De Meester(s) van de Utrechtse Stenen
Vrouwenkop
Een herziening van het oeuvre
Masterscriptie
Student: Charlotte Hercules, 10650768
Opleiding: rMA Arts of the Netherlands (Arts and Culture) Instelling: Universiteit van Amsterdam
Datum: 1 juli 2019
Eerste begeleider: dhr. prof. dr. Frans Grijzenhout Tweede begeleider: dhr. prof. dr. Frits Scholten
Voorwoord
Deze scriptie is het resultaat van het onderzoek dat ik ben gestart tijdens mijn
onderzoeksstage bij Museum Boijmans Van Beuningen. In het tweede jaar van de research master ‘Arts of the Netherlands’ (Universiteit van Amsterdam, Rijksmuseum) worden de studenten geacht zeven maanden stage te lopen bij een museale- of onderzoeksinstelling. Het spreekt voor zich dat ik veel geluk had met een plek bij de Oude Schilder- en
Beeldhouwkunst van Museum Boijmans Van Beuningen. Tijdens de stage raakte ik betrokken bij de voorbereidingen van de tentoonstelling ‘Laat Middeleeuwse Beeldhouwkunst uit de Lage Landen, ca. 1400-1530’ (werktitel) en zodoende raakte ik meer bekend met de prachtige voortbrengselen van beeldhouwkunst uit deze periode. Mijn enthousiasme groeide met de dag en steeds leergieriger beet ik mij vast in de publicaties over laatmiddeleeuwse
beeldhouwkunst. Verrast door de onderbelichting van dit onderwerp binnen de kunstgeschiedenis, besloot ik mij hier tijdens de gehele stage op te richten. Een mooi
onderzoeksonderwerp kwam op mijn pad: het oeuvre van de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop. Een onbekende Utrechtse beeldhouwer, die in het begin van de zestiende eeuw in zowel steen als hout werkte. Geïntrigeerd door de mysterieuze naam en het prachtige naamgevende werk in de collectie van Museum Catharijneconvent, besloot ik het onderzoek voort te zetten voor de masterscriptie. Het was een ware ontdekkingstocht, langs grote kerken als de Utrechtse Dom tot kleine, verstopte kerken in Duitsland. Van de zalen van Museum Catharijneconvent en het depot van het Centraal Museum tot op een trap in de Domkerk. Waar ik in het begin nogal eens verdwaalde, raakte ik onderweg steeds meer vertrouwd met de Meester en zijn oeuvre.
Het onderzoek en de scriptie was niet tot stand gekomen zonder een aantal mensen die mij hebben geholpen. In de eerste plaats alle dank naar Bieke van der Mark, die als externe conservator voor de tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen mij op dit onderwerp heeft gewezen en mij hierin continu heeft ondersteund en begeleid. Onze
gesprekken, uitstapjes en mailwisseling liggen aan de basis van deze scriptie. Hartelijk dank ook aan Friso Lammertse, senior conservator Oude Schilder- en Beeldhouwkunst bij Museum Boijmans Van Beuningen. Zijn vriendelijke begeleiding gedurende de stage, vele tips en enthousiasmerende houding ten opzichte van het onderzoek zijn van grote waarde geweest voor mijn persoonlijke en academische ontwikkeling. Zijn uitingen van vertrouwen zijn de figuurlijke duwtjes in de rug geweest. Graag wil ik ook Annabel Dijkema van Museum
Catharijneconvent bedanken. Samen hebben wij de werken in de collectie aldaar en in de Domkerk bestudeerd. Dank voor de enthousiasmerende gesprekken. Ook is een dankbetuiging aan Jan Klinckaert op zijn plaats. Ruim twintig jaar aan archiefonderzoek heeft hij genereus in enkele uren met mij willen delen. Met ware cliffhangers in zijn verhaal over een mogelijke identificatie van de Meester liet hij mij op het puntje van mijn stoel zitten. De identificatie van ‘onze’ mysterieuze beeldhouwer kwam wel erg dichtbij. Niet in de laatste plaats
natuurlijk een dankwoord voor mijn begeleider van de scriptie, prof. dr. Frans Grijzenhout en tweede lezer dr. Frits Scholten. Een dankbetuiging in de persoonlijke sfeer gaat uit naar mijn ouders, Billy en Elly, en mijn vriend Bram. Hun steun gedurende mijn studieperiode is van onschatbaar belang geweest. Dankzij hun vertrouwen, aanmoedigingen en liefde kon ik deze scriptie schrijven en mag ik mijzelf straks hopelijk kunsthistoricus noemen.
Charlotte Hercules Amsterdam, juli 2019
Inhoud
Voorwoord p. 3
Inhoud p. 5
Inleiding p. 7
Hoofdstuk 1: Utrecht en de beeldhouwkunst p. 13
1.1 Middeleeuwse kunst uit de Noordelijke Nederlanden p. 13
1.2 De positie van Utrecht in de Middeleeuwen p. 15
1.3 De Domkerk en de beeldhouwkunst p. 20
1.4 Beeldhouwkunst in Utrecht vóór 1550 p. 24
1.5 Adriaen van Wesel p. 31
Hoofdstuk 2: De Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop p. 35
2.1 Stand van wetenschap p. 35
2.2 Een mogelijke identificatie van de Meester van de
Utrechtse Stenen Vrouwenkop p. 42
2.3 De artistieke wortels van de Meester van de
Utrechtse Stenen Vrouwenkop p. 47
2.4 De vernieuwende stijl van de Meester van de
Utrechtse Stenen Vrouwenkop p. 53
Hoofdstuk 3: Catalogus p. 55
Conclusie p. 161
Literatuurlijst p. 165
7
Inleiding
Naar aanleiding van de voor 2022 geplande tentoonstelling ‘Laatmiddeleeuwse
Beeldhouwkunst uit de Lage Landen, ca. 1400-1530’ (werktitel) in Museum Boijmans Van Beuningen en ten behoeve van deze scriptie heb ik onderzoek verricht naar een onbekende meester met een noodnaam: de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop. De
tentoonstelling zal, voor het eerst sinds tijden, een overzicht tonen van laatmiddeleeuwse sculptuur uit de Lage Landen. Hoewel er minder beeldhouwkunst uit de Noordelijke dan uit de Zuidelijke Nederlanden overgeleverd is, zullen er ook werken uit de eerste regio worden getoond. Uit de Noordelijke Nederlanden zal er voornamelijk sculptuur uit Utrecht worden getoond, aangezien de Domstad een grote beeldhouwproductie kende in de late
middeleeuwen. Eén van de leidende beeldhouwers in Utrecht was de zogenaamde Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop. In 1955 kreeg deze onbekende beeldhouwer zijn noodnaam van Jaap Leeuwenberg, afgeleid van de Stenen Vrouwenkop in de collectie van Museum Catharijneconvent.
Sinds de publicatie van Leeuwenberg zijn er op basis van veronderstelde stilistische verwantschap met de Stenen Vrouwenkop steeds meer sculpturen toegeschreven aan de Meester. Naar de werken die met hem worden geassocieerd zijn tot nu toe enkel deelstudies gedaan, wat betekent dat zijn oeuvre als geheel nog niet eerder is onderzocht en geanalyseerd. Er bevinden zich naar mijn mening enkele werken in de groep met sculpturen die aan de Meester worden gerelateerd die slechts oppervlakkig iets met het naamgevend stuk te maken hebben. Daarnaast worden veel toeschrijvingen regelmatig overgenomen door kunsthistorici zonder dat er daadwerkelijk naar de sculpturen in kwestie wordt gekeken. Ik ga er dan ook van uit dat het oeuvre van de Meester er anders uit ziet dan in het verleden is geschetst en dat dit duidelijk wordt wanneer het gehele oeuvre wordt bestudeerd. In deze scriptie zal ik een antwoord proberen te geven op de vraag hoe het kernoeuvre van de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop er uitziet. In de catalogus, waarmee de scriptie wordt afgesloten, zal ik een reliëf in de Domkerk, dat eerder enkel is geassocieerd met de Meester, toevoegen aan deze kerngroep (cat. nr. 4).
Het grootste probleem waar men tegenaan loopt bij het onderzoek naar laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst uit de Nederlanden, is de schaarste aan overgebleven beeldhouwkunst. Door de beeldenstorm en andere omstandigheden, zoals slecht uitgevoerde restauraties en
8
zijn geweest. De werken die ons nog resten, zijn slechts zelden gedocumenteerd. Ook de herkomst van de sculpturen is vaak niet meer te herleiden, omdat ze sinds de Reformatie veelal een zwervend bestaan hebben geleid. Een tweede probleem waar men mee te maken krijgt bij de bestudering van laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst is dat de meeste
beeldhouwers helaas niet bij naam bekend zijn. Van de beeldhouwers die wel bij naam bekend zijn, is vaak geen beeldhouwwerk meer bekend. Door deze twee problemen, namelijk het gebrek aan herkomst en kunstenaarsnamen – ook wel de ‘harde’ feiten’ – is veel van het onderzoek naar beeldhouwkunst gestoeld op stijlkritische analyse. Het gevolg is dat stilistisch onderzoek nog steeds de voornaamste toegepaste methode binnen de studie naar
laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst uit de Nederlanden is. Vanwege het enigszins subjectieve karakter van de stijlkritische analyse is het onvermijdelijk dat kunsthistorici het niet altijd met elkaar eens zijn. Soms wordt er te snel tot toeschrijvingen overgegaan en ontbreekt er een gedegen argumentatie. Meestersnamen worden hierdoor regelmatig als kapstok gebruikt waaraan veel werken worden opgehangen, vaak ook sculpturen die slechts oppervlakkig of helemaal niet aan elkaar of een meester verwant zijn. Dit resulteert veelal in grote oeuvres waarvan de omvang moeilijk kan aansluiten op de laatmiddeleeuwse praktijk.
Deze scriptie past in de ontwikkeling die sinds halverwege de twintigste eeuw plaatsvindt. Laatmiddeleeuwse beeldhouwers uit de Lage Landen worden sindsdien opnieuw zorgvuldig onderzocht om meer vat te krijgen op hun levens, atelierpraktijk en artistieke productie. Binnen deze ontwikkeling neemt het technisch onderzoek, ter ondersteuning van het stilistisch onderzoek, een belangrijke rol in. Eén van de eerste beeldhouwers die werd onderzocht was de Utrechtse beeldsnijder Adriaen van Wesel. In 1980 vond er een monografische
tentoonstelling over hem plaats in het Rijksmuseum. Voor de begeleidende catalogus is voor het eerst op grote schaal gebruik gemaakt van dendrochronologisch onderzoek voor
beeldhouwkunst uit de Lage Landen. In 2000-2001 was de Maastrichtse beeldsnijder Jan van Steffeswert aan de beurt. In een overzichtstentoonstelling in het Bonnefantenmuseum speelde het technisch onderzoek wederom een belangrijke rol. De onbekende Meester van Rimini is uitvoerig bestudeerd door Kim Woods. In 2012 kwam zij op basis van stilistisch onderzoek tot een mogelijke identificatie en vestigingsplaats van de meester. In het voorjaar van 2019 werd er in het Bonnefantenmuseum een tentoonstelling over de Meester van Elsloo getoond. Zijn oeuvre, of dat van zijn werkplaats, is sinds 1940 uitgebreid tot meer dan 200 werken.1
9 Deze tentoonstelling trachtte grip te krijgen op het grootschalige oeuvre en is het resultaat van een omvangrijk onderzoek, gestart in 2010-2011. Tenslotte zal er in Museum M te Leuven in september 2019 een overzichtstentoonstelling openen over de Brusselse Borman-dynastie, waarin de bevindingen van een tienjarig, interdisciplinair onderzoek worden gepresenteerd. De bevindingen van dit huidige onderzoek naar de Meester van de Utrechtse Stenen
Vrouwenkop kunnen hopelijk ook nog worden gebruikt voor de tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen.
De Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop kan worden beschouwd als de leidende beeldhouwer in Utrecht in de jaren 1490-1530, de overgangsperiode tussen de laat-gotiek en de renaissance. De aard van het toegeschreven oeuvre is zeer divers en bestaat uit
heiligenbeelden, epitafen, schoorsteenfriezen, een blaasbalg, houten balksleutels en een aantal retabels en retabelfragmenten. De stijl van de Meester is over het algemeen goed herkenbaar dankzij een paar kenmerkende stijlelementen. Zo hebben de gezichten van zijn figuren veelal een ronde, omgekeerde-ei vorm en is het voorhoofd hoog en gebold. De neusvleugels zijn breed en het haar golft om het hoofd. Daarnaast zijn de dubbele kin en voornamelijk de ogen onderscheidend: deze hebben de vorm van een halve maan of papegaaiensnavel en worden daarom ook wel ‘papegaai-vormige’ ogen genoemd. Opvallend is de liefde van de Meester voor rijk uitgedoste vrouwfiguren met modieuze kledingdetails en ingewikkelde kapsels en haartooien, dit is voornamelijk terug te zien in de figuren die ik in het derde hoofdstuk onder de exportgroep schaar. Deze uitbundigheid sluit aan op de extravagante stijl van het
‘Antwerps maniërisme’, een stroming die over de Lage Landen en aansluitende delen van Noordwest-Europa was verspreid, en dus niet noodzakelijk uniek was voor de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop. En hoewel de stijl, kwaliteit en soms zelfs de techniek van enkele van de toegeschreven beeldhouwwerken op punten duidelijk afwijken van de Stenen Vrouwenkop, zijn ze in de kunsthistorische literatuur vaak kritiekloos als eigenhandig overgenomen. Twijfels en kritiek over bepaalde werken zijn wel al eens geuit, maar nog niet onderbouwd. In dit onderzoek zal er extra aandacht zijn voor een aantal sculpturen waarvan de toeschrijving twijfelachtig is.
Het eerste sculptuur waar dit voor geldt is een door het Museum Catharijneconvent aangekocht beeldsnijwerk, uitbeeldend Christus en de Samaritaanse vrouw. Van deze voorstelling bestaat een als authentiek beschouwde versie van de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop in Zyfflich, Duitsland. Het Catharijneconvent meende bij de verwerving
10
van dit stuk dat het een eigenhandig werk of atelierrepliek betrof, maar over de authenticiteit en datering zijn recentelijk twijfels over ontstaan en geuit. Ook hernieuwde inzichten omtrent een Madonna met Kind in een Nederlandse privécollectie zullen worden opgetekend. De Madonna met Kind is doorgaans als een late Adriaen van Wesel opgevat of aan een navolger van Van Wesel toegeschreven. Er bestaat echter een vermoeden dat dit een vroeg werk van de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop is. Tenslotte zal er extra aandacht worden gegeven aan de exportgroep: twee beelden van vrouwelijke heiligen in Duitsland, een beeld van een onbekende heilige in Polen en vijf retabels in Noorwegen. Deze figuren worden regelmatig aan de Meester toegeschreven. Deze exportgroep wijkt echter zowel qua stijl, kwaliteit als techniek af van het kernoeuvre van de Meester: gegevens waaraan vaak voorbij wordt gegaan en die in dit onderzoek worden aangehaald.
In deze scriptie zal het gehele tot nu toe aan de Meester toegeschreven oeuvre worden besproken op basis van historiografisch en stijlkritisch onderzoek. Om er achter te komen uit welke sculpturen het kernoeuvre van de Meester bestaat, is het nodig Utrechtse sculptuur in de middeleeuwen breed te benaderen. Op deze manier wordt er een context geschept voor het werk van de Meester. De ontwikkeling van de beeldhouwkunst in Utrecht gaat hand in hand met de politieke en economische situatie van de Domstad. Zo zal blijken dat de gilden en de Domfabriek van groot belang zijn geweest voor de beeldhouwproductie in de stad. In het eerste hoofdstuk komen deze onderwerpen dan ook aan bod. Tevens zal er aandacht worden gegeven aan Adriaen van Wesel, een bekende beeldhouwer die in de periode voor de Meester de leidende beeldhouwkunstenaar in Utrecht was. In het tweede hoofdstuk worden de visies van kunsthistorici die zich eerder met de Meester hebben bezig gehouden gedeeld. Na een weergave van de stand van wetenschap zal ik de ideeën omtrent een mogelijke identificatie van de onbekende Meester weergeven. Omdat er in het toegeschreven oeuvre van de Meester meerdere stilistische kenmerken voorkomen die typerend zijn voor andere regio’s dan
Utrecht, is het belangrijk de – mogelijke – artistieke wortels te bespreken van de Meester. Dit zal dan ook in het tweede hoofdstuk worden behandeld. Het stilistisch onderzoek van eerdere kunsthistorici is voor mij het uitgangspunt geweest om te kijken naar het oeuvre van de Meester. Door middel van eigen onderzoek, historiografisch en stilistisch, ben ik echter voor sommige beeldhouwwerken op andere uitkomsten gekomen dan mijn voorgangers. Voor dit onderzoek ben ik vooral zelf veel Utrechtse beeldhouwkunst gaan bekijken. Hoewel ik helaas niet alle sculpturen in het buitenland heb kunnen bezoeken, heb ik zo veel mogelijk werken die met de Meester in verband worden gebracht eigenhandig bekeken. Samen met
11 verscheidene experts heb ik beeldhouwkunst in de kerk te Zyfflich, in Museum
Catharijneconvent, het Rijksmuseum, het (depot van het) Centraal Museum en in de Domkerk nauwkeurig bestudeerd. Door te kijken en te vergelijken heb ik mijn oog getraind en raakte ik steeds meer vertrouwd met laatmiddeleeuwse sculptuur uit Utrecht en het toegeschreven oeuvre van de Meester. Op grond van dit stilistische onderzoek heb ik een kernoeuvre geconstrueerd. De overige sculpturen heb ik in groepen verdeeld, al naar gelang hun
onderlinge relaties en de verhouding tot het kernoeuvre. De resultaten van dit onderzoek zijn opgetekend in het laatste hoofdstuk, de catalogus.
Met dit onderzoek hoop ik een bijdrage te kunnen leveren aan de voorbereidingen van de tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen. Het kunsthistorische onderzoek naar laatmiddeleeuwse beeldhouwers met noodnamen en hun atelierpraktijken staat nog in de kinderschoenen. Ik hoop daarom tevens een aandeel te leveren aan de studie naar de
laatmiddeleeuwse Noord-Nederlandse beeldhouwkunst in het algemeen en aan het beeld dat we van deze beeldhouwkunst hebben. Hopelijk draagt deze scriptie bij aan een beter begrip van de beeldhouwers en hun kunst.
12
13
Hoofdstuk 1. Utrecht en de beeldhouwkunst
1.1 Middeleeuwse kunst uit de Noordelijke Nederlanden
Middeleeuwse beeldhouwkunst uit de Noordelijke Nederlanden komt relatief weinig voor in museale collecties en is daardoor vaak onderbelicht in verhouding tot de schilderkunst uit dezelfde periode. Dat er niet veel beeldhouwwerk is overgeleverd heeft grotendeels te maken met de Beeldenstorm in de Lage Landen. Aangespoord door de hagenpreek in 1566 van de calvinistische predikant Sebastiaan Matte in Vlaanderen, preekt de Utrechtse Gerard van Kuilenberg in de Domstad. Religieuze afbeeldingen waren in de ogen van deze calvinisten heiligschennend, zouden slechts afleiden van het ware geloof en moesten daarom worden vernield. Het geloof moest op basis van de Bijbel worden beleden: sola scriptura. Het gevolg was dat veel kerken werden geplunderd en dat decoratie, kunstwerken en meubilair veelal werden stukgeslagen. In 1566 bleef deze woede de Domkerk en andere kapittelkerken in Utrecht bespaard, maar in 1580 vond er een tweede beeldenstorm plaats in de Domstad. Deze keer had de Domkerk het zwaar te verduren.2 Een voorbeeld van deze vernielingen aangericht tijdens de Beeldenstorm, is de memorietafel van kanunnik Pot (cat. nr. 4) in de Dom. De Anna-te-Drieën en omringende heiligen hebben hun hoofden verloren als gevolg van de Beeldenstorm. Slechts het hoofd van God de Vader – hoger geplaatst dan de overige figuren – is deels gespaard gebleven. Hoogstwaarschijnlijk is er nog in dezelfde eeuw een muur voor het reliëf geplaatst om het aan het zicht te onttrekken. Pas in 1919 werd deze muur
afgebroken en is het retabel herontdekt. Al snel werden in dit hoog-reliëf stilistische
elementen gezien die kenmerkend zijn voor de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop en wordt het doorgaans voorzichtig aan de Meester wordt toegeschreven. Het verlies van de koppen bemoeilijkt echter het stilistisch onderzoek en het doen van een betrouwbare
toeschrijving. Het epitaaf komt in de catalogus uitgebreid aan bod, waar ik het plaats in het kernoeuvre van de Meester.
De Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop is actief in Utrecht vanaf circa 1500 en wordt daarmee nog beschouwd als een beeldhouwer uit de late middeleeuwen. In het oeuvre van de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop zien we de kenmerken van de
laatgotische stijl die sinds 1450-60 aanwezig was in de Lage Landen, maar ook elementen die
14
de renaissance al inluiden.3 Ondanks de onderbelichting van beeldhouwkunst uit de Noordelijke Nederlanden in de kunstgeschiedenis – uit de Zuidelijke Nederlanden is nu eenmaal meer sculptuur bewaard gebleven – is de beeldhouwproductie in de Noordelijke Nederlanden omvangrijk geweest. Dit zal in dit eerste hoofdstuk worden aangetoond. Zoals Jaap Leeuwenberg in 1955 al stelde, kan het niet anders dan dat Utrecht in de late
middeleeuwen een centrum van beeldhouwers van de eerste orde is geweest. De beeldhouwkunst in en afkomstig uit de Domkerk, waar veel verschillende handen van
meesterbeeldhouwers te vinden zijn, is daar een bewijs van. Het belang van de Domkerk voor de beeldhouwkunst in Utrecht zal in dit hoofdstuk worden besproken. Naast religieuze
sculpturen en figuren van heiligen zijn er ook epitafen, schoorsteenmantels en andere bouwfragmenten uit Utrecht bekend, tegenwoordig veelal in de collectie van het Centraal Museum. Enkele schoorsteenfriezen, balksleutels en retabels in het Centraal Museum hebben het label ‘Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop’ gekregen. Deze werken worden in de catalogus besproken. Daarnaast bevat het toegeschreven oeuvre van de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop verscheidene (fragmenten van) alleenstaande figuren van heiligen, altaarstukken en blaasbalgen, verspreid over de hele wereld. Leeuwenberg wijst op de hoge kwaliteit van deze en andere Utrechtse sculptuurfragmenten, wat er wederom op duidt dat de Domstad vanaf halverwege de vijftiende eeuw een vooraanstaand centrum van beeldhouwkunst moet zijn geweest.4 Eén van de belangrijkste beeldhouwers uit deze periode is Adriaen van Wesel, bij wie stil zal worden gestaan als voorloper en mogelijke leermeester van de Meester. Ook in de eerste helft van de zestiende eeuw, wanneer de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop actief is, bleef Utrecht een belangrijk centrum voor de productie van (hoogwaardige) beeldhouwkunst.
3
De Lage Landen worden hier in een brede zin bedoelt: Bourgondische en later Habsburgse Nederlanden, inclusief Noord-Frankrijk, het prinsbisdom Luik en de hertogdommen Kleef en Gelre.
15 1.2 De positie van Utrecht in de Middeleeuwen
Voordat de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop en zijn oeuvre wordt besproken is het noodzakelijk een begrip te krijgen van de stad waarin hij woonde en werkzaam was. Utrecht was in de Middeleeuwen een belangrijke stad binnen de Nederlanden. Niet alleen de aanwezigheid van de zetel van de bisschop in Utrecht, ook de bouw van vele kerken en andere religieuze instellingen waren belangrijke impulsen voor de beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden. De Domkerk en de parochiekerken behoefden decoratie en zorgden zo voor veel en belangrijke opdrachten aan de beeldhouwers in Utrecht.
Deze bouwactiviteiten namen een vlucht vanaf het moment dat Utrecht een stad kan worden genoemd. In 1122 kreeg Utrecht van de bisschop de stadsrechten en werd de stad erkend door keizer Hendrik V. Op grond daarvan kan er vanaf dit moment gesproken worden van Utrecht als een stad. Naast de Buurkerk verrijzen er dan nog drie parochiekerken: de Sint Jacob, Sint Nicolaas en de Sint Gertrudis. Een eeuw later werd gestart met de bouw van de gotische Dom.5 In het begin van de twaalfde eeuw werd de stad bestuurd door leden van de
schepenbank. Deze leden werden voor het leven benoemd door de bisschop. Vanaf 1196 komt daar een stedelijke raad als vertegenwoordiging van de burgers bij. Deze stedelijke raad adviseerde de schepenen en ontwikkelde zich door de eeuwen heen tot een belangrijk bestuursorgaan van Utrecht. De beeldhouwers waren in Utrecht verenigd in het zadelaarsgilde. In de tweede helft van de dertiende eeuw nam de zeggenschap van de
Utrechtse gilden toe. Dit kwam voornamelijk door veranderingen in economische en politieke omstandigheden en de vermindering van de macht van de Utrechtse bisschop. De opkomst van de gilden resulteerde uiteindelijk in een mede-besturing van de stad. In 1304 slaagden de gilden erin een akkoord te sluiten met de machthebbers in de stad. Dit had als gevolg dat de raden en schepenen niet meer uit oude koopmansfamilies hoefden te stammen én niet meer voor het leven werden benoemd. In plaats daarvan werden zij elk jaar opnieuw gekozen door de leden van de gilden.6
5 Groot, A. de, De Dom van Utrecht in de zestiende eeuw. Inrichting, decoratie en gebruik van de katholieke kathedraal, dissertatie, Amsterdam, 2006, p. 13
6
Hoven van Genderen, B. van den, ‘De stad Utrecht en de gouden bloemen op de mantel van Sint-Maarten’, in: M. Leeflang, K. Van Schooten, e.a., Middeleeuwse beelden uit Utrecht, 1430-1530, Utrecht: Museum
16
Na het verkrijgen van de stadsrechten beleefde Utrecht een grote groei. In de veertiende en vijftiende eeuw kwamen er steeds meer kloosters, conventen en gasthuizen in de stad en was de Dom in continue aanbouw. Deze instellingen moesten worden opgebouwd en bovendien worden gedecoreerd met beeldhouwkunst. De bouw verliep niet altijd vlekkeloos, in de vijftiende eeuw waren er meerdere partijtwisten in de stad die de Dombouw telkens tijdelijk deden stagneren. Bijvoorbeeld de strijd om de te benoemen bisschop, uiteindelijk gewonnen door Rudolf van Diepholt (1423/1432-1455). Maar ook de twist om zijn opvolging in 1455-1456 waarin David van Bourgondië uiteindelijk aan het langste eind trok. Tijdens de overheersing van David van Bourgondië was de Stichtse Burgeroorlog (1481-1483) een absoluut dieptepunt voor de stad.7 Tot aan de machtsovername in 1528 door keizer Karel V genoten de gilden van hun privileges en had Utrecht een grote mate van autonomie. Het behoud van deze politieke en economische autonomie was dan ook een belangrijk speerpunt door de eeuwen heen. De controle over de vaarwegen naar Utrecht en de toegang tot de markten was hierin van groot belang. Door de relatief grote bevolking, eigen stadsmilitie en financiële macht was Utrecht in de middeleeuwen in staat een belangrijke politieke rol te vervullen. Dit resulteerde in het gegeven dat de Domstad de belangrijkste stad in het
Nedersticht en binnen de Staten van Utrecht was. Tevens was het Utrechtse Bisschopshof de voornaamste residentie van de bisschop, maar ook veel edelen kwamen vaak (tijdelijk) naar Utrecht vanwege het belang van de stad als bestuurscentrum.8
Onder het diocees Utrecht vielen bijna de gehele Noordelijke Nederlanden, met uitzondering van de Ommelanden van Groningen en Nijmegen (zij vielen onder het bisdom Münster en het aartsbisdom Keulen). Het gevolg was dat deze gebieden nauwe relaties hadden en er vele – artistieke – uitwisselingen was tussen de gebieden. Dit kan worden aangetoond aan de gemeenschappelijke stilistische kenmerken in de beeldhouwkunst waar in het volgende hoofdstuk bij stil zal worden gestaan. Het diocees werd bestuurd door de bisschop, die naast belangrijkste kerkelijke leider ook een wereldlijke vorst was. De bisschop bestuurde namens de keizer een deel van zijn bisschoppelijk ambtsgebied. De Utrechtse bisschop heerste over het Sticht (Utrecht met de omliggende gebieden) en het Oversticht (het huidige Overijssel, Drenthe en de stad Groningen). Tot in de twaalfde eeuw was het de keizer zelf die de
bisschoppen aanstelde. Deze rijksbisschoppen waren betrouwbare leenmannen, aangezien zij
7 Groot, A. de, 2006, pp. 13-14
17 als religieuze heersers geen nakomelingen verwekten. Op zijn beurt hielp de keizer de
bisschop bij de uitbreiding van zijn gebieden.9 Met het aannemen van de stadsrechten in 1122 eindigde de aanstelling van bisschoppen door de keizer. Dit werd besloten in het concordaat van Worms. De bisschoppen werden voortaan gekozen door de kapittels, dit waren geestelijke gemeenschappen die verbonden waren aan een kathedraal, kapittelkerk of klooster. In Utrecht waren er vijf kapittels die dit recht bezaten.10 De bisschoppen kwamen voortaan vaak uit adellijke families uit de omgeving. Vanaf de dertiende eeuw werden de kapittels ook
belangrijk voor de kerkenbouw: het Domkapittel kreeg bijvoorbeeld het beheer van de Dom in handen en werd zo verantwoordelijk voor de kerkfabriek. Dit was een unieke situatie in de Nederlanden, waar de meeste kerken eenvoudig van aard waren en niet het kapittel, maar het stadsbestuur verantwoordelijk was.11 Het Domkapittel en de Domfabriek zullen later in dit hoofdstuk uitgebreid aan bod komen.
Zoals we net gezien hebben, hadden de gilden een grote invloed in Utrecht. Naast hun inmenging in het politieke bestuur, beschermden de leden van de gilden hun beroep door eisen aan de producten te stellen. Hierbij kwam dat zij ook de arbeidsvoorwaarden van arbeiders die waren aangesloten bij het gilde reguleerden. Zo konden de gilden gedeeltelijk bepalen wie welk beroep kon uitoefenen. Door de gestelde eisen stonden zij garant voor de kwaliteit van hun producten, wat de consument zekerheid gaf. Het merendeel van de
activiteiten van de gilden was lokaal en regionaal georiënteerd.12 De beeldhouwers, verenigd in het zadelaarsgilde, werkten voornamelijk voor de lokale markt, met de vele kerken en andere instellingen die werden gesticht in Utrecht was er dan ook genoeg werk voor hen. Ook van buiten Utrecht kwamen beeldhouwers naar de Domstad om hier aan de slag te gaan. Dat de Utrechtse beeldhouwers hoge kwaliteit leverden, wordt duidelijk door incidentele
opdrachten van buiten de stad. Opdrachten van buitenaf werden doorgaans in de Utrechtse ateliers vervaardigd. Zo vervaardigde Adriaen van Wesel zijn bekende altaarstuk voor de Sint Jan in ’s Hertogenbosch in de Domstad. De werken die zijn gerelateerd aan de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop zijn veelal in Utrecht terug gevonden. Toch zijn er enkele
9 Defoer, H., ‘Utrechtse hout- en steensculptuur uit de late middeleeuwen, 1450-1550’, in: M. Leeflang, K. Van Schooten, e.a., Middeleeuwse beelden uit Utrecht, 1430-1530, Utrecht: Museum Catharijneconvent, 2012, pp. 64-77
10
De Groot, A., 2006, p. 21 11 Defoer, H., 2012, pp. 64-77
18
sculpturen in het buitenland die met hem worden geassocieerd. Zo wordt de ‘Leka-groep’ met hem in verband gebracht, een groep van vijf altaarstukken in Noorwegen. Deze exportgroep wordt in de catalogus besproken.
Het is onbekend wanneer de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop is geboren, maar aangezien hij actief is vanaf circa 1500, moet hij zijn geboren in het einde van de vijftiende eeuw, circa 1480-1490. De bisschop van Utrecht was toen de eerder genoemde David van Bourgondië (1456-1496), de bastaardzoon van Filips de Goede. Na de benoeming door zijn vader volgde David van Bourgondië naar het voorbeeld van zijn vader het bourgondische hofleven. David van Bourgondië had een grote invloed op de smaak van de adel, de rijke burgerij en op de hoge geestelijkheid in het bisdom. In de beeldhouwkunst zien we in het tweede kwart van de vijftiende eeuw de invloed van de op Claus Sluter teruggaande Bourgondische sculpturen met zijn wat volle, zware vormen.13 In hoofdstuk drie komt een schoorsteenfries aan bod dat hoogstwaarschijnlijk in opdracht van Filips de Goede is gemaakt. De wapens van de hertogen van Bourgondië zijn zichtbaar en het fries is van een hoge kwaliteit (cat. nr. 20).
In 1524, wanneer de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop volop actief is, is er weer een wisseling van bisschop. De nieuwe bisschop, Hendrik van Beieren, krijgt direct te maken met opstanden door de burgerij en verzet van de gilden. Wanneer de stad wordt veroverd door de Geldersgezinde partij, kan hij Utrecht alleen weer in handen krijgen met steun van
buitenaf. Daarom draagt hij zijn wereldlijke macht in 1528 over aan de Habsburgse Karel V, die vanaf dat moment over bijna alle Nederlandse gewesten heerst. Utrecht is dan niet langer meer een zelfstandig bisschoppelijk vorstendom.14 De bisschop verliest zijn wereldlijk gezag en het Sticht valt nu onder Habsburgs gezag. Het bestuur werd in Utrecht vanaf dat moment vertegenwoordigd door de stadhouder en de president van het in 1530 ingestelde Hof van Utrecht. Enkele decennia later is er wederom onrust in de stad, ditmaal veroorzaakt door de Reformatie, aangespoord door Maarten Luther en Johannes Calvijn. In 1577 aanvaardde Utrecht Willem van Oranje als stadhouder. Aanvankelijk bleef het geweld van de eerste Beeldenstorm in 1566 de Dom en de kapittelkerken bespaard, maar op 7 maart 1580 konden
13
Lemmens, G., De Werd, G., ‘Het werk van Adriaen van Wesel en de Utrechtse beeldhouwkunst van de vijftiende eeuw’, in: Adriaen van Wesel, een Utrechtse beeldhouwer uit de late middeleeuwen, tent. cat. Rijksmuseum. Den Haag: Staatsuitgeverij, 1980, pp. 14-30
19 de kapittelkerken en de Dom niet ontkomen aan het geweld van de beeldenstormers. In
hetzelfde jaar nog werd de katholieke godsdienst verboden. Een jaar later werd de Dom in gebruik genomen door de gereformeerden.15
We hebben nu gezien dat de stad groeide sinds het verkrijgen van de stadsrechten in 1122. In de daarop volgende eeuwen werden meerdere kerken en andere instellingen gebouwd. Dit zorgde voor opdrachten aan beeldhouwkunstenaars. Deze beeldhouwers waren in Utrecht aangesloten bij het zadelaarsgilde. Uit het voorgaande is duidelijk geworden dat de gilden veel zeggenschap hadden in de besturing van de stad. Ondanks de groei waren er ook regelmatig roerige perioden waarin de bouw van de Dom telkens stil kwam te liggen. Desalniettemin heeft de bouw van de Dom en de andere kerken veel beeldhouwers
aangetrokken en zo gezorgd voor een bloeiende beeldhouwproductie in Utrecht. Het belang van de Dom behoeft daarom meer aandacht.
15 De Groot, A., 2006, p. 14
20
1.3 De Domkerk en de beeldhouwkunst
Zoals al naar voren is gekomen in de voorgaande paragrafen, is de Dom belangrijk geweest voor de beeldhouwkunst in Utrecht en de ontwikkeling van een vooraanstaande
beeldhouwschool. De bouw van de Dom zorgde voor veel werk en trok zo veel werklieden, waaronder steen- en beeldhouwers, aan. De Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop wordt in verband gebracht met een epitaaf in één van de koorkapellen van de Dom (cat. nr. 4). Het is dan ook denkbaar dat hij een grotere rol heeft gehad binnen de decoratie van de
Domkerk. Vanwege de hoge kwaliteit van zijn kernoeuvre is het goed mogelijk dat hij als (meester-)beeldhouwer meer opdrachten voor de Dom heeft uitgevoerd. In ieder geval was de Dom van belang voor alle beeldhouwers in Utrecht. De kathedraal, het bestuur en het
functioneren van de Domfabriek vergen daarom meer aandacht.16
De Dom was in de late middeleeuwen ongetwijfeld de belangrijkste en meest prestigieuze kerk in de Noordelijke Nederlanden. Het was de kerk waar de zetel van de Utrechtse bisschop stond en van oorsprong zijn het dan ook de bisschoppen die de bouwheren van de Dom waren. De bisschoppen hebben belangrijke rollen gespeeld in de geschiedenis van de bouw. Al in de tiende eeuw liet bisschop Balderik de vroeg romaanse Dom weer opbouwen na verwoesting door de Noormannen en bisschop Adelbold (1010-1026) herstelde de Dom na een grote brand in 1017. Vanaf de elfde eeuw droeg de bisschop veel bestuurstaken en bevoegdheden over aan de geestelijken die onder hem stonden. Het bisdom werd verdeeld in aartsdiaconaten, dit zijn ambtsgebieden waarin aartsdiakens namens de bisschop de
geestelijke rechtsmacht uitoefenden. Vanaf het eerdergenoemde Concordaat van Worms (1122), waarin de kapittels het recht kregen op de bisschopskeuze, konden de Utrechtse kapittels zich ontwikkelen tot onafhankelijke corporaties. Bij hen kwam ook de
verantwoordelijkheid voor en de zeggenschap over de kerkgebouwen te liggen. Hoewel de bisschoppen in archiefstukken nog wel worden genoemd als fundator van de Dom is het niet precies duidelijk wat hun daadwerkelijke betekenis voor de bouw is geweest na het
16 Voor een uitgebreide beschrijving van de andere kerken in Utrecht, de bouwgeschiedenis van de Dom en haar ligging in de stad, alsook de verschillende gebruikers van de Dom en de functies binnen het Domkapittel verwijs ik de lezer naar de eerste twee hoofdstukken van de dissertatie van Arie de Groot, De Dom van Utrecht in de zestiende eeuw. Inrichting, decoratie en gebruik van de katholieke kathedraal, dissertatie, Amsterdam, 2006. Voor de inrichting en decoratie van het kerkgebouw, de bijgebouwen rond de kerk en het functioneren van de kathedraal zijn de verdere tien hoofdstukken van groot belang.
21 Concordaat. Het is wel bekend dat de stedelijke overheid van Utrecht geen directe invloed had op het beheer van de kathedraal.17
Sinds de dertiende eeuw beschikte het Domkapittel over de Domfabriek voor het materiële beheer van het kerkgebouw. Uit de kas van de Domfabriek werden de bouw, het onderhoud en de inrichting van de kathedraal betaald. De inkomsten hiervoor werden gehaald uit huur-, pacht- en verkoopgelden van huizen, landerijen en andere goederen die van de fabriek waren. Tevens kreeg het kapittel ook giften en legaten en zorgden de aflaten voor inkomsten. De belangrijkste inkomstenbron waren echter de questuursgelden. Deze gelden waren de opbrengsten van de inzamelingen die in het bisdom werden gehouden (de questen) door de met relieken rondreizende geestelijken. De leiding en het dagelijkse beheer van de
Domfabriek waren in handen van de fabrieksmeester, afgevaardigd uit het kapittel. De
fabrieksmeester hield toezicht op de loodsmeester die als architect aan het hoofd stond van de bouwloods en verantwoordelijk was voor de werklieden.18 In eerste instantie werd een
fabrieksmeester aangesteld voor één jaar, maar sommigen vervulden hun ambt meerdere jaren achtereen, soms tot wel zeven of acht jaar. Hoewel zij een zekere vrijheid genoten, moesten de fabrieksmeesters verantwoording afleggen aan het kapittel in het geval van nieuwbouw of sloop, bij het aannemen en ontslaan van de loodsmeester en bij uitgaven hoger dan vier oude schilden.19 De rekeningen moest de fabrieksmeester verantwoorden bij zowel de bisschop als het kapittel.20
De loodsmeester had altijd een achtergrond als steenhouwer of beeldhouwer en soms was hij ook een steenleverancier. Naast de dagelijkse leiding over de bouwloods maakte hij als architect ontwerpen voor de Dom en beheerde de loodsmeester de materialen in de loods. Naast deze functies blijkt uit vijftiende-eeuwse bronnen dat deze loodsmeesters belangrijke figuren waren. Zij werkten namelijk niet enkel in Utrecht, maar werden ook bij de bouw van grote kerken elders in het land betrokken vanwege hun expertise en ervaring. Ook na de stagnatie van de bouw van de Dom na 1525 was de functie van loodsmeester nog
17 Groot, A. de, 2006, pp. 21-23 18 Groot, A. de, 2006, pp. 22-23 19
1 schild = 1,5 gulden/30 stuivers 20
Vroom, W.H., De financiering van de kathedraalbouw in de middeleeuwen. In het bijzonder van de dom van Utrecht, Maarssen: Gary Schwartz, 1981, pp. 249-250. Zie deze publicatie voor gedetailleerde gegevens over de financiering van de Dom en andere kathedralen in de middeleeuwen.
22
noodzakelijk voor onderhoud en herstelwerk. De bouwlieden in de Domfabriek vormden tot deze tijd een vrij grote, maar voortdurend wisselende, groep. Er waren telkens circa 20-25 arbeiders tegelijkertijd werkzaam. De werklieden werden uitsluitend betaald op basis van geleverd werk.21
In dezelfde eeuw als het ontstaan van de Domfabriek werd, kort na de stadsbrand van 1253, door bisschop Hendrik van Vianden (1250-1296) de eerste steen gelegd voor de herbouw van de Dom in de gotische stijl (novum opus). Vanaf de herbouw werd de kerk niet langer meer in de romaanse, maar in de gotische stijl gebouwd. De romaanse rondbogen maakten plaats voor de gotische spits- en luchtbogen. De Dom werd gedecoreerd met gotische pinakels,
traceerwerk en gebeeldhouwde timpanen. Deze details moesten allemaal op elkaar worden afgestemd. Het is mogelijk dat voor deze ontwikkelingen een andere bouworganisatie nodig was dan voor de eenvoudige constructies van de eeuwen daarvoor. Het is bekend dat alle ornamenten op maat werden gemaakt in de bouwloods. Wanneer er een periode van bouw was, moet het een hele bedrijvigheid zijn geweest in de loods, waar metselaars, timmerlieden, steen- en beeldhouwers werkzaam waren. Zoals eerder gesteld had Utrecht nog geen eigen gevestigde beeldhouwschool, en zullen er veel beeldhouwers en andere ambachtslieden van buiten Utrecht, en zelfs van buiten Nederland, zijn aangetrokken om de enorme
bouwprojecten te kunnen voltooien. Veel beeldhouwers zullen uit het Rijn-Maasgebied zijn aangetrokken. Deze ambachtslieden van buiten Utrecht brachten hun eigen kennis en stijl mee waardoor stijlen zich snel over West-Europa verspreidden. Opmerkelijk is dat er relatief veel stenen sculpturen zijn overgeleverd. Dit kan worden verklaard door het gegeven dat stenen bouwelementen zelden werden geïmporteerd. Doordat stenen bouwelementen dus in Utrecht werden geproduceerd, kende steenhouwersateliers tot en met in de zestiende eeuw een bloeiperiode. Ook binnen het toegeschreven oeuvre van de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop zijn er relatief veel werken in steen bewaard. De bloei van de steensculptuur stond dus in een directe relatie met de bouwloods van de Dom, waardoor gesteld kan worden dat de monumentale steensculptuur van Utrecht in zowel de vijftiende als de zestiende eeuw van hoge kwaliteit is geweest. Kort na 1525 komen de werkzaamheden echter vrijwel geheel stil te liggen. De reden hiervan is de sterke afname van inkomsten van de Domfabriek vanaf de jaren ’20 van de zestiende eeuw.22 Twee jaar later stopt de aankoop van natuursteen en is
21 Groot, A. de, 2006, p. 36 22 Groot, A. de, 2006, pp. 16-17
23 de bloeiperiode van de beeldhouwproductie in de Domfabriek voorbij. Bijna anderhalve eeuw later, in 1674, werd het schip verwoest door een tornado.23 Het schip werd nooit meer
herbouwd.
Uit het voorgaande kan worden geconcludeerd dat de Dom van groot belang is geweest voor de beeldhouwproductie in Utrecht. De Dombouw trok veel beeldhouwers aan, ook van buiten Utrecht. In de volgende paragrafen wordt er een overzicht gegeven van beeldhouwers die bij naam bekend zijn uit archieven en werkzaam waren in Utrecht. De meeste beeldhouwers waren betrokken bij de Domkerk. Vanwege dit gegeven, en vanwege het epitaaf van de Meester in een koorkapel, is het aannemelijk dat ook de Meester nauw betrokken was bij de Domfabriek.
23 Vroom, W.H., 1981, p. 246
24
1.4 Beeldhouwkunst in Utrecht vóór 1550
Men loopt bij de bestudering van laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst uit de Noordelijke Nederlanden tegen meerdere problemen aan. De belangrijkste bron voor de bestudering van de beeldhouwkunst is natuurlijk het kunstwerk zelf: sculpturen die bewaard zijn gebleven in kerken, kloosters, musea en particuliere verzamelingen. Helaas staat het merendeel van de beelden vaak niet meer op hun originele locatie, waardoor de herkomst meestal moeizaam tot niet te achterhalen is. Bovendien zijn ook de kunstwerken zelf vaak slechts fragmenten van wat zij ooit moeten zijn geweest. Dit komt vaak door beschadigingen door de eeuwen heen, veroorzaakt door onder meer verplaatsing, de beeldenstorm of restauraties in het verleden. Daarbij komt nog dat de meeste beelden hun originele polychromie hebben verloren, wat het achterhalen van de originele context van een sculptuur kan belemmeren. De overgeleverde kunstwerken zijn veelal fragmenten van een monumentale compositie, een altaarstuk of een orgelkast. Tenzij een Utrechtse herkomst volledig zeker is, blijft het duiden van een sculptuur als ‘typisch Utrechts’ lastig. De kenmerken van een Utrechtse school zijn moeilijk te
herkennen. Naast de sculpturen zijn de archieven de voornaamste bronnen om de beeldhouwkunst te bestuderen. In de archieven komen we onder andere namen van beeldhouwers en opdrachtgevers tegen. Documentatie over de activiteiten van stedelijke besturen met betrekking op beeldhouwkunst zijn helaas zeldzaam. Het merendeel van de informatie kan worden gevonden in de middeleeuwse documenten van de kerken. In Utrecht zijn er helaas ook geen familiale archieven bekend, waarin men opdrachten en contracten zou verwachten. Bovendien zijn de overgeleverde documenten en archieven verre van compleet: de belangrijkste Utrechtse documentatie van de vroege middeleeuwen is verloren gegaan tijdens de stadsbrand van 1253.
Het fragmentarische karakter van de sculpturen en de onvolledigheid van de documenten bemoeilijken het bestuderen van de Utrechtse beeldhouwkunst. Bovendien bevestigen deze bronnen elkaar niet altijd: van veel overgeleverd werk weten we niet wie de maker is, en namen uit het archief kunnen vaak niet worden gekoppeld aan nog bestaande
beeldhouwwerken. Het gevolg hiervan is dat onderzoek naar de beeldhouwkunst uit de late middeleeuwen voornamelijk gestoeld is op stilistisch onderzoek. Stilistisch onderzoek vormt dan ook veelal de basis waarop toeschrijvingen worden gedaan. De laatste decennia heeft de technische kunstgeschiedenis echter grote ontwikkelingen doorgemaakt. Zo is
dendrochronologie een zeer bruikbare techniek om een vroegste datering van een sculptuur te kunnen bepalen. Technisch onderzoek alleen is echter vaak niet voldoende om definitieve
25 uitspraken te kunnen doen, en wordt daarom vooral gebruikt om stilistisch onderzoek te ondersteunen. Uit de eerdere paragrafen kunnen we concluderen dat Utrecht over een levendige beeldhouwproductie beschikte, veel beeldhouwers aantrok en een belangrijk
cultureel centrum was in de late middeleeuwen. Er zal nu eerst een overzicht worden gegeven van namen van beeldhouwers in Utrecht die ons bekend zijn door de archieven. In de
volgende paragrafen wordt de beeldhouwkunst van Utrecht tot circa 1550 besproken om een degelijk begrip te krijgen van de beeldhouwproductie in de Domstad. Er worden enkele overgeleverde werken besproken en de belangrijkste namen van beeldhouwers en andere leidende figuren voor de beeldhouwkunst worden genoemd. De (productie van de) Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop kan vervolgens in lijn met deze ontwikkelingen worden bestudeerd in een volgend hoofdstuk.
Adriaen van Wesel en de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop worden regelmatig als de leidende figuren van de Utrechtse beeldhouwkunst gezien. Maar was er voor deze twee beeldhouwers actief waren ook sprake van een actieve productie van beeldhouwkunst in Utrecht? Doordat de stad vele kerken, kloosters en openbare instellingen kent, zal Utrecht zeker bekwame beeldhouwers hebben gehuisvest om dergelijke gebouwen te kunnen inrichten. Bovendien was Utrecht het culturele centrum van de Noordelijke Nederlanden.24 De overgeleverde beeldhouwkunst is overwegend afkomstig uit kerken. Swillens wees in 1950 een stenen reliëf met een voorstelling van Johannes de Doper aan als het oudst bekende beeldhouwwerk uit Utrecht, gedateerd 1175-1200 (afbeelding 1). Het beeld is gevonden in de Sint Janskerk. Hoewel de herkomst Utrechts is, wordt tegenwoordig gedacht dat het is
gemaakt door een meester uit Maastricht. Dit bewijst dat de stad een grote aantrekkingskracht had op beeldhouwers uit andere regio’s. Pas ongeveer 150 jaar voor de Meester van de
Utrechtse Stenen Vrouwenkop actief was, wordt in 1369 voor het eerst de naam van een beeldhouwer in een gildeboek genoteerd: Meester Arent. In de jaren daarop worden steeds meer van beeldhouwers opgeschreven: Berent, Geurt, Bertout en een zekere Arnoldus van Antwerpen. Helaas is het onbekend wat voor sculpturen zij hebben gemaakt en of zij uit Utrecht kwamen, hun namen doen vermoeden dat zij van elders kwamen. Het is denkbaar dat de meesters afkomstig van buiten Utrecht de lokale beeldhouwers onder hun hoede namen en
24 Swillens, P.T.A., ‘Beeldhouwers en Beeldhouwkunst’ in: Hart van Nederland, Utrecht: A.W. Bruna & Zoon’s Uitgeversmij, 1950, pp. 209-210
26
hen in verschillende artistieke opvattingen onderrichtten. Dit zou het eclectische karakter van de Utrechtse kunst vanaf het begin van de vijftiende eeuw kunnen verklaren.25
Afbeelding 1. Anoniem Maastrichts (?), Reliëf van Johannes de Doper, (kolen)zandsteen met resten van polychromie en vergulding, 1175-1200, Centraal Museum Utrecht, 1792
Hoewel de Domfabriek altijd leidend is geweest in de creatie van zowel decoratieve als architecturale beeldhouwkunst, werd Utrecht vanaf het midden van de vijftiende eeuw ook het centrum voor de productie van pijpaarden beeldjes. Deze beeldjes waren relatief goedkoop en zijn dan ook in grote getalen geproduceerd en tot ver buiten de landsgrenzen verspreid. Bouvy stelt dat er in deze tijd al sprake is van een eigen Noord-Nederlandse, of liever Hollands-Stichtse stijl, die gekenmerkt wordt door een anekdotische en genre-achtig element dat zich in de tweede helft van de vijftiende eeuw verder zal ontwikkelen.26
Zoals in het tweede hoofdstuk zal blijken is de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop hoogstwaarschijnlijk aan het eind van de vijftiende eeuw geboren, en dus is het van belang de beeldhouwers uit deze eeuw te bespreken als voorlopers van onze Meester. Zo ontstaat er een context van beeldhouwkunst in Utrecht voorafgaand aan de actieve periode van de Meester.
25
Swillens, P.T.A., 1950, pp. 210-213
26 Bouvy, D.P.R.A., Middeleeuwsche Beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden, academisch proefschrift UvA, Amsterdam: A.A. Balkema, 1947, pp. 38-39
27 Vanaf de vijftiende eeuw zijn er meer namen van Utrechtse beeldhouwers bekend dan uit eerdere tijden. Eén van de beeldhouwers die beschouwd kan worden als een grote meester is Jan de Milde. Hij werkte van 1401 tot zeker 1414 als beeld- en steenhouwer bij de bouw van de Dom. Van de meesters Godevaert van der Helle, Jan van Hees(se), Ludekijn Petersz., Evert en meester Wouter kan worden gesteld dat zij werkzaam waren in en werk leverden aan Utrechtse kerken in de eerste helft van de vijftiende eeuw. Sporen van het sacramentshuis in de Dom waar Jan Nude aan werkte zijn nog steeds te zien. Dit sacramentshuis is ontworpen door Henric van Bontsfort, die van 1422 tot 1444 de leider van de Domfabriek was.
Beeldhouwer Jan van Huemen komen we in 1453 tegen als ‘ouderman’ van het gilde. Jan Petersz. werkte van 1465 tot 1486 in de bisschopsstad en versierde de Domkerk met beelden. Dom-bouwmeester Jacob van der Borch moet als hoofd van de Domfabriek bekwame
beeldhouwers en steenhouwers in dienst hebben gehad, zeker omdat hij zelf niet te boek staat als een beoefenaar van de beeldhouwkunst. Hoewel er van de meeste genoemde meesters geen werken kunnen worden aangewezen, wijzen zij én de bedrijvigheid rondom de bouw van de Domkerk en andere kerken wel op de aanwezigheid van een beeldhouwproductie in
Utrecht. Een vooraanstaand beeldhouwer in de periode voorafgaand aan de Meester moet Henric Henriessoen Bontmaker zijn geweest. Hij was in 1466 medebestuurder van het gilde en heeft voor bijna alle Utrechtse kerken beelden en reliëfs gemaakt. Jan van Schayck moet ook een bekwame beeldhouwer zijn geweest: hij kwam uit een bekend Utrechts
kunstenaarsgeslacht en zijn overgeleverde werken zijn van hoge kwaliteit.27 In het Centraal Museum bevinden zich onder andere drie gewelfschotels uit de librije van de Dom die aan Van Schayck worden toegeschreven.28 Het voorgaande toont aan dat de – gedocumenteerde – beeldhouwers in Utrecht allemaal werkzaam zijn geweest voor een Utrechtse kerk. Uit de voorgaande gegevens is het opvallend dat vrijwel alle genoemde beeldhouwers betrokken waren bij de bouw van de Dom. De Dombouw was dan ook langdurig en intensief waardoor hij veel opdrachten aan beeldhouwkunstenaars behoefde. Hierdoor is het aannemelijk dat de Meester, als de leidende beeldhouwer van zijn tijd in Utrecht, ook werk heeft geleverd voor de Domkerk. Dit ondersteunt mijn toeschrijving van het epitaaf in de Dom aan de Meester (cat. nr. 4).
27 Swillens, 1950, pp. 213-222
28
De Utrechtse beeldhouwkunst laat na 1450 toenemende invloeden uit de Brusselse school zien. Deze invloed uit zich niet zozeer in het eenvoudig kopiëren van en naar Brusselse modellen, maar in een creatieve verwerking van Brusselse elementen in de beeldhouwkunst van Utrecht.29 Ook in enkele sculpturen die met de Meester van de Utrechtse Stenen
Vrouwenkop worden geassocieerd is sprake van stilistische kenmerken die een oorsprong kennen in de Zuidelijke Nederlanden. In het volgende hoofdstuk bespreek ik de
verwantschappen tussen Utrecht en Brabant, waarvan Brussel lange tijd de belangrijkste stad was. Waar de meeste overgeleverde sculptuur uit de middeleeuwen afkomstig is uit kerken en kloosters, zijn er vanaf de tweede helft van de vijftiende eeuw steeds meer overgeleverde werken afkomstig uit huizen van de stedelingen. Het stenen votiefreliëf met halffiguren van de stichter en zijn/haar naamheilig(n) wordt vanaf deze tijd populair in de Utrechtse
beeldhouwkunst. Daarnaast raken schoorsteenfriezen, versierd met medaillonvormige reliëfs, tot ver in de zestiende eeuw in de mode. Enkele medaillons met onder andere de voorstelling van Maria en Kind komen ook steeds meer voor. Binnen het oeuvre van de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop zijn eveneens enkele votiefreliëfs (cat. nrs. 17, 18, 19, 23) en schoorsteenfriezen (cat. nrs. 20, 21, 22, 24, 25) aan te wijzen. Deze sculpturen bevinden zich tegenwoordig voornamelijk in de collectie van het Centraal Museum. Na 1470 beleeft de vervaardiging van vrijstaande beelden en de retabelreliëfs in eikenhout een hoogtepunt. Een voorbeeld is Adriaen van Wesel die in een eigen stijl gaat werken, aan deze beeldhouwer zal in de volgende paragraaf meer aandacht worden besteed. Binnen de kunstgeschiedenis kan hij dan ook worden beschouwd als een zelfstandig werkende beeldhouwer die in zijn tijd zijns gelijke niet kende.
Uit het laatste kwart van de vijftiende eeuw is in Utrecht relatief veel beeldhouwwerk bewaard gebleven. Voornamelijk architecturaal beeldhouwwerk, zoals sluitstenen,
deuromlijstingen en sculptuur in zwikken is overgeleverd. De meeste beeldhouwers werkten in steen óf hout. De Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop vormt hierin een
uitzondering, aangezien in het kernoeuvre hoogwaardige en belangrijke werken in beide media voorkomen.30 De Meester wordt naast autonome sculpturen geassocieerd met
architecturaal beeldhouwwerk. Zes Utrechtse balksleutels uit het einde van de vijftiende eeuw worden in 1950 door Swillens aangehaald als voorbeeld voor de hoge kwaliteit en het
29 Steyaert, J.W., Laat-Gotische Beeldhouwkunst in de Bourgondische Nederlanden, Gent: Ludion, 1944, p. 288 30 Lemmens, G., De Werd, G., 1980, pp. 14-30
29 veelzijdige karakter van de Utrechtse beeldhouwkunst.31 In 1997 worden deze snijwerken van Christus, de vier kerkvaders en een onbekende heilige in verband gebracht met de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop.32 In de catalogus pleit ik voor een toeschrijving aan de werkplaats of aan iemand uit de omgeving van de Meester (cat. nr. 16).
Na de stagnering van de bouw van de Domkerk vond er een verschuiving in beeldhouwkunst plaats van een kerkelijke naar een profane context. Kerken behoefden enkel nog meubilair als banken of kasten en deden dus eerder een beroep op de meubelmaker dan op de beeldhouwer. Beeldhouwers kregen hierdoor andere opdrachten. Binnen het oeuvre van de Meester zien we naast sculpturen van heiligen dan de eerder genoemde schoorsteenfriezen en balksleutels. Ondanks de afname van beeldhouwproductie voor de Domkerk heeft Utrecht ook in de rest van de zestiende eeuw, na de actieve periode van de Meester, een bloeiende
beeldhouwproductie gekend. Zo werkte Hendrik Jansz. van 1518-1545 in Utrecht en vervaardigde kerkmeubilair voor de Buurkerk. Hendrick Jacobsz. en Anthonie Petersz. zijn twee beeldhouwers die zijn genoemd in de archieven, maar waar helaas geen sculpturen meer van bekend zijn. Van de beroemde Hendrick de Keyser, geboren in 1565, is wel werk
overgeleverd. De Keyser kwam uit een geslacht van beeldhouwers – zijn vader was een Utrechtse kistenmaker en antieksnijder – en is opgeleid door de beeldhouwer Cornelis Bloemaert. Naast de familie De Keyser werd de beeldhouwkunst in Utrecht in deze eeuw gedomineerd door leden van de kunstenaarsfamilie De Nole, waarvan Colijn de meest
bekende is geweest. Geboren te Kamerik, had Colijn de Nole een werkplaats als beeldhouwer in Utrecht en was werkzaam voor zowel kerken als stadhuizen.33 Zijn zoon Jacob Colijnszoon en kleinzoon Willem Jacobszoon hebben de erfenis van Colijn voortgezet waardoor Utrecht ook in de zestiende eeuw een grote bedrijvigheid op gebied van beeldhouwkunst heeft
gekend.34 Samen met de schilder Jan van Scorel heeft Colijn de Nole een grote stempel op de kunsten van Utrecht gedrukt. In de Domstad is de middeleeuwse gotiek met deze twee
kunstenaars dan voorbij en wordt de renaissance definitief ingeluid.35 De Meester heeft na zijn tijd nog invloed uitgeoefend op de beeldhouwkunst van later in de zestiende eeuw. Dit
31 Swillens, P.T.A., 1950, pp. 213-222 32 Klinckaert, J., 1997, cat. nr. 92, pp. 125, 289-291 33 Swillens, P.T.A., 1950, pp. 223-227 34 Swillens, P.T.A., 1950, pp. 223-227 35 Defoer, H., 2012, pp. 64-77
30
komt doordat hij als meesterbeeldhouwer hoogstwaarschijnlijk een groot en productief atelier moet hebben gehad.
Uit het voorgaande kan worden geconcludeerd dat Utrecht in de middeleeuwen een belangrijk centrum was voor de beeldhouwkunst. In de stad werden meerdere kerken, kloosters en openbare instellingen opgericht die moesten worden voorzien van beeldhouwkunst. Het eerste beeldhouwwerk dat bekend is uit Utrecht is het reliëf van Johannes de Doper uit de Sint Janskerk. Het is niet bekend of de beeldhouwers die in de veertiende eeuw werkzaam waren in Utrecht daadwerkelijk uit de stad kwamen. Door de bouw van de vele kerken had de stad een grote aantrekkingskracht op werklieden van elders. De Domfabriek is leidend geweest in de productie van beeldhouwkunst in Utrecht. Opvallend is dat bijna alle beeldhouwers die genoemd zijn in de archieven werkzaam waren voor de Dom. Naast beeldhouwkunst voor de kerken, was de productie van pijpaarden beeldjes en later ook de productie van
schoorsteenfriezen kenmerken voor de stad. We hebben gezien dat Utrecht ook in de zestiende eeuw een centrum voor de kunsten bleef. De Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop past in de beeldhouwtraditie die kenmerkend is voor Utrecht. Doordat meerdere beeldhouwers van buiten Utrecht kwamen, is het ook denkbaar dat de Meester van elders kwam. Het duiden van een sculptuur als ‘typisch Utrechts’ blijft lastig, vanwege de vele stilistische invloeden van andere regio’s die terug te zien zijn in de overgeleverde werken. Een bespreking van de herkomst van de Meester komt later in dit hoofdstuk aan bod. Het is aannemelijk dat de Meester, net als andere beeldhouwers in Utrecht, veel opdrachten heeft vervaardigd voor Utrechtse kerken. Dit gegeven zou de toeschrijving van het epitaaf in de Domkerk aan de Meester onderbouwen (cat. nr. 4). De Meester verschilt van de andere beeldhouwers in dat hij met hoogwaardige werken in zowel hout als steen in verband wordt gebracht. Dit zorgt er voor dat hij kan worden gezien als een belangrijke
beeldhouwkunstenaar in zijn tijd. De werken die ik tot het kernoeuvre reken zijn daarnaast van uitzonderlijk hoge kwaliteit vergeleken met andere overgeleverde sculptuur van dezelfde tijd.
31 1.5 Adriaen van Wesel
Aan de meeste werken waarvan we veronderstellen dat ze in de regio Utrecht zijn
vervaardigd, kan geen naam van een meester worden verbonden. Eén van de uitzonderingen op dit gegeven is de bekende Adriaen van Wesel. Daarnaast is de mogelijkheid dat Adriaen van Wesel de leermeester van de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop kan zijn geweest meermaals geopperd. Dit komt doordat er overeenkomstige elementen zijn te vinden in het werk van beide meesters. In de sculpturen van Van Wesel zien we bijvoorbeeld al de aangezette ogen, een element dat ook in het werk van de Meester terugkeert en een belangrijk stilistisch kenmerk is voor zijn oeuvre. In dit hoofdstuk wordt daarom aandacht geschonken aan deze beeldhouwer en zijn werk.
In tegenstelling tot veel van zijn tijdgenoten, is er over Van Wesel vrij veel bekend uit
archivalia. Zijn naam doet een herkomst uit Wesel, aan de Nederrijn, vermoeden. Vanaf 1400 werd er in Utrecht een lijst bijgehouden van nieuwe burgers, omdat Adriaen van Wesel niet op deze lijst staat kan er worden gesteld dat hij in Utrecht is geboren.36 Na zijn geboorte omstreeks 1420 bleef hij zijn hele leven wonen en werken in Utrecht, tot aan zijn dood kort na 1490. Voordat Swillens hem in 1948 identificeerde, heeft Adriaen van Wesel verschillende noodnamen toegewezen gekregen. Hij werd ook wel de Meester van de Musicerende Engelen of de Meester van het Sterfbed van Maria genoemd. Dat Van Wesel in zijn tijd al bekend was blijkt uit het feit dat hij tussen 1447 en 1481 meermaals als ouderman van het zadelaarsgilde is benoemd, het gilde waarin de schilders en beeldhouwers in die tijd waren verenigd (pas in 1611 werd het Sint Lucasgilde in Utrecht opgericht).37 Een ouderman werd tweejaarlijks gekozen door de leden van het gilde en vormde samen met oudermannen van andere gilden een overkoepelend bestuur. Het zijn van een ouderman was dan ook een eervolle en
invloedrijke functie.38 Tevens heeft Van Wesel het bevel gehad over schutters-compagnieën en was hij lid van de vroedschap. Hij moet dus een bekend figuur zijn geweest in Utrecht. Pas in 1480 vinden we zijn naam terug met een vermelding als beeldhouwer, toen hij drie beelden voor de Domkerk leverde. In de jaren daarop kreeg hij meerdere opdrachten om
beeldhouwwerk te maken voor verschillende kerken en kloosters, waaronder de Nieuwe Kerk
36 Halsema-Kubes, W., ‘Het leven van Adriaen van Wesel en zijn uit archivalia bekende werken’, in: Adriaen van Wesel, een Utrechtse beeldhouwer uit de late middeleeuwen, tent. cat. Rijksmuseum. Den Haag:
Staatsuitgeverij, 1980, pp. 11-13 37 Swillens, P.T.A., 1950, pp. 216-220 38 Halsema-Kubes, W., 1980, pp. 11-13
32
te Delft, de Utrechtse Buurkerk en een klooster te Zwolle.39 Deze opdrachten van buiten Utrecht duiden erop dat zijn werk als beeldhouwkunstenaar ook buiten Utrecht geliefd was.
Helaas is het nog niet bekend waarom er slechts sculpturen uit zijn laatste levensjaren bewaard zijn gebleven en waarom er van hem evenredig meer werken overgeleverd zijn dan van uit documenten bekende medekunstenaars. Uit de sculpturen die hij maakte voor zijn bekende altaarstuk in de kapel van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap in de kathedraal van Den Bosch blijkt zijn talent om groepen hecht te componeren en zijn figuren een diep-menselijke expressie te geven (afbeeldingen 3 t/m 6).40 Het altaar voor Den Bosch voltooide hij in 1475, opmerkelijk genoeg vijf jaar voor zijn eerste vermelding in Utrecht als
beeldhouwer. Enkele beeldengroepen afkomstig uit dit altaar zijn het uitgangspunt geweest voor de samenstelling van zijn oeuvre en zijn noodnaam. De figuren hebben allen een eigen gelaatsuitdrukking en met een gebaar krijgen zij ieder een persoonlijk karakter. Van Wesel onderscheidt zijn werk van zijn Zuid-Nederlandse tijdgenoten door toneelmatige expressies en rekwisieten buiten beschouwing te laten. Zijn figuren worden getypeerd door een lineaire plooival en vaak incorrecte anatomische verhoudingen. Verder is het werk van Van Wesel te herkennen aan de haardracht van zijn figuren. Het haar is krullend of sluik, maar lijkt vaak als een pruik op het hoofd te liggen.41 In de koppen van zijn figuren vindt men een hoge mate van variatie, maar allen hebben zij dezelfde aangezette onderste oogleden, een stilistisch kenmerk dat ook typerend is voor de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop. Vanwege deze overeenkomst is er eerder aangenomen dat de Meester een leerling van Adriaen van Wesel heeft kunnen zijn.
Adriaen van Wesel kan worden beschouwd als één van de grootste middeleeuwse
beeldhouwers uit de Noordelijke Nederlanden. Als men uitgaat van een reguliere loopbaan, is hij als leerjongen in de jaren dertig van de vijftiende eeuw enkele jaren in de leer bij een van de meesters van het zadelaarsgilde geweest. Wanneer Van Wesel zelf een meester van het gilde werd, is helaas onbekend. Hoewel we niet weten of de meester leerlingen heeft gehad, is er zeker sprake van een ‘school’ die hij heeft gecreëerd. Swillens wijst op de Maria met Kind uit de privécollectie van Van Straaten (afbeelding 2, cat. nr. 8) als voorbeeld van de navolging
39
Halsema-Kubes, W., 1980, pp. 11-13 40 Swillens, P.T.A., 1950, pp. 216-220 41 Lemmens, G., Werd, G. de, 1980, pp. 14-30
33 in de Utrechtse kunst na zijn tijd.42 In 1980 werd het beeld getypeerd als een ‘tussenstadium tussen Van Wesel en de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop’.43 Hoewel een volledige toeschrijving lastig blijft, opper ik in hoofdstuk drie de mogelijkheid dat het beeld een vroeg werk van de Meester is. Dit zou een opleiding of werkervaring van de Meester in het atelier van Van Wesel kunnen impliceren.
Afbeelding 2. Madonna met Kind, ca. 1500, eikenhout, privécollectie dhr. Van Straaten, Nederland
42
Swillens, P.T.A., 1950, pp. 216-220
43 Halsema-Kubes, W., Lemmens, G., Werd, G. de, Adriaen van Wesel, een Utrechtse beeldhouwer uit de late middeleeuwen, tent. cat. Rijksmuseum Amsterdam. Den Haag: Staatsuitgeverij, 1980, cat. nr. 55, pp. 186-187
34
Afbeelding 3 (links). Adriaen van Wesel, Het sterfbed van Maria, fragment van het Maria-altaar van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap te Den Bosch, ca. 1475-1477, eikenhout met sporen van polychromie, Rijksmuseum
Amsterdam, BK-NM-11859
Afbeelding 4 (rechts). Adriaen van Wesel, De visitatie, fragment van het Maria-altaar van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap te Den Bosch, ca. 1475-1477, eikenhout met sporen van polychromie,
Rijksmuseum Amsterdam, BK-NM-11394
Afbeelding 5 (links). Adriaen van Wesel, Knielende Maria, fragment van het Maria-altaar van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap te Den Bosch, ca. 1475-1477, eikenhout met sporen van polychromie en vergulding,
Rijksmuseum Amsterdam, BK-NM-11713.
Afbeelding 6 (rechts). Adriaen van Wesel, Drie musicerende engelen met Jozef, fragment van het Maria-altaar van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap te Den Bosch, ca. 1475-1477, eikenhout met sporen van polychromie,
35
Hoofdstuk 2. De Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop
2.1 Stand van wetenschap
Zoals vermeld in de inleiding, is het onderzoek naar laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst voornamelijk gestoeld op stilistisch onderzoek. Sinds halverwege de twintigste eeuw worden laatmiddeleeuwse beeldhouwers uit de Lage Landen opnieuw zorgvuldig onderzocht om meer vat te krijgen op hun levens, atelierpraktijk en artistieke productie. Dit zien we ook terug in de publicaties over laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst. Vanwege het subjectieve karakter van stijlkritische analyse zijn kunsthistorici het echter niet altijd met elkaar eens. Soms wordt er te snel tot toeschrijvingen overgegaan en ontbreekt er een gedegen argumentatie.
Meestersnamen worden hierdoor regelmatig als kapstok gebruikt waaraan veel werken worden opgehangen. Vaak gaat het om sculpturen die slechts oppervlakkig of helemaal niet aan elkaar of aan een bepaalde meester verwant zijn. Dit geldt tot op zekere hoogte ook voor het onderzoek naar de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop: sommige werken die met hem worden geassocieerd staan stilistisch en kwalitatief ver van de Stenen Vrouwenkop af. Hieronder bespreek ik de meest belangrijke publicaties met betrekking tot deze Meester. Opvattingen van eerdere auteurs worden in dit onderzoek als uitgangspunt genomen, maar op basis van eigen stilistisch onderzoek kom ik in het derde hoofdstuk tot eigen en nieuwe conclusies.
Jaap Leeuwenberg is de eerste die meent een stilistische samenhang te zien in een bepaalde groep beelden uit het begin van de zestiende eeuw. Het uitgangspunt voor de constructie van zijn oeuvre is de Stenen Vrouwenkop in Museum Catharijneconvent. Leeuwenberg kan deze werken niet verbinden aan een naam van een beeldhouwer en geeft de beeldhouwer daarom een noodnaam: de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop. De volgende beelden rekent hij tot deze groep: de Stenen Vrouwenkop (cat. nr. 1), de Maria Magdalena (cat. nr. 9), de Heilige Dorothea (cat. nr. 10) en de heilige Ursula in Utrecht(cat. nr. 6). Leeuwenberg ziet in deze sculpturen van vrouwelijke heiligen overeenkomstige stilistische kenmerken en stelt dat ze door dezelfde meester moeten zijn gemaakt. De Magdalena brengt hij verder in verband met de Ursula in Museum Catharijneconvent. Ook rekent Leeuwenberg een groep van Christus en de Samaritaanse vrouw te Zyfflich tot het oeuvre van dezelfde meester. Voornamelijk in de kop van de Samaritaanse vrouw ziet hij gelijkenissen met de sculpturen van de vrouwelijke heiligen. Hoewel hij de groep minder overtuigend van de hand van de Meester dan de eerder genoemde werken vindt, zijn de overeenkomsten voor Leeuwenberg
36
voldoende om ook dit stuk toe te schrijven aan de Meester. In de catalogus schaar ik dit stuk te Zyfflich onder het kernoeuvre, juist vanwege de hoge kwaliteit van het beeldsnijwerk denk ik dat het een eigenhandig werk van de Meester betreft.
De haardracht van de Salvator Mundi uit Utrecht vindt Leeuwenberg overeenkomen met de Vrouwenkop, en aangezien de Salvator Mundi en de Vrouwenkop volgens hem uit Utrecht komen, is dit voor Leeuwenberg een bewijs dat vanwege de stilistische overeenkomsten de Magdalena, Dorothea, Ursula en Christus en de Samaritaanse Vrouw ook een Utrechtse herkomst hebben. Echter wijs ik graag op het feit dat de herkomst van de Stenen Vrouwenkop niet bekend is, maar op basis van stilistiek altijd als ‘Utrechts’ is getypeerd. De Ursula uit het Rijksmuseum staat volgens Leeuwenberg iets verder van deze kerngroep. De manier waarop de maagden samen schuilen, het eivormige hoofd op een smalle hals, het kroontje op de hoofddoek en de kostuums zijn overeenkomstig met de Ursula in Utrecht, maar deze details hebben telkens een wat andere uitvoering. De haardracht, de schoen met de dikke zoel, het stermotief op de hanger op het voorhoofd en de eerder genoemde kenmerken duiden volgens Leeuwenberg wel op een Utrechtse herkomst van het beeld in het Rijksmuseum. Deze Ursula wordt in de catalogus geschaard onder de groep ‘toeschrijving onzeker’. Het eerder genoemde retabel van kanunnik Pot in de Domkerk moet volgens Leeuwenberg uit een werkplaats uit de omgeving van de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop komen. In het volgende hoofdstuk voeg ik het retabel vanwege de uitzonderlijke kwaliteit echter toe aan het
kernoeuvre van de Meester. De Madonna met Kind van Van Straaten brengt Leeuwenberg in verband met dit epitaaf, maar wegens het vroege karakter en zijn datering in het einde van de vijftiende eeuw stelt hij dat de Madonna behoort tot een groep die vooraf gaat aan de Meester van de Utrechtse Stenen Vrouwenkop.44 In de catalogus poneer ik de mogelijkheid dat het sculptuur een vroeg werk van de Meester is. Enkele jaren later, in zijn artikel van 1959, stelt Leeuwenberg dat de altaren in Noorwegen, de ‘Lekagroep’, ook tot het oeuvre van de Meester behoren. Vanwege technische en stilistische verschillen, plaats ik deze groep in de catalogus onder de ‘exportgroep’.45
Voordat Jaap Leeuwenberg een samenhang zag in de genoemde sculpturen zijn enkele
werken wel al eerder opgemerkt, maar nog zonder dat er onderlinge verbanden werden gezien
44
Leeuwenberg, J., 1955, pp. 82-95
45 Leeuwenberg, J. ‘Een nieuw facet aan de Utrechtse Beeldhouwkunst III: Vijf Utrechtse Altaarstukken in Noorwegen’, in: Oud Holland, vol. 74, 1959, pp. 79-102
