Uit de kunst
De huidige positie van de kunstdocumentaire verklaard middels de dialoog
tussen documentairemaker en kunstenaar in de Nederlandse documentaireserie
Hollandse meesters in de 21e eeuw (2011-2015)
R.C.C. Kaagman (10142304)
Universiteit van Amsterdam, Mediastudies Master Television and Cross-Media Culture,
Beroepsgeoriënteerde specialisatie, richting documentaire Begeleider: Dr. F.A.M. Laeven
Tweede lezer: Dr. J.W. Kooijman 24 juni 2016
Abstract
The art documentary is a genre of documentary where a documentary maker portrays an artist and/or his art. This genre is characterized by several remarkable contradictions and conflicts of interest, because of the congregation between values of art and documentary. This makes the art documentary an interesting stage for power battles. Although the genre is visible and well represented in the Dutch media landscape, the genre has received little attention in the (media) scientific field. The ‘power battle’ that has been researched in this thesis is the relationship, a dialogue, between the two authors in an art documentary: the documentary maker and the artist.
A cinematographic (multimodal critical) discourse analysis of the Dutch series
Hollandse meesters in de 21e eeuw (2011-2015) shows that the dialogue between the authors
and their use and their demonstration of authorship differs in the researched art documentaries. This information helps to discover the current position of the art documentary (in the Dutch media landscape), because it turns out that the art documentary doesn’t have to be solely educative or solely an art object itself to be seen as a ‘good’ art documentary, as once was the idea. The art documentary finds itself to be a diverse genre where authorship is an important factor in the degree of information, poetry etcetera that is presented to the viewer.
Keywords: art documentary - Hollandse meesters in de 21e eeuw - authorship - dialogue
Voorwoord
In deze scriptie is mijn voorliefde voor kunst en kunstgeschiedenis gecombineerd met mijn interesse en belangstelling voor documentaire. Na het bezoeken van vele musea en culturele festivals, mijn werkzaamheden bij de Rijksakademie van beeldende kunsten en het ontmoeten van documentairemakers en kunstenaars, is mijn voorliefde en fascinatie alleen nog maar verder aangewakkerd en ontwikkeld en heeft het mij gebracht tot dit onderwerp.
Graag wil ik mijn scriptiebegeleider Erik Laeven bedanken voor zijn oprechte interesse, inzet en de inzichten die hij mij gegeven heeft door zijn nuttige en relativerende commentaar. Daarnaast wil ik de volgende mensen bedanken die mij altijd hebben vergezeld bij museum- en filmbezoeken, mijn eindeloze gepraat over kunst en documentaire aan hebben gehoord en mij gesteund hebben tijdens het schrijven van deze masterscriptie: Joost Noordeloos, Petra Kaagman, Koen Kaagman, Elaine Kaagman, Marit van der Harst, Merel Verdonschot, Aimée van Nieuwenhuijzen en Joanne de Bruin.
Veel leesplezier,
Inhoudsopgave
1.
Inleiding: Ars longa, vita brevis...6
2. Theoretisch kader: What the art!?...12
2.1. Het genre van de kunstdocumentaire: historische ontwikkeling...12
2.2. Het genre van de kunstdocumentaire: omschrijving en kenmerken...15
2.3. Documentairemaker versus kunstenaar...18
2.4. Documentaire versus kunst...24
3. Methodologisch kader: Met kunst en vliegwerk...27
4. Analyse: De kunst van Hollandse meesters...30
4.1. Iris van Dongen en Ditteke Mensink...30
4.2. Folkert de Jong en Aliona van der Horst (in samenwerking met Maasja Ooms)...36
4.3. Mark Manders en Martijn van Haalen...42
4.4. Philip Akkerman en Hans Hylkema...46
4.5. Berend Strik en Boris Gerrets...51
4.6. Jeroen Eisinga en John Appel...55
5. Conclusie: Oefening baart kunst...60
5.1. Conclusie...60
5.2. Discussie...64
6. Bibliografie...65
6.1. Literatuur...65
1. Inleiding: Ars longa, vita brevis
Het verkennen van een onbekende wereld, het verkrijgen van kennis en nieuwe ideeën, visueel uitgedaagd worden en het vormen van een (eigen) mening over wat gezien wordt. Eveneens: het beleven van momenten van intimiteit en openbaring en het hebben van
confrontaties met het eigen leven (Ellis 57). Voor mij omschrijven deze aspecten twee dingen die veel gemeen hebben en waar ik me veel en graag mee bezig houd: kunst en documentaire.
Een samenwerking tussen kunst en documentaire lijkt frequenter plaats te vinden: kunstenaars verkennen waardes van de documentaire en documentairemakers experimenteren vaker met vorm, structuur en content, maar ook met mogelijke vertoningslocaties (Pearce en McLaughlin 9). Het Mediafonds merkt desgelijks op dat samenwerkingen vaker plaatsvind
De laatste jaren tonen galeries en musea voor moderne- en hedendaagse kunst steeds meer belangstelling voor film en filmgeschiedenis; de Hermitage, het Louvre en Musée d’Orsay coproduceren zelfs avondvullende bioscoopfilms. En voor
hedendaagse kunstenaars blijkt film steeds vaker het geëigende expressiemiddel (Doku.arts 2010).
In het boek Truth or Dare: Art and Documentary (2007) beweren verscheidene mediawetenschappers, documentairemakers en kunstenaars dat documentaire en kunst niet hermetisch afgesloten zijn van elkaar en vele gemeenschappelijke kenmerken hebben. Daarnaast komt in dit boek een discussie aan bod over kunst en documentaire die (in de wetenschap) vaker naar voren komt, namelijk of documentaire kunst kan zijn, en kunst documentaire. Dat de definities van kunst en documentaire niet vastliggen, bemoeilijkt deze discussie. Volgens de schrijvers in dit boek, en vele andere theoretici, kan documentaire inderdaad kunst zijn en andersom (Pearce en McLaughlin 10).
Een bijzondere ontmoeting tussen kunst en documentaire komt naar voren in de kunstdocumentaire. In de kunstdocumentaire toont een documentairemaker een kunstenaar en/of diens kunst. In deze scriptie wordt een specifiek type kunstdocumentaire onderzocht, namelijk kunstdocumentaires die zelf ook op artistiek vlak gelijk zijn aan kunst of uitingen van kunst. Daarnaast zijn de geanalyseerde documentaires allemaal portretten van levende kunstenaars waarin het werkproces van de kunstenaars centraal staat.
In dit specifieke type van de kunstdocumentaire blijkt dat, hoewel documentaire en kunst veel gemeen hebben, zij ook verschillen. Deze verschillen maken de kunstdocumentaire een interessant genre, omdat het eigenschappen van kunst en documentaire samenbrengt die moeilijk verenigbaar lijken. Een moeizame vereniging in de kunstdocumentaire die mij interesseert is de relatie tussen documentairemaker en kunstenaar.
In de verhouding tussen kunstenaar en documentairemaker is het aannemelijk dat de documentairemaker meer macht heeft dan de kunstenaar in de film waar de machtsrelatie zich voordoet. Zo heeft de documentairemaker de mogelijkheden om een documentaire op een bepaalde manier te (laten) monteren en is het mogelijk middels cinematografische aspecten om een bepaalde representatie te creëren van de kunstenaar.
De werkelijke verhouding tussen documentairemaker en kunstenaar in een
kunstdocumentaire is echter gecompliceerder en genuanceerder: er is een wisselwerking in hun verhouding en daarom wordt er gesproken van een dialoog. De documentairemaker is bij een portret bijvoorbeeld afhankelijk van de kunstenaar en diens kunst voor het kiezen van een representatie. De kunstenaar kan eveneens invloed uitoefenen op de eigen representatie, bijvoorbeeld door te spelen met zijn of haar identiteit en/of het tonen van een “pronkatelier” in plaats van het echte atelier (Delpeut 24).
In een kunstdocumentaire wordt de relatie tussen documentairemaker en kunstenaar eveneens gecompliceerder doordat beiden gezien (kunnen) worden als een auteur. Beiden hebben immers een eigen visie en stijl en staan daar bekend om en zijn daaraan herkenbaar. De vraag is echter of ze elkaars auteurschap in de weg staan in een kunstdocumentaire.
Hoewel er sprake is van een dialoog en er dus geen (wed)strijd hoeft te zijn tussen documentairemaker en kunstenaar (Delpeut 25) en beiden hun eigen expressiemiddel hebben, (de ene kunst en de ander film) kan de visie van de een wel duidelijker naar voren komen dan die van ander. Al is het vanzelfsprekend moeilijk om zoiets te bepalen. De dialoog kan per documentaire verschillen en dit draagt bij aan de diversiteit van de kunstdocumentaire en geeft inzicht in sociale constructies in (kunst)documentaire.
De beschreven ‘spanning’ tussen het auteurschap van de documentairemaker en kunstenaar in het genre van de kunstdocumentaire wordt hier onderzocht middels het onderzoeksobject Hollandse meesters in de 21e eeuw (2011-2015), vanaf hier aangeduid als
Hollandse meesters. De onderzoeksvraag die hierbij centraal staat, is: ‘Wat zegt de relatie
tussen documentairemakers en kunstenaars als auteurs in de serie Hollandse meesters over de huidige staat van de kunstdocumentaire?’
Hollandse meesters is een project dat bestaat uit honderd portretten van succesvolle
Nederlandse kunstenaars, gemaakt door gerenommeerde Nederlandse documentairemakers. De serie toont “een reeks belangrijke Nederlandse kunstenaars van dit moment in hun werkruimtes, gezien door de ogen van gerenommeerde filmmakers.
De blik achter de schermen biedt inzicht in de kunstenaars’ werkwijze, materiaalgebruik, ideeën over kunst.”(Vermeule).
De serie kent vijf seizoenen die gemaakt zijn in de jaren 2011 tot en met 2015. In totaal bestaat de serie uit honderd portretten van ongeveer vijftien minuten. Op dit moment van schrijven zijn alle honderd portretten gemaakt, maar alleen de portretten van seizoen een tot en met vier zijn beschikbaar (via de website van Hollandse meesters en op DVD); dit zijn tachtig portretten.
Het corpus van deze scriptie bestaat uit zes van de tachtig verkrijgbare portretten. De selectie is gebaseerd op vermoede verschillende verhoudingen of vormen van dialoog tussen documentairemaker en kunstenaar in de kunstdocumentaires. Er is eveneens gelet op de vermoede verschillende posities van de documentairemakers, waarbij zij zich op verschillende plekken in een zogeheten spectrum bevinden. Hierbij is de ene kant van het spectrum
bijvoorbeeld observerend en de andere kant poëtisch1. Hoewel de
documentairemaker altijd een eigen inbreng en visie heeft op een onderwerp zijn er verschillende posities die de documentairemaker in kan nemen in de dialoog met de kunstenaar. Een voorbeeld hierbij is dat de documentairemaker de kunstenaar een podium geeft en zelf op de achtergrond blijft. De selectie wordt daarnaast ondersteund door een aantal recensies en literatuur, zoals een artikel van Delpeut (2011).
De serie is om meerdere redenen een interessant en relevant onderzoeksobject.
De voornaamste reden is dat de serie bestaat uit kunstdocumentaires waarin de dialoog tussen de twee auteurs, documentairemaker en kunstenaar, goed naar voren komt. De serie biedt bijvoorbeeld de mogelijkheid, in tegenstelling tot op zichzelf staande kunstdocumentaires, om een selectie documentaires te onderzoeken en te vergelijken die in de basis veel gemeen hebben (zelfde opzet, duur, financiering, productie et cetera). Doordat er gemeenschappelijke factoren zijn tussen de documentaires, kan duidelijker naar voren komen dat
kunstdocumentaires die (in de basis) toch veel gemeen hebben kunnen verschillen qua dialoog en auteurschap.
Een andere belangrijke reden is dat de serie actueel is. Er zijn al kunstdocumentaires onderzocht, maar dit zijn doorgaans verouderde onderzoeken of onderzoeken die
kunstdocumentaires analyseren uit de twintigste eeuw (Walker 5). Een mogelijke verklaring hiervoor is dat de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw de bloeitijd waren van de kunstdocumentaire (Jacobs 2010a) en veel literatuur en documentaires dus uit deze periode stammen. Het onderzoeken van nieuw audiovisueel materiaal is echter belangrijk om een 1
fenomeen (auteurschap, dialoog/sociale constructies en het genre van de (kunst)documentaire) in de samenleving te (blijven) begrijpen.
Verder is er al veel onderzoek gedaan naar documentaire, maar nog niet naar de kunstdocumentaire in het bijzonder (Walker 5). Daarnaast zijn, voor zover mij bekend is, de ‘spanningen’ en de dialoog tussen documentairemaker en kunstenaar nooit (zo expliciet) onderzocht, vooral niet door de mediawetenschap (dit onderwerp is gebruikelijker in kunsthistorisch onderzoek). Dit zou mede verklaard kunnen worden doordat de vorm van kunstdocumentaire die hier wordt onderzocht relatief nieuw is. In deze vorm is het auteurschap van de documentairemaker belangrijk(er) geworden.
Andere redenen zijn verbonden met de maatschappelijke relevantie van dit onderzoek. Zo creëren de kunstdocumentaires een beeld van een periode in de (Nederlandse)
kunstgeschiedenis. Hollandse meesters voegt nieuwe informatie toe aan de bestaande bronnen over kunstenaars en documentairemakers, draagt bij aan het algehele beeld van de
geportretteerde kunstenaars en maatschappelijke opvattingen over kunst en biedt een selecte groep een podium (zoals een groep kunstenaars die in de ogen van Nederlandse musea voor moderne kunst belangrijk en toonaangevend zijn op het gebied van kunst) (Hollandse meesters in de 21e eeuw).
Dit komt ook naar voren op de website van Hollandse meesters:
Na het zien van deze portretten is de kunstenaar en zijn of haar werk toegankelijker geworden. Het project is uitgegroeid tot een omvangrijke serie waarin vele
kunstenaars zijn vastgelegd. Wij hopen dat over honderd jaar deze films nog steeds zullen worden geraadpleegd als historisch document, om te zien wat er aan het begin van de 21e eeuw speelde binnen de beeldende kunst in Nederland.
(Hollandse meesters in de 21e eeuw)
De serie heeft daarnaast veel aandacht en subsidie gekregen van Nederlandse fondsen. Het Mondriaanfonds en het Mediafonds hebben voor het eerste seizoen van Hollandse meesters €500.000 subsidie verleend, terwijl zij ondertussen te maken hadden met
overheidsbezuinigingen op kunst en cultuur (Ribbens). Directeur van het Mondriaanfonds, Birgit Donker, geeft de volgende verklaring:
Het Mondriaan Fonds heeft de serie, die is geproduceerd door Interakt, samen met het Mediafonds mede mogelijk gemaakt omdat ze op een inspirerende manier kunstenaars onder de aandacht brengen. De films worden via allerlei kanalen verspreid (via
televisie, maar ook via minibioscoopjes in bijvoorbeeld (buitenlandse) musea en in hotellobby’s) en ze betrekken een grote groep mensen bij wat kunst te bieden heeft. Dat is belangrijk, want kunst verdient publiek en publiek verdient kunst. Grotere zichtbaarheid van kunstenaars is noodzaak omdat we ons in Nederland te weinig
realiseren hoeveel goede kunstenaars we in huis hebben. Deze serie draagt eraan bij dat voor het voetlicht te brengen.
De methode van analyse, een cinematografische discoursanalyse (gebaseerd op de multimodale kritische discoursanalyse), is verbonden met het idee dat mediaobjecten
bijdragen aan beeldvorming, bijvoorbeeld van de kunstdocumentaire (tegenwoordig en in de toekomst). Tevens is er in de kunstdocumentaire bewust gekozen voor een bepaalde
representatie en versie van een werkelijkheid en er is een bepaalde positie (thema’s en
premisse) ingenomen door de documentairemaker. De visie van de documentairemaker komt ook, of juist, in cinematografische details naar voren. De benadering stelt mij in staat
kijktechnieken, zoals het onderzoeken van dramaturgie en cinematografie, mee te nemen in dit onderzoek.
In dit onderzoek worden dus zes kunstdocumentaires van Hollandse meesters onderzocht. De eerste documentaire van het corpus is Iris van Dongen (2011) door Ditteke Mensink. Mensink heeft een poëtische stijl die zij inzet om subtiel een mening te geven over haar onderwerp. Volgens Delpeut is Mensink een van de weinige documentairemakers in het eerste seizoen die een standpunt in heeft genomen (25).
Folkert de Jong (2012) door Aliona van der Horst (in samenwerking met Maasja
Ooms) is geselecteerd omdat de poëtische stijl van Van der Horst op het eerste oog duidelijk naar voren wordt gebracht in de documentaire en zij op deze manier de dialoog aangaat met De Jong. Daarnaast is Van der Horst een interessante keuze om mee te nemen in dit
onderzoek omdat zij, gezien haar eerdere werk, gewend is om verschillende kunstvormen en kunstenaars in beeld te brengen en haar eigen werk omschreven wordt als “film in een tussengebied tussen documentaire en kunst”(Aliona van der Horst).
De derde documentaire in het corpus is Mark Manders (2011) door Martijn van Haalen. Het observerende portret van Manders wordt genoemd in het artikel van Delpeut als een portret dat mooie momenten kent, maar toch een “vriendschappelijke wedstrijd” blijft tussen kunstenaar en regisseur, waarbij Van Haalen zich vrijwillig op de achtergrond begeeft in de dialoog met Manders (25).
Philip Akkerman (2011) door Hans Hylkema is de vierde keuze. Hylkema heeft
ervaring met speelfilm en muziekdocumentaires (Regisseur van dit portret: Hans Hylkema) en hanteert een observerende stijl in dit portret van Akkerman. Bij de eerste beschouwing lijkt Hylkema Akkerman een podium te bieden en gebruikt hij filmtechnieken om de informatie die Akkerman en zijn kunst hem geven om deze informatie te benadrukken.
Berend Strik (2012) door Boris Gerrets is opgenomen in het corpus, omdat Gerrets in zijn biografie op de website van Hollandse meesters wordt omschreven als een gevestigde auteur met internationale erkenning (Regisseur van dit portret: Boris Gerrets) en een dialoog aangaat met iemand met een vergelijkbare grote internationale status: Strik (Activiteiten: Meester-gezelregeling).
De laatste en zesde documentaire is van John Appel, getiteld Jeroen Eisinga (2013). Appel observeert in deze documentaire, maar gaat ook letterlijk de dialoog aan met Eisinga. Deze documentaire is interessant om te onderzoeken, omdat Eisinga als kunstenaar met film en video werkt en als auteur dus hetzelfde expressiemiddel hanteert als Appel. In dit opzicht kunnen zij elkaar hinderen als auteur.
In het volgende hoofdstuk wordt ingegaan op de belangrijkste theorieën met betrekking tot de kunstdocumentaire. Eerst wordt de historische ontwikkeling van het genre verduidelijkt, waarna in de tweede paragraaf een beschrijving en een aantal kenmerken volgt. De twee paragrafen daarna behandelen de verhouding tussen documentairemaker en kunstenaar en theorie over auteurschap, en de verhouding tussen kunst en documentaire met specifieke kenmerken die terug zullen keren in de analyse.
Na het theoretisch kader volgt de methodologie. In dit hoofdstuk komt de methode van het onderzoek naar voren, de multimodale kritische discoursanalyse en de gekozen variant voor dit onderzoek: de cinematografische discoursanalyse. Hierna vindt de analyse plaats en worden de zes gekozen documentaires van Hollandse meesters onderzocht. De bevindingen van de analyse worden behandeld in de conclusie. In de discussie die daarop volgt wordt een reflectie gegeven op deze scriptie.
2. Theoretisch kader: What the art!?
In de eerste theoretische paragraaf wordt ingegaan op de historische ontwikkeling van de kunstdocumentaire. In paragraaf twee wordt de kunstdocumentaire gedefinieerd en wordt een aantal kenmerken genoemd die verbonden kunnen worden met het specifieke type
kunstdocumentaire wat in deze scriptie wordt onderzocht en aansluit bij het onderzoeksobject. De derde paragraaf behandelt de verhouding tussen kunstenaar en documentairemaker en biedt een algemene omschrijving van auteurschap. In de vierde paragraaf wordt een aantal verschillen tussen kunst en documentaire benoemd. Deze verschillen worden verbonden aan concrete (cinematografische) kenmerken die terug zullen keren in de analyse.
2.1. Het genre van de kunstdocumentaire: historische ontwikkeling
De kunstdocumentaire is relatief vroeg in de filmgeschiedenis opgekomen. Voor filmmakers in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw zijn de visuele kunsten een nieuwe mogelijke invalshoek of subject en er is veel ruw materiaal om mee te werken (Farwell 39).
De bloeitijd of “Gouden eeuw” van de kunstdocumentaire heeft plaatsgevonden in Europa, voornamelijk in België, in de jaren veertig en vijftig (Jacobs 2010a). Dit betekent dat de geringe waardevolle en relevante bronnen over de kunstdocumentaire ook uit deze periode stammen en voorbeelden en beschrijvingen hanteren uit deze periode over Belgische documentairemakers.
Steven Jacobs, kunsthistoricus met een bijzondere aandacht voor film en de
kunstdocumentaire, beschrijft (de opkomst van) de kunstdocumentaire (toentertijd) als volgt: “Opvallend is dat Belgische filmmakers […] de kunstdocumentaire naar voren
schoven als een platform waarop de grenzen konden worden afgetast tussen beweging en stasis, tweedimensionaliteit en driedimensionaliteit, en realiteit en artificialiteit. Voor deze cineasten kon een kunstdocumentaire enkel betekenisvol zijn als hij een reflectie inhield op de essentie van het eigen medium. Een kunstdocumentaire diende dus te reflecteren over de verhouding tussen het medium film en de kunstvorm (de schilderkunst, de beeldhouwkunst) die het onderwerp van de film vormde. Een film over kunst was met andere woorden pas geslaagd als hij ook op een zelfbewuste manier een kunstfilm was.” (2010b)
De bloei in België is grotendeels te verklaren door de wederopbouw van de Europese filmindustrie na de Tweede Wereldoorlog, waarbij Belgische cineasten bijzonder actief zijn geweest. Zij coöpereren bijvoorbeeld met instellingen als de UNESCO en FIAF, die
filmmakers de ondersteuning en kaders geven om te experimenteren met film en de relatie tussen film en kunst (Jacobs 2010b). Andere verklaringen voor de bloei van het genre zijn de
aandacht in vakbladen, de oprichting van de FIFA (“Fédération International du Film sur l’Art”) in 1948 en de interesse van gewichtige filmmakers en filmcritici (Jacobs 2010a).
De kunstdocumentaires sluiten bovendien aan bij de tijdgeest na de Tweede
Wereldoorlog, waar men met hernieuwd optimisme wil herstellen van de oorlog en “film als massamedium wordt ingezet voor de verwezenlijking van een humanistisch bildungsproject van culturele ontvoogding via educatie” (Jacobs 2010a). De getoonde films dienen herkenbaar te zijn en sociaal te mobiliseren (Renov 16).
Na de oorlog wordt meer aandacht geschonken aan esthetiek en schone kunsten, wat eveneens een positieve invloed heeft op de kunstdocumentaire. De populariteit van (hoge) cultuur neemt toe onder de lagere- en middenklassen, die frequenter in aanraking komen met kunst door musea te bezoeken en kunstboeken te lezen (Jacobs 2010a). Verder speelt de rijke kunsthistorie van Europa een rol, omdat documentairemakers daarvan gebruik kunnen maken (Jacobs 2010a; Bowie 8).
Volgens Theodore R. Bowie, kunsthistoricus ten tijde van de bloeiperiode van de kunstdocumentaire, zijn de beste kunstdocumentaires in de omschreven bloeiperiode
afkomstig uit Europa (en Canada) (8). De rijke kunstgeschiedenis is daar niet de enige reden voor: Europese documentairemakers slagen er volgens Bowie in om mooie en goede films te maken over kunst en kunstenaars (8).
In Amerika is, ten tijde van de bloeiperiode van de kunstdocumentaire, het informatieve aspect van een kunstdocumentaire echter belangrijker geweest dan diens
esthetische kwaliteit, bijvoorbeeld omdat men films over kunst of kunstenaars in wil zetten in het onderwijs (Farwell 39-40). Volgens Bowie zijn de Amerikanen destijds zelf het beste in het maken van informatieve documentaires over kunst, zogeheten “how-to-do-it films” (8). Hierdoor zou (mede) verklaard kunnen worden waarom de kunstdocumentaire in Amerika een andere vorm kent dan die in Europa en minder expressief of poëtisch (bedoeld) is.
Na de bloeitijd van de kunstdocumentaire vindt de (kunst)documentaire zijn weg naar het medium televisie. In dit tijdperk, beginnend in de jaren zestig van de twintigste eeuw, verschuift de betekenis van de documentaire meer in de richting van “broadcast journalism” (Renov 17), met waardes als objectiviteit en neutraliteit (alhoewel deze waardes bekritiseerd zijn door mediatheoretici zoals Stuart Hall) (Ruby 314-315). Documentaire kan het medium televisie gebruiken om een groot publiek te bereiken en zo zijn boodschap te verspreiden, zoals mensen bewust maken van maatschappelijke kwesties (Ellis 60). De kunstdocumentaire wordt in deze periode toegeëigend en gestandaardiseerd door het medium televisie (Jacobs 2010b).
Tegenwoordig worden ook (kunst)documentaires uitgezonden op televisie,
bijvoorbeeld via omroep AVROTROS die drie keer per week kunstdocumentaires uitzendt in het programma Close-Up (1994-heden). De rol van de (kunst)documentaire is echter
veranderd van een medium dat louter informatie dient te verschaffen (broadcast journalism) in een alsmaar populairder en toegankelijker medium dat onderdeel is geworden van de
“overheated entertainment marktetplace.” (Aufderheide 24).
Naast televisie heeft de documentaire, en ook zeker het genre van de kunstdocumentaire, zijn weg gevonden naar musea en festivals.
What we think we know about documentary has been strenuously conditioned by televisual practices, a circumstance that is now being undone by documentary’s new theatrical vitality, a lively festival circuit and the new museum as well as gallery options that are bringing documentary forms (often via multi-channel installations) to new audiences (Renov 17).
Door de toename in vertoningslocaties lijkt de zichtbaarheid van de kunstdocumentaire (en wellicht de belangstelling voor het medium) de afgelopen jaren te zijn toegenomen. Het onderzoeksobject Hollandse meesters is hier een voorbeeld van, net als het festival
DOKU.ARTS dat alleen kunstdocumentaires toont. DOKU.ARTS bestaat sinds 2006 en heeft ook een aantal jaar in Nederland plaatsgevonden. Het festival krijgt steun van verschillende internationale partners en wil onder andere de zichtbaarheid van de kunstdocumentaire internationaal vergroten (Doku.arts 2010).
Volgens de website van dit festival is de rol van de kunstdocumentaire in de huidige maatschappij veranderd (DOKU.ARTS). Waar de aanwezige technologie kennis fragmenteert en verspreidt, is de kunstdocumentaire nu een middel om informatie op te slaan over
kunstenaars, hun werk en de processen die zij doorlopen. In het geval van kunst is het archiveren van deze informatie van belang, omdat er kort en oppervlakkig journalistiek verslag zou worden gegeven van kunst (DOKU.ARTS).
2.2. Het genre van de kunstdocumentaire: omschrijving en kenmerken
Het type kunstdocumentaire dat in deze scriptie wordt onderzocht is niet alleen of zuiver documentaire, omdat de documentaire het materiaal niet observeert maar transformeert en zichzelf daarmee mogelijk tot kunst kan verheffen. Aan de andere kant is de
kunstdocumentaire niet louter een kunstvorm, omdat hij afhankelijk is van de kunst van anderen (Jacobs 2010a).
Bij de beschrijving van kunstdocumentaires kan er een onderscheid gemaakt worden tussen “art films” en “films on art” (6). Art films kunnen allerlei soorten films zijn, ook films die commercieel succes hebben en fictief zijn. De maker van een art film experimenteert net als ieder ander kunstenaar via en met zijn eigen medium. “Films on art” leggen daarentegen verslag van kunst die al bestaat of al wordt gemaakt, hebben kunst als onderwerp en hebben een educatief en ‘documentaire-karakter’ (Bowie 6-7). De kunstdocumentaire is in deze laatste categorie te plaatsen.
De categorieën van Bowie zijn mijns inziens echter niet exclusief en kunnen samenkomen in een kunstdocumentaire, bijvoorbeeld wanneer de documentairemaker experimenteert met zijn of haar medium en daarop reflecteert in de kunstdocumentaire. De samenkomst van het informatieve en het expressieve (die de kunstdocumentaire tot een kunstobject kunnen verheffen) zou zelfs wenselijk zijn en een kenmerk zijn van de
kunstdocumentaire, zoals eerder naar voren is gekomen. De categorieën die vroeger geldend waren (zoals Bowie ze bijvoorbeeld hierboven aangeeft) zijn verschoven, waaruit blijkt dat het medium in transitie is.
Het idee dat de kunstdocumentaire zelf ook een kunstobject kan zijn, wordt erkend door meerdere theoretici, zoals Bowie en Farwell, maar ook bekritiseerd. Beatrice Farwell, spreker/docent kunsteducatie en verbonden aan het Metropolitan Museum of Art, meent dat: “the more a film on art succeeds as a film, the less likely it is to increase one’s understanding of painting” (40). Deze kritiek hangt samen met het eerder genoemde idee dat een
kunstdocumentaire dient te informeren en te onderwijzen.
Esthetiek of het expressieve hoeft de informatieve waarde van een
(kunst)documentaire echter niet te ondermijnen. In tegendeel: het gebruik van esthetiek kan zelfs de informatieve waarde ondersteunen: “The greater the expressive power of the piece, that is, the more vividly the film communicates, the more likely an audience is to feel persuasion, educative value or revelation. (Renov 16).
Een andere veelgehoorde kritiek is dat de kunstdocumentaire kunst zou vervormen en/of een verkeerd beeld zou geven van kunstwerken, doordat de camera niet in staat is om de echte verhoudingen, dimensies, structuur en kleur van een object te laten zien (Walker 5; Farwell 40). Dit idee is te herleiden naar een debat dat de kunstdocumentaire overstijgt, waarbij wordt beweerd dat documentaire nooit ‘de waarheid’ of ‘werkelijkheid’ kan tonen. Documentaire zou een weergave of representatie van de werkelijkheid zijn en nooit de echte werkelijkheid (Plantinga 57).
Hoewel mijns inziens niet ontkent kan worden dat een (kunst)documentaire een mediatie is van een werkelijkheid en niet de ‘echte werkelijkheid’, wordt door de kritiek de essentie of een belangrijk kenmerk van de kunstdocumentaire over het hoofd gezien. De kunstdocumentaire pretendeert namelijk niet de werkelijkheid te tonen, net als het niet altijd diens doel is om ingezet te worden als educatiemiddel. Het volgende citaat van Jacobs ondersteunt mijn standpunt:
Dergelijke eisen [dat een kunstdocumentaire puur informatief dient te zijn] negeren natuurlijk volledig de essentie van het medium film, dat de op Lessing gebaseerde dichotomie van ruimtelijke en temporele kunsten overstijgt of op zijn minst problematiseert. De complexiteit van film als een zowel ruimtelijke als temporele discipline wordt precies in de kunstfilm aan de orde gesteld. […] Precies in de beste kunstfilms gaan cineasten op een bewuste manier om met hun kadrering om nieuwe visuele evenwichten of spanningen te creëren.” (2010a)
In de kunstdocumentaire worden cinematografische mogelijkheden dikwijls op dezelfde manier ingezet om kunst of een kunstenaar weer te geven en zelf ook een vorm van kunst te zijn. Hieruit is een aantal kenmerken van de kunstdocumentaire te onderscheiden, zoals het gebruik van de mobiliteit van de camera of het vertonen van beeldsequenties bestaande uit verschillende kunstobjecten van een kunstenaar. Deze sequenties zouden nuttig zijn omdat ze “de cineast in staat stellen om de stilistische evolutie in het oeuvre van een schilder te
schetsen, maar ook om de specifieke obsessies van een kunstenaar te beklemtonen.” (Jacobs 2010b). De volgorde van gemonteerde beelden en de cameravoering bepaalt welk verhaal wordt verteld en met welke spanning en/of drama (Walker 180).
Montage en cinematografie worden in de kunstdocumentaire ingezet om kunstobjecten te verlevendigen door camerabewegingen en -technieken en montage. De cameratechnieken komen ook van pas bij betekenisgeving aan de kunstobjecten door de documentairemaker (Jacobs 2010a). En: “The film camera stands in for the viewer’s eyes: in the cinema it also harnesses and directs the viewers gaze.” (Walker 180). Aan de shots kun je zien wat de maker
wil vertellen, wat diens visie is en welk standpunt hij of zij inneemt tegenover de kunstenaar en/of diens kunst.
Een ander vaak voorkomend verschijnsel binnen de kunstdocumentaire is het gebruik van klassieke muziek, waarbij de kijker het gevoel heeft dat wat hij aan het kijken is een teken is van serieuze en diepgaande kunst (Walker 182). Tevens beïnvloedt muziek de sfeer en betekenissen in een documentaire. In het geval van Hollandse meesters is de muziek een belangrijk aspect om mee te nemen in de analyse, omdat de muziek speciaal voor de serie gecomponeerd is en aangepast kan worden aan de visie en wensen van de documentairemaker (Ribbens).
In Hollandse meesters is er sprake van portretten van (levende) kunstenaars, ook wel
profiles genaamd (Walker 182). Profiles gaan veelal over levende kunstenaars, waarbij er
filmmateriaal is van het atelier, de kunstenaar zelf (interviews bijvoorbeeld) en mensen in diens omgeving. Een voordeel van deze vorm is dat de kunstenaar zelf kan reageren op diens kunst en leven. Een nadeel is echter dat een kunstenaar niet goed over kan komen op beeld of als een stereotype wordt geportretteerd (Walker 183-184).
Bij het gebruik van een stereotype representatie kan de periode waaruit de kunstenaar afkomstig is, bepalen hoe de kunstenaar afgebeeld wordt. Dit is bijvoorbeeld terug te zien in
biopics (fictieve portretten) over kunstenaars (Jacobs 2011 x; Kisters 6). De kunstenaar kan
bijvoorbeeld weergegeven worden als “exceptioneel individu” overeenkomend met de opvattingen over kunstenaars uit de Renaissance. Ook is er het idee uit de Romantiek van de kunstenaar als “onbegrepen genie” (Jacobs 2011 x). De stereotype opvattingen over
kunstenaars zijn ook in hedendaagse kunstdocumentaires nog aanwezig (Delpeut 24). Een ander relevant idee, afkomstig uit de theorie over biopics, is dat het accent op de kunstenaar als individu al eeuwen centraal staat in kunsthistorische discoursen. Het discours biedt een verklaring voor de frequent gekozen vorm van de biografie. Verbonden met de biografische discours is het idee dat de kunstenaar auteur is en auteurschap heeft (Kisters 10) en dit speelt in deze scriptie een grote rol. Hollandse meesters maakt ook gebruik van dit discours door de vorm van de profile.
2.3. Documentairemaker versus kunstenaar
De paden van de kunstenaar en documentairemaker lijken steeds vaker te kruisen. Hun werk kan zich bijvoorbeeld op dezelfde fysieke plekken bevinden, zoals op filmfestivals (het terrein van de documentairemaker) of in musea en galerieën (het terrein van de kunstenaar).
Bovendien zijn er ook kunstenaars die documentaires maken of documentairemakers die kunst maken. Een voorbeeld van iemand die zowel kunstenaar als documentairemaker is, is Renzo Martens. Hij wordt geportretteerd als kunstenaar in Hollandse meesters en heeft exposities in musea met zijn beeldende kunst, maar maakt ook documentaires, zoals Episode
III: Enjoy Poverty (2008) die de openingsfilm was van IDFA in 2008.
In het geval van de kunstdocumentaire komen de documentairemaker en kunstenaar eveneens samen. Hoewel er in documentaire altijd een zogeheten “ethische ontmoeting” plaatsvindt tussen documentairemaker en diens subject (Renov 22), is in de
kunstdocumentaire de relatie en omgang tussen maker en subject ingewikkelder. Zo kunnen kunstenaar en documentairemaker een eigen visie of auteurschap hebben, elkaars rol
overnemen (omdat ze bijvoorbeeld zoals Martens bekend zijn met beide werelden en rollen) en kunnen zij spelen met identiteit middels het geven van een bepaalde representatie (Delpeut 24).
In deze scriptie is er voor gekozen om de relatie tussen kunstenaar en
documentairemaker in kunstdocumentaires te onderzoeken aan de hand van hun auteurschap. Het onderzoeken van auteurschap en ‘de auteur’ in dit medium is van belang, omdat de documentairemaker en kunstenaar benoemd kunnen worden als auteur en dit mogelijk meer informatie verschaft over de huidige positie van de kunstdocumentaire. Bovendien wordt de notie van de auteur verbonden aan een kunsthistorische discours (Kisters 10) die ook te onderscheiden is in de kunstdocumentaire, zoals in de tweede paragraaf al naar voren is gekomen.
De ideeën rondom auteurschap (“the belief that the director is most centrally
responsible for a film’s form, style, and meanings”) zijn in filmanalyse reeds aanwezig in de jaren twintig van de vorige eeuw, maar men onderzoekt en bespreekt auteurschap en de auteur pas veelvuldig na de Tweede Wereldoorlog (Thompson en Bordwell 381). In de jaren veertig neemt namelijk de discussie toe rondom de auteur en auteurschap, omdat er geen consensus is over wie de auteur is. De een ziet de scriptschrijver als auteur, de ander ziet de regisseur als auteur (Thompson en Bordwell 381).
In de jaren vijftig wordt echter het idee dat de regisseur de ‘ware auteur’ is populairder, bijvoorbeeld door de ideeën van François Truffaut (cineast en criticus) in het Franse
filmtijdschrift Cahiers du Cinema. Zo zet Truffaut zich in “A certain tendency of the French cinema”2 (1954) af tegen de “tradition of quality” die de scriptschrijver centraal stelt
(Truffaut; Buscombe 76). Truffaut meent dat de scriptschrijver niet origineel is en samen moet werken met regisseurs die simpelweg metteurs-en-scene zijn om het script te kunnen verfilmen (wat niet in alle genres lukt) (Truffaut). De ware auteur is volgens Truffaut een regisseur die zelf zijn scripts schrijft en verfilmt (Truffaut).
Er zijn in de discussies rondom de definitie van auteurschap en de auteur echter meningsverschillen tussen filmcritici, zo menen (de toenmalige) jongere filmcritici van
Cahiers du cinema dat er ook regisseurs zijn die auteur zijn zonder ook maar enige invloed te
hebben op het script van de film. De jongere generatie hanteert een benadering van de auteur (een zogeheten politique des auteurs) waarbij een regisseur al voldoet aan het label ‘auteur’ wanneer hij een eigen stijl of visie heeft (Thompson en Bordwell 382).
André Bazin, een filmcriticus van Cahiers du cinema, verwoordt zijn visie op de
politique des auteurs uitgebreider:
The politique des auteurs consists, in short, of choosing the personal factor in artistic creation as a standard of reference, and then of assuming that it continues and even progresses from one film to the next. It is recognised that there do exist certain important films of quality that escape this test, but these will systematically be
considered inferior to those in which the personal stamp of the auteur, however run-of-the-mill the scenario, can be perceived even infinitesimally (Bazin3).
Er is een onderscheid in de omgang met auteurschap, de politique des auteurs en de behandelde films in verschillende landen en tijdschriften. Zo hanteert Cahiers du Cinema een auteursbenadering, terwijl de Amerikaanse filmcriticus Andrew Sarris in de jaren zestig in
Film Culture spreekt van een auteurstheorie (Sarris 1963, 26-27; Rayns 77). Daarnaast
bespreekt Cahiers du Cinema Amerikaanse en Europese films, terwijl in het Engelse filmtijdschrift Movie voornamelijk films van Hollywoodregisseurs behandeld worden (Thompson en Bordwell 382). Desondanks is er overeenstemming dat film een persoonlijke
2
Dit artikel is een vertaling van de originele Franse tekst van Truffaut, getiteld “Une certaine tendance du cinéma Français.” (1954).
3
Dit artikel is een vertaling van de originele Franse tekst van Bazin: “La Politique des auteurs.” (1957).
expressie is (van een regisseur) (Buscombe 75) en plaatst men de focus op het individu, zoals in de eerdergenoemde kunsthistorische discours.
Hoewel de term theorie in de auteurstheorie wijst op het gebruik van wetenschappelijke literatuur en onderzoek, is daar oorspronkelijk, toen Sarris de
auteurstheorie introduceerde, geen sprake van. Edward Buscombe, schrijver en voormalig hoofd publiciteit van de British Film Institute, gaat hier verder op in:
Not only was the original politique of Cahiers somewhat less than a theory; it was itself only loosely based upon a theoretical approach to the cinema which was never to be made fully explicit. The politique, as the choice of term indicates, was polemical in intent and was meant to define an attitude to the cinema and a course of action. In the pursuit of this course Cahiers did inevitably reveal some of the theory on which the politique was based; but usually this appeared incidentally, and at times incoherently (75).
Sarris heeft echter bijgedragen aan theorievorming over de auteur, bijvoorbeeld door zelf een classificatie aan te bieden die handvatten geeft om een regisseur als auteur te kunnen
herkennen. In de classificatie zijn er drie ‘cirkels’, waarbij de buitenste cirkel staat voor het gebruik van techniek, de middelste cirkel voor persoonlijke stijl en de binnenste cirkel staat voor innerlijke betekenis (persoonlijke visie in relatie tot het materiaal) (Sarris 1962, 562). Hoewel er kritiek is geuit op de relevantie en toepassing van Sarris zijn theorie, bijvoorbeeld door Pauline Kael (14) en Edward Buscombe (75), heeft Sarris met zijn artikelen over de auteurstheorie invloed gehad op filmanalyse en filmtheorie.
Roland Barthes, filosoof en theoreticus met structuralistisch gedachtegoed, is
bijvoorbeeld een van de theoretici die heeft gereageerd op het idee van de auteur. Zo schreef hij in 1968 “The Death of the Author” waarin hij de auteur ‘dood verklaart’. Het centraal stellen van het individu, zoals met het idee van ‘de auteur’ wordt gedaan, zou volgens Barthes een (historische) constructie zijn die verbonden is aan kapitalistische idealen. Terwijl de betekenis van werken (kunst, films, boeken en dergelijke) verbonden wordt aan het individu of de auteur die de werken gemaakt heeft, meent Barthes dat de betekenis van de werken tot stand komt door het gebruik van taal en linguïstiek: “We know that a text is not a line of words releasing a single ‘theological’ meaning (the ‘message’ of the Author-God) but a multi-dimensional space in which a variety of writing, none of them original, blend and clash.” (43-44).
Het idee dat de auteur een betekenis kan leggen in een tekst en dat die betekenis vervolgens ontdekt en verklaard zou kunnen worden, is volgens Barthes simplistisch en beperkend (44). Er zijn namelijk meerdere interpretaties van een tekst mogelijk dan de ene
interpretatie zoals de auteur die bedoeld zou hebben. Zo kan iedere lezer een tekst anders interpreteren, waarbij volgens Barthes “the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author.” (45).
Met het idee dat de auteur dood zou zijn, zoals Barthes beweert, worden mijns inziens belangrijke aspecten van auteurschap over het hoofd gezien of genegeerd. Wanneer wordt beweerd dat de auteur overbodig is, wordt namelijk voorbij gegaan aan het feit dat de maker van een tekst of werk nodig is om dat werk tot stand te laten komen. Met hetzelfde materiaal kunnen vele en verschillende werken gemaakt worden en als een auteur geen bewuste keuzes maakt qua representatie, onderwerpkeuze en dergelijke, wie doet dit dan wel? En hoe ziet een auteurloze tekst er überhaupt uit, is er dan wel iets concreets of is er alleen een verzameling van tekens? Heeft de lezer dan wel ‘iets’ om te interpreteren?
Janet Staiger, historica gespecialiseerd in Amerikaanse film en televisie, meent eveneens dat auteurschap belangrijk is en haalt bijvoorbeeld Foucault, Elsaesser en Martin aan om haar standpunt kracht bij te zetten (27-29). Zo schrijft Staiger:
Adrian Martin surveys reasons for still wanting to write about authors, suggesting the following: (1) to create “the richness of experience that may result” (quoting Tag Gallagher), (2) to explain how films are made, (3) to expand from an earlier shorter list the catalogue of directors whose “world visions” or “signatures” are discussed, and (4) to examine, as Elsaesser writes, “the ‘name of a pleasure’”. (29).
Naast de relevantie om auteurschap te onderzoeken, geeft Staiger zeven concrete
benaderingen voor onderzoek naar auteurschap die afgeleid zijn van eerdere studies naar dit onderwerp (30). Deze benaderingen zijn “auteurschap als”: “origin”, “personality”,
“sociology of production”, “signature”, “reading strategy”, “site of discourses” en “technique of the self.” (Staiger 30-52).
Bij auteurschap als “origin” wordt gekeken naar de maker en zijn of haar achtergrond en wordt gekeken hoe deze achtergrond naar voren komt in diens werk. Informatie over de auteur is echter geen ‘hard bewijs’ om een interpretatie te ondersteunen, bewijs dient namelijk in de eerste plaats gezocht te worden in de tekst zelf (Staiger 30). Auteurschap als
“personality” behandelt de auteur als een individu die niet volledig de zeggenschap of
controle heeft over het werk, maar wel een consistente persoonlijkheid heeft die een rol speelt in de productie van dat werk. Wanneer de regisseur “esthetische inzichten” toepast in zijn of haar werk kan het werk bovendien gezien worden als kunst en kan de regisseur dus een kunstenaar zijn (Staiger 33-34).
industriële regels waar hij of zij mee te maken krijgt. De auteur kan hierbij gezien worden als een werknemer van de studio’s of producenten waar hij of zij voor werkt. De mate van vrijheid van de auteur kan onder andere afhankelijk zijn van deze werkgevers (Staiger 41-42). In auteurschap als “signature” is de signatuur van de auteur traceerbaar door een aantal eigenschappen dat herhaaldelijk terugkomt in diens werk (Staiger 43). Auteurschap als “reading strategy” focust op de auteur zoals die gezien wordt door de ‘lezer’. Auteurschap is een constructie of interpretatie van de lezer om zo de aan hem of haar gepresenteerde tekst te doorgronden en er waardes uit te halen die toepasbaar zijn op het eigen leven. Bij deze benadering van Staiger speelt het eerder aangehaalde artikel van Barthes een belangrijke rol, omdat hij de lezer en diens interpretatie ook centraal stelt (Staiger 45).
Bij auteurschap als “site of discourses” staat het idee centraal dat de tekst (film) van de auteur bestaat uit allerlei discoursen en codes. De auteur (en de lezer) is bij deze benadering naar de achtergrond verschoven en (de interpretatie van) de inhoud van de film staat centraal (Staiger 47). De zevende en laatste benadering is auteurschap als “technique of the self”, waarbij auteurschap een manier van zelfexpressie is van de auteur. In deze benadering ligt de focus op de autoriteit van de auteur waarbij hij of zij in staat is om keuzes te maken en dit ook doet (al dan niet zelf uitgevoerd) (Staiger 51).
De benaderingen van Staiger zijn zeer beknopt besproken, maar zijn bedoeld om een beeld te geven van auteurschap en hoe dit onderzocht kan worden. Hoewel er in deze scriptie is gekozen voor een andere benadering dan een van deze benaderingen van Staiger, keren een aantal van de door haar benoemde elementen terug in de analyse. In de gekozen benadering wordt namelijk op meerdere vormen van auteurschap gelet. Voorbeelden hiervan zijn: het idee dat de interpretatie alleen uit elementen van de tekst (kunstdocumentaire) zelf wordt gehaald, aandacht voor de persoonlijkheid en de signatuur van de maker, de focus op een discours en het idee dat de documentairemaker en kunstenaar in staat zijn om (on)bewuste keuzes te maken en dit ook doen.
Afgezien van de eerder genoemde punten waaraan men een auteur kan herkennen, zoals een persoonlijke stijl, visie en signatuur ontbreekt een belangrijk, zo niet het
belangrijkste, aspect van auteurschap: onderwerpkeuze. Iedere auteur heeft namelijk een persoonlijke voorkeur en fascinatie en dit geeft belangrijke informatie over diens visie, stijl en smaak en wat hij of zij de wereld wil vertellen.
In Hollandse meesters zijn de regisseurs door de producent Interakt, in overleg, gekoppeld aan een kunstenaar (Thie, Nikki. Uitvoerend producent Interakt. Conversatie, 10 maart 2016.). Ondanks dat de regisseurs niet geheel zelf hun onderwerp, een kunstenaar,
konden ‘kiezen’, hebben zij verder wel de volledige vrijheid gehad om zich dit onderwerp eigen te maken, een verbintenis aan te gaan met de kunstenaars en hun visie op de kunstenaar te kunnen geven. Bovendien hoeft een beperkte onderwerpkeuze niet problematisch te zijn, omdat regisseurs van oorsprong te maken hebben gehad met een limitatie in onderwerpkeuze (bijvoorbeeld door opdrachtgevers of studio’s) maar desondanks gezien kunnen worden als auteur. John Caughie, hoogleraar televisiestudies, geeft hiervoor een verklaring: “[…] the
auteur had transformed the material so that the explicit subject matter was no longer what the
film was really about.” (Caughie 12).
Bij de benadering van auteurschap in deze scriptie kunnen tenslotte nog twee
kanttekeningen geplaatst worden. Zo is stijl een belangrijk aspect, maar geen bepalend aspect of verplicht criterium voor auteurschap (Delorme 76). In deze scriptie is het onderzoeken van de stijl van de documentairemakers beperkt gebleven tot de stijl die zij vertonen in de
onderzochte documentaires.
De tweede kanttekening betreft de kunsthistorische discours die verbonden is met een focus op een (geniaal) individu. Bij deze focus wordt genegeerd dat de regisseur werkt in een team, zoals ook in de serie Hollandse meesters gebeurt. Desondanks wordt aangenomen dat de regisseur, in deze scriptie ook wel documentairemaker genoemd, de meeste inspraak heeft bij het afbeelden van de kunstenaar en eindverantwoordelijk is voor de film. Dat de regisseur tegenwoordig nog steeds als een belangrijk individu wordt gezien, uit zich in Hollandse
meesters in het feit dat er gekozen is om te werken met gerenommeerde Nederlandse
documentairemakers. Eveneens stellen de openingstitels in iedere documentaire van de serie de regisseur centraal door diens naam na die van de kunstenaar te tonen. De rest van het team wordt genoemd in de aftiteling.
2.4. Documentaire versus kunst
In deze paragraaf worden verschillende aspecten beschreven die zowel aan kunst als documentaire toebehoren en die verschillend of juist overeenkomstig bij beiden naar voren komen. De omschreven aspecten kennen een aantal concrete herkenningspunten in de
kunstdocumentaire en deze punten worden meegenomen in de cinematografische analyse. Op deze manier wordt het mogelijk om de gekozen kunstdocumentaires systematisch (per aspect) te onderzoeken en hier betekenis aan te verbinden in relatie tot de dialoog in de
kunstdocumentaire en het auteurschap van kunstenaar en documentairemaker.
Het eerste aspect is dat documentaire en kunst een bijzondere affiniteit hebben met communicatie via visuele informatie. Beiden zijn een expressiemiddel die de visie van de maker of degene die creëert (de auteur) toonbaar maakt voor anderen. In de cinematografische analyse wordt hierbij gekeken naar het gebruik van compositie, kleur, licht en auditieve aspecten.
Het tweede aspect is de relatie met temporaliteit en ruimtelijkheid, wat eerder naar voren is gekomen in een citaat van Jacobs op pagina zestien. Een verschil tussen
documentaire en beeldende kunst is dat documentaire of film verbonden wordt met temporaliteit, terwijl beeldende kunst gerelateerd wordt aan ruimtelijkheid. Door deze connecties zouden de verschillen tussen de media groot zijn en zou documentaire eigenlijk meer gemeen hebben met kunsten als muziek dan met de visuele of beeldende kunst (Farwell 39).
Naar mijn mening zijn beide expressiemiddelen, kunst en documentaire, niet exclusief ruimtelijk of exclusief temporaal. Kunst kent bijvoorbeeld temporaliteit, omdat er tijd nodig is om een ruimtelijk object, zoals een architectonisch bouwwerk, te bekijken en de details waar te nemen. Daarbij doorloopt de toeschouwer van kunst een zeker temporaal proces om de kunst tot zich door te laten dringen. Volgens Ellis leidt een dergelijk moment tot een openbaring of het verkrijgen van een bepaald bewustzijn (Ellis 57).
In cinema wordt de toeschouwer ook naar een zeker moment van bewustzijn gestuurd (Ellis 57) en ruimtelijkheid speelt hier een rol bij, omdat de kijker geleid wordt naar een bepaalde interpretatie via beelden met een ruimtelijk kader. Daarnaast wordt de kijker geconfronteerd met de verschillende ruimtes en de ruimtelijke objecten die binnen de temporale filmwereld worden gepresenteerd. Tevens kan ruimtelijkheid in film naar voren worden gebracht door auditieve elementen die wijzen op een bepaalde locatie of de afmeting van een getoonde ruimte (bijvoorbeeld een grote ruimte waar echo’s klinken).
Concreet uiten temporaliteit en ruimtelijkheid zich in kunst en/of (kunst)documentaire in kadrering of grensafbakening, cameravoering, mise-en-scene/compositie, ritme en tempo, ruimtelijke tegenstellingen (zoals buiten en binnen) en het gebruik van een (temporaal) proces waarin een (spannings)opbouw is en naar een climax kan worden toegewerkt.
Ruimtelijkheid is eveneens verbonden met het derde aspect, namelijk de
vertoningslocaties van kunst en (kunst)documentaire. Kunst en documentaire zoeken hun publiek op andere plaatsen (Ellis 61) waarbij kunst zich traditioneel gezien in musea en galerieën bevindt en documentaires bekeken worden in bioscopen of op televisie en festivals. Deze plekken kennen connotaties: zo worden musea dikwijls met hoge cultuur geassocieerd en heeft de toeschouwer in een museum een bepaalde perceptie die eerder leidt tot inzichten over het leven en een reflectie daarop dan wanneer deze toeschouwer zich op andere plekken bevindt (met dezelfde kunst) (Spinelli, Evans en Pope 96).
Het verschil in status van documentaire en kunst uit zich niet alleen in de
vertoningslocaties, maar eveneens in de omgang met productie en toegang, populariteit en laagdrempeligheid en het verschil in de relatie met massamedia (Walker 6-12). In de analyse wordt de status van documentairemaker en kunstenaar in de kunstdocumentaire onderzocht met betrekking tot karakterisering. Er wordt gekeken hoe de kunstenaar zichzelf karakteriseert en hoe de documentairemaker dit doet. Dit kan bijvoorbeeld tot uiting komen in thema’s in hun werk, het gebruik van stereotypes om zichzelf/de ander te representeren en (gesproken) tekst of dialoog.
Het laatste en vierde aspect is verbonden met de representatie die de kunstenaar en documentairemaker geven en gebruiken in het maken van hun eigen ‘creaties’ (als auteurs) en is verbonden met de omgang met ethiek, moraliteit en werkelijkheid. Documentairemakers en kunstenaars, de mensen die beelden (re)produceren, zouden een morele verplichting hebben om aan te tonen dat de beelden een constructie zijn (Ruby 310); dit komt overeen met de ideeën van de reflexieve documentaire die Nichols (125) en Plantinga (214) beschrijven.
Hierbij lijkt het echter alsof de documentairemaker andere verplichtingen heeft dan de kunstenaar, omdat de kunstenaar “mensen op een esthetische manier in objecten kan
veranderen, zonder dat mensen dat weten of willen” (Ruby 313). Waar bij documentaire ethiek en moraal belangrijk zijn en de ethiek van de documentairemaker wordt vergeleken met die van een antropoloog (Ruby 310), heeft de kunstenaar vaker en meer (artistieke) vrijheid.
De positie van documentaire is te verklaren doordat men bepaalde verwachtingen heeft van de documentairemaker: “in an arts documentary we expect to see a real artist not an actor,
we expect the factual content of the images and the commentary to be based on research and scholarship and to be as accurate as possible.” (Walker 179). Bij documentaire zou het tonen van “waarheid en sociale doelen” meer van belang zijn, terwijl het bij kunst voornamelijk zou gaan om het creëren van nieuwe dingen en het ontdekken of tonen van de waarheid zou
daarna pas komen (Ellis 59-60). De ethische
verantwoordelijkheid is echter belangrijk bij zowel filmmakers als kunstenaars bij het
gebruiken van “realistische en herkenbare beelden van mensen.” (Ruby 308). Kunstenaars en hun artistieke vrijheid staan steeds meer ter discussie en hierdoor komen kunstenaars qua ethiek dichter bij documentairemakers (Ruby 309). In de analyse worden representatie en omgang met ethiek en moraliteit concreet onderzocht door aandacht te besteden aan de constructies die de documentairemaker en kunstenaars tonen (zoals de montage van de documentaire) en in hun omgang met anderen (hun subjecten bijvoorbeeld). Eveneens speelt de eerdergenoemde karakterisering van kunstenaars (en documentairemaker) een rol bij dit aspect.
3. Methodologisch kader: Met kunst en vliegwerk
Als benadering voor dit onderzoek is gekozen voor een cinematografische discoursanalyse met aandacht voor connotatieve en associatieve betekenissen in de onderzoeksobjecten. Deze analytische benadering is gebaseerd op de multimodale kritische discoursanalyse (MCDA). MCDA sluit goed aan bij dit onderzoek, omdat het een close-reading van het
onderzoeksobject mogelijk maakt, waarbij het machtsspel tussen de twee auteurs bloot kan worden gelegd.
Bij multimodale analyses worden meerdere (semiotische) modi onderzocht en wordt gekeken naar hun onderlinge verhouding, bijvoorbeeld het visuele in combinatie met geluid en taal. De modi vormen tezamen een complex geheel van betekenisgeving en door
multimodaliteit komt naar voren dat er vele en verschillende manieren zijn om betekenis te geven aan een verschijnsel (Liu 1259).
In MCDA is er middels de kritische houding aandacht voor het idee dat representaties niet ‘natuurlijk’ zijn en daarom worden verschijnselen die natuurlijk of normaal overkomen in de analyse gedenaturaliseerd (Machin en Mayr 9). Deze kritische houding is bij het
onderzoeken van vormen van film, zoals de kunstdocumentaire, ook van belang, want: “cinematic techniques are never ideologically innocent” (Walker 181). De multimodale kritische discoursanalyse stelt de mediawetenschapper in staat om content systematisch te onderzoeken en naast de evaluatie ook te letten op de visuele details die deze evaluatie of interpretatie veroorzaken (Machin en Mayr 6-7).
De discoursanalyse, die oorspronkelijk verbonden is met het onderzoeken en blootleggen van machtsrelaties (Foucault 327), maakt het mogelijk om te kijken naar de tekens en betekenissen die wijzen op de machtsrelatie met betrekking tot auteurschap in de kunstdocumentaire/Hollandse meesters. In deze scriptie wordt het verschijnsel ‘de
kunstdocumentaire en de bijbehorende dialoog tussen documentairemaker en kunstenaar’ onderzocht met behulp van het discours ‘(machtsrelaties met betrekking tot) auteurschap’.
In de analyse wordt allereerst gekeken naar (machtsrelaties met betrekking tot) auteurschap door middel van de eerder genoemde aspecten in theoretisch kader, zoals onderwerpkeuze, visie en stijl. Cinematografie (in meerdere modi) is een middel om het auteurschap van de documentairemaker te ondersteunen en daarom wordt hierop gelet in de analyse. Connotaties en associaties worden meegenomen om te kijken naar wat deze
cinematografie inhoudt: wat is de (indirecte) betekenis van wat gezien wordt en hoe kan dat zo overkomen? En: Wat wil de documentairemaker vertellen, wat wil hij of zij dat de kijker ziet en overneemt? En hoe uit die visie of dat standpunt zich in de cinematografie?
In de analyse wordt gelet op thema’s die verbonden zijn met auteurschap. Deze thema’s bieden houvast en zijn onderliggend aan het discours. Voorbeelden van deze thema’s zijn: controle/toeval, verlangen/onverlangen, experimenteren/observeren en risico/veiligheid. De aspecten die genoemd zijn in de vierde en laatste paragraaf van het theoretisch kader, voornamelijk cinematografische elementen, worden eveneens meegenomen in de analyse en bieden een bepaalde systematiek en overeenkomsten tussen de analyses.
Vanzelfsprekend is iedere (kunst)documentaire anders en daarom zullen er ook verschillen zijn in het gebruik van cinematografische elementen. Iedere analyse is specifiek gericht op de cinematografische aspecten die in die documentaire naar voren komen. Zo zal bij de ene documentaire meer aandacht worden besteed aan muziek en bij de andere
documentaire meer de focus liggen op kadrering.
Na iedere analyse zal een korte samenvatting worden gegeven met betrekking tot de vertoning van auteurschap in de desbetreffende kunstdocumentaire. Ook hierbij wordt een zekere systematiek aangebracht, doordat in iedere samenvatting de volgende aspecten worden behandeld: onderwerpkeuze, persoonlijke stijl, visie, de opbouw en ontwikkeling van de documentaire en de verhouding tussen kunstenaar en documentairemaker.
Er zijn meerdere punten van kritiek op de analytische benadering. Ten eerste is er de complicatie dat discoursen veranderen en onderzoeksresultaten dus na verloop van tijd niet meer bruikbaar zouden kunnen zijn. Daar kan tegen worden ingebracht dat de verandering van discoursen juist een reden is om discoursen te blijven onderzoeken, opdat kennis actueel is en blijft. Bovendien geeft een discoursanalyse een bepaalde periode in de geschiedenis weer waarin het discours op een bepaalde manier functioneert. Deze informatie is belangrijk en nuttig om die tijdperiode te begrijpen en te weten welke moralen, waardes en opvattingen toentertijd actief waren.
Een tweede kritiekpunt is het idee deze analyse ‘maar een interpretatie’ biedt en dat er niets bevestigd of geconcludeerd kan worden over de bedoelingen van de maker (Machin en Mayr 10). Deze opvatting negeert echter het gegeven dat de denkstappen van degene die interpreteert open en inzichtelijk worden gepresenteerd in de analyse. Naast ‘het wat’, wordt nu ook gekeken naar ‘het hoe’ en ‘waarom’ door details te onderzoeken en te ontdekken hoe een bepaalde interpretatie of mediatie tot stand kan komen door (cinematografische)
elementen (en de connotatieve betekenissen die hieraan verbonden zijn) (Machin en Mayr 10).
Een derde punt van kritiek is dat een cinematografische analyse de positie van de filmmaker als auteur zou begunstigen ten koste van de positie van de kunstenaar als auteur. Een cinematografische analyse biedt immers de mogelijkheid om de keuzes en visies (en dus auteurschap) van de documentairemaker te onderzoeken, maar niet die van de kunstenaar, omdat de kunstenaar een ander expressiemiddel gebruikt en/of geportretteerd wordt.
Hier staat tegenover dat de kunstdocumentaire nu eenmaal een filmisch, audiovisueel medium is dat zich goed leent voor een cinematografische analyse. Bovendien is deze benadering een van de weinige, zo niet de enige, mogelijkheid om de visie van de auteur te achterhalen wanneer uitsluitend naar de documentaire gekeken wordt.
Verder hoeft deze keuze niet te betekenen dat er binnen dit medium niet de
mogelijkheid is om de visie en het auteurschap van de kunstenaar te ontdekken. Integendeel, de kunstdocumentaire (in de vorm van een portret) stelt de kunstenaar, diens kunst en visie centraal. In de kunstdocumentaire hebben kunstenaar en documentairemaker elkaar nodig om hun auteurschap te kunnen vertonen.
4. Analyse: De kunst van Hollandse meesters
In deze analyse worden zes kunstdocumentaires van Hollandse meesters onderzocht op de vertoning van het discours ‘(machtsrelaties met betrekking tot) auteurschap’ in de dialoog tussen documentairemaker en kunstenaar.
4.1. Iris van Dongen en Ditteke Mensink
Eerder is al naar voren gekomen dat een aantal artikelen en recensies de keuze voor het corpus heeft beïnvloed. Een van deze artikelen is van Delpeut, waarin hij aangeeft dat Ditteke Mensink in zijn ogen “wel een mening heeft” in de portretten die zij maakte voor Hollandse
meesters (in tegenstelling tot andere regisseurs van Hollandse meesters in het eerste seizoen)
(25-26).
In de documentaire Iris van Dongen komt in de dialoog tussen Van Dongen en
Mensink mijns inziens inderdaad de mening, of eigenlijk de positie, van Mensink naar voren. Mensink positioneert zich als auteur door een bepaald standpunt in te nemen en dit naar voren te brengen in de documentaire, bijvoorbeeld in de karakterisering van Van Dongen.
Waar Delpeut deze visie of karakterisering ‘Van Dongen als “werkende vrouw” noemt (25), wordt het hier omschreven als ‘Van Dongen als hardwerkende kunstenaar’. Mensink verbindt deze visie aan thema’s die verbonden zijn met het kunstenaarschap (van Van Dongen), zoals precisie, perfectionisme, reflectie en een kritische houding.
In de openingssequentie van de documentaire worden de visie en thema’s
gepresenteerd. De openingssequentie is een van de drie ‘tijdsequenties’ in de documentaire. Deze tijdssequenties bevinden zich op de volgende momenten: 00:00:00-00:02:26, 00:09:40-00:10:35 en 00:11:45-00:12:18. In alle tijdsequenties wordt met behulp van een time-lapse in
stop-motion, via een statisch perspectief (steeds vanuit een andere positie in de ruimte) van
Van Dongens werkruimte, het proces getoond wat zij doormaakt tijdens het maken van het kunstwerk. Iedere sequentie kent dezelfde muziek.
Wanneer de tijdssequenties onder de loep worden genomen, blijken ze bij te dragen aan de opbouw van de documentaire waarin toegewerkt wordt naar het moment dat Van Dongen haar kunst werk ‘af vindt’ en afstand kan nemen van het werk en rust vindt. Voordat dit laatstgenoemde moment aangebroken is creëren de tijdssequenties een spanning, omdat Van Dongen hier neer wordt gezet als een hardwerkende kunstenaar en de vraag opkomt of Van Dongen ooit tevreden zal zijn. Cinematografische aspecten die dit ondersteunen zijn de herhalingen in de muziek die het proces van Van Dongen weergeven als een immer
doorgaand proces en de time-lapses die het idee ondersteunen van het eeuwig durend proces. In de drie tijdssequenties komt meer interessante informatie naar voren middels de cinematografie. Ter illustratie wordt hier de eerste tijdsequentie ontleed. De eerste sequentie duurt tweeënhalve minuut en omvat dus een relatief groot deel van de documentaire. Deze keuze van Mensink is echter verklaarbaar: hier worden de visie en de thema’s neergezet. Van Dongen wordt getoond terwijl ze dag en nacht aan het werk is en er lijken, door de time-lapse, meerdere dagen voorbij te gaan. Gedurende die tijd wijkt zij zelden af van het kunstwerk.
De voice-over van Van Dongen ondersteunt de beelden van de hardwerkende kunstenaar die dag en nacht doorgaat, met teksten als:
Ik heb iedere keer weer andere ideeën daarover, dan denk ik, ik ga voortaan om tien uur slapen, dan sta ik om vier uur op, ga ik in de ochtend werken als eh het stil is en de zon op komt. En dan eh denk ik weer van eh hee het is fantastisch om overdag te werken, goed licht. En dan zijn er momenten dat ik met zoveel dingen bezig ben eh, dat de dag alweer voorbij is en dat het opeens nacht is en dat ik in de nacht moet werken, haha.
De voice-over geeft eveneens het idee van de zoekende kunstenaar weer, die altijd naar het juiste op zoek is voor het creëren van zijn of haar nieuwe meesterwerk, maar ook die van de hardwerkende kunstenaar die door moet werken, geen rust kan nemen tot het af is en diens leefritme aanpast aan het creëren van kunst. Er is geen sprake van mogen of kunnen werken, maar er moet gewerkt worden.
Geluid, licht en kleur spelen belangrijke rollen in de betekenisgeving van de eerste tijdsequentie. Voor en tijdens de muziek in deze tijdsequentie klinkt er omgevingsgeluid: overdag zijn er kinderen die spelen en vogels, en in de avond/nacht klinkt vrolijke
accordeonmuziek. De geluiden die van buitenaf door de open ramen naar binnen lijken te komen klinken gezellig en maken het verleidelijk om naar buiten te gaan. De geluiden geven de impressie dat er buiten veel gebeurt in tegenstelling tot de werkruimte binnen. Buiten is het gezellig en komen allerlei mensen samen voor sociale activiteiten en binnen is Van Dongen het grootste gedeelte van de tijd alleen en is het stil.
Kleur- en lichtgebruik benadrukken ook het contrast tussen binnen en buiten. Er schijnt bij de ramen een wit licht (een associatie met rust, vrede en vrijheid) dat gereflecteerd wordt op de vloer en het lijkt mooi weer te zijn buiten. Zelfs als het nacht is en het binnen donker is, is de buitenwereld door de ramen nog duidelijk te zien en heeft de lucht een warme oranje gloed. Dit is tegenovergesteld van de kleuren binnen die overdag flets en vervaagd zijn en ’s nachts dus donker zijn, of er is, als Van Dongen aan het werk gaat ’s nachts, een
Afb. 1 Werkruimte Van Dongen overdag Afb. 2 Werkruimte Van Dongen avond
Van Dongen is in deze scene, de eerste tijdsequentie, echter niet geïnteresseerd in de
buitenwereld, zowel letterlijk als figuurlijk, en is alleen geconcentreerd op haar werk. Binnen is haar wereld, wat ook weer een connotatie heeft: de wereld speelt zich niet alleen binnen af in een fysieke ruimte (werkruimte), maar ook binnen in haar zelf af, in haar hoofd. Alleen zij weet hoe het kunstwerk moet worden. Ze wijkt zelden af van de kruk voor het kunstwerk, zelfs niet als haar kind en man bij haar in de ruimte komen.
Wanneer gekeken wordt naar de tweede en derde tijdsequenties valt op dat de
sequenties een ontwikkeling doormaken en op deze manier de opbouw versterken. De kijker komt nu steeds dichter bij Van Dongen en de creatie van het kunstwerk en komt verder in het proces. Alle sequenties tonen een verschil tussen de buiten- en binnenwereld, maar in de eerste sequentie zijn de werelden nog verbonden: er is geluid van buiten, mogelijke afleiding en verleiding om ook naar buiten te gaan.
In de tweede sequentie is Van Dongen al verder gevorderd in het proces: ze heeft zich afgesloten van de buitenwereld en er klinken alleen nog (omgevings)geluiden van Van Dongen die aan het werk is, zoals het krassen van een krijtje op het doek. In de derde
sequentie is er helemaal geen omgevingsgeluid meer van binnen of buiten. Niets, behalve het kunstwerk, doet er nog toe.
Na de eerste tijdsequentie worden de visie van Van Dongen als hardwerkende kunstenaar en de thema’s uitgebreid. Het ene moment is Van Dongen druk bezig met de allerkleinste details in haar schilderij (waarvan de close-ups die Van Dongen in beeld brengen een analogie zijn), het andere moment reflecteert ze: een afstandelijk totaalshot toont het gezicht van een reflexieve, onderzoekende en kritische Van Dongen op de bank kijkend naar het kunstwerk tegenover haar.
Afb. 3 Close-up Van Dongen bij kunstwerk Afb. 4 Totaalshot Van Dongen
De shots betrekken de kijker bij het proces: eerst brengen de close-ups de kijker dichterbij Van Dongen, de kunst en het moment van creatie. Daarna is er echter een afstand wanneer Van Dongen een moment van reflectie heeft. Op dit moment is het kunstwerk niet meer zichtbaar voor de kijker. De kijker kan niet meer meekijken, maar is tegelijkertijd wel bij haar.
Tussendoor wordt nog een shot gepresenteerd van de vrolijke buitenwereld waar Van Dongen zich zo metaforisch van afsluit, terwijl ze op de bank zit en onderzoekend naar het kunstwerk kijkt. Een voice-over klinkt:
Ik moet echt zo zoveel lust hebben, zoveel eh kracht om dit allemaal te willen. En iedere keer als ik aan een tekening begin dan ben ik helemaal de draad kwijt, ik weet helemaal niet meer hoe ik de vorige tekening heb gemaakt. Het is iedere keer weer uitvinden van eh, hoe het werkt.
Hoewel tot nu vooral het auteurschap van Mensink is behandeld (haar visie komt immers naar voren en wordt ondersteund door cinematografische keuzes), wordt langzamerhand meer en meer het auteurschap van Van Dongen helder. Aan de ene kant ziet de kijker nu duidelijk haar werkwijze (van dichtbij) en ontdekt dat Van Dongen met foto’s werkt en portretten maakt.
Aan de andere kant bepaalt Van Dongen zelf hoe de kijker haar ziet. De tekst van de voice-over past precies bij wat de kijker ziet: hoe Van Dongen zichzelf omschrijft sluit naadloos aan op haar gedrag en stuurt de interpretatie en visie van Mensink. Een voorbeeld is dat Van Dongen de gehele documentaire gefocust is op kleine details, overal kritische blikken op werpt en uitspraken doet als: “Ik ben gewoon super perfectionistisch, als ik iets wil, dan moet het gebeuren.”
Van Dongen bepaalt dat de kijker het beeld van de hardwerkende kunstenaar ziet. Een kunstenaar die niet stopt of er nu wel of niet een documentaire over haar wordt gemaakt; ze
