute erlebt sie die letzten Konsequenzen der äusseren ‘Materialperiode’ und geht auf Grund der in diesem Sinne geleisteten Arbeit zum Inhalt der beginnenden Epoche über.

Wahrscheinlich wird wieder die Kunst die erste das ‘entweder-oder’ des 19 Jahrhunderts verlassen und zum ‘und’ des kaum begonnenen 20 Jahrhunderts übergehen.

Dieses ‘und’ in der Kunst ist in unserem Falle das Äussere und das Innere im Material, in den Elementen, im Werk u.s.w.

Wenn die Zeit des Inneren im Äusseren reif ist, ensteht die Möglichkeit vom reinen Theoretisieren zur Praxis zu überschreiten - in unserem Falle zumsynthetischen Werk.

Dessau, Oktober 1926.

Eindnoten:

1) Ein einfaches Beispiel ist das Gegenüberstellen der abstrakten Kunst und der ‘Neuen Sachlichkeit’. Der verzweifelte Kunsttheoretiker muss sich zu einer von beiden bekehren und sie in Schutz nehmen. Es ist kein Wunder, dass er manchmal in höchster Verzweiflung, die er natürlich verbergen will, ausruft: ‘Weiss der Himmel, wer schliesslich der Sieger bleibt!’ Dieser Zustand wird sich erst dann ändern, wenn die Formfrage als eine der Inhaltfrage unterordnete angesehen wird.

2) Einen Versuch in dieser Richtung habe ich in meinem Buch ‘Punkt und Linie zu Fläche’ gemacht:

die Analyse des Äusseren der Form soll Wegweiser zu ihrem Inneren aufstellen.

3) Es wäre wichtig, verschiedene Religionen von diesen Standpunkt zu untersuchen. In Bezug auf russische Kirche hat in dieser Richtung der Komponist Alexander Schenschin, Moskau sehr wertvolle Beobachtungen gemacht, die leider noch nicht veröffentlicht sind. Es ist eine und dieselbe Formel in sämtlichen erwähnten Künsten gefunden worden.

4) Ich habe vor Jahren einen Versuch gemacht, verschiedene Künste in einem Werk zu verwenden, aber nicht im Prinzip der Parallele, sondern des Gegensatzes - ‘Gelber Klang’ im ‘Der Blaue Reiter’, Piper-Verlag München, 1912.

5) Von spezifischer Bedeutung für unsere Zeit ist die entstandene Wertung vom Zirkus und Kino, die bis jetzt als niedere und entartete Angelegenheiten betrachtet wurden, die nicht zu den Gebieten der Kunst gerechnet werden durften.

6) Im Laufe dieses letzten Sommers wurde im Bauhaus ein neuer Studienplan ausgearbeitet, nach dem ein erweiterter Unterricht ermöglicht wird: Kunst, Technik und Wissenschaft bilden die Grundsteine - ausgeglichen und in einander organisch greifend. Der Studierende soll ausser der fachmännischen eine möglichst erweiterte synthetische Bildung erhalten. Er soll im Ideal nicht nur als neuer Spezialist, sondern auch als neuer Mensch ausgerüstet werden.

7) In der IV Teilung sind die Mauern dank der abstrakten Kunst gefallen - keine Unterteilungen, sondern Malerei als solche.

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KANDINSKY

BILD MIT SCHWARZEM FLECK 1912

Wassily Kandinsky 5-12-1866 5-12-1926

Aus dem künstlerischen Erleben unserer Generation ist Wassily Kandinsky nicht fortzudenken - nicht das Werk und nicht der Mensch. Dem Werk und dem Menschen gilt unsere tiefe Dankbarkeit. Als er in Kameradschaft mit Franz Marc und August Macke im ‘Blauen Reiter’ 1912 vor die Jugend trat und sie zu einem neuen Schöpfungstage aufrief, gewann er unsere Herzen als ein kühner und originaler Geist. In seinem Buche ‘Ueber das Geistige in der Kunst’ fanden wir ihn wieder, wie er die Dinge neu zu sehen und neu zu verknüpfen wagte.

Der ‘Sturm’ vermittelte uns die Anschauung seiner Bilder, und ihre elementare Kraft, ihre tiefe Fülle und stolze Bewegung bestätigte den Glauben an den zur Führerschaft Berufenen. Und als wir den Menschen kennen lernten, fühlten wir uns abermals bereichert durch den Eindruck eines freien, in sich ruhenden und alle Kleinlichkeit verachtenden Mannes. Wir sind froh, ihn an ‘Bauhaus’ wirkend zu wissen - in ständiger unmittelbarer Fühlung mit der Jugend.

Wir wissen, dass das Werk Kandinskys in der Geschichte der europäischen Malerei seinen Platz hat und senden dem Menschen unsere herzlichsten Wünsche.

ADOLF BEHNE.

Das ‘Bauhaus’ hat Kandinsky als willkommensten Glückwünsch das jüngste seiner Bauhaus-Bücher gewidmet (Verlag Albert Langen in München). An sonstiger Kandinsky-Literatur sei genannt:

‘Der Blaue Reiter’ R. Piper & Co. 1912 München.

‘Ueber das Geistige in der Kunst.’ München, ebendort, 1912. Kandinsky:

Album, mit einer Selbstbiographie. Berlin. Verlag ‘Der ‘Sturm’ 1913.

H u g o Z e h d e r : ‘Wassily Kandinsky.’ D r e s d e n . Rudolf Kämmerer Verlag 1920.

Kandinskys Bild ‘Träumerische Improvisation’ aus der Sammlung Bienert in Dresden erschien als Farben-Lichtdruck im ‘Sieg der Farbe’, Verlag der Photographischen Gesellschaft, B e r l i n , C h a r l o t t e n b u r g .

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Piet Mondriaan Neo-plasticisme

De Woning - De Straat - De Stad

La ville actuelle n'est pas harmonieuse à défaut de l'équivalence entre le

‘home’ et la rue. Le néo-plasticisme indique le chemin vers l'unité en se basant sur la plastique pure: la nouvelle esthétique néo-plasticienne des rapports purs, de la ligne pure et de la couleur pure.

?

Die heutige Stadt ist unharmonisch durch das Fehlen des Gleichgewichts zwischen Wohnung und Strasse. Der Neo-Plastizismus (Neue Gestaltung) zeigt den Weg zur Einheit, indem er sich auf das rein Gestaltende basiert:

die neo-plastische Estethik der reinen Beziehung der reinen Linie und der reinen Farbe.

?

The present city is inharmonic due to the want of homogeneousness between dwelling and street. The neoplasticism shows the way to unity by founding itself on the pure plastic esthetic of the pure relation of pure line and colour.

Zoowel in verleden als heden is de woning een ware ‘toevlucht’ voor den mensch!

Geen gelijkwaardigheid van woning en straat, dus geen harmonie, geen eenheid in de stad. Eendeels voortkomende uit het klimaat, anderdeels uit gemis aan gelijkwaardigheid tusschen de verschillende individuen. Het is heel natuurlijk dat door de onderlinge ongelijkheid der menschen de een den ander ontvlucht. Evenwel is de oorzaak van alle disharmonie te zoeken in het individu zelf: zoolang de mensch blijft zooals hij nu is in massa, is hij niet in staat een harmonie in zijn omgeving te scheppen.

In den oertijd was het collectieve leven meer mogelijk door de meerdere gelijkheid der massa. Het volk was van de veel meer ontwikkelden (koningen, priesters) gescheiden. Het volk zocht toen de woning slechts om beschut te zijn tegen de ongeriefelijkheden van het weer en men leefde bij voorkeur buiten. In den loop der beschaving veranderde deze toestand en het natuurlijk en logisch instinkt om zich een eenheid te voelen werd verduisterd: de mogelijkheid van een inderdaad collectief leven hield op. En zoo hield men zich al meer en meer met de woning bezig en het

‘buiten’ werd de plaats van verkeer (de straat) of de ruimte om lucht te scheppen (het park). Dat alles in volkomen overeenstemming met den vooruitgang der menschheid en de ontwikkeling van het individu, opdat dit zich zou kunnen verdiepen door concentratie op zichzelf, niet gehinderd of tegengehouden door de anderen.

Om deze reden moet men zelfs in onze dagen individueel zijn, terwijl men het universeele zoekt en in zich ontwikkelt. Laten we ons dus van de massa losmaken.

Ik heb altoos hetgeen individueel is in den mensch bestreden en getracht de waarde van universeel te zien aan te toonen, maar daar moet men niet uit besluiten, dat ik voorstander ben van algemeen collectivisme in den tegenwoordigen tijd. Het collectivisme in uitgebreiden zin is voor de toekomst. Gelukkig kan zelfs één enkel individu universeel zien. In onze dagen zijn er reeds groepen met een universeelen geest, die collectief zouden kunnen leven, indien zij niet o.m. door afstand gescheiden waren. Maar van de massa is thans niets te verwachten.

Heden moet alles door het individu ontstaan en ik juich in dezen zin toe, hetgeen Marinetti gezegd heeft: ‘Leve de ongelijkheid! Vermeerder de menschelijke

verscheidenheden. Ontketen overal de individueele oorspronkelijkheid en maak ze heviger. Maakt verschillend, maakt waardevol, disproportionneer ieder ding’.

Hoe rijper de mensch wordt, hoe meer hij zelf ‘schepper’ wordt en hoe meer hij tegenover de natuurlijke materie en degenen, die er nog door beheerscht zijn, komt te staan. Hij gaat zelf zijn omgeving scheppen of zoekt die uit. Hij zal dus niet het gemis der natuur betreuren, zooals de massa doet, die tegen wil en dank gedreven wordt haar te verlaten. Hij zal niet meer trachten de straten en parken der stad te beschutten, hygienischer te maken of te verfraaien met boomen en bloemen.Hij zal steden maken, die hygienisch

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P. MONDRIAAN

ATELIER VAN DEN SCHILDER

en schoon zijn door een evenwichtige tegenstelling van gebouwen, constructies en leege ruimten. Hij zal dan even tevreden binnen als buiten zijn.

Ongelukkigerwijze is er in onze dagen niet veel te ‘scheppen’ en men is gedwongen te midden derbeeldende uitdrukking van het verleden te leven. De enkelingen en de groepen, die zich van het verleden losmaken, lijden door deze deprimeerende uitdrukking. Zij hebben een nieuwe wereld gevonden, die zich echter nog niet verwezenlijkt. Evenwel al lijdende ontstaat de verwezenlijking hunner ideeën en zij hebben niet anders te doen dan die te toonen, en zooveel te scheppen als de achterlijke massa hun veroorlooft. Deze leeft bij voorkeur in het verleden. En omdat zij de macht in handen heeft en het materiaal duurzaam en kostbaar is, is een algemeene vernieuwing thans onmogelijk. Maar, zoowel door de kracht van de nieuwe, individueele creatie als door de nieuwe levenseischen zal de oude

architectuur haar eigen dood sterven.

Om tot de toekomstige creatie van de nieuwe stad te komen, moet men eerst de nieuwe woning scheppen. Evenwel beschouwt het neo-plasticisme de woning niet als een plaats om zich af te scheiden of om zijn toevlucht te zoeken, maar als e e n g e d e e l t e v a n h e t g e h e e l : als opbouwend element van de stad. En zie hier de groote moeilijkheid van heden: de stad is op het oogenblik niet te veranderen, in tegenstelling tot de mogelijkheid van de vernieuwde woning. We hebben moed en kracht noodig om door een periode van disharmonie heen te durven gaan. Juist door de vrees voor disharmonie en doordat men zich aanpast aan het verleden, komt men tegenwoordig niet vooruit. M e n m o e t z i c h n i e t a a n p a s s e n , m a a r ‘s c h e p p e n ’.

Men moet zich thans geheel anders met de woning bezig houden dan men het vroeger

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deed. Zoolang de mensch zich beheerschen laat door zijn voorbijgaande individualiteit, zoekt hij, inplaats van zijn ware wezen, zijn individueele ik te cultiveeren. En zoo werd, in het verleden, de woning de plaats om het persoonlijk

‘ik’ te cultiveeren; het gevolg ervan was, dat de beeldende uitdrukking van de woning die weerspiegelde. Voor de geheele periode tot op heden is de concentratie op het uiterlijke, eigen ‘ik’ noodlottig geweest.

Wil onze materieele omgeving van eenzuivere schoonheid zijn, dus gezond en waarlijk rechtstreeks aan het nut voldoen, dan is het noodzakelijk, dat zijniet langer de egoïstische gevoelens van onze kleine persoonlijkheid weerspiegelt: zelfs n i e t l a n g e r v a n e e n i g e l y r i s c h e u i t d r u k k i n g , m a a r z u i v e r b e e l d e n d i s .

Om niet te spreken van de zuiver geestelijke bewegingen: onder de bewegingen op de beeldende uitdrukking gebaseerd, is die van het futurisme een der schoonste pogingen om de naturalistische lyriek van het verleden te verminderen. (Lees ‘Les Mots en liberté’ van Marinetti). Eveneens tonen de cubistische, puristische en vooral de constructivistische bewegingen de notie van het universeele ik. Maar eerst het neo-plasticisme heeft de lyriek vervangen door het z u i v e r beeldende. Deze kunst kan door het verdiepte, maar afwisselend rythme van enkel verhoudingen, door een bijna mathematisch beeldingsmiddel, bijna ‘boven-menschelijk’ en universeel zijn.

En dit is reeds in onze dagen mogelijk, omdat de kunst het leven vooruit is. De neo-plastische kunst verliest van zijn boven-menschelijkheid in zijn realiseering, evenals onze materieele omgeving, maar toont er evenwel dan nog voldoende van, o.m. het individu niet meer zijn ‘kleine persoonlijkheid’ te doen gevoelen en het langs den weg der schoonheid naar het universeele begrip op te voeren.

Tegenwoordig zijn er, die voor de idee ‘schoonheid’ angst hebben. Omdat het verleden haar van het leven gescheiden heeft door een conventioneele aesthetiek vast te stellen. Deze schaadt aan de zuivere schoonheid der constructie. En het is heel natuurlijk, dat men probeert te bouwen enkel uitgaande van het organisme en de doelmatigheid van hetgeen men wil bouwen. Maar men verliest zich spoedig als men het n a t u u r l i j k organisme volgt en een gebrek aan evenwichtige verhouding vloeit eruit voort. De bouwkunst van heden toont het duidelijk. Ik wil dus een n i e u w e a e s t h e t i e k , g e b a s e e r d o p d e z u i v e r e v e r h o u d i n g v a n d e z u i v e r e l i j n e n d e z u i v e r e k l e u r . Want alleen door zuiver verhouding van zuivere, opbouwende elementen komt men tot zuivere schoonheid.

Heden is de schoonheid ons niet alleen nog ‘noodig’, maar zij is voor ons het eenige middel, dat zuiver de universeele kracht, die in alle dingen is, manifesteert.

Zij is identiek aan hetgeen in het verleden onder den naam van ‘het goddelijke’

gesluierd geopenbaard is en hetgeen ons, arme stervelingen, onontbeerlijk is om te leven en het evenwicht te vinden. Want de dingen op zich zelf stellen zich tegenover den mensch en de meest uiterlijke materie bevecht ons.

Door de neo-plastische schilderkunst is een nieuwe aesthetiek ontstaan en als men, in de inrichting van het binnenhuis, soms in het geheele gebouw, zich van de traditie vrij makende, de nieuwe tijdgeest kan realiseeren, zoo is het mogelijk de nieuwe wetten, die gevonden zijn, juist hierin toe te passen. Deze wetten werpen het oude architectuurbegrip, dat, èn door de nieuwe eischen van het nieuwe materiaal, enz. èn door de gedurfde pogingen van verschillende architecten, reeds voor een groot deel gezuiverd en vereenvoudigd is, omver. Terwijl het karakter van de straat, vooral in de groote stad, reeds vervormd is door het kunstlicht (in het algemeen en van reclame), door affiches in kleur, door wel ingerichte winkelkasten,

door constructies van praktischen aard, enz. eischt de w o n i n g van binnen een bijzondere en vooruit gewilde inspanning.

Vooral om den nog levenden invloed van het verleden te overwinnen moet men zich op de b e e l d e n d e u i t d r u k k i n g van de woning, dus van het huis en de vertrekken, concentreeren. Aan de ingenieurs laat ik over zich bezig te houden met de techniek van het bouwen. Voor het heden zie ik geen mogelijkheid om tot een zuiver ‘beeldende’ uitdruk-

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king te komen door alleen het organisme van hetgeen men bouwen gaat te volgen, zich uitsluitend bezig houdende met de nuttigheid. Daarvoor is onze intuïtie niet genoeg ontwikkeld en te veel belast met het verleden. Als het in zeer eenvoudige gebouwen langs dezen weg zeer moeilijk is het evenwicht van tegenstelling uit te drukken, in samengestelde gebouwen verliest men zich nog spoediger. De nuttigheid eischt b.v. dikwijls de herhaling op de wijze van de natuur (b.v. in de

arbeiderswoningen) en hier zien we een der gevallen, waar de bouwer het begrip van de beeldende uitdrukking noodig heeft en de macht om hetgeen het praktisch doel s c h i j n t aan te geven beeldend tegen te gaan. Want er zijn altoos

mogelijkheden van bouwoplossing zoodat èn het praktisch doel èn het aesthetisch aanzicht bevredigd is. D e z u i v e r b e e l d e n d e e n l o g i s c h e o p v a t t i n g i s a l t i j d i n o v e r e e n s t e m m i n g m e t d e p r a k t i s c h e e i s c h e n , d a a r h e t e e n e n a n d e r s l e c h t s e e n k w e s t i e v a n e v e n w i c h t i s .

Onze tijd, t.w. de toekomst, eischt z u i v e r evenwicht, en dat is niet anders mogelijk dan langs één enkelen weg. Er zijn oneindig veel wijzen om de schoonheid uit te drukken, maar d e z u i v e r e s c h o o n h e i d , d e b e e l d e n d e

u i t d r u k k i n g v a n z u i v e r e v e n w i c h t toont zich slechts door z u i v e r e b e e l d i n g s m i d d e l e n . Dit is een der wetten van het neo-plasticisme, die zeer gewichtig is voor den bouw van de woning, van de straat en dus van de stad. Maar zuivere beeldingsmiddelen zonder meer doen nog niet neo-plastische beelding ontstaan: zij moeten zoodanig gecomposeerd zijn, dat zij hun individualiteit verliezen en, door een opheffende en vernietigende tegenstelling, een onafscheidelijke eenheid vormen.

1e. Het beeldingsmiddel moet het rechthoekig vlak of de prisma zijn, in primaire kleur (rood, blauw en geel) en in niet-kleur (wit, zwart en grijs). In de architectuur geldt de leege ruimte als niet-kleur. De gedenaturaliseerde materie kan als kleur rekenen.

2e. De g e l i j k w a a r d i g h e i d in afmeting en kleur van de beeldingsmiddelen is noodzakelijk. Verschillend van afmeting en kleur zijnde, moeten zij van een gelijke waarde zijn. Het evenwicht wijst in het algemeen een groote oppervlakte van niet-kleur of leege ruimte aan en een kleine oppervlakte van kleur of materie.

3e. De tegenstellende tweeheid in het beeldingsmiddel is evenzeer in de compositie geëischt.

4e. H e t o n v e r a n d e r l i j k e e v e n w i c h t wordt bereikt door de verhouding van stand en wordt uitgebeeld door de rechte lijn (begrenzing van het zuivere beeldingsmiddel) in haar principale, d.i. rechthoekige, tegenstelling.

5e. H e t e v e n w i c h t , d a t d e b e e l d i n g s m i d d e l e n o p h e f t e n v e r n i e t i g t , ontstaat door de verhoudingen van afmeting, waarin deze geplaatst zijn en die het levend rythme tot stand brengen.

6e. Natuurlijke herhaling (de symetrie) moet uitgesloten worden.

Ziehier zes neo-plastische wetten, die het zuivere beeldingsmiddel en zijn gebruik bepalen.

Opmerking bij wet 4.

In de architectuur toont zich de e x a c t e b e e l d i n g v a n h e t k o s m i s c h e e v e n w i c h t door verticale en horizontale vlakken en lijnen. Juist hierdoor onderscheidt zij zich van de oorspronkelijke natuur, waarin deze vlakken en lijnen in den vorm versmelten. Langs den weg van a b s t r a h e e r e n v a n d e

n a t u u r l i j k e v e r s c h i j n i n g d e r d i n g e n en niet door copieeren van de bouwkunst is de neo-plastische schilderkunst ertoe gekomen het kosmische evenwicht op gelijke wijze uit te beelden. Vandaar gaat zij zoo goed samen met de architectuur en vandaar haar onveranderlijk evenwicht. Aldus staat zij ook tegenover de oude schilderkunst, welke bijna nooit de verticale en horizontale lijn beeldde.

Hoewel de oude schilderkunst zich bij voorkeur van de gebogen lijn bedient, zijn de groote lijnen der compositie schuin getrokken. En bijna de geheele oude bouwkunst sluiert eveneens het verticale en horizontale door schuine lijnen.

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Het is dus te verwonderen, dat kort geleden het neo-plasticisme beschuldigd is van klassiek te zijn door - al is het op abstracte wijze - de natuurlijke verschijning te volgen. Het neo-plasticisme is alleen klassiek doordat het is d e w a r e e n z u i v e r e b e e l d i n g v a n h e t k o s m i s c h e e v e n w i c h t , waarvan wij ons niet kunnen losmaken, zoolang wij ‘mensch’ zijn. Evenwel zijn er op het eerste gezicht eenige argumenten, die deze beschuldiging schijnen te staven. Dus is een uitlegging noodig, vooral omdat een eventueele toepassing van schuine lijnen in de nieuwe kleurbeelding der architectuur de neo-plastische eenheid van architectuur en schilderkunst zou omverwerpen.

Van een verkeerde opvatting van het verticale en horizontale uitgaande heeft men gezegd, dat de nieuwe schilderkunst in contrast moet zijn met de nieuwe bouwkunst. Maar is dat wel erg logisch? Als de nieuwe schilderkunstige opvatting tegen die der nieuwe bouwkunst in gaat, wat houdt dan de vernieuwing van de bouwkunst in? Deze laatste kan niet anders dan zich vernieuwen evenals en homogeen met de schilderkunst: dit eischt de eenheid der kunsten.

Niettegenstaande dit merken we op, dat in neo-plastische kunst d e

r e c h t h o e k i g e s t a n d de essentieele questie is, dus de aldus verkregen v e r h o u d i n g en niet het al of niet verticale en horizontale. Want het is deze verhouding, die het onbewegelijke tegenover de bewegelijke natuur uitbeeldt. Men kan dus zeer schoone dingen maken, terwijl men de verhouding schuin plaatst. Het schuine is natuurlijk ‘betrekkelijk’, en afhankelijk van onze plaats of die der dingen.

Maar ondanks alle waarheid der relativiteitsleer, het menschelijk oog is nog niet van het lichaam bevrijd! Het zien is innig verbonden met onzen normalen stand. In den geest is een vrijere verplaatsing mogelijk. Hierdoor ziet de neo-plastische kunst het gebouw niet als ‘lichaam’, maar als ‘vlak’. (De verschillende vlakken worden als gelijktijdig gezien). Maar als ‘mensch’ moet men toch met het menschelijk evenwicht (dat ook het kosmische tevens is) rekenen, ook al houdt de nieuwe tijdgeest een ruimer

P. MONDRIAAN

‘SCHILDERIJ’

(COMPOSITIE IN LIJN EN KLEUR) 1925

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zien in. Door dit evenwicht omver te werpen, schept men, althans in dezen tijd, ‘het nieuwe’ niet.

D e b e e l d e n d e u i t d r u k k i n g i s b e p a a l d d o o r o n s g e e s t e l i j k e n l i c h a m e l i j k e v e n w i c h t .

Niets kan de naturalistische en grillige uitdrukking van de schuine lijn loochenen.

En deze onevenwichtige uitdrukking laat zich niet door een tegenstellenden stand van een andere lijn te niet doen. Hoewel dit een uitdrukking van bestendigheid voortbrengt, blijft de beeldende uitdrukking die van uiterlijke beweging, dus die van de natuurlijke verschijning der dingen. Zie hier waar een oppervlakkig zoeken naar een nieuwe beelding toe leidt. Men komt tot de natuur terug zonder het te willen!

Integendeel is de beeldende uitdrukking van de vertikale en horizontale lijnen in hun verhouding die van kracht en innerlijke rust. Terwijl deze lijnen vereenigd als een kruis opnieuw (hoewel op abstracte wijze) vorm uitbeelden, zijn zij in de neo-plastische compositie in w e r k e l i j k e t e g e n s t e l l i n g , hetgeen elke vorm te niet doet. Zij beelden daarin de innerlijke beweging van het gerijpte leven, en dit door een verdiept rythme, product van de verhouding en van maat. Daar doordeze verhoudingen e e n t e g e n s t e l l i n g a a n d e n a t u u r k a n b e r e i k t

w o r d e n , m o e t m e n i n d e z e v e r h o u d i n g e n a l l e e n d e c u l m i n e e r i n g v a n h e t n e o -p l a s t i c i s m e z o e k e n .

Algemeene opmerking.

Daar d é n a t u r a l i s e e r i n g het voornaamste punt in de menschelijke evolutie is, is zij dit ook in de neo-plastische kunst. Het gewichtige van deze kunst is beeldend de noodwendigheid van dénaturaliseering aangetoond te hebben. De neo-plastische schilderkunst heeft èn het beeldingsmiddel èn de compositie daarvan

gedénaturaliseerd. Daarom is zij inderdaad a b s t r a c t e schilderkunst.

Dénaturaliseering is abstraheeren. Al abstraheerende komt men tot de z u i v e r e a b s t r a c t e b e e l d i n g . Dénaturaliseeren is verdiepen. Dénaturaliseering geschiedt bewust en onbewust. Een voorbeeld van de laatste manier kan men opmerken in den vooruitgang der mode: men ziet niet alleen den vorm der kleeding zuiverder worden, maar zich tegenover den natuurlijken vorm stellen. En het maquilleeren toont afkeer van de natuurlijke huid.

In de architectuur wordt de materie op verschillende wijzen gedénaturaliseerd en de techniek zal nog meerdere middelen daartoe vinden.

De ruwheid, het rustieke (type van de natuurlijke materie) moet de materie ontnomen worden. Dus:

1e. De oppervlakte van de materie moet glad, glanzend zijn, hetgeen eveneens de uitdrukking van zwaarte aan de materie ontneemt. En ziehier een der voorbeelden, dat de neo-plastische kunst samengaat met de praktische eischen: de hygiëne eischt eveneens gladde oppervlakten.

2e. De natuurlijke kleur van de materie moet verdwijnen. Zoover het mogelijk is, bij voorkeur door een laag van pure kleur of ‘niet-kleur’ (zwart, wit en grijs.)

Niet alleen de materie-als-beeldingsmiddel (constructief element) maar ook de architecturale compositie moet gedénaturaliseerd worden. Door een opheffende tegenstelling moet de natuurlijke structuur vernietigd worden.

De toepassing van deze wetten zal de tragische uitdrukking van de woning, van de straat en van de stad te niet doen. Vreugde, moreele en physieke, dus die van

gezondheid, zal zich verspreiden door evenwichtige tegenstellingen van

verhoudingen, van maat en kleur, materie en ruimte, die gesteund worden door de verhoudingen van stand. Met een beetje goeden wil zal het niet zoo onmogelijk zijn een aardsch paradijs te scheppen. Dit laat zich niet in één dag tot stand brengen, maar door zijn krachten te concentreeren zonder met den tijd te rekenen, zal men er eindelijk niet alleen toe komen, maar reeds nù zal