Zoektocht naar twee schilders uit de Noordelijke Nederlanden

1 MA S T E R S C R I P T I E

Zoektocht naar twee schilders uit de

Noordelijke Nederlanden

Een bijdrage aan verder inzicht in de Noord-Nederlandse

Masterscriptie Kunstgeschiedenis – Denise Derksen - 2012

Zoektocht naar twee schilders uit

de Noordelijke Nederlanden

Een bijdrage aan verder inzicht in de Noord-Nederlandse schilderkunst uit het

eind van de vijftiende en begin van de zestiende eeuw

Rijksuniversiteit Groningen

Faculteit der Letteren

Master Kunstgeschiedenis: Oude Kunst

Denise Derksen

Studentnummer: 1475916

Scriptiebegeleider: dr. H.N.B. Ridderbos

Tweede lezer: dr. M. Leeflang

Tijdens het eindgesprek van mijn stage bij Museum Catharijneconvent kwam mijn begeleider dr. Bernhard Ridderbos met het idee om onderzoek te doen naar de ondertekeningen van een aantal schilderijen uit dit museum. Nadat al een aantal andere onderwerpen zonder succes de revue hadden gepasseerd zou dit wel eens een passend onderwerp kunnen zijn. Het aanbod van het vak materieel-technisch onderzoek in Groningen heeft mij namelijk doen besluiten om in Groningen kunstgeschiedenis te gaan studeren. In mijn tweede jaar stopte dit vak en kon ik mij helaas niet verder ontwikkelen op dat vakgebied. Om voor mijn scriptie zelf onderzoek te doen naar ondertekeningen zou een welkome kans zijn om meer te leren over het materieel-technisch onderzoek en dan met name over de ondertekening. Een zeer prettige bijkomstigheid was dat mijn stagebegeleidster bij Museum Catharijneconvent, dr. Micha Leeflang, een specialiste is in het onderzoek naar ondertekeningen en mij wilde begeleiden met het technisch onderzoek.

Aan de hand van een lijst met alle schilderijen van het museum waar infraroodreflectografisch materiaal van beschikbaar is ben ik tot een keuze gekomen van twee schilderijen uit de vijftiende en zestiende eeuw, die beide afkomstig zouden zijn uit de Noordelijke Nederlanden. Het betreft twee schilderijen waarvan niet bekend is door wie ze geschilderd zijn en waar verder weinig onderzoek naar gedaan is. Het leek mij een uitdaging om te kijken of er aan de hand van de ondertekening en verder stilistisch, iconografisch en historiografisch onderzoek meer duidelijk zou worden over de betreffende schilderijen. Voor dit onderzoek is de voor u liggende doctoraalscriptie het resultaat. Voor de voltooiing hiervan ben ik een aantal mensen erg dankbaar.

Ten eerste wil ik mijn begeleider dr. Bernhard Ridderbos in het bijzonder bedanken voor het aanreiken van het onderwerp en zijn gedetailleerde opmerkingen bij de tekst. Ook wil ik hem bedanken voor de verhelderende gesprekken die dikwijls leidde tot een frisse blik en nieuwe inzichten. Tevens wil ik dr. Micha Leeflang bedanken voor haar hulp bij het bestuderen van de schilderijen en de ondertekeningen. Prof. dr. Molly Faries wil ik bedanken voor het toestaan van het gebruiken van de door haar opgenomen infraroodreflectogrammen en dr. Margreet Wolters voor haar hulp bij het inzien van de IRR-opnames en montages bij het RKD. Ook wil ik dhr. Henk Willemsen bedanken voor zijn enthousiaste e-mails met informatie over het paneel met de heilige Antonius Abt. Ook naar dr. Esther van Duijn gaat een woord van dank uit voor haar antwoorden betreffende de brokaatpatronen op het drieluik. Tot slot wil ik graag mijn vriend Henry bedanken voor zijn kritische blik, zijn geduld, ondersteuning en luisterend oor. Zonder al zijn hulp was ik niet zover gekomen als ik nu ben.

Utrecht, maart 2012 Denise Derksen

VOORWOORD

INLEIDING 9

DEEL I 11

ONDERZOEK NAAR NOORD-NEDERLANDSE SCHILDERKUNST UIT HET EIND DE

VIJFTIENDE EN BEGIN VAN DE ZESTIENDE EEUW 11

1.1 Onderzoek naar Noord-Nederlandse schilderkunst 11

1.2 Problematiek omtrent stilistisch onderzoek 11

1.3 Materieel-technisch onderzoek 15

DEEL II

AFSCHEID EN BEGRAFENIS VAN ANTONIUS ABT 17

2.1 Primaire gegevens 17

2.2 Technische gegevens 18

2.3 Afscheid en Begrafenis van Antonius Abt 22

2.3.1 Antoniuslegende 23

2.3.2 Iconografische traditie 25

2.3.3 Achterzijde van het paneel 29

2.3.4 Altaarstuk 29

2.3.5 Artistieke situering en datering 32

2.3.6 Herkomst 37

DRIELUIK, MEMORIETAFEL MET KRUISIGING EN TWEE STICHTERS 39

3.1 Primaire gegevens 39

3.2 Technische gegevens 41

3.3 Drieluik, memorietafel met kruisiging en twee stichters 48

3.3.1 Kruisiging 49

3.3.2 Iconografische traditie 52

3.3.3 Identificatie gebedsportretten 57

3.3.4 Artistieke situering en datering 62

SLOT BESCHOUWING 67

BIBLIOGRAFIE 69

BIJLAGEN

I: Onderzoeksformulier conditie Afscheid en Begrafenis van Antonius Abt 73 II: Onderzoeksformulier ondertekening Afscheid en Begrafenis van Antonius Abt 81 III: Onderzoeksformulier conditie Drieluik, memorietafel met kruisiging

en twee stichters 87

IV: Onderzoeksformulier ondertekening Drieluik, memorietafel met kruisiging

en twee stichters 97

V: IRR- aanduidingen Afscheid en Begrafenis van Antonius Abt 105 VI: IRR- aanduidingen Drieluik, memorietafel met kruisiging en twee stichters 107 AFBEELDINGEN AFSCHEID EN BEGRAFENIS ANTONIUS ABT

AFBEELDINGEN DRIELUIK, MEMORIETAFEL MET KRUISIGING EN TWEE STICHTERS

Van de vroege Noord-Nederlandse schilderkunst kan op basis van bewaard gebleven schilderijen vanaf de tweede helft van de vijftiende eeuw een beeld gevormd worden. De bewaard gebleven schilderijen zijn vrijwel uitsluitend schilderijen met religieuze voorstellingen en waren voornamelijk bestemd voor altaren.1 Het overgrote deel van deze altaarstukken uit de vijftiende en zestiende eeuw is echter verloren gegaan. De belangrijkste oorzaak van de schaarste aan deze kunstwerken is de verwoestende werking van de Beeldenstorm in 1566. Ook oorlogen, plunderingen, branden en een steeds veranderende smaak hebben er voor gezorgd dat van de vroege Noord-Nederlandse schilderkunst relatief weinig bewaard is gebleven.2 Zo werden in het verleden van het middendeel losgeraakte zijluiken vaak over de dikte doormidden gezaagd, zodat voorstellingen aan de binnen- en buitenzijden afzonderlijke ‘schilderijen’ opleverden. Van deze gescheiden panelen werden vaak nog delen afgezaagd, omdat hun vorm en afmetingen niet geschikt waren voor hun nieuwe bestemming. Hiermee ging een groot deel van de panelen verloren en verdwenen ook veel van de oorspronkelijke lijsten. De beschilderde panelen vonden in hun nieuwe gedaante de weg naar verschillende verzamelaars en raakten zodoende over de hele wereld verspreid.3

Naast de overlevering van panelen vertoont ook de schriftelijke overlevering, over de kunstenaars en hun werken uit deze vroege periode in de Noordelijke Nederlanden, zeer grote leemten. Al in 1604 schreef Karel van Mander in zijn ‘Schilders-boeck’ over deze groep kunstenaars. Echter het lukte zelfs hem niet om veel belangrijke informatie over de kustenaars en hun werken te achterhalen.4 De historische overlevering van gegevens over schilders uit de Noordelijke Nederlanden en hun werken is dan ook uiterst summier en fragmentarisch, waardoor rondom deze schilderkunst veel onduidelijkheden bestaan. Of, zoals Sjarrel Ex het pakkend samenvat in de catalogus van de ‘Vroege Hollanders’: “de vroege Hollandse schilderkunst is het meest mysterieuze deel van de kunstgeschiedenis van ons land.”5

De twee schilderijen die in deze studie centraal staan maken volgens de toeschrijvingen deel uit van dit ‘mysterieuze’ deel van de Nederlandse schilderkunst. Beide werken worden namelijk beschouwd als Noord-Nederlands.6 Het gaat hier om de volgende werken: een paneel met Afscheid en Begrafenis van Antonius Abt, met een vroege datering rond 1470 en een triptiek met Kruisiging en twee stichters, ook wel het Wijngaardenepitaaf

1

Helmus 2010, 50 en Rotterdam 2008, 23. 2

Campbell 1998, 18; Helmus 2010, 31 en Rotterdam 2008, 23. 3

Dijkstra 1995, 300; Maastricht 1999, 59 en Leiden 2011, 43. 4

Hoe moeilijk deze opgave was beschrijft Van Mander in zijn voorrede en op verschillende plaatsen in zijn boek. De Jong 1995, 12.

5

Rotterdam 2008, 7. 6

Dijkstra 2002, 114 en 138-139.

genoemd. Dit werk wordt gedateerd aan het begin van de zestiende eeuw. Het onderzoek naar vroege Noord-Nederlandse schilderkunst is echter niet zo eenvoudig. Door de geringe documentatie en de weinige bewaard gebleven schilderijen zijn kunsthistorici namelijk in grote mate afhankelijk van de resultaten van stilistisch en technisch onderzoek. Vooral het stilistisch onderzoek brengt specifieke problemen met zich mee, die het toeschrijven en dateren van schilderijen uit de vijftiende en zestiende eeuwse Noordelijke Nederlanden bemoeilijken.

1.1 ONDERZOEK NAAR NOORD-NEDERLANDSE SCHILDERKUNST

Aan het eind van de negentiende eeuw werd een begin gemaakt met het onderzoek naar schilderijen en schilders uit de vroege Noordelijke Nederlanden. In 1894 werd door Adriaan Pit in Les origines de l’art hollandais verondersteld dat de Hollandse schilderkunst sinds de vijftiende eeuw een eigen aard had.7 Van grotere betekenis is het onderzoek van de kunsthistoricus Max. J. Friedländer. Van 1924 tot 1937 gaf Friedländer zijn veertiendelige reeks Die altniederländische Malerei uit, waarin hij de gehele Noord- en Zuid-Nederlandse schilderkunst verzamelde en besprak.In zijn werk bracht hij schilderijen in groepen onder op basis van overeenkomstige stijlkenmerken. Deze groepen voorzag hij van namen of noodnamen.8 Ook G.J. Hoogewerff schreef een omvangrijke kunsthistorische publicatie over de Noord-Nederlandse schilderkunst. Zijn vijfdelige publicatie De Noord-Nederlandsche

Schilderkunst verscheen tussen 1936 en 1947 en net als Friedländer nam hij stukken waar de

herkomst van bekend zijn als uitgangspunt om een anonieme schilder te lokaliseren.9 Andere overzichten van de Hollandse schilderkunst van de vijftiende eeuw zijn het door Albert Châtelet geschreven Les Primitifs hollandais uit 1980 en de catalogi van de tentoonstellingen van Noord-Nederlandsche schilder- en beeldhouwkunst vóór 1575 in 1913 in Utrecht, Jeroen

Bosch en de Noord-Nederlandse Primitieven in museum Boijmans van Beuningen in 1936, Middeleeuwse Kunst van de Noordelijke Nederlanden in het Rijksmuseum in 1958 en Kunst voor de Beeldenstorm in het Rijksmuseum in 1986. Het meest recente overzicht wordt

gegeven in de catalogus Vroege Hollanders van de gelijknamige tentoonstelling in museum Boijmans van Beuningen in 2008. Het voornaamste doel van al dit kunsthistorisch onderzoek was het ordenen van de grote hoeveelheid ongedateerde en ongesigneerde werken die de vroege Noord-Nederlandse schilders hebben nagelaten en het in kaart brengen van de ontwikkeling van de Noord-Nederlandse schilderkunst in de late middeleeuwen.

1.2 PROBLEMATIEK OMTRENT STILISTISCH ONDERZOEK

Een ordening aanbrengen in de veelheid van de anonieme schilderijen van vroege Noord-Nederlandse kunstenaars is echter geen gemakkelijke opgave. Over slechts een klein aantal meesters en hun werken uit de vijftiende en zestiende eeuwse Noordelijke Nederlanden is

7

Het uitgangspunt van Pits boek is dat de schilderkunst van de Gouden Eeuw niet onvoorbereid was, maar dat er in het Noorden enige eeuwen daarvoor meer bestaan had dan enkel navolgers van de Vlaamse of Italiaanse schilders. Geyl 1960, 221 en Grasman 1998, 169.

8

Brugge 1969, 22-23. 9

Helmus 2010, 32.

DEEL I

namelijk met zekerheid iets bekend.10 De geringe documentatie heeft tot gevolg gehad dat datering en herkomstbepaling van de bewaard gebleven werken waarvan de maker onbekend is bijna enkel op stilistische gronden heeft plaatsgevonden. Om de veelal anonieme schilderijen uit de Noordelijke Nederlanden te ordenen en ‘oeuvres’ samen te stellen zochten kunsthistorici vooral houvast bij het onderscheidende karakter van de vroege Noord-Nederlandse schilderkunst. Om de karakteristieken van de Hollandse schilderkunst te kunnen benoemen hebben zij de typische kenmerken vooral gedefinieerd in vergelijking met of in tegenstelling tot de Zuid-Nederlandse schilderkunst.11 Er bestaat echter een grote verwantschap tussen de Hollandse schilderkunst en de zogenaamde Vlaamse primitieven. Doordat het graafschap Holland in de vijftiende en zestiende eeuw nauwe contacten onderhield met de Zuidelijke gewesten vond er een artistieke uitwisseling plaats en ontstond een wederzijdse beïnvloeding die zich uitte in de kunsten.12 Zo gingen al aan het eind van de veertiende eeuw kunstenaars uit de (kleine) centra in het noorden naar de Bourgondische hoven in het zuiden. Zij kwamen daar in contact met internationale kunstenaars die hen bekend maakten met een ander soort kunst. Ook trokken schildersleerlingen naar het zuiden om daar hun opleiding te voltooien. Een groot deel van deze Noord-Nederlandse kunstenaars bleef in de zuidelijke gewesten, maar diegenen die terugkeerden - meestal tijdelijk - brachten een nieuwe stijl met zich mee. Deze invloed heeft het karakter van de Noord-Nederlandse schilderkunst in sterke mate bepaald.13 Schilderijen van anonieme meesters die in de eerste helft van de zestiende eeuw zijn gemaakt, zijn wellicht nog moeilijker toe te schrijven door de veranderende schilderstijl aan het begin van deze periode. In het begin van de zestiende eeuw kwam namelijk een nieuwe kunststijl op in centraal Europa die beschouwd wordt als het maniërisme, meer specifiek ook wel het Antwerps maniërisme genoemd. Echter, doordat er zowel Hollandse en Duitse, maar ook Brugse en Brusselse en zelfs Italiaanse invloeden te ontwaren zijn is het moeilijk om te bepalen langs welke weg deze maniëristische beweging haar invloed heeft uitgeoefend en zich naderhand heeft verspreid.14 Door de uitwisseling tussen Noord- en Zuid-Nederlandse kunstenaars en het veranderende karakter van de schilderkunst is het daarom lastig om op stilistische gronden te bepalen of een bepaald schilderij in de Noordelijke Nederlanden is gemaakt.

De onderzoekers die zich bezighouden met de studie naar schilderkunst uit de Noordelijke Nederlanden onderkennen het probleem dat het onderscheidende karakter van de vroege Noord-Nederlandse schilderkunst door de artistieke uitwisseling moeilijk te definiëren is. Ondanks het erkennen van deze problematiek geven veel onderzoekers aan dat de

Voor een volledig historisch overzicht over het Graafschap Holland, zie Rotterdam 2008. 13

Amsterdam 1958, 17; Rotterdam 1936, 15 en Rotterdam 2008, 24. 14

Hollandse schilderkunst wel degelijk verschilt van de Vlaamse schilderkunst. Hoogewerff schrijft in het eerste deel van zijn opus magnum dat er telkens gewezen moet worden op de overeenkomsten tussen Noord-Nederlandse en Zuid-Nederlandse schilderkunst, omdat anders een volkomen scheef beeld van de geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst wordt verkregen. Ondanks de overeenkomsten geeft Hoogewerff ook aan dat de Noord-Nederlandse schilderkunst heel goed afzonderlijk kan worden beschreven.15 Ook in de catalogus van de

Vroege Hollanders worden de samenhang en verscheidenheid in de schilderkunst van de

Noordelijke en de Zuidelijke Nederlanden aangehaald: “meestal wordt de Hollandse kunst van de vijftiende eeuw behandeld als onderdeel van de Vlaamse primitieven. En inderdaad is er grote verwantschap tussen beide. Historisch hoorden Vlaanderen en het graafschap Holland bovendien allebei tot de Bourgondische staat. Ze behielden echter een grote mate van zelfstandigheid, die zich ook uitte in de kunst.”16

In de literatuur worden de specifieke karakteristieken van de vroege Noord-Nederlandse schilderkunst echter tamelijk summier beschreven. Elke auteur noemt wel enkele kenmerken, maar een compleet overzicht wordt niet gegeven. Zo betoogt Adriaan Pit dat “de Noord-Nederlandse kunst zich kenmerkt door een grotere naïviteit tegenover het lelijke” en dat er bij deze kunst sprake is van een “geringere vormvastheid en een sterker gevoel voor atmosfeer en kleur.” De historicus Johan Huizinga beschrijft verder hoe deze Hollandse kunst een beetje onhandig is, zonder veel oog voor de regels van stijl en compositie en dat de kunst statisch is, maar trouw aan de natuur en zeer innig van uitdrukking.17 In de catalogus van de

Vroege Hollanders wordt gesproken over het minder verheven karakter van de Hollandse

kunst ten opzichte van de Vlaamse kunst. Verder wordt aangegeven dat Hollandse schilders meer oog zouden hebben voor alledaagse details. Tevens beschrijft men hoe in de Hollandse schilderkunst een groter belang wordt gehecht aan het portret, terwijl de Zuid-Nederlandse schilders een voorkeur geven aan meer gestileerde en geïdealiseerde koppen.18 Als typische kenmerken van de Noord-Nederlandse schilderkunst worden in de overige literatuur verder de eenvoud van de compositie, de simpele weergave van het interieur, de ‘ongezouten’ weergave - op het karikaturale af - van de figuren, de ongekunsteldheid en het lichte coloriet en de overheersende milde neutrale tonen - zoals groen, grijs en bruin - die als achtergrond voor de meer kleurrijke figuren dienden genoemd.19 Het meeste wordt echter gewezen op de ingetogenheid van de Noord-Nederlandse schilderkunst, de ingehouden wijze van

Citaten overgenomen uit Ridderbos & Van Veen 2005, 269 en 274. 18

Rotterdam 2008, 23. 19

dramatiseren en meditatieve verstilling.20 Ondanks de artistieke uitwisseling met kunstenaars uit de Zuidelijke Nederlanden lijkt het er dus op dat in de vijftiende eeuw al een kunst bestond met duidelijk Noord-Nederlandse kenmerken.

In de Vroege Hollanders wordt echter geschreven dat bepaalde specifieke stilistische kenmerken van de Hollandse schilderkunst in deze periode eerder op lokaal of stedelijke niveau lijken te gelden dan voor het hele gewest.21 Helaas wordt nergens duidelijk beschreven wat de stilistische kenmerken per regio of per stad zijn en is het daarom de vraag in hoeverre schilderijen op stilistische gronden toegeschreven kunnen worden aan een Noord-Nederlandse meester of lokale Hollandse schilderschool. Zo is alleen van Haarlem zoveel bekend dat daar met enige zekerheid schilderijen geplaatst kunnen worden.22 Voor Leiden en Delft is dat al veel minder het geval en voor de andere steden is pas vanaf het begin van de zestiende eeuw iets meer bekend over schilders in deze steden. Verder bestond zowel in de vijftiende als zestiende eeuw een voortdurende uitwisseling tussen de plaatselijke en regionale scholen, waarbij men vooral gelijkenis van opvatting en techniek aantreft.23 Daarnaast werkten soms meerdere kunstenaars aan één werk, omdat zij gespecialiseerd waren op één bepaald gebied. Zo is bekend dat de gebroeders Simonz van Waterlant (werkzaam aan het eind van de vijftiende eeuw) het schilderen van figuren van het altaarstuk voor het hoogaltaar van de Sint Bavo in Haarlem moesten uitbesteden aan een goede Hollandse schilder.24 Ook Van Mander noemt in zijn Schilder-boeck een aantal van dit soort voorbeelden. Zo beschrijft hij onder andere hoe Joachim de Beuckelaer (ca. 1530-1573) voor een daghuur van één gulden of één daalder de kleding in de portretten van zijn collega Anthonie Mor (ca. 1517-1577) schilderde.25 In de catalogus van Vroege Hollanders wordt verder geschreven dat uit archivalisch onderzoek blijkt dat schilders rondtrokken en dat bijvoorbeeld het klooster Hieronymuschdal in Leiden panelen vervaardigde voor steden in het gehele graafschap.26 Uit het bovenstaande blijkt dat het uitermate moeilijk is om vast te stellen of een schilderij in een bepaalde stad in Holland is gemaakt.

Het is opvallend dat in de literatuur over vijftiende- en zestiende eeuwse schilderkunst uit de Nederlanden wel een discussie gaande is of er sprake kan zijn van een typisch Noord- en een Zuid-Nederlandse schilderkunst, maar niet in hoeverre plaatselijke en regionale schilderscholen onderscheiden kunnen worden. Meestal wordt gewoonweg verondersteld dat deze schilderscholen te onderscheiden zijn. Zo schrijft Hoogewerff: “groepen van nadere gewesten zullen zeker nadere verwantschap vertonen, maar binnen de

20

verschillende gewestelijke kunstsferen kan men voorts zeer goed de plaatselijke scholen, haar ontstaan en ontwikkeling tot onderwerp van een studie op zich zelf kiezen.”27 Het grootste deel van de anonieme schilderijen wordt echter met weinig stilistische argumenten toegeschreven aan bepaalde meesters of binnen een bepaalde regio of stad geplaatst. Het lijkt dus veel lastiger om een onderscheid te maken tussen plaatselijke en regionale schilderscholen dan tussen de Noord-Nederlandse en de Zuid-Nederlandse schilderkunst.

Omdat het stilistisch onderzoek naar schilderijen uit de vijftiende- en zestiende eeuwse Noordelijke Nederlanden veel lacunes toont kan materieel-technisch onderzoek van belang zijn. De vraag is echter in hoeverre de resultaten van technisch onderzoek kunnen refereren naar de schilderkunst van de Noordelijke Nederlanden.

1.3 MATERIEEL-TECHNISCH ONDERZOEK

In de loop van de twintigste eeuw kwam naast het stilistisch onderzoek het materieeltechnisch onderzoek op. De nieuwe wetenschappelijke methodes zoals dendrochronologisch -, röntgen - of infraroodreflectografisch onderzoek kunnen nieuwe informatie opleveren die bijdraagt aan het stilistisch onderzoek. Zo kan onderzoek naar de techniek van een schilder uitwijzen of de penseelstreek en de gelaagdheid overeenkomen met die van andere schilders; of verschillende handen aan een schilderij hebben gewerkt; hoe bepaalde effecten zijn gecreëerd; of compositorische veranderingen hebben plaatsgevonden en wat de originele opzet van het kunstwerk was.28 Met andere woorden, het materieel-technisch onderzoek kan nieuwe informatie bieden over het materiële karakter van een kunstwerk en daarmee ook over het proces hoe het tot stand is gekomen. Hiermee kan het materieel-technisch onderzoek in sommige gevallen bijdragen aan het situeren van een schilderij binnen de traditie van een bepaalde schilderschool en kan soms zelfs na worden gegaan wat de invloed was van de schildermethodes van één school of bepaalde periode op een andere school of periode.29 Ook het onderzoek naar de ondertekening kan leiden naar een betere situering van een kunstwerk. Elke schilder heeft namelijk niet alleen een persoonlijke schilderstijl, maar ook een persoonlijke stijl in de ondertekening. Op basis hiervan kunnen schilders ook worden onderscheiden.

Toch dient rekening gehouden te worden met het feit dat geen enkel materiaal of geen enkele techniek uitsluitend in de Noordelijke Nederlanden werd gebruikt. Zo werden bijvoorbeeld eikenhouten panelen niet alleen door Noord-Nederlandse kunstenaars gebruikt, maar ook door schilders uit de Zuidelijke Nederlanden, Frankrijk, Engeland, Portugal en

27

Hoogewerff 1936, 1-2. 28

Filedt Kok 1979, 151-152 en Kirsch & Levenson 2000, 101. 29

Duitsland.30 Ook verschilde de manier waarop de verflagen werden opgebracht niet van de manier waarop dat werd gedaan bij de Vlaamse Primitieven.31 Materieel-technisch onderzoek kan hiermee geen uitsluitsel geven of een schilderij daadwerkelijk door een Noord-Nederlandse kunstenaar is geschilderd. De nieuwe onderzoeksmethoden bieden wél - tot op de dag van vandaag - een belangrijke uitbreiding van de kennis over een schilderij en leiden soms zelfs tot veranderende inzichten op het gebied van toeschrijving en datering van een werk.32 Hiermee vormt materieel-technisch onderzoek een belangrijke aanvulling op stilistisch onderzoek naar vroege Noord-Nederlandse schilderkunst.

Tot besluit

De weinige bewaard gebleven schilderijen, de grote leemtes in de schriftelijke overlevering, de problematiek van stilistisch onderzoek en de gebrekkige beargumentering bij toeschrijvingen bemoeilijken het toeschrijven en dateren van anonieme schilderijen uit de Noordelijke Nederlanden. Zodoende kan weinig zekerheid verkregen worden bij het onderzoek naar Noord-Nederlandse schilderkunst uit de vijftiende en zestiende eeuw. Om toch meer te weten te komen over de twee schilderijen die in deze scriptie worden behandeld en daarmee een bijdrage te kunnen leveren aan verder inzicht in vijftiende- en zestiende eeuwse Noord-Nederlandse schilderkunst worden alle mogelijke aspecten zorgvuldig en systematisch behandeld. Achtereenvolgens wordt daarom aandacht besteed aan de materiële gegevens, de resultaten van technisch onderzoek, de iconografie, de functie, de herkomst van het kunstwerk - zover deze te bepalen is - en de artistieke situering en datering. Omdat met name het onderzoek naar de toeschrijving en datering problematisch kan zijn worden de artistieke kenmerken grondig bestudeerd en vergeleken met andere kunstwerken uit de Noordelijke Nederlanden. Het onderzoek van de ondertekening kan hierbij een aanvullende rol kunnen spelen, omdat in de ondertekening ook de persoonlijke stijl van een kunstenaar zichtbaar wordt. Zodoende hoop ik een onderbouwde conclusie te kunnen geven over de artistieke situering en datering.

2.1 PRIMAIRE GEGEVENS

Afscheid en Begrafenis van Antonius Abt

Museum Catharijneconvent, Utrecht (in bruikleen van Heilige Bartholomeus Parochie te Poeldijk)

BMH s823

Olieverf op paneel (eikenhout), 57 x 45,5cm

Datering: ca. 1480

Herkomst en tentoonstellingen

Mogelijk Vranck van Uytenbrouck uit Delft (1566-?); middels vererving Ary Uytenbrouck; middels vererving in 1666 in bezit van Franciscus Verburch; overgegaan naar bezit Heilige Bartholomeus Parochie, Poeldijk (1722-1877); in bruikleen aan het Bisschoppelijk Museum Haarlem (1877-1976); overgegaan in bruikleen aan Museum Catharijneconvent (1976); inv.nr. BMH s823.

Tentoonstelling

Het 350-jarig bestaan van de Heilige Bartholomeus Parochie te Poeldijk (Poeldijk,

04-06-1997 t/m 27-04-04-06-1997).

Literatuur

Gids in het Bisschoppelijk Museum voor kerkelijke oudheid, kunst en geschiedenis, vooral van Nederland en meer bijzonder van het Haarlemsche bisdom te Haarlem, Kruisweg No.59,

2de dr., Haarlem 1881, cat.nr. 93k, p.21.

Jaarverslag Bisschoppelijk Museum Haarlem 1882, Haarlem 1882, p.1.

J.J. Graaf, Gids in het Bisschoppelijk Museum voor kerkelijke oudheid, kunst en geschiedenis,

vooral van Nederland en meer bijzonder van het Haarlemsche bisdom te Haarlem, Kruisweg No.59, Haarlem 1888, cat.nr. 93k, p.23.

J.J.Graaf en H.A. Th. Van Dam, Gids in het Bisschoppelijk Museum voor kerkelijke oudheid,

kunst en geschiedenis, vooral van Nederland en meer bijzonder van het Haarlemsche bisdom te Haarlem, St. Jansstraat No.79, 4de dr., Haarlem 1900, cat.nr. 93k, p.31.

J.J. Graaf, Gids in het Bisschoppelijk Museum voor kerkelijke oudheid, kunst en geschiedenis,

vooral van Nederland en meer bijzonder van het Haarlemsche bisdom te Haarlem, St. Jansstraat No. 79, Leiden 1913, cat.nr. 105, p.36.

DEEL II

Verkorte gids in het Bisschoppelijk Museum voor kerkelijke oudheid, kunst en geschiedenis vooral van Nederland en meer byzonder van het Haarlemsche Bisdom te Haarlem, St. Jansstraat 79, Haarlem 1923, cat.nr. 105, p.15.

K.G. Boon, ‘Een Hollands altaar van omstreeks 1470’, Oud Holland 65 (1950), pp.207-215, afb.4.

H.J.A.M. van Haaren, Kunst uit kerkelijke musea in Nederland, Den Haag 1963, cat.nr. 9, p.21.

D.P.R.A. Bouvy, Kerkelijke kunst, Bussum 1965-1967, dl. 1, p.43, afb.19.

J.A.J.M. Verspaandonk, Kunstschatten uit het bisschoppelijk museum van Haarlem in het

aartsbisschoppelijk museum Utrecht, Utrecht 1967, cat.nr. 2, pp.13-14, met afbeelding.

J. Dijkstra, P.P.W.M. Dirkse en A.E.A.M. Smits, De schilderijen van Museum

Catharijneconvent, Utrecht 2002, p.114, met afbeelding.

H. Willemensen, Bartholomeus ondertekend, doorgelicht en verklaard!, Poeldijk 2010, p.60, met afbeelding.

2.2 TECHNISCHE GEGEVENS

De drager bestaat uit twee verticale eikenhouten planken. De linker plank is 24,1 cm breed en de rechter 21,4 cm. Het paneel is gelijkmatig afgeschuind naar de zijkanten toe. In het midden is de drager het dikst (ca. 0,9 cm) en aan de zijkanten het dunst (0,4 cm). Door de aanwezigheid van een onbeschilderde rand en een baard aan de zijkanten en onderkant aan de voor- en achterzijde van het schilderij en de afwezigheid hiervan aan de bovenkant, kan worden gesteld dat het paneel aan de bovenzijde is afgezaagd.

De witte grondering is zichtbaar bij de baard en schemert ook op sommige plaatsen (met name in de graspartij) door de verflagen heen. De grondering is, zoals gebruikelijk bij de vijftiende-eeuwse schilderkunst, zorgvuldig gepolijst waardoor op een gladde ondergrond gewerkt kon worden. Op de grondering werd de ondertekening aangebracht. Deze is op enkele plaatsen zichtbaar met het blote oog door de verflagen heen, zoals in de gezichten van de monniken, die in profiel zijn weergegeven. De dikke lijnen schijnen door de transparant geworden huidpartijen heen en laten blauwe lijnen zien. Met behulp van het infraroodreflectografisch onderzoek werd de rest van de ondertekening zichtbaar gemaakt.33 De belangrijkste lijnen van de figuren op de voorgrond zijn globaal aangebracht. De architectuur en achtergrond bevatten nauwelijks ondertekening. De infraroodopnames tonen een losse, schetsmatige ondertekening die overwegend in een vloeibaar medium is uitgevoerd.

33

De voorwaarde om een ondertekening zichtbaar te maken met IRR is dat deze in een

De lijnen hebben een verdikking aan het begin, daar waar het penseel de drager voor het eerst raakt. Een duidelijk voorbeeld is te vinden bij de digitale montage van de linker monnik in profiel (afb.1). In zijn gezicht zijn dikke, vloeibare lijnen te onderkennen bij neus en mond. Ook in de mouw van zijn pij is duidelijk te zien dat er een waterig materiaal gebruikt is voor de ondertekening; een paar flinke halen waarbij verschillende diktes zijn waar te nemen. De kunstenaar heeft in de ondertekening enkel gebruik gemaakt van contourlijnen die heel direct zijn opgezet. De ondertekening, voor zover te onderscheiden, is met vlotte, dikke lijnen aangebracht. Er is zowel sprake van korte, krachtige halen als van vloeiende, langere lijnen. Doordat de kunstenaar ook tijdens het schilderproces gebruik maakte van dikke geschilderde contourlijnen zijn de ondertekende contourlijnen in de gewaden soms moeilijk te onderscheiden. Het identificeren van de ondertekening wordt ook bemoeilijkt door het transparante karakter van het gebruikte materiaal. Doordat het koolstofhoudende materiaal werd aangelengd met water, is de hoeveelheid koolstof soms weinig, waardoor deze minder goed registreert met IRR.34 Er is bijvoorbeeld een duidelijk verschil te zien in de mate van transparantie in de ondertekening bij het gezicht van de rechter monnik in profiel en bij zijn verplaatste rechterhand aan de stok. De ondertekende lijnen van de ogen, neus en mond zijn veel donkerder van aard, dan de hoger ondertekende linkerhand aan de stok die veel lichter registreert (afb.2). De ondertekening is niet nauwkeurig gevolgd in het verfstadium. In alle figuren zijn kleine wijzigingen doorgevoerd (afb.3). Een opvallende verandering betreft de stand van het hoofd van Antonius (afb.4). Dit was in de fase van de ondertekening eerst meer naar links gekanteld. Uit de eerste plaatsing van het hoofd, de ogen, neus en mond blijkt hoe globaal de kunstenaar de ondertekening heeft opgezet. De ogen zijn aangegeven middels twee cirkels, de neus heeft een trapezium vorm en de mond bestaat uit een paar korte, dikke, verticale lijnen. Opvallend zijn de pentimenti die aanwezig zijn in de gezichten van de twee monniken in profiel. Bij beide monniken waren de hoofden meer naar voren gekanteld gepland. Bij de linker monnik is dit men name zichtbaar in de ondertekening en doordat deze figuur (net als alle andere figuren) is uitgespaard. De contouren van zijn gezicht zijn duidelijk te herkennen waarbij vooral de ondertekende contour van de neus opvalt (afb.5). Deze ondertekening lijkt in het eerste verfstadium gevolgd te zijn, maar lijkt in een tweede stadium te zijn aangepast, waarbij het hoofd nu meer opgericht is. Aangezien de monnik is uitgespaard, is waarschijnlijk eerst de architectuur geschilderd en in een later stadium de monnik. Dat de monnik in een later stadium is geschilderd, is af te leiden uit het feit dat het achterhoofd van de monnik transparant is geworden; doordat in het tweede verfstadium een enkele verflaag is aangebracht schijnt de architectuur door het transparant geworden inkarnaat van het achterhoofd heen (afb.6). Bij de rechter monnik in profiel is het merkwaardig dat de

34

uiteindelijk uitgewerkte, en geschilderde versie van het hoofd, toch de eerste opzet van de ondertekening van de ogen, neus en mond volgt. Ondanks dat er tussentijds tijdens het schilderen werd gepoogd een andere houding van het hoofd te realiseren. Dit is zowel te zien in de montage met de ondertekening als in de geschilderde versie waarbij verschillende contourlijnen van het gezicht te onderkennen zijn (afb.7-8).

De schilder heeft de compositie globaal en schetsmatig opgezet middels een ondertekening, is daarna begonnen met schilderen en heeft gedurende het proces een aantal kleine wijzigingen doorgevoerd. Door de schetsmatige ondertekening en het doorvoeren van kleine wijzigingen kan verondersteld worden dat er sprake is van één schilder die zonder assistenten dit paneel heeft beschilderd.

De verflagen zijn opgebouwd uit een onderlaag die tamelijk dik is opgebracht. Vanuit de onderlaag is door het aanbrengen van dekkende lichte en donkere verf verdere nuancering gecreëerd voor de modellering van de kleurvlakken. Om de schaduwwerking en kleurschakeringen te versterken zijn glacislagen aangebracht. De kunstenaar heeft zowel gebruik gemaakt van nat-op-droog schilderen voor verfijnde detaillering, als van nat-op-nat schilderen voor het subtiel in elkaar laten overvloeien van donkere en lichte kleuren. De schildertechniek is op sommige plaatsen gedetailleerd en op sommige plekken schematisch.

De graspartijen en heuveltjes zijn voorbereid met een lichtbruine onderlaag. Daarna is er een donker bruine laag overheen geschilderd waarbij een groene laag in het laatste stadium is aangebracht. Door dit nat-op-droog te schilderen met een grove kwast is de structuur van de kwastharen te zien in de graspartijen en schijnen eerder aangebrachte kleuren door. Het zandpad bestaat uit een lichte basislaag waarop steentjes liggen die enkel uit donkere lijntjes bestaan.

de haren. Langs de haarpartijen heeft de kunstenaar korte gebogen lijntjes geplaatst, die het krullende karakter weergeven. De contouren van de figuren bestaan overal uit roodbruine lijnen.

De architectuur is opgebouwd uit een basislaag met daaroverheen een donkerdere kleur om schaduwpartijen aan te geven. De schaduwpartijen lopen soepel in elkaar over doordat hier nat-op-nat is geschilderd. Detaillering is aangebracht middels subtiele hoogsels die op de droge verf zijn aangebracht. De vensters en ramen zijn zeer gedetailleerd geschilderd, waarbij de rastering van de ramen met een zeer fijn penseel is aangebracht. Het blauwgroene landschap, dat zich op het derde plan bevindt, bestaat uit bomen, heuvels en water en is transparant van karakter. Dit landschap is met een vlotte toets en zeer schematisch opgezet. De fel blauwe lucht gaat gradueel over naar lichtblauw tot bijna wit aan de horizon. De monniken die Antonius begraven, de overleden Antonius zelf en het boompje rechts van hen zijn over de achtergrond heen geschilderd.

In de luchtpartij en het inkarnaat is gebruik gemaakt van loodwit, te zien aan het aanwezige ouderdomscraquelé in deze partijen. Puur zwart is gebruikt voor de mantel van de linker monnik in het portaal, in het onderkleed van de linker monnik in profiel, de mantel van Antonius en de maillot van de rechter monnik in profiel (deze partijen waren opaak in de IRR-opnames). Op de bruine pijen en de architectuur na is alles nagedonkerd. Het achterhoofd van de monnik in profiel en de baard van Antonius zijn transparant geworden.

Aan de bovenkant van het paneel is over de hele breedte een rode rand geschilderd van ongeveer 1 cm breed (afb.9). Molly Faries oppert in het verslag, geschreven naar aanleiding van het IRR-onderzoek, dat de rand origineel zou kunnen zijn. Bestudering van deze rand op 13 oktober 2009, tezamen met Micha Leeflang, lijkt deze veronderstelling te bevestigen. Dit zou erop wijzen dat een andere voorstelling boven het tafereel met het afscheid en de begrafenis zou zijn afgebeeld en dat de rode lijn als scheidingslijn tussen verschillende voorstellingen heeft gefunctioneerd. Voorbeelden van werken waarbij ook een rode rand is gebruikt om scènes te scheiden zijn Het Middelrijns altaarstuk uit ca. 1480 van de Meester van Liesborn, De Roermondse passie uit ca. 1435 van een onbekende kunstenaar en Het

Retabel van de Heilige Geest van het Twaalf-boodschappers altaar uit de werkplaats van

Wolfgang-Retabels uit ca. 1448-1449 (afb.10-12).

Aangezien zowel op de voorkant als op de achterkant zich een schildering bevindt en de geschilderde rode lijn waarschijnlijk als scheidingslijn heeft gefungeerd tussen twee voorstellingen kan geconcludeerd worden dat het paneel onderdeel is geweest van een altaarstuk. Aan de hand van de afgezaagde bovenzijde van het paneel kan opgemaakt worden dat de huidige omlijsting niet origineel is. De lijst is waarschijnlijk wel oud en verkeert in slechte staat.

Technisch onderzoek

Infrarood reflectografie door Molly Faries op 8 december 1999.

De apparatuur van Molly Faries van Indiana University, Bloomington bestaat uit een Grundig 70 H television camera set met 875 lijnen uitgerust met een Hamamatsu N214 infrared vidicon, een TV macromar 1:2.8/36mm lens en een Kodak 87 A filter met een Grundig BG 12 monitor. Documentatie vond plaats met een Canon A-135 mm camera, met 50 mm Macrolens en Kodak Plus X film. De opnames werden in 2010 gemonteerd door Micha Leeflang van Museum Catharijneconvent met PanaVue Image assembler en Photoshop. Infrarood reflectografie rapport door Molly Faries en Louise van Empelen, 8 december 1999, no: RKD11524.

Conditie

Op het moment van onderzoek (13 oktober 2009, Micha Leeflang en Denise Derksen) is de conditie redelijk goed. Er zitten twee scheuren in de houten drager: links en rechts van de paneelnaad. Aan de onderkant is een problematische zone. In het verleden is losse verf vastgezet (schotelvorming) en zijn er lacunes rechtstreeks op het hout ingeschilderd (zonder vullingen).

Conservatie

Uit onderzoek met het blote oog is te zien dat er ooit restauratie heeft plaats gevonden, maar hier is verder niets over bekend.

2.3 AFSCHEID EN BEGRAFENIS VAN ANTONIUS ABT

Het schilderij met het Afscheid en Begrafenis van Antonius Abt, dat afkomstig is uit de Heilige Bartholomeus Parochie te Poeldijk en nu in bruikleen is bij Museum Catharijneconvent, wordt beschouwd als een Noord-Nederlands werk uit het eind van de vijftiende of begin van de zestiende eeuw (afb.13).35 De voorstelling met het afscheid en de begrafenis is opgebouwd uit drie segmenten, waarbij de meeste plaats is weggelegd voor het afscheid. Dit afscheid speelt zich links op de voorgrond af en beslaat meer dan de helft van

35

het paneel. Voor een sacraal gebouw dat gedeeltelijk is afgebeeld staat een groepje van vier monniken. Binnen in het gebouw, in een portaal, staan twee monniken die toekijken. Rechts op de achtergrond, in het tweede plan, is een tweede scène afgebeeld waarin twee monniken een derde monnik begraven. De begrafenisscène is in een graslandschap geplaatst. De figuren zijn veel kleiner afgebeeld dan de figuren op de voorgrond. Achter deze tweede scène is op het derde plan een uitgestrekt landschap te zien dat bestaat uit heuvels, bomen en een waterpartij. De achtergrond, met het tweede en derde plan, beslaat slechts één-achtste deel van het paneel. De hoofdfiguur van deze voorstelling is de monnik Antonius Abt, te herkennen aan het tau-teken op zijn mantel en zijn staf.

2.3.1 ANTONIUSLEGENDE

De heilige Antonius wordt in het midden van de derde eeuw in midden-Egypte geboren uit welgestelde ouders. Na het overlijden van zijn ouders gaat hij een ascetisch leven leiden en na verloop van tijd trekt hij de woestijn in om daar als kluizenaar te gaan leven. In de woestijn wordt hij geconfronteerd met de duivel die hem op de proef stelt door in allerlei verschillende gedaanten aan hem te verschijnen en hem blootstelt aan de verleidingen van onkuisheden en hoogmoed. Antonius doorstaat deze proeven. Tijdens zijn leven wordt zijn faam als heilige zo groot dat hij gaandeweg telkens meer leerlingen en volgelingen krijgt die zich door hem laten scholen. In 356 sterft Antonius op 105-jarige leeftijd en wordt hij begraven in een geheim graf volgens zijn eigen instructies om te voorkomen dat zijn graf een plaats van verering zou worden.36 Het levensverhaal van Antonius werd kort na zijn dood opgetekend door Athanasius van Alexandrië in de Vita Antonii.37 Dit verhaal vertelt onder andere over de naderende dood van de heilige en de begrafenis. Over het einde van het leven van Antonius Abt schreef Athanasius het volgende:

89. Ook hoe zijn leven tot voltooiing kwam, behoor ik te vermelden, en u behoort het te vernemen, omdat u ernaar verlangt. Ook hierin moge hij nagevolgd worden.

Eens, toen hij als gewoonlijk de monniken in de bergen aan de buitenzijde bezocht, werd hem door de Voorzienigheid zijn einde aangekondigd. Hij sprak tot de broeders: “Dit is het laatste bezoek dat ik u breng, en het zou me verwonderen als we ons in dit leven nog weerzien. Het ogenblik om ontbonden te worden is ook voor mij daar. Ik ben bijna 105 jaar oud.”

Zij die dit hoorden weenden en zij omhelsden en kusten de grijsaard. Alsof hij vanuit een vreemd land naar zijn eigen stad ging opbreken, zo opgewekt converseerde hij met hen. Hij spoorde hen aan: “Wordt niet kleinmoedig onder uw hardheden en versaagt niet in de ascese, maar leeft alsof u dagelijks sterft. En zoals ik reeds eerder zei, doet uw best uw ziel te vrijwaren van schandelijke gedachten, en wees naijverig op de heiligen (…).”

36

O.a. Dietmar 1999, 6; 19-20; Goudriaan 1997, 92-93 en 143-144 en Van der Horst 1998. 37

91. Omdat hij hiervan38 op de hoogte was en vreesde dat ze met zijn lijk hetzelfde zouden doen, maakte hij haast. Hij nam afscheid van de monniken in het buitengebergte en trok zelf de bergen in, waar hij zijn gewoon verblijf had. Na een paar maanden werd hij ziek. Hij riep zijn medebewoners bij zich, die twee in getal waren. Ook zij leefden midden in de bergen, waar zij vijftien jaar ascese beoefenden en hem dienden wegens zijn hoge leeftijd.

Hij sprak tot hen: “Ik ga, naar het Schriftwoord, de weg van de Vaderwant ik zie dat de Heer me roept. (…) En als u me een plezier wilt doen, denkt dan aan mij terug als aan een vader en laat mijn lichaam door niemand naar Egypte brengen om het in huizen op te baren. Om die reden ben ik het gebergte ingegaan en hierheen gekomen. Ik weet dat ik reeds degenen die dat doen, de les gelezen heb en bevolen heb dat gebruik stop te zetten. Houdt u dus mijn uitvaart en begraaf me in de aarde. Moge mijn woord door u nageleefd worden, dat namelijk niemand de plaats kent behalve u alleen. (…) En nu, weest gereed, kinderen, want Antonius gaat naar elders en zal niet meer bij u zijn.” 92. Overeenkomstig de opdracht die hij hen gegeven had, legden zij hem af, wikkelden hem in een doek en begroeven zijn lichaam in de aarde.39

De twee voorstellingen op het paneel volgen de tekst van Athanasius nauwkeurig. Op de voorgrond is het afscheid van Antonius Abt te zien. Hij is teruggekeerd naar het klooster en zegt de monniken daar vaarwel. Antonius rechterhand is gelegen in de linkerhand van een van de monniken buiten het gebouw. Met zijn rechterhand maakt deze monnik een bijna zegenend gebaar. Aangezien op de achtergrond de begrafenis van de heilige is afgebeeld kan aangenomen worden dat in de scène op de voorgrond het afscheid is verbeeld. In de Vita staat beschreven hoe Antonius, nadat de Voorzienigheid hem zijn dood had aangekondigd, afscheid nam van de monniken in het buitengebergte om zelf terug te gaan naar het binnengebergte en daar te sterven en begraven te worden door twee van zijn medebewoners. De houding van Antonius en de monnik rechts achter hem lijken het afscheid te benadrukken door beweging in de voorstelling te brengen. Beiden lijken in gereedheid voor vertrek. Antonius neigt iets naar rechts, alsof hij zo weg kan lopen, en de monnik naast hem lijkt de eerste pas al gezet te hebben. De stok die over de schouder van deze monnik ligt brengt een schuine lijn in de compositie die het statische geheel van de verticalen van de figuren in de voorgrond doorbreekt en lijkt zo de beweging naar rechts, die bij Antonius begint, voort te zetten.

De monnik rechts achter Antonius lijkt een van de medebewoners van het binnengebergte te zijn. Hij heeft met zijn puntige baard hetzelfde voorkomen als één van de monniken die Antonius begraaft. Tevens kijkt deze monnik een andere kant op, terwijl alle andere monniken gericht zijn op Antonius, en lijkt hij meer gericht te zijn op het vertrek dan

38

Antonius bedoelt hiermee de wijze waarop de Egyptenaren omgaan met het lichaam van de gestorvenen. De Egyptenaren wikkelden toentertijd namelijk het lichaam in een linnen doek zodat zij de gestorvene konden bijzetten. Het lichaam werd dan niet begraven in de grond, maar opgebaard op een rustbed, en zo bij hen in huis bewaard. Waagenaar 1981, 167.

39

op het afscheid. Hij kan in een later stadium afscheid nemen van de heilige. Het meanderende pad dat van de voorgrond naar de achtergrond loopt leidt naar de voorstelling waar Antonius begraven wordt door twee van zijn broeders. Precies zoals staat beschreven in de Vita.

De tekst van Athanasius was bijzonder populair en werd vanuit het Grieks in diverse talen vertaald, waaronder in het Latijn. De Vita Antonii wordt gezien als de eerste en invloedrijkste hagiografie. De impact van het boek wordt vooral gevormd door de vele vertalingen ervan.40 Reeds in de vierde en vijfde eeuw circuleerden uitspraken en andere korte verhalen over de heilige, die niet altijd overeenkwamen met de tekst van Athanasius. In de zesde eeuw verschijnt het compilatiewerk de Vitae Patrum (Levens van de Woestijnvaders). Het meest populair zijn de woestijnvaders geworden doordat ze werden opgenomen in de

Legende Aurea door Jacobus de Voragine (ca. 1270). In de kunst van de vijftiende en

zestiende eeuw wordt deze Legende Aurea vaak als inspiratiebron gebruikt bij het uitbeelden van heiligenlevens.41 Dat is hier echter niet het geval, in de Legenda Aurea wordt het afscheid namelijk niet beschreven.42

2.3.2 ICONOGRAFISCHE TRADITIE

In de late middeleeuwen was er sprake van een grote verbreiding van de verering voor Antonius. Twee eeuwen na de dood van Antonius werd zijn gebeente teruggevonden en naar Alexandrië gebracht.43 Daarvandaan belandden zijn relieken in Constantinopel, en tegen het eind van de elfde eeuw werden ze overgebracht naar de Benedictijnerabdij in de Dauphiné tussen Valence en Grenoble. Omstreeks deze tijd, tegen het jaar 1100, werd Europa geteisterd door een periodiek terugkerende ziekte die men het ‘heilige vuur’ of het ‘helse vuur’noemt.44 Onder deze naam werden ziekten als pestbuilen, wondroos, zweren en andere ziekten die een brandend gevoel of rode uitslag gaven geschaard.45 In hun nood zochten de mensen bovennatuurlijke bescherming en zo kwamen ze ertoe om in grote getale op bedevaart te gaan naar de relieken van Sint Antonius in het nieuw gestichte klooster in de Dauphiné. In 1090 zouden namelijk veel inwoners van Frankrijk genezen zijn van wondroos door Antonius’ relieken. In 1095 werd daar een hospitaal gesticht waar alle zieken werden behandeld die leden aan ‘Antoniusvuur.’46 Het succes van de broederschap die bij het hospitaal hoorde werd zo groot dat ook in andere plaatsen dergelijke broederschappen werden gesticht. De

40

Bertrand 2002, 92 en Gottfried 1987, 17. 41

Bertrand 2002, 92-93; Dietmar 1999, 6 en Knippenberg 1958, 35. 42

De Voragine (vertaald door Granger) 1993, 93-96 43

Butler 1956, 108. 44

De tegenwoordige medische wetenschap herkent in deze epidemie ergotisme of moederkorenbrand, een ziekte die ontstaat door het eten van brood dat was gebakken met van moederkoren besmette rogge. Personen die ermee besmet raakten kregen zwart ontstoken ledematen, alsof ze verbrand waren. Na enige tijd vielen de ledematen af of werden ze geamputeerd. Goudriaan, 1997 144 en Prins 1995, 44. 45

Bertrand 2002, 93. 46

broederschap, die oorspronkelijk verbonden was aan de Benedictijnenabdij waar de relieken lagen, werd in 1297 door de paus officieel erkend en omgevormd tot een zelfstandige religieuze orde, die der Antonieten.47 Zij volgden de regel van Augustinus. De orde verbreidde zich snel over Europa. Ook in de Nederlanden waren de Antonieten zeer actief. Door de grote groei van de orde werd het beeld van Antonius als beschermheilige van het ‘Antoniusvuur’ over heel Europa verspreid.48

Tussen de achtste en dertiende eeuw verschijnt de beeltenis van Antonius Abt op de muren van kloosters en kerken in Athos, Cyprus, Cappadocië, op weg- en kerkhofkruisen in Ierland en Engeland, op kapitelen van de St. Madeleine, te Vézelay, en op een vroeg dertiende-eeuws glasvenster in de kathedraal van Chartres. Hij wordt overwegend als oude man met baard afgebeeld, frontaal van voren conform de byzantijnse traditie en, met name in het oosten, met monnikskap en ascetenstaf. Vanaf de dertiende eeuw wordt Antonius afgebeeld in het zwarte kleed van zijn orde met veelal ter hoogte van zijn linkerborst een donkerblauw tau-teken,49 zoals op het schilderij met het afscheid en de begrafenis ook het geval is. Op het paneel draagt Antonius onder zijn zwarte mantel een roodkleurig scapulier met kap en een donker onderkleed met een koord om zijn middel. In andere afbeeldingen draagt hij soms de kap van zijn mantel over zijn hoofd of draagt hij een kalot. Als hij niets op zijn hoofd heeft is hij meestal kalend afgebeeld, vaak met een kring van haar aan de zijkanten van zijn hoofd en een plukje haar in het midden boven zijn voorhoofd. Minder vaak wordt hij met veel haar op zijn hoofd afgebeeld. Zijn baard valt meestal in twee delen uiteen, zoals dat op dit paneel ook te zien is. Het schoeisel dat Antonius draagt kunnen sandalen zijn of, zoals hier het geval is, schoenen. Heel soms wordt hij blootsvoets afgebeeld. In zijn linkerhand heeft hij een wandelstok vast. De staf van de heilige verschijnt in veel verschillende vormen; als bisschopsstaf, als staf met een kruis of met een tau-kruis of in de vorm van een kruk of stok. Over de betekenis van het tau-teken, die van de Antonieten naar de heilige is overgaan, bestaan verschillende verklaringen; de ‘T’, meestal Tau - de Griekse letter T - genoemd, is opgevat als Koptische naam voor God, als Egyptische letter die ‘leven’ betekent of als de laatste letter van het Hebreeuwse alfabet, die daardoor de betekenis draagt van merkteken of zegel van God. Het meest waarschijnlijk echter is dat het om een monnikskruk gaat, een pelgrimsstaf of een gestileerde vorm van de kruk waarmee veel lijders van het ‘Antoniusvuur’ door het leven moesten.50 Als ander attribuut van Antonius is het varken het meest

47

De kloosterorde van de Antonieten legde zich toe op het verplegen van de slachtoffers van huidziekten en pestlijders. Ook de burgers organiseerden zich om de hospitalen te ondersteunen. Zo werden ‘Illustere Broederschappen’ en ridderorden ingesteld die Sint Antonius als patroonheilige kozen. In de gezelschappen verenigden zich mannen en vrouwen, die zowel uit de adel als de burgerij kwamen. Knippenberg 1958, 35.

48

O.a. Bertrand 2002, 93; Devilliers 1981, 166; Goudriaan 1997, 143-144 en Jöckle 1995, 37. 49

Prins 1995, 61. 50

gebruikelijke. Soms draagt het varken een bel om zijn nek of in zijn oor. Het belletje kan ook aan de staf van de heilige hangen.51 Het varkentje als vaste metgezel van Antonius wordt soms uitgelegd als één van de verschijningsvormen waarin de duivel zich aan de heilige voordeed. Vaker wordt verwezen naar de varkens die de monniken van de Antonietenorde hielden. Zij mochten de varkens in de steden vrij rond laten lopen, als herkenning droegen deze dieren dan een bel om de nek.52 Volgens sommigen verwijst de bel, die algemeen gebruikt werd om boze geesten te verdrijven, naar de Verzoeking van Antonius.53 Ook wordt Antonius soms afgebeeld met vlammen; zij symboliseren het hellevuur waartegen Antonius als bestrijder van demonen gelovigen beschermt of het Antoniusvuur waaraan hij zijn patronaat tegen de plotselinge dood te danken heeft (afb.14). Dit patronaat is kenmerkend voor de ontwikkeling die zijn verering in de late middeleeuwen doormaakte. Samen met Rochus en Sebastiaan wordt Antonius aangeroepen tegen de pest en andere besmettelijke ziekten, soms wordt hij zelfs toegevoegd aan de Veertien Noodhelpers.54 Vanwege zijn machtige invloed tegen ziekten van mens en vee is aan Antonius, evenals aan de Heilige Cornelius, Hubertus en Quirinus, de eretitel geschonken van Maarschalk. Tevens is Antonius de patroonheilige van huisdieren, borstelmakers, handschoenenmakers, mandenmakers, slagers, varkenshouders, pachtboeren, doodgravers, wevers en suikerbakkers.55

In de veertiende- en vroegvijftiende-eeuwse voorstellingen wordt Antonius veelal frontaal en ten voeten uit afgebeeld. Hij wordt afgebeeld als naamheilige of patroonheilige. Na 1450 krijgen de verhalen en legenden uit zijn leven meer aandacht. Antonius wordt dan meestal vergezeld door een varken en een belletje en soms ook met gebedssnoer en een opengeslagen boek. Als scènes uit het leven van Antonius verbeeld worden is dit meestal niet het geval, dan is hij enkel te herkennen aan zijn kleding, een stok of staf en een tau-teken, zoals dat te zien is in de voorstelling op het paneel. Van de verhalen uit het leven van Antonius die in de schilderkunst worden uitgebeeld zijn het afscheid en de begrafenis geen gebruikelijk onderdeel. Veel vaker worden de Verzoeking en de Ontmoeting met Paulus van

Thebe verbeeld (afb.15). Het grootste deel van de afbeeldingen van Antonius Abt stamt uit de vijftiende en zestiende eeuw als de verering voor hem op een hoogtepunt is.56 Van de altaarstukken uit de laat-vijftiende en zestiende eeuw zijn er slechts enkele bewaard gebleven waarop het einde van het leven van Antonius wordt weergegeven.

Uit de Noordelijke Nederlanden is maar één voorbeeld bekend van een Antonius-altaar en hiervan resteren slechts delen, - een paneel en een fragment van rond 1530 - die zijn

51

Bertrand 2002, 94; Goosen 1992, 36 en Kirschbaum 1995, 207-208. 52

Bertrand 2002, 94; Goudriaan 1997, 144 en Knippenberg 1958, 36-37. 53

Hall 2006, 21. 54

Bartelink 1995, 61-63; Knippenberg 1958, 37 en Noordeloos 1957, 2. 55

Butler 1956, 108 en Knippenberg 1958, 37. 56

toegeschreven aan Aertgen van Leyden. Het bewaard gebleven paneel verbeeldt De Roeping

van Antonius en op het fragment is De Verzoeking van St. Antonius te zien (afb.16-17).57 Overige werken met scènes uit het leven van Antonius zijn met name te vinden in Italië, Duitsland en een paar in de Zuidelijke Nederlanden. Voorbeelden zijn de Antonius-altaarstukken in Georgenberg (1503), Lübeck (1520-1522), Kempen (ca. 1525) en Xanten (1510-1515) (afb.18-21), de frescocycli met het leven van Antonius in de Chiesa Sant’Antonio in Rome (1585-1586) en in de San Antonio Abate in Cascia (1401-1415) en Zuid-Nederlandse en Franse miniaturen die zich in levensbeschrijvingen van de heilige bevinden (afb.22). Uit de Zuidelijke Nederlanden zijn twee panelen afkomstig uit ongeveer 1515 waarop in totaal acht taferelen uit het leven van Antonius zijn afgebeeld. Deze panelen vormden de zijluiken van een altaarstuk dat in de Eerste Wereldoorlog met het stadhuis van Nieuwpoort werd vernietigd (afb.23).58 Van de acht voorstellingen zou de zevende voorstelling het afscheid van Antonius kunnen verbeelden. Het is lastig te zeggen of dit ook daadwerkelijk het geval is. Antonius zit hier in een ruimte samen met andere monniken. Hij lijkt wat te zeggen waarop de anderen reageren. Omdat de volgende scène zijn sterfbed verbeeld, zou aangenomen kunnen worden dat Antonius in deze zevende scène aankondigt dat zijn tijd gekomen is en hij spoedig zal sterven. Indien deze voorstelling het afscheid voorstelt, is deze op een geheel andere wijze weergegeven dan op het onderzochte paneel, maar het zou er wél op kunnen wijzen dat het afscheid vaker werd afgebeeld.

Het sterven en de begrafenis worden daarentegen frequenter verbeeld. In bijna alle gevallen wordt Antonius bijgestaan door twee monniken, zoals beschreven staat in de levensbeschrijving van Antonius (afb.23-26). In sommige gevallen is God de Vader aanwezig of zijn er engelen die zijn ziel naar de hemel brengen (afb.26-28). Antonius wordt op deze werken in een landschap afgebeeld, zoals ook beschreven staat in de tekst van Athanasius. Bij de werken waar de tekst minder nauwgezet gevolgd wordt is Antonius liggend op een baar afgebeeld, terwijl meerdere mensen om hem heen staan (afb.29-30). Op een zijluik van een altaarstuk in Kempen (ca. 1525) wordt Antonius door een groep monniken op een baar naar zijn laatste rustplaats gedragen (afb.31). Cornelis Cornelisz. Kunst schilderde de gestorven heilige in een sacraal gebouwtje liggend op een bed en omringd door monniken (1525-1534) (afb.32). Waar in voorstellingen de begrafenis wordt geschilderd is een terugkerend motief te herkennen, namelijk dat van twee monniken die de overleden Antonius Abt in een gat in de grond tillen. Enkel op het altaarluik in Kempen zijn meer dan twee monniken aanwezig.

De wijze waarop de begrafenis op het onderzochte schilderij is verbeeld past binnen deze iconografische traditie waarin Antonius door twee medemonniken wordt begraven in de grond. Wat dit schilderij echter uniek maakt is de combinatie van de begrafenis met het

57

Bruyn 1960, 37. 58

afscheid, waarbij het afscheid prominent op de voorgrond wordt weergegeven en de begrafenis kleiner op de achtergrond.

2.3.3 ACHTERZIJDE VAN HET PANEEL

Zoals bij de technische gegevens staat beschreven, zitten op de achterkant van het paneel restanten van verf die fragmenten vormen van een figuur, waarschijnlijk een heilige (afb.33). Van de figuur resteren nu slechts fragmenten van het onderlichaam. Een deel van de kleding van de heilige is nog waar te nemen. Deze kleding bestaat uit een wit onderkleed dat op de grond valt, een groen overkleed dat tot halverwege het paneel komt en vermoedelijk net tot over de knieën van de heilige reikt, en een rode mantel ook in het midden die links van de heilige op de grond is gedrapeerd. Aan de onderzijde van het paneel is in het midden ook de punt van een goudkleurige schoen waar te nemen. Aan de rechterkant is een staf te zien. Deze heeft gedraaide ribbels en een scherpe punt. Een korte schaduw van de stok valt op de vloer, rechts van de figuur. De heilige is niet frontaal afgebeeld, maar is iets naar rechts gedraaid. Hierdoor zal zijn kijkrichting ook naar rechts georiënteerd zijn. Hij staat op een vloer met verschillende pastelkleurige tegels en voor een bakstenen muur. Op de muur lijkt een groen kleed te hangen met kwastjes aan de onderzijde. Aan de hand van vergelijkingen met heiligen op achterzijden van zijluiken van altaarstukken die op eenzelfde wijze zijn afgebeeld zou gesteld kunnen worden dat het om een kleed gaat dat of over de muur hangt of op de muur gespannen is waar de heilige voor staat (afb.34). Opvallend is dat heiligen op zijluiken staande voor een bakstenen muur in de vijftiende eeuw vooral in de Zuidelijke Nederlanden voorkomen. Vaak zijn bij deze voorbeelden de muren niet tot boven aan het paneel afgebeeld, maar is nog een deel van de lucht te zien. Meestal staan de heiligen op een grasveldje. Een enkele keer staan zij op een tegelvloer, maar dan is er geen sprake van een vloer met pastelkleurige tegels (afb.35).

2.3.4 ALTAARSTUK

beschreven in de vorige paragraaf. Hier staat ook beschreven dat de kijkrichting van deze figuur naar rechts georiënteerd zal zijn indien de luiken gesloten zijn. Hieruit valt af te leiden dat het paneel onderdeel is geweest van een linker luik van het altaarstuk. Gesloten luiken van een altaarstuk vertonen meestal heiligen die frontaal of in driekwart zijn afgebeeld. Indien zij in driekwart zijn afgebeeld, dan staan zij bijna altijd naar elkaar toe gericht. Een naar rechts georiënteerde kijkrichting wijst er vervolgens op, dat aan de rechterzijde van het deels bewaard gebleven zijluik, een tweede zijluik moet hebben gezeten met daarop ook een figuur. Dat het paneel met Afscheid en de begrafenis van Antonius Abt aan de linkerkant van het centrale deel heeft gezeten wordt bovendien bevestigd door de kijkrichting van de rechter monnik in profiel op de voorzijde van het paneel. Zijn blik leidt de toeschouwer namelijk naar het middenstuk.

Door de fragmenten van de figuur op de achterzijde is de grootte van het altaarstuk bijna met zekerheid vast te stellen. Zoals gebleken resteren slechts fragmenten van het onderlichaam van de figuur. Inclusief bovenlichaam zou de hoogte van het paneel minstens verdubbeld worden. Dit zou er ook op wijzen dat aan de bovenzijde van het bewaard gebleven paneel waarschijnlijk een voorstelling heeft gezeten van dezelfde grootte. Dit zou de hoogte van het altaarstuk 57cm + 57cm = 114cm maken. De breedte zou met enkele zijluiken komen op 45.5cm x 4 = 182cm. Het middenstuk zou dan 91cm zijn. Een tweede mogelijkheid zou een altaarstuk zijn dat heeft bestaan uit een middenstuk met vier zijluiken. De hoogte zou in dit geval hetzelfde blijven, maar de breedte van het totale altaarstuk 364cm. Naar de verhoudingen kijkend en in vergelijking met andere Antonius altaarstukken is de eerste optie de meest aannemelijke. Afbeelding 36 geeft een reconstructie weer van het altaarstuk. De vorm van de bovenzijde van de panelen is onbekend. De panelen zouden rechthoekig kunnen zijn, zoals hier afgebeeld of wellicht halfrond gebogen.

Wat oorspronkelijk het middenstuk is geweest van het altaarstuk is niet bekend. Het kan een schildering of een beeldhouwwerk geweest zijn. Voor beide opties valt wat te zeggen. Zo bestonden de meeste altaarstukken in de Noordelijke Nederlanden namelijk uit geschilderde drie- of veelluiken. Uit het proefschrift van Liesbeth Helmus, waarin zij onderzoek heeft gedaan naar Noord- en Zuid-Nederlandse contracten voor altaarstukken tussen 1485 en 1570, blijkt dat de contracten die uit de vroege Noordelijke Nederlanden bewaard zijn gebleven allemaal opdrachten betreffen aan schilders.59 Dit zou erop wijzen dat enkel geschilderde altaarstukken besteld werden in de Noordelijke Nederlanden. Echter, alle overgebleven Antonius-altaarstukken, die compleet zijn, tonen een middenstuk dat uit een gesneden beeldhouwwerk heeft bestaan (afb.18-21). Bij deze altaarstukken bestaat het gesneden werk onder andere uit een houten beeld van Antonius Abt. Dit zou ook het geval

59

kunnen zijn geweest voor het altaarstuk waar het onderzochte paneel deel van uit heeft gemaakt.

Wat de overige scènes op de zijluiken verbeeldden en in welke volgorde ze waren geplaatst is nauwelijks vast te stellen. Wél kan gekeken worden naar scènes op de overgebleven Antonius-altaarstukken en de literatuur waarin zijn leven uitgebreid wordt beschreven. Op de binnenzijden van de zijluiken van de bewaard gebleven Antonius-altaarstukken bevinden zich zeer gevarieerde scènes uit zijn leven. De meest afgebeelde verhalen uit het leven van Antonius zijn De Verzoeking, De Ontmoeting met Paulus en De

begrafenis. Andere scènes zijn De roeping van Antonius, Het verdelen van zijn bezittingen, Antonius die gezegend wordt door een engel en Antonius tussen de oude eremieten. In de

levensbeschrijving van de heilige wordt verder geschreven over het overdragen van zijn zuster aan het klooster, het uitdelen van aalmoezen aan de armen, zijn ascetisch leven in de woestijn en mishandelingen van de heilige door de duivel in het rotsgraf. Het zou dus goed kunnen dat op de overige zijluiken enkele van deze voorstellingen afgebeeld waren. De overgebleven Antonius-altaarstukken laten zien dat binnen de plaatsing van de zeer verschillende scènes uit het leven van Antonius geen vaste structuur te ontdekken is. Zo is de begrafenisscène op het altaarstuk in Kempen (afb.20 en 31) op de binnenzijde van het rechter zijluik als eerste voorstelling geplaatst en de begrafenisscène bij het altaarstuk in Xanten (afb.21) op een apart paneel boven het rechter zijluik. Hieruit kan opgemaakt worden dat scènes met het einde van het leven van Antonius Abt niet per definitie de afsluitende scènes vormen van een altaarstuk waarop het leven van de heilige wordt verbeeld. Een dergelijke voorstelling hoeft daarmee niet per se op de onderzijde van een rechter zijluik te zijn afgebeeld.

2.3.5 ARTISTIEKE SITUERING EN DATERING

In 1881 komt het paneel met Afscheid en de Begrafenis van Antonius Abt in bruikleen bij het Bisschoppelijk Museum Haarlem. In het jaarverslag van het museum wordt dit fragment van een middeleeuws altaarstuk op dat moment gedateerd tussen 1500 en 1575. De jaren daarna wordt het paneel vroeger gedateerd, namelijk omstreeks 1500. Een toeschrijving wordt in de literatuur niet gedaan tot in 1950 het artikel van Boon verschijnt. Hierin wordt het paneel voor het eerst in verband gebracht met de Noordelijke Nederlanden.60 In het artikel dat vooral over drie andere panelen61 gaat die volgens hem geschilderd zijn door de Meester van de Inzameling van het Manna schrijft hij, dat men het paneel in het Haarlems museum als een werk uit het atelier van de Meester van Delft beschouwt. Volgens Boon bevredigt deze toeschrijving allerminst, aangezien het paneel volgens hem vrijwel zeker voor 1500 moet zijn ontstaan. Deze datering van voor 1500 houdt verband met zijn vermoeden dat het paneel met Antonius Abt en de drie panelen die in zijn artikel centraal staan in dezelfde omgeving zijn ontstaan. Zo schrijft hij dat “het gemakkelijk is te zien dat de tekening van de figuren, vooral ook van de handen, in de geest is van die van de drie genoemde panelen.” Hij beschrijft tevens hoe de tekening van de koppen enigszins verschilt, afgezien van de kop van de meest rechter monnik op het paneel met Antonius Abt. Deze lijkt volgens hem sterk op die van de man met de narrenkap op de Christus aan het Kruis, die onderdeel uitmaakt van de drie besproken werken. Ook is het landschap van dit laatste stuk volgens hem verwant aan het landschap op het paneel met Antonius. Hij stelt dat “het minder op de voorgrond treden van een direct herkenbaar handschrift wijst op een atelierafhankelijkheid”, en in dit geval, gaat het volgens hem zeer waarschijnlijk om atelierafhankelijkheid van de Meester van de Inzameling van het Manna.62 Dertien jaar later wordt het paneel met Antonius Abt in Kunst uit kerkelijke

musea in Nederland toch weer toegeschreven aan een anonieme meester die werkzaam moet

zijn geweest in de omgeving van de Meester van Delft.63 Het werk wordt hiermee ook weer later gedateerd, namelijk rond 1500. Voor deze toeschrijving en datering wordt geen verdere verklaring gegeven. Na 1965 wordt het werk niet meer in de omgeving van een bepaalde kunstenaar geplaatst, maar wordt het als Noord-Nederlands bestempeld.64 Bouvy geeft als eerste aan dat het werk uit de Noordelijke Nederlanden afkomstig is en hij dateert het werk rond 1470, maar ook door hem wordt het werk zonder opgaaf van reden geplaatst en gedateerd. Een paar jaar later, in 1967, legt Verspaandonk als enige uit waarom het paneel als

60

Boon 1950, 214-215. 61

Het gaat om De Inzameling van het Manna, ca.1460-1470 in Musée de la Chartreuse in Douai;

Christus aan het Kruis, ca.1470 die zich ook in Musée de la Chartreuse in Douai bevindt en De Offerande van de Joden, ca.1460-1470, tegenwoordig in Museum Boijmans van Beuningen in