• No results found

De documentairemaker in de schijnwerpers geplaatst

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "De documentairemaker in de schijnwerpers geplaatst"

Copied!
104
0
0

Bezig met laden.... (Bekijk nu de volledige tekst)

Hele tekst

(1)

De documentairemaker in de schijnwerpers geplaatst

Een onderzoek naar de constructie van het perspectief in de VPRO-documentaire ALICIA

Fay Troost S3490688

Inleverdatum: 15 november 2018 Masterscriptie Journalistiek (RUG) Begeleidster: dr. S.I. (Susan) Aasman Tweede lezer: dr. S.R. (Sabrina) Sauer

(2)

Samenvatting

In de VPRO-documentaire ALICIA volgt documentairemaker Maasja Ooms de 9-jarige Alicia die opgroeit in een

kindertehuis. Ooms creëert het perspectief dat er een (pleeg)gezin voor Alicia gevonden moet worden. Zij heeft net als ieder kind liefde en aandacht nodig en hoort niet in een kindertehuis, maar in een vertrouwde omgeving op te groeien. De maker heeft dus een persoonlijke visie op het probleem en zet verschillende middelen in om de kijker hiervan te overtuigen. Het doel van dit onderzoek is inzichtelijk te maken op welke manier Ooms haar standpunt uitdraagt. In dit onderzoek staat daarom de volgende onderzoeksvraag centraal: “Welke middelen zet Maasja Ooms in de VPRO-documentaire ALICIA in om de kijker te overtuigen van haar

perspectief op het kind in een kindertehuis?”.

Het theoretisch kader van dit onderzoek bestaat uit vier hoofdstukken. De eerste twee hoofdstukken geven inzicht in theorieën over de relatie van de documentairemaker tot het perspectief in zijn of haar film. Vanuit de theorieën van Bill Nichols, Carl Plantinga en Willem Hesling wordt het academische debat omtrent documentaire en de werkelijkheid uiteengezet. Hoofdstuk 2 staat in het teken van de rol van de maker in observerende, participerende en reflexieve documentaire. Deze documentairevormen worden besproken binnen de ontwikkelingen rondom direct cinema en cinema vérité. Hoofdstuk 3 ‘documentaire en ethiek’ gaat in op de verhouding van de filmmaker tot de gefilmde, waarin ethiek een belangrijke rol speelt. En tenslotte zet hoofdstuk 4 theorieën uiteen over films waarin kinderen de hoofdrol spelen.

Om de hoofdvraag te kunnen beantwoorden wordt een retorische analyse uitgevoerd. De vijf retorische strategieën van Nichols vormen hierbij het uitgangspunt, maar alleen invention, arrangement en style komen in dit onderzoek aan bod. Om de keuzes van de filmmaker inzichtelijk te maken wordt de analyse onderverdeeld in een analyse van de narratieve elementen (narratieve structuur en personages) en de stilistische elementen (mise-en-scene, cameravoering, montage en geluid). Hierin worden de artistieke bewijsmiddelen verwerkt die de maker inzet om de kijkers te overtuigen van haar perspectief. De documentaire wordt aan de hand van een sequentieanalyse in zijn geheel geanalyseerd, waarbij de belangrijkste scènes in de analyse uitgelicht worden. Uit de analyse blijkt dat Ooms veel bewuste keuzes heeft gemaakt die bijdragen aan het perspectief dat er een (pleeg)gezin voor Alicia gevonden moet worden. De maker laat zien dat Alicia zich in een

neerwaartse spiraal bevindt, en dat het slechter met haar blijft gaan zolang er niks aan haar situatie verandert. Ooms spreekt haar standpunt niet letterlijk uit naar de kijker, de combinatie van arrangement en style zorgt voor de constructie van het perspectief. De maker overtuigt de kijker van haar argument door het inzetten van verschillende retorische strategieën, die fungeren als logische, pathetische en ethische bewijsmiddelen. Zij maakt hierbij gebruik van de kracht van documentaire door haar bewijs aan emotie te koppelen.

De bevindingen vormen geen succesformule die andere filmmakers kunnen aanhouden zodat hun film net zo’n grote impact heeft als bij ALICIA het geval was. Wel biedt dit onderzoek inzicht in de constructie van

(3)

Inhoudsopgave Paginanummer

Samenvatting 2

Het persoonlijke wordt politiek 4

Hoofdstuk 1: Documentaire en de werkelijkheid 8

1.1 Documentaire als betoog 8

1.2 Retorica in documentaire 9

1.3 Loskomen van streven naar objectiviteit 10

Hoofdstuk 2: de ‘waarheid’ in de documentairepraktijk 12

2.1 Direct Cinema en Cinema Vérité 12

2.2 Modes of representation 13

2.2.1 Observerende documentaire 13

2.2.2 Participerende documentaire 14

2.2.3 Reflexieve documentaire 15

Hoofdstuk 3: Documentaire en ethiek 15

3.1 De documentairemaker en de participant 16

3.1.1 De ethische verantwoordelijkheid van de maker 17

3.1.2 De machteloze participant 18

3.1.3 Subjective turn – de actieve participant 19

Hoofdstuk 4: Kind in beeld 21

4.1 Het kind in perspectief 21

4.2 Kind als slachtoffer 22

Hoofdstuk 5: Methode 25 Hoofdstuk 6: Analyse 28 6.1 Synopsis 28 6.2 Arrangement 28 6.2.1 Narratieve structuur 28 6.2.2 Personages 36 6.3 Style 41 6.3.1 Mise-en-scène 41 6.3.2 Cameravoering 45 6.3.3 Montage 49 6.3.4 Geluid 50 Conclusie 53 Discussie 55 Bronnenlijst 57 Bijlage: sequentieanalyse 61

(4)

Het persoonlijke wordt politiek

Begin juni stond UnionDocs, een non-profit centrum voor documentaire in New York, in het teken van de workshop ‘Forms of Experience: Approaching the Social Issue Documentary’. Hoe vind je als maker de juiste aanpak bij het verhaal dat je wilt vertellen? Hoewel onduidelijk is wat deze stijl kenmerkt stellen de

organisatoren van UnionDocs dat makers van sociaal-maatschappelijke documentaires vaak gebruikmaken van een gemeenschappelijke visuele taal om de ernst van een situatie over te brengen. Daarentegen zijn er ook makers die verhalen vertellen over complexe maatschappelijke kwesties, terwijl ze de nadruk leggen op en experimenteren met artistieke expressie en esthetiek.1 Filmmakers zoeken continu naar manieren om hun visie

over te brengen, om ook anderen hiervan te overtuigen.2 Op deze manier kunnen documentairefilms empathie

oproepen, de kijker tot actie over laten gaan of er zelfs voor zorgen dat een onderwerp op de politieke agenda komt. Zo stelt Women Moving Millions, een non-profit organisatie die zich inzet om de positie van vrouwen en meisjes wereldwijd te verbeteren, dat film een belangrijk middel is om sociale kwesties onder de aandacht te brengen: “In particular, films that highlight social issues have become, in our time, the lens through which we see our world, and the tools through which we seek to change it”.3 Makers van maatschappelijke

documentaires brengen een onderwerp in beeld dat volgens hen onderbelicht is. Het persoonlijke wordt op deze manier politiek. De aanpak van een documentairemaker verschilt hierin van die van een journalist. Waar een nieuwsreportage onpartijdig of evenwichtig poogt te zijn, er is sprake van hoor-wederhoor, maakt de keuze voor een documentaire-vorm het mogelijk een weergave op de werkelijkheid te tonen. Hier is evenwichtigheid minder van belang, de nadruk mag meer op één kant liggen. En zeker in het geval van maatschappelijke documentaires, waarin aandacht gevraagd wordt voor een sociale kwestie, is er vaak sprake van een duidelijke visie op het probleem.De maker bepaalt dus vanuit welk perspectief we naar een

onderwerp kijken. Kortom: alles behalve de objectiviteit waar in de journalistiek naar gestreefd wordt. Visueel antropoloog Jay Ruby heeft jarenlang onderzoek gedaan naar de relatie tussen film en antropologie. Hij stelt dat de meeste documentaires de visie van de filmmaker overbrengen, maar dat er ook documentairemakers zijn die ernaar streven de werkelijkheid van het subject te kopiëren.4 “Their intention

duplicates the traditional goal of ethnography - "to grasp a native's point of view, his relation to life, to realize his vision of his world".5 Het doel van deze documentaires is ‘‘to give voice to the voiceless’’. Op deze manier

wordt aandacht gevraagd voor de politieke, sociale en economische situatie van onderdrukte minderheden. Ruby stelt daarom dat documentaire niet alleen een kunstvorm is, maar ook een sociale en politieke functie

1 ‘Forms of Experience: Approaching the Social Issue Documentary,’ uniondocs.nl, laatst geraadpleegd 4 juni 2018 https://uniondocs.org/event/2018-06-01-forms-of-experience/#1477608256488-ac7d3d1a-ae90fd5f-4892.

2 Barry Keith Grant en Jeannette Sloniowski, eds. Documenting the documentary: close readings of documentary film and video. (Detroit:

Wayne State University Press, 1998), 12.

3 Women Moving Millons, ‘A Guide to investing in social change through documentary film,’ womenmovingmillions.org, laatst

geraadpleegd 14 november 2018, http://www.womenmovingmillions.org/wp-content/uploads/2016/11/2016-Documentary-Film-Guide.pdf

4 Jay Ruby, Speaking For, Speaking About, Speaking With, or Speaking Alongside- An Anthropological and Documentary Dilemma Visual Anthropology Review 7 (1991): 50-67, 51.

(5)

kan hebben. Toch nemen sociaal betrokken en politiek geëngageerde documentairemakers volgens Ruby ten onrechte aan dat hun films tot de gewenste politieke acties leiden. Ruby stelt dat film geen effectief

(hulp)middel is om daadwerkelijk sociale en politieke verandering teweeg te brengen. Hij noemt film eerder onmachtig dan krachtig als het gaat om het veranderen van de wereld. Filmmakers zouden volgens hem daarom een andere rechtvaardiging nodig hebben voor het maken van documentaires.6 Participanten een stem

geven en aandacht vragen voor een onderwerp is volgens Ruby wel een geoorloofde verantwoording. Dat dit uiteindelijk tot politieke acties leidt is iets anders dan een film vanuit activistisch oogpunt beginnen.

Ook de documentaire ALICIA (2017) van filmmaker Maasja Ooms vraagt aandacht voor een

maatschappelijk probleem: "Het is een noodkreet van 'we moeten hier iets mee met z'n allen'. Er is een drastisch tekort aan pleeggezinnen, terwijl kinderen een warm thuis nodig hebben”.7 De film draagt de titel van

het hoofdpersonage Alicia die op éénjarige leeftijd uit huis geplaatst wordt en in een pleeggezin terecht komt.8

Wanneer haar pleegvader plotseling overlijdt komt ze in een kindertehuis terecht. Daar begint Ooms vijf jaar later met het filmen van het dan 9-jarige meisje. De vraag die in de documentaire centraal staat is: ‘wat doet het met je als opgroeit in kindertehuizen, jaar in jaar uit wachtende op een plek in een pleeggezin?’.9 Op een

zeker moment is er sprake van een omslagpunt: de film verandert van een observerende in een meer participerende film. Alicia wordt dan gevolgd door een participerende camera: ze spreekt direct tegen de maakster, die vanachter de camera terugpraat. Ooms heeft gedurende drie jaar lang namelijk alles zelf gefilmd. De maker is persoonlijk betrokken bij het onderwerp, ze is zelf ook opgegroeid in een kindertehuis, maar de film vertelt het verhaal van Alicia en niet dat van haarzelf. Het doel van de maker was een meer observerende dan participerende film te maken.10 Ooms: “Gedurende de montageperiode was de eerste scène heel lang een

waarin ik Alicia iets over mijn eigen ervaringen vertelde. Maar uiteindelijk heb ik het toch niet gebruikt, omdat het verwachtingen zou wekken ten aanzien van Alicia's relatie met mij en andere observaties zou verstoren”.11

Door die scène uiteindelijk niet te gebruiken ligt de focus op Alicia’s verhaal.

In deze scriptie ligt de focus op de rol van de documentairemaker in (maatschappelijke) films. De persoonlijke betrokkenheid van de maker bij het onderwerp en de directe en indirecte aanwezigheid in de film zijn onderdeel van het spanningsveld tussen documentaire en de journalistiek. Dit roept de vraag op: wat is de rol van de documentairemaker? Wat mag een maker wel en niet? Op de website van de Nederlandse Publieke Omroep (NPO) beschrijft de ombudsman een klacht van een participant in een documentaire, die na

6 Ruby, 52.

7 Eva van Riet, “Alicia (13) wacht al jaren op een pleeggezin,” vrouw.nl, gepubliceerd 22 november 2017, laatst geraadpleegd 4 juni 2018, https://vrouw.nl/artikel/verhalen-achter-het-nieuws/49114/alicia-13-wacht-al-jaren-op-een-pleeggezin.

8 2doc: Alicia. Maasja Ooms. VPRO. Gepubliceerd 22 november 2017, laatst geraadpleegd 21 april 2018 via https://www.2doc.nl/documentaires/series/2doc/2017/november/alicia.html.

9 Ibidem.

10 Angela van der Elst, ‘Buiten de boot,’ vpro.nl, gepubliceerd 15 november 2017, laatst geraadpleegd 21 april 2018 https://www.vpro.nl/lees/gids/2017/buiten-de-boot.html.

11 Angela van der Elst, ‘Buiten de boot,’ vpro.nl, gepubliceerd 15 november 2017, laatst geraadpleegd 21 april 2018 https://www.vpro.nl/lees/gids/2017/buiten-de-boot.html.

(6)

medewerking vond dat de documentaire te ‘partijdig’ was en eiste dat zijn aandeel uit het verhaal geknipt zou worden.12 Als reactie hierop schrijft ombudsman Margot Smit: “.. het genre kent expliciet de mogelijkheid

(scherpslijpers zeggen: de eis) om een subjectieve visie en uitgesproken mening van maker of onderwerp te etaleren en filmisch of door een bepaalde bril te belichten”.13 Een documentairemaker kan een kijker dus

geoorloofd van een bepaalde visie proberen te overtuigen. De maker zet hiervoor bepaalde middelen in. Soms roept dit echter wel ethische vragen op: wat laat je wel en niet zien? Waar ligt de grens? Deze maand nog leidde de documentaire TERUG NAAR JE EIGE LAND van Tim Hofman tot discussie.14 In deze documentaire gaat

Hofman met een uitgeprocedeerd asielkind, de 9-jarige Nemr, naar de Tweede Kamer. Hier confronteert het kind politici met de vraag waarom hij terug moet naar Irak. “Niet netjes” en “beter om de kinderen buiten beeld te laten” luidde de kritiek. De discussie draaide om de vraag of Hofman het kind ‘gebruikt’ om een punt te maken. Beseft een kind wel wat een documentaire teweeg kan brengen? En wat hebben de keuzes van de maker voor consequenties? Bijvoorbeeld voor hoe het subject wordt neergezet, als slachtoffer of juist als rolmodel? Deze vragen kunnen ook bij ALICIA worden gesteld. Ook in haar geval is het extra van belang hoe zij

in de film wordt neergezet, aangezien het om een kind gaat: is het wel verantwoord om zo’n jong en kwetsbaar kind in beeld te brengen? Het is niet aan mij hierover te oordelen. Ik kijk op het niveau van de film naar hoe de rol van de maker, indirect door keuzes tijdens het maakproces en direct door haar aanwezigheid in de film, van invloed zijn op het perspectief van de documentaire. Het doel van dit onderzoek is inzichtelijk te maken op welke manier Ooms haar standpunt uitdraagt. In dit onderzoek staat daarom de volgende onderzoeksvraag centraal: “Welke middelen zet Maasja Ooms in de VPRO-documentaire ALICIA in om de kijker te overtuigen van

haar perspectief op het kind in een kindertehuis?”.

De film ging vorig jaar in première tijdens het IDFA en won de Special Jury Award for Dutch Documentary 2017. Daarnaast werd de documentaire op 22 november 2017 om 20:25 uur uitgezonden in 2DOC op NPO2.15 Op 5 oktober maakt ALICIA ook nog kans op een Gouden Kalf voor Beste Lange Documentaire

tijdens het Nederlands Film Festival 2018. Op de website van de documentaire schrijft producent Willemijn Cerutti over de impact die ALICIA teweeg heeft gebracht. Zo keken er een half miljoen mensen naar de

uitzending op NPO2 en bracht de film een ongekend aantal reacties teweeg op sociale media en Stichting Korrelatie, een organisatie van psychologen en maatschappelijk werkers die hulpverlening biedt na televisieprogramma’s.16 Ooms en Cerutti zetten zich ook na het uitbrengen van de film in

om jeugdzorgprofessionals en beleidsmakers te verbinden en gezamenlijk te werken aan een oplossing voor kinderen zoals Alicia. Concrete verbeteringen zijn er nog niet, maar het is Ooms wel gelukt om het thema onder

12 Margot Smit, ‘De journalistieke ethiek van een documentaire,’ npo.nl, gepubliceerd op 30 januari 2018, laatst geraadpleegd 12

september 2018 https://ombudsman.npo.nl/uitspraken/de-journalistieke-ethiek-van-een-documentaire.

13 Margot Smit, ‘De journalistieke ethiek van een documentaire,’ npo.nl, gepubliceerd 30 januari 2018, laatst geraadpleegd 12 september

2018 https://ombudsman.npo.nl/uitspraken/de-journalistieke-ethiek-van-een-documentaire.

14 David van der Wilde, ‘Niet zo netjes. Ja, dus?,’ nproradio1.nl, gepubliceerd 4 november 2018, laatst geraadpleegd 10 november 2018, https://www.nporadio1.nl/opinie-commentaar/12825-niet-zo-netjes-ja-dus.

15 2doc: Alicia, Maasja Ooms, VPRO, gepubliceerd 22 november 2017, laatst geraadpleegd 12 september 2018 via https://www.2doc.nl/documentaires/series/2doc/2017/november/alicia.html.

(7)

de aandacht te brengen. Het is daarom interessant te analyseren hoe de maker de ernst van de situatie in de film naar voren laat komen, en de kijker hiermee succesvol wist te overtuigen.

Naast een maatschappelijke relevantie kent dit onderzoek ook een wetenschappelijke relevantie. Een deel van de literatuur over documentaires die in dit onderzoek gebruikt wordt is relatief oud. Er heeft door de jaren heen een verschuiving plaatsgevonden in het wetenschappelijke debat: waar de documentaireparticipant eerst als machteloos werd gezien, is dat nu anders. Mogelijk kan er door dit onderzoek op een nieuwe manier naar deze literatuur worden gekeken. Documentairemakers komen door deze verschuiving steeds meer los van het streven naar objectiviteit, waardoor ruimte ontstaat voor het experimenteren met ‘de werkelijkheid’, de rol van de participant en de rol van de maker zelf. In het kader hiervan is het relevant een hedendaagse documentaire onder de loep te nemen.

Het theoretisch kader van dit onderzoek bestaat uit vier hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk ‘Documentaire en de werkelijkheid’ staat deelvraag 1 centraal: “Hoe verhoudt de filmmaker zich tot de documentaire?”. Hierin worden de ontwikkelingen binnen de documentairetheorie besproken. Hoofdstuk 1 en hoofdstuk 2 zijn erop gericht inzicht te geven in theorieën over de verhouding van de documentairemaker tot zijn of haar film. Hoofdstuk 2 gaat dieper in op de observerende, participerende en reflexieve documentaire, en de rol van de maker hierin. Deze documentairevormen zijn namelijk specifiek van belang voor het analyseren van de casus ALICIA. De documentairevormen worden besproken binnen de ontwikkelingen rondom direct cinema en cinema

vérité. Hoofdstuk 3 ‘Documentaire en ethiek’ staat in het teken van de tweede deelvraag: “Hoe verhoudt de documentairemaker zich tot participant(en)?”. Dit hoofdstuk geeft inzicht in de verhouding van de filmmaker tot de gefilmde. Hoe worden participanten door de maker neergezet? Hoofdstuk 4 ‘Kind in beeld’ betreft theorie over films waarin kinderen de hoofdrol spelen. Waarom kiezen regisseurs voor het perspectief van een kind terwijl ze een verhaal voor volwassenen vertellen? In hoofdstuk 5 wordt de methode van dit onderzoek uiteengezet. Daarna volgt in hoofdstuk 6 de analyse van ALICIA die is onderverdeeld in een analyse van het

narratief en de filmstijl. Ten slotte wordt in de interpretatie de conclusie van dit onderzoek geformuleerd en wordt antwoord op de hoofdvraag gegeven.

(8)

Hoofdstuk 1 - Documentaire en de werkelijkheid

Onder theoretici is al geruime tijd discussie over de definitie van documentaire, en nog altijd is er geen overeenstemming.17 Filmmaker John Grierson wordt door vele theoretici als de grondlegger van het

documentaire-genre gezien. Er wordt hierdoor nog vaak naar hem verwezen, ook al zijn er inmiddels theorieën die van zijn gedachtegoed afwijken. Grierson definieerde documentaire in 1930als ‘’the creative treatment of actuality’’.18 Sindsdien is de combinatie van creativiteit en werkelijkheid een veelbesproken onderwerp binnen

het terrein van de documentaire.19Grierson benoemde dit discussiepunt niet specifiek, maar door het

benadrukken van de creatieve invloed van de filmmaker werd al de suggestie gewekt dat documentaire in feite een constructie is. Binnen dit discours zien verschillende wetenschappers de noodzaak het beeld dat

documentaire in staat zou zijn de werkelijkheid weer te geven aan te passen.20 De literatuur van Brian Winston,

Stella Bruzzi en Bill Nichols speelt hierin een belangrijke rol. Hoewel zijn literatuur inmiddels verouderd is, is het grootste gedeelte van dit hoofdstuk gebaseerd op de theorie van Nichols. Er zijn wetenschappers, waaronder Carl Plantinga en Willem Hesling, die voortbouwen op het werk van Nichols. Op enkele punten zal zijn theorie daarom worden aangevuld met dat van deze twee auteurs. De theorie van Hesling gaat ook uit van de klassieke retorica, maar besteedt zowel aandacht aan fictie als non-fictie films.21

Nichols richt zich in zijn theorie specifiek op documentaire en is daarom relevanter voor dit onderzoek. In dit hoofdstuk wordt antwoord gegeven op de eerste deelvraag: “Hoe verhoudt de filmmaker zich tot de documentaire?”. Vanuit het uiteenzetten van oudere theorieën over documentaire zal worden toegewerkt naar een recentere ontwikkeling: het steeds meer loskomen van het streven naar objectiviteit.

§1.1 Documentaire als betoog

Bill Nichols is een van de belangrijkste documentairewetenschappers die de relatie tussen film en de

werkelijkheid problematiseerde. De invloed van de documentairemaker heeft volgens hem gevolgen voor de manier waarop de werkelijkheid wordt weergegeven in documentaires, waardoor nooit sprake is van

objectiviteit.22 Nichols ziet documentaire als betoog: makers proberen de kijker van een bepaald argument te

overtuigen. Zij brengen hun onderwerp daarom op een manier in beeld die past bij de boodschap die zij over willen brengen. Die boodschap wordt gevormd door het perspectief van waaruit zij naar de wereld kijken, wat Nichols de voice van een documentaire noemt.23 De voice maakt dat documentaire een representatie van de

werkelijkheid is. Zo zegt Nichols: “The fact that documentaries are not a reproduction of reality gives them a voice of their own. They are, instead, a representation of the world”.24 Er is altijd, bewust of onbewust, sprake

van een geconstrueerd perspectief op de werkelijkheid door keuzes van de makers. Makers kunnen kijkers

17 Bill Nichols, Introduction to Documentary (Indiana: University Press, 2010), 6.

18 Carl Plantinga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film (Cambridge: University Press, 1997), 27. 19 Brian Winston, Claiming the Real: The Documentary Film Revisited (London: The British Film Institute, 1995), 14. 20 Stella Bruzzi, New Documentary (London: Taylor & Francis, 2006), 9.

21 Hesling, Willem, “Retoriek van de film,” in Filmkunde: Een Inleiding, red. Peter Bosma (Nijmegen: Sun/Open Universiteit, 1991): 225-240. 22 Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1991), 111.

23 Idem, 77. 24 Idem, 68.

(9)

direct aanspreken door middel van gesproken woord, maar ook indirect kan het argument dat zij willen maken blijken uit de keuze voor filmische middelen. Ook al willen zij geen direct standpunt maken, dan is er door de voice toch sprake van een perspectief op het onderwerp.25 De Amerikaanse filmwetenschapper Carl Plantinga

benadert documentaire ook als betoog. Hij stelt: ‘’Nonfiction film makes no claim to reproduce the real, but rather make claims about the real’’.26 De manier waarop makers naar de wereld kijken vormt het argument dat

zij willen maken. Plantinga sluit zich met deze opvatting aan bij de voice van Nichols.27 Iedere documentaire

projecteert de wereld vanuit een bepaald perspectief en is hierdoor nooit objectief. § 1.2 Retorica in documentaire

Voor de manier waarop documentairemakers de kijker kunnen overtuigen onderscheidt Nichols de vijf argumentatiestrategieën van de klassieke retorica: invention, arrangement, style, memory en delivery. Nichols bouwt hiermee voort op het werk van de Griekse filosoof Aristoteles, die al in de vierde eeuw voor Christus beschreef hoe je een publiek overtuigt. De klassieke retorica is gebaseerd op een fysieke spreker, maar Nichols past deze toe op documentairefilm. Makers zetten hierin cinematografische middelen in om de kijker te overtuigen.28

Allereerst verwijst invention naar de bewijsmiddelen die makers inzetten ter ondersteuning van hun argument.29 Nichols onderscheidt hierin twee soorten bewijs, namelijk artistiek en niet-artistiek. Niet-artistieke

bewijzen zijn feiten. Makers hebben hier inhoudelijk geen invloed op, maar kunnen deze wel op een bepaalde manier interpreteren. Artistieke bewijzen zijn daarentegen technieken waarmee makers ‘zelf’ een bewijs genereren.30 Nichols onderscheidt drie soorten artistiek bewijs waarmee de suggestie van objectiviteit gewekt

wordt, namelijk ethische, pathetische en logische bewijzen.31 Ethische bewijzen creëren een beeld van goed

moreel karakter of geloofwaardigheid van de documentairemaker en de personages. Pathetische bewijzen spelen in op de emoties van de kijker en stimuleren hiermee de juiste gemoedstoestand voor het overbrengen van het argument. En logische bewijzen bevestigen of wekken de indruk dat wat de maker zegt waar of logisch is.32 Plantinga voegt hieraan toe dat het bewijs niet per se waar hoeft te zijn, het gaat erom dat het bewijs

logisch overkomt en hierdoor overtuigt.33

De tweede categorie, arrangement, betreft de opbouw van de documentaire. Makers kiezen voor een bepaalde narratieve structuur waarbinnen zij de bewijzen inzetten.34 Op deze manier wordt een geloofwaardig

25 Nichols, 74. 26 Plantinga, 37. 27 Nichols, 67. 28 Idem, 69. 29 Idem, 78. 30 Ibidem. 31 Nichols, 79. 32 Ibidem. 33 Plantinga, 123. 34 Nichols, 85.

(10)

betoog geconstrueerd. Volgens Nichols voldoet een retorische filmtekst aan twee aspecten.35 Enerzijds zorgt

het tonen van zowel voor- als tegenargumenten ervoor dat de kijker het idee krijgt zelf een standpunt in te kunnen nemen. De filmmaker zal er echter wel voor kiezen de argumenten voor zijn of haar standpunt zwaarder te laten wegen dan de tegenargumenten. Anderzijds levert een goed gestructureerde documentaire bewijs op een manier die inspeelt op het gevoel van de kijker. Volgens Nichols ligt de kracht van documentaire namelijk in het koppelen van bewijs aan emotie.

Style, de derde categorie, draagt volgens Nichols bij aan de voice van een documentaire.36 Makers

zetten stijlelementen in om hun standpunt zo duidelijk mogelijk over te brengen. Door bijvoorbeeld cameravoering, mise-en-scene en muziek wordt een bepaalde toon gerealiseerd. Nichols verwijst voor het analyseren van style naar filmhandboeken. Hij stelt dat filmstijl op dezelfde manier toepasbaar is op documentaire, en hierdoor niet verder toegelicht hoeft te worden.

De vierde categorie is memory. Volgens Nichols speelt het geheugen bij documentaire op twee manieren een rol. Ten eerste stelt hij dat documentaires bijdragen aan ‘popular memory’, omdat de films een herinnering vormen aan hoe, waar en wanneer iets heeft plaatsgevonden. En ten tweede speelt het geheugen een rol in de manier waarop kijkers gebruik maken van wat ze eerder gezien hebben.37 Zo kunnen voorgaande

kijkervaringen de huidige kijkervaring beïnvloeden, net als de interpretatie van het argument. Ten slotte betreft de categorie delivery de inzet van non-verbale communicatie bij het overbrengen van een retorische speech.38 Het gaat hier dus om de manier waarop de spreker zijn of haar stem en lichaamstaal gebruikt om het

publiek te overtuigen. In documentaire komt dit volgens Nichols het beste naar voren in interviews. Willem Hesling stelt daarentegen dat memory en delivery er bij documentaire niet toe doen, omdat een fysieke spreker ontbreekt. De categorieën hebben hun relevantie verloren in de vertaling van de klassieke retorica naar film.39 Er hoeft in documentaire door het gebruik van montage geen speech te worden onthouden, en het

analyseren van delivery komt vrijwel overeen met het analyseren van style. Daarnaast stelt Plantinga dat een succesvolle overtuiging enkel door invention, arrangement en style tot stand komt.40

§1.3 Loskomen van streven naar objectiviteit

De theorie van Nichols uit begin jaren ’90 vormt een omslagpunt in het denken over de relatie tussen documentaire en de werkelijkheid. Vanaf die periode mengen meerdere academici zich in het debat,

waaronder communicatiewetenschapper Brian Winston. Volgens Winston is de waarheid in een documentaire de waarneming van de maker.41 Hij stelt daarom dat de definitie van Grierson ‘the creative treatment of

actuality’ beter vervangen kan worden door ‘the structuring (or narrativizing) of recorded aspects of

35 Nichols, 86-88.

36 Idem, 89. 37 Idem, 90. 38 Idem, 90 – 92.

39 Willem Hesling, “Retoriek van de film.” In Filmkunde: Een Inleiding, geredigeerd door Peter Bosma (Nijmegen: Sun/Open Universiteit,

1991): 225-240, 232-233.

40 Plantinga, 122. 41 Winston, 290.

(11)

observation’.42 Hiermee ontstaat meer ruimte voor de perceptie van de maker. Winston wijst daarnaast op het

belang dat men zich bewust wordt dat documentaires tot stand komen in de handen van filmmakers, zodat niet meer van documentaires verwacht wordt dat deze objectief zijn.

Ook Stella Bruzzi wijst op het belang van bewustwording. Het feit dat documentaire een constructie is hoeft volgens haar niet als een probleem gezien te worden, alleen is het wel belangrijk dat dit gegeven erkend wordt. In haar boek ‘New Documentary’ gaat Bruzzi uit van het idee: “that a documentary will not be reality nor will it erase or invalidate that reality by being representational”. Het betekent in haar ogen dus niet dat documentairemakers ongeloofwaardig zijn. Bruzzi ziet documentaire als een onderhandelingsproces tussen de realiteit en de representatie hiervan.43 Dit idee zorgt er volgens haar wel voor dat documentairemakers steeds

meer loskomen van het streven naar objectiviteit, en hierdoor minder vaak voor een journalistieke stijl kiezen.44 Journalisten houden zich meer bezig met de vraag: wat is het belang van feiten ten opzichte van

esthetiek? Zo stelt Andra Leurdijk dat televisiedocumentaires vaker gebalanceerd zijn: ‘’De persoonlijke verslaggever die documentaires introduceert, en de dominantie van talking heads zijn ook in de Nederlandse televisiedocumentaires te herkennen, zeker in de vaste, wekelijkse documentairerubrieken, die voor een herkenbare presentatie en vorm en voor een journalistieke aanpak kiezen’’.45 Als voorbeeld hiervan noemt zij

het VPRO programma Tegenlicht. Echter, door toenemende bewustwording over documentaire als representatie van de werkelijkheid kiezen filmmakers dus minder vaak voor een dergelijke journalistieke aanpak. John Dovey stelt in zijn boek Freakshow: First Person Media and Factual Television dat

programmamakers individuele privékwesties vaker voorop stellen, in plaats van dat zij het volledige debat over de sociale kwesties proberen te tonen.46 De documentaires vormen vaak zelfportretten of portretten van een

ander, waarin het verhaal duidelijk verteld wordt vanuit het perspectief van de maker. Deze films, die overeenkomen met de uitvoerende mode van Nichols, noemt Dovey first-person media. ‘’Such films rely heavily upon the narrative tension created by the apparent amateurishness of the film-maker”.47 Zo vertelt de

filmmaker bijvoorbeeld vanuit een ik-perspectief over de genomen stappen en durft die fouten toe te geven. Deze narratieve strategieën roepen sympathie op bij het publiek voor het standpunt van de maker, aldus Dovey.48 In plaats van streven naar objectiviteit wordt de subjectiviteit van de maker dus juist ingezet als

retorisch middel.

42 Winston, 290.

43 Stella Bruzzi, New documentary (London: Routledge, 2006), 13. 44 Idem, 10.

45 Andra Leurdijk, Televisiejournalistiek over de multiculturele samenleving (Amsterdam: Het Spinhuis, 1999), 34. 46 Jon Dovey, Freakshow: First Person Media and Factual Television (London: Pluto Press, 2000).

47 Idem, 33. 48 Dovey, 33.

(12)

Hoofdstuk 2 – de ‘waarheid’ in de documentairepraktijk

Waar het vorige hoofdstuk het academisch veld als uitgangspunt nam, richt dit hoofdstuk zich op de

documentairepraktijk. Net als in hoofdstuk 1 gaat het hierbij om de verhouding van de documentairemaker tot zijn of haar film. Er wordt aandacht besteed aan verschillende documentairevormen en de rol van de maker hierin, maar allereerst worden de voorlopers van deze documentairevormen uiteengezet, namelijk: direct cinema en cinema vérité.

§ 2.1 Direct Cinema en Cinéma vérité

Hoewel het academische debat over de relatie tussen documentaire en de werkelijkheid pas eind jaren tachtig op gang kwam, hielden filmmakers zich al sinds het bestaan van het medium met deze discussie bezig. Door de geschiedenis heen is te zien hoe verschillende ideeën over documentaire en de werkelijkheid tot diverse stromingen hebben geleid. Zo ontstond er na de Tweede Wereldoorlog ruimte voor een nieuw soort realisme. Dit kwam doordat regisseurs na de oorlog weer de mogelijkheid hadden om onafhankelijk van de overheid films te produceren.49 Tijdens de oorlog werden er vooral propagandafilms gemaakt en nu hadden zij de

vrijheid hun eigen onderwerpen te kiezen. En tegelijkertijd zorgde de opkomst van televisie ervoor dat het publiek voor documentaire toenam, wat de vorm van documentaire veranderde. Voor televisie was het belangrijk dat filmmakers het onderwerp dichterbij de kijker brachten en minder, zoals in de traditie van Grierson het geval was, een didactisch doel nastreefden.50 Er werd gezocht naar een nieuwe manier om het

leven te onthullen en vast te leggen zoals het is. Dit zorgde in de jaren vijftig in Frankrijk voor het ontstaan van een stroming die cinéma vérité werd genoemd, en die zich begin jaren zestig uitbreidde naar Noord-Amerika onder de naam direct cinema.51 Hoewel deze twee termen vaak door elkaar gebruikt worden hanteert

filmhistoricus Erik Barnouw een duidelijke scheiding tussen de filmgenres.52 Beide stromingen streven naar het

doel de werkelijkheid weer te geven, maar verschillen in uitgangspunt. “Direct cinema found its truth in events available for the camera. Cinema vérité was committed to a paradox: the artificial circumstances could bring hidden truth to the surface”.53 Waar de maker van direct cinema ergens heen gaat in de hoop dat er iets

gebeurt, wacht de maker van cinema vérité niet af maar probeert die zelf een situatie te creëren. Bij direct cinema heeft de filmmaker daarom de rol van passieve toeschouwer, er werd gestreefd naar onzichtbaarheid, hoewel de maker bij cinema vérité als aanstichter van het gebeuren juist een actieve rol kent.54 De regisseur is

hierin vaak een betrokken participant. Hij of zij verbergt zich niet achter de camera en creëert hiermee ten opzichte van de kijker transparantie over het maakproces. De cinema vérité documentaires brachten de ‘waarheid’ dus naar voren door een filmstijl waarin de maker zo direct mogelijk in contact is met de wereld die hij of zij aan het filmen is. Het doel was om subjecten in hun natuurlijke omgeving te filmen. De aanwezigheid

49 Richard M. Barsam, Nonfiction film: a critical history (Bloomington: Indiana University Press, 1992), 277. 50 Idem, 300.

51 Ibidem.

52 Erik Barnouw,Documentary. A history of the non-fiction film (New York: Oxford University Press, 1993), 255.

53 Ibidem.

(13)

van de camera zou ervoor zorgen dat de mensen ontregeld raakten en de ‘waarheid’ naar voren zou komen.55

Ook bij direct cinema was het doel zo dicht mogelijk bij het subject te komen. Door technologische vooruitgang was het mogelijk met lichtgewicht camera’s te filmen, waardoor makers zich vrijer konden bewegen.56 Zij

kregen de kans op plekken te filmen die voorheen niet mogelijk waren en daarbij konden subjecten

gemakkelijker gevolgd worden. Het geloof ontstond dat de maker de subjecten hiermee zo onopvallend kon filmen dat die zich niet bewust was van de aanwezigheid van de filmmaker en die dus enkel hoefde te observeren om de ‘waarheid’ te vangen.57 Hoewel er nog steeds sprake was van een representatie gaven de

stromingen het publiek meer het gevoel naar de werkelijkheid te kijken. § 2.2 Modes of representation

Naast stromingen en hun ideeën over realisme kunnen ook verschillende soorten documentaires onderscheiden worden. Zo onderscheidt Nichols zes modes of representation: poëtisch, argumenterend, observerend, participerend, reflexief en uitvoerend.58 Dit zijn verschillende categorieën die betrekking hebben

op hoe de documentaire het onderwerp benadert. Een documentaire kan meerdere modes tegelijk in zich dragen, de modes bestaan dus naast elkaar. Nichols maakte dit onderscheid oorspronkelijk vanuit historisch perspectief. Om die reden overlappen de modes onder andere met documentairestromingen zoals direct cinema en cinema vérité. Maar er zijn wetenschappers, waaronder Bruzzi, die stellen dat het beter als een theoretisch paradigma gezien kan worden.59 Met ditzelfde doel komen de modes in dit hoofdstuk aan bod: wat

voor soort documentaires zijn er wat is de rol van de filmmaker hierin? Enkel de observerende, participerende en reflexieve documentaire worden uiteen gezet, aangezien deze drie documentairevormen relevant zijn voor dit onderzoek.60

§ 2.2.1 Observerende documentaire – kijk in het leven van iemand anders

De observerende documentaire richt zich, zoals de naam al zegt, op het observeren van een subject. Deze vorm komt overeen met de eerder genoemde direct cinema documentaires uit de jaren zestig. Door een fly-on-the-wall perspectief geven observerende documentaires het gevoel een ongemedieerde kijk op de wereld te geven. De subjecten doen alsof ze niet gefilmd worden en de filmmaker streeft ernaar onzichtbaar te blijven door zich vanachter de camera afzijdig te houden en direct contact met de personages uit de weg te gaan.61

“Their unacknowledged, nonresponsive presence clears the way for the dynamics of empathetic identification, poetic immersion, or voyeuristic pleasure”.62 Deze werkwijze komt voort uit technologische ontwikkelingen in

de jaren vijftig. Er ontstonden nieuwe vormen van documentaire; vaak intieme portretten waarbij de

55 Barsam, 302-304.

56 Idem, 302. 57 Idem, 304. 58 Nichols, 33-34.

59 Stella Bruzzi, New documentary: a critical introduction (London: Routledge, 2000), 2.

60 Bill Nichols, Representing Reality (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1991), 33-34. 61 Idem, 179.

(14)

hoofdpersoon in zijn of haar eigen omgeving gefilmd werd. Door de mogelijkheid om met lichtgewicht camera’s te werken, waarbij de filmmaker zich vrij door de ruimte kon bewegen, was het mogelijk om de subjecten dicht op de huid te filmen. Er hoefden geen externe lichtbronnen gebruikt te worden en het geluid kon direct synchroon op locatie opgenomen worden. Synchroon geluid en lange takes komen vaak voor in observerende documentaires, en dienen als bewijs voor het registreren van wat er voor de camera gebeurde.63

Daarnaast draagt het filmen op bestaande locaties bij aan het idee dat de documentaire de werkelijkheid toont, en dat er dus niet zoals in fictiefilm sprake is van een fictieve mise-en-scene.64 In tegenstelling tot

traditionele documentaires kunnen observerende films op verschillende manieren begrepen worden omdat ze een voice-over, interviews en non-diëgetische muziek missen, die vaak het standpunt duidelijk naar voren brengen.65

§ 2.2.2 Participerende documentaire – bekijkt de interactie tussen maker en subject

Het doel van zowel observerende als participerende documentaires is zo dicht mogelijk bij ‘de waarheid’ komen. Waar observerende documentaires door een fly-on-the-wall perspectief een ongemedieerde kijk op de wereld lijken te geven, proberen participerende documentaires juist dichterbij de waarheid te komen door de interactie tussen de filmmaker en de subjecten zichtbaar te maken. Er wordt ook wel gesproken over een fly-in-the-soup, omdat de aanwezigheid van de maker niet onopgemerkt blijft.66 De relatie tussen de maker en het

onderwerp staat namelijk centraal. Cinema vérité was de eerste vorm van participerende mode, maar inmiddels zijn er verschillende varianten ontstaan. De documentairevorm kenmerkt zich door een filmmaker die actief betrokken is bij het verhaal en op deze manier zelf ook een personage is.67 Zo stelt de maker

bijvoorbeeld vragen van achter de camera of is hij of zij ook als interviewer in beeld. De filmmaker beïnvloedt dus rechtstreeks wat er voor de camera te zien is. Ook hier spelen de technologische ontwikkelingen zoals de mogelijkheid tot het opnemen van synchroon geluid een belangrijke rol: “The filmmaker’s voice could be heard as readily as any other, not subsequently, in an organizing voice-over commentary, but on the spot, in face-to-face encounter with others”.68 Op deze manier kan de maker direct commentaar of toelichting geven op wat

zich voor de camera afspeelt. Hij of zij is dus meer dan alleen een filmisch registrerend oog. De interactie tussen de maker en de subjecten vormt een belangrijk deel van het argument. Hieruit blijkt hoe de maker zich ten opzichte van het subject verhoudt en of er bijvoorbeeld sprake is van partijdigheid.69

63 Nichols, 39.

64 Ibidem.

65 Jeffrey K. Ruoff, "A Bastard Union of Several Forms." Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and

Video (2013): 286-301, 287.

66 Winston, 195. 67 Barsam, 304. 68 Nichols, 44. 69 Ibidem.

(15)

§ 2.2.3 Reflexieve documentaire – kijk achter de schermen

In de jaren twintig van de vorige eeuw brak de Russische filmmaker Dziga Vertov met de normen van documentaire. In zijn film Man With a Movie Camera (1929) wordt de manier waarop de documentaire tot stand is gekomen zichtbaar gemaakt.70 Vertov neemt de kijker mee in zijn blik op de wereld en reflecteert

tegelijkertijd op het maakproces. Deze film wordt gezien als het begin van de reflexieve documentaire, die zich kenmerkt door het blootleggen van het productieproces in de film. De reflexieve mode gaat uit van het idee dat het onmogelijk is een beeld van de wereld te schetsen alsof de camera niet aanwezig is, waardoor de aanwezigheid van de camera juist uitvergroot wordt. De maker geeft het publiek als het ware een kijkje achter de schermen. De manier waarop de kijker aangesproken wordt is in reflexieve documentaires belangrijker dan het perspectief van de maker.71 “Rather than following the filmmaker in her engagement with other social

actors, we now attend to the filmmaker’s engagement with us, speaking not only about the historical world but about the problems and issues of representing it as well”.72 Daarbij gaat het niet alleen om problemen in

relatie tot de subjectiviteit van de maker, maar ook in relatie tot de wereld. Er kan daarom op twee manieren sprake zijn van reflectie: uit formeel of uit politiek oogpunt.73 In het eerste geval gaat het om het reflecteren op

het medium zelf. Door documentaireconventies te bevragen en hiermee te spelen wordt de kijker aan het denken gezet.Reflectie vanuit politiek oogpunt gaat verder dan de vorm alleen. De maker laat de kijker nadenken over aannames en verwachtingen over de historische wereld.74 Er wordt dus op een onderwerp of

probleem gereflecteerd, wat bestaande gedachtepatronen op de proef stelt. De maker zet de kijker aan het denken als een politieke strategie om verandering binnen de maatschappij teweeg te brengen.75

Hoofdstuk 3 - Documentaire en ethiek

Zoals genoemd is documentaire een constructie en bepaalt de filmmaker door verschillende keuzes in het maakproces hoe een film wordt opgebouwd. De filmmaker heeft bij deze keuzes te maken met (tegenstrijdige) belangen. Jay Ruby erkende in 1988 al dat de filmmaker een verantwoordelijkheid heeft tegenover

participanten, het project en het publiek. Deze combinatie vormt de ethische positie van de filmmaker.76

Volgens filmwetenschapper Agnieszka Piotrowska is er met name weinig bekend over de relatie tussen de filmmaker en de participant.77 In de inleiding van ‘Psychoanalysis and Ethics in Documentary Film’ haalt zij de

Franse regisseur Jean-Louis Comolli aan: “It’s fairly clear that the link between documentary filmmakers and those who agree to be in their films is essentially undefined and undefinable”.78 Een documentairemaker heeft

70 Jane Chapman, Documentary in Practice (Cambridge: Polity Press, 2007), 15. 71 Nichols, Representing, hoofdstuk 2.

72 Nichols, Introduction, 125. 73 Idem, 198.

74 Ibidem. 75 Idem, 199.

76 Jay Ruby, The ethics of imagemaking; or, “They're going to put me in the movies. They're going to make a big star out of me … ” .

In A. Rosenthal (Ed.) , New challenges for documentary (Berkeley: University of California Press, 1988): 307 – 318, 310.

77 Agnieszka Piotrowska, The conman and I: A case study of transference in documentary. Studies in Documentary Film 6 (2012): 15-28. 78 Agnieszka Piotrowska, Psychoanalysis and ethics in documentary film (New York: Routledge, 2013), 88.

(16)

een andere relatie met zijn of haar subject dan een journalist heeft. Filmmakers kiezen het onderwerp van hun film en de personages vaak zelf en zijn hier voor langere tijd bij betrokken. Hoewel journalisten vaak korter en minder persoonlijk contact hebben. Dit zorgt ervoor dat filmmakers in een lastige positie gebracht kunnen worden. Enerzijds staat het vertellen van het verhaal voorop. Maar hoe zorg je er anderzijds voor dat dit niet ten koste van de participanten gaat? Aangezien Alicia een kind is en de gevolgen van de film mogelijk niet kan overzien, draagt Ooms een bepaalde verantwoordelijkheid met zich mee. Hoe is hun relatie? Neemt Ooms Alicia bijvoorbeeld in bescherming door bepaalde gebeurtenissen niet te tonen? Om dit in de analyse te kunnen bespreken staat eerst de volgende vraag centraal: “Hoe verhoudt de documentairemaker zich tot participanten?”. Hiermee wordt inzicht gegeven in de verhouding van de filmmaker tot de gefilmde, waarin ethiek een belangrijke rol speelt.

§ 3.1 De documentairemaker en de participant

De Amerikaanse antropoloog Jay Ruby stelt dat er sprake is van twee fundamenteel verschillende opvattingen over de relatie tussen de filmmaker en degenen die gefilmd worden. Deze benaderingen kunnen worden gevonden in de werken van Dziga Vertov en Robert Flaherty. Voor Vertov staat de visie en werkwijze van de filmmaker centraal, zelfs wanneer de film in het teken van het leven van de ander staat. Volgens Ruby komt zijn benadering overeen met die van de meeste filmmakers, namelijk: 'film is a vehicle for the expression of their sensibility’.79 De inzichten van de filmmaker worden daarom als essentieel beschouwd. Daarentegen is voor

Flaherty de belevingswereld van de ander het belangrijkst.80 In zijn documentaire Nanook of the North, door

velen gezien als de eerste documentaire, geeft hij een kijkje in het leven van een Eskimo familie op de Belchereilanden in Canada.81Wat het verwarrend maakt is dat de filmmaker Nanook en zijn familie actief

betrok bij het filmen en hun vaak voor de camera vertelde wat ze moesten doen. Het gebruik van manipulatie en reconstructies lijkt in te gaan tegen het realisme, maar Flaherty’s doel was hiermee juist de werkelijkheid te verbeelden.82 Hij probeerde zo het wereldbeeld van de mensen die hij filmde te kopiëren.

Hoewel de meeste documentaires Vertoviaans zijn, dat wil zeggen dat de filmmakers/'auteurs' ons hun visie geven, streven sommige documentairemakers er dus naar de participants kijk op de wereld van te kopiëren. Hun intentie komt overeen met het traditionele doel van etnografie - "to grasp a native's point of view, his relation to life, to realize his vision of his world".83 Makers proberen hun subjecten op deze manier

een stem te geven, waarmee het lijkt alsof zij hun autoriteit met de participant delen. Volgens Ruby moet men niet vergeten dat documentairemakers hiermee ook zichzelf een nieuwe stem geven. Zij kiezen welk

onderwerp bij het publiek onder de aandacht gebracht wordt. Ondanks het streven om het perspectief van de participant te kopiëren zijn er makers die erkennen dat documentaires altijd over en niet voor een subject

79 Ruby, Speaking For, 51.

80 Idem, 50. 81 Cook, 191.

82 Cook, A History of Narrative Film, 191. 83 Ruby, Speaking For, 50.

(17)

spreken. Het publiek moet volgens hen inzien dat het pas mogelijk is door de ogen van een subject te kijken wanneer het subject zelf achter de camera staat.84

§ 3.1.1 De ethische verantwoordelijkheid van de maker

In het boek ‘Claiming the Real’ stelt Brian Winston dat we ons tegenwoordig niet meer bezighouden met - zoals Grierson het omschreef - ‘the creative treatment of actuality’, maar met de creatie van ‘de realiteit’. “The central question these developments raise is no longer the technology and the protocols for using it (as it was in the direct cinema/cinema vérité phase) but rather the impact of documentarists’ ethics (or lack of them).85

Waar in de eerst uitgave van dit boek in 1995 nog gesteld werd dat vraagstukken omtrent ethiek in het debat ontbraken, is dit tegenwoordig niet meer het geval.

Een van de eerste wetenschappers die over ethische kwesties in documentaire schreef was de Amerikaanse mediawetenschapper Calvin Pryluck. Midden jaren zeventig schreef hij ‘Ultimately we are all outsiders: the ethics of documentary filming’. Pryluck stelt hierin dat de nieuwe documentairevormen, die voortkwamen uit technologische vooruitgang, zorgden voor een groter bewustzijn over de ethische relatie tussen de documentairemaker en de participanten.86 Met name het productieproces van observationele direct

cinema documentaires maakte dat men ging nadenken over bestaande verhoudingen. Vanaf dat moment werden films namelijk niet alleen in de publieke maar ook in de privésfeer opgenomen. De participanten werden vaak voor langere tijd en onder intieme omstandigheden gefilmd. Pryluck was niet alleen bezorgd over de toenemende afhankelijkheid van de filmmaker ten opzichte van de participant, maar ook over de

verantwoordelijkheden die erbij kwamen kijken. Waren de participanten zich wel genoeg bewust van de gevolgen van het filmen en vertonen? En zo vroeg hij zich af: “What is the boundary between society’s right to know and the individual’s right to be free of humiliation, shame, and indignity?”.87 Pryluck had zijn twijfel bij

het opstellen van bijvoorbeeld een contract. Ook al geeft de participant toestemming, dan kan het zo zijn dat die de gevolgen niet kan overzien of later spijt krijgt. Volgens Pryluck dient de filmmaker hier rekening mee te houden, aangezien diens positie machtiger is dan die van de participant.88 De theorie van Winston over

ethische representatie, hoe participanten in de film worden neergezet, sluit hierop aan. Hij stelt dat participanten vaak als ‘victim’ worden neergezet.89 In documentaires wordt het persoonlijke leven van een

participant gebruikt voor het artistieke doel van de maker. Zo stelt hij: “the victim of society is ready and waiting to be the media’s ‘victim’ too”.90 Omdat volgens Winston niet iedere participant de gevolgen van

gefilmd worden kan inzien pleit hij in ‘Lies, Damn Lies and Documentaries’ voor een ethisch bewustzijn onder

84 Ruby, Speaking For, 61.

85 Winston, Claiming the Real, 3.

86 Calvin Pryluck, “Ultimately we are all outsiders: the ethics of documentary filming,” Journal of the

University Film Association 28 (1976): 21-29, 21.

87 Pryluck, 24. 88 Idem, 25.

89 Brian Winston, “The Tradition of the Victim in Griersonian Documentary,” Image Ethics: The Moral Rights of Subjects in Photographs,

Film, and Television (1988): 34-57, 35.

(18)

filmmakers. Hij stelt dat zij hun verantwoordelijkheid moeten nemen ten opzichte van de participanten. Winston voegt hier echter wel aan toe dat dit bij de ene participant belangrijker is dan bij de ander. Zo kan een politicus de gevolgen beter inschatten dan een kind dit kan. Hij is daarom van mening dat hoe ‘bewuster’ een participant is, hoe minder voorzichtig en ‘ethisch’ de maker te werk hoeft te gaan.91

Los van hoe academici de positie van de filmmaker zien is het ook belangrijk te weten hoe filmmakers hier zelf tegenaan kijken. The Center for Media and Social Impact deed in 2009 onderzoek naar de ethische kwesties waar documentairemakers dagelijks mee te maken krijgen. Uit interviews met makers blijkt dat zij een groot verantwoordelijkheidsgevoel ervaren: “They portray themselves as storytellers who tell important truths in a world where the truths they want to tell are often ignored or hidden. They believe that they come into a situation where their subjects, whether people or animals, are relatively powerless and they—as media makers—hold some power”.92 Dit betekent dat makers zich bewust zijn van de machtsverhouding ten opzichte

van de participant en hier ook rekening mee kunnen houden. Uit de interviews blijkt ook dat makers de participanten in bescherming nemen, om te voorkomen dat zij slachtoffers worden, door bepaalde scènes niet te gebruiken.93 Zo deed een participant in dronken toestand onthullingen die hij nuchter nooit onthuld had.

Om schade voor de persoon in kwestie en diens omgeving te voorkomen besloot de filmmaker de scène te schrappen. Er zitten echter grenzen aan de beschermende houding van de filmmaker, bijvoorbeeld wanneer een participant toegeeft dat die een moord gepleegd heeft. Indien makers met een ethische

onrechtvaardigheid te maken krijgen gaan zij hier niet in mee, maar nemen ze hun verantwoordelijkheid.94

§ 3.1.2 De ‘machteloze’ participant

Een van de eerste documentaires waarbij ethische vragen werden gesteld was AN AMERICAN FAMILY (1973) van

de Amerikaanse regisseur Craig Gilbert. De film over het leven van een gezin met drie kinderen in California deed in de jaren zeventig veel stof doen opwaaien. In de krant schreef een journalist destijds: “The reason I think so many people are talking about this program is not only that it touches on real people’s lives, but it has made a lot of people aware of the fact that in a television show there is an interaction between filmmaker and subject”.95 Vooral het maakproces van de film stond ter discussie. Kritiek hierop was dat de aanwezigheid van

de camera het gedrag van de personages zou beïnvloeden. Mensen vroegen zich af of de ouders van het gezin ook waren gaan scheiden zonder de aanwezigheid van camera’s. Daarnaast ontstond het besef dat de

documentaire slechts een fractie van het leven van de familie liet zien, omdat niet elke minuut uit hun leven getoond werd. Gilbert reageerde hierop door te zeggen dat het nooit zijn doel is geweest zeven maanden uit het leven van het gezin na te bootsen. Hij wilde met de film een punt maken over de samenleving. AN AMERICAN

91 Brian Winston, Lies, Damn Lies and Documentaries (Londen: British Film Institute, 2000), 141.

92 Patricia Aufderheide, Peter Jaszi en Mridu Chandra, Honest truths: Documentary filmmakers on ethical challenges in their work, Center

for Social Media, School of Communication, American University, 2009. Beschikbaar via http://cmsimpact.org/resource/honest-truths-documentary-filmmakers-on-ethical-challenges-in-their-work/.

93 Ibidem. 94 Ibidem. 95 Ruoff, 115.

(19)

FAMILY belichaamt, zoals alle documentaires, de spanning tussen de werkelijkheid en de representatie van de

werkelijkheid.96 Gilbert stelde dat makers van non-fictie hun subjecten ‘gebruiken’ om een punt te maken.97 Zo

had hij als filmmaker het vermogen om de gezinsleden en de scheiding op een manier in beeld te brengen die paste bij het argument dat hij wilde maken. Vanuit dit opzicht zijn participanten machteloos en hebben zij niks te zeggen over hoe ze in de documentaire neergezet worden.

Er zijn ook documentairevormen waarin participanten meer te zeggen hebben over hoe zij naar voren komen. Zoals in het vorige hoofdstuk genoemd zijn zowel direct cinema als cinema vérité erop gericht de werkelijkheid te laten zien zoals die door de camera is vastgelegd. Beide stromingen denken echter verschillend over de relatie van de filmmaker tot de gefilmde. Het verschil tussen beiden is dat de makers van cinema vérité erkenden dat de aanwezigheid van de camera invloed had op de gefilmde, waar makers van direct cinema geloofden dat hun aanwezigheid onopgemerkt kon blijven.98 Bij cinema vérité was de filmmaker dus direct in

contact met de participant. Agnieszka Piotrowska (zelf ook filmmaker) bepleit dat een goede

documentairemaker, net als in cinema vérité documentaires, zijn of haar eigen aandeel in de film niet probeert te verbergen maar de betrokkenheid met de ander naar voren laat komen.99 Ruby stelt dat door rechtstreeks

te laten zien wat zich voor de camera afspeelde participanten meer invloed kregen op hoe ze neergezet werden. Talking heads konden zelf vertellen hoe ze zich voelden, in plaats van dat een voice-over commentaar gaf. Het gaat in dat geval om ‘spreken met’ in plaats van ‘spreken over’. Op deze manier hadden de

participanten meer macht over hoe ze worden neergezet. Toch viel de daadwerkelijke toename van ‘macht’ voor de participanten tegen. Want ook al werd er ‘met’ ze gesproken in plaats van ‘over’ ze gesproken, de redactionele controle bleef in handen van de regisseur.100

3.1.3 Subjective turn – de actieve participant

In het onderzoek van The Center for Media and Social Impact naar de visie van documentairemakers komt ook naar voren hoe zij denken over de invloed van de participant op het eindresultaat. In hoeverre de makers de participanten bij de inhoud van de film betrekken is verschillend. De ene filmmaker stelt dat participanten de film mogen zien voordat die vertoond wordt, en dat wanneer ze het ergens mee oneens zijn erover gesproken kan worden, maar dat het de maker is die uiteindelijk beslist. In dit geval is er sprake van een

onderhandelingsproces tussen de filmmaker en de gefilmde. Aan de andere kant zijn er makers die de participanten mee laten beslissen. Dit doen zij op basis van twee principes: om een vertrouwensband op de bouwen en om in de documentaire het perspectief van de participant over te brengen.101 In dit geval lijkt er

meer sprake van een samenwerking, waarmee de posities van beiden dichterbij elkaar komen. Bij de ene werkwijze is er meer inbreng dan bij de andere, maar in beide gevallen gaat het om een actieve participant.

96 Ruoff, 116.

97 Ibidem. 98 Barsam, 302-304.

99 Agnieszka Piotrowska, Psychoanalysis and ethics in documentary film (New York: Routledge, 2013), 260-261. 100 Ruby, Speaking For, 54.

(20)

Inmiddels is er ook een verschuiving op te merken in het wetenschappelijke debat, en wordt er niet zozeer uitgegaan van een machteloze participant. Filmwetenschapper Annelies van Noortwijk spreekt van een subjective turn: ‘’this is based on a re-evaluation and repositioning of the role of the documentary subject, from the status of passive subject or victim of social circumstance to an active, empowered individual”.102 Dit

hangt volgens haar samen met het loskomen van het onbereikbare ideaal een objectieve documentaire te maken, waardoor een verschuiving plaatsvindt naar een meer subjectieve, persoonlijke, individuele en pluralistische kijk op ‘de realiteit’.103 Er is dus niet alleen meer ruimte voor de stem van de participant, maar

ook de maker omarmt de eigen subjectiviteit en maakt dit onderdeel van de documentaire. Film- en

televisiewetenschapper Willemien Sanders is zelfs van mening dat documentaireparticipanten als co-makers beschouwd kunnen worden.104 Zij stelt hiermee dat de positie van de participant gelijk is aan die van de

filmmaker. Toch is het de filmmaker die met de montage de meeste invloed heeft op het eindresultaat. Sanders spreekt van een onontkoombaar spanningsveld tussen de (actieve) participant en de positie van de maker. Volgens haar is er tot nu toe weinig bekend over de afhankelijkheid van documentairemakers, maar is het belangrijk te weten op welke principes de keuzes van makers gebaseerd zijn.105 Sanders neemt de positie

van de filmmaker in het ‘web’ van verantwoordelijkheden en relaties als uitgangspunt om ethiek te onderzoeken.106 Waar Winston en Nichols ethiek op een theoretisch niveau bespreken wil Sanders de

documentairepraktijk erbij betrekken. Zij betoogd dat het ook belangrijk is om documentaireparticipanten aan het woord te laten, aangezien wetenschappelijke literatuur anders alleen de visie van academici en filmmakers bevat.107 Hoe zien participanten hun eigen rol in het productieproces? Dit beschrijft Sanders in ‘Participatory

Spaces, negotiating Cooperation and Conflict’, waarin ze een enquête afnam onder filmmakers en interviews met vier hoofdpersonen uit documentaires analyseert.108 Zij concludeert hieruit dat de relatie tussen maker en

participant het meest lijkt op een samenwerking. Participanten hechten hierin veel waarde aan communicatie, omdat de relatie hiermee gelijkwaardiger wordt. Zo kan een participant bepaalde scenes tegenhouden, en controle uitoefenen op de representatie. De invloed van de participant op het productieproces is hiermee groter dan tot nu toe in de documentairetheorie werd gedacht.

102Annelies van Noortwijk en Vincent Ros, "The Living Landscape of Jakarta in Leonard Retel Helmrich’s Documentary Triptych," In Filmurbia: Screening the Suburbs (Londen: Palgrave Macmillan, 2017): 113-129.

103 Ibidem.

104 Willemien Sanders, Participatory spaces and negotiating cooperation and conflict (Utrecht: University Utrecht Press, 2012). 105 Willemien Sanders, ‘’Documentary filmmaking and Ethics: Concepts, Responsibilities, and the Need for Empirical Research,’’ Mass

Communication and Society 13 (2010): 528-553, 546-547.

106 Idem, 528–53. 107 Idem, 547 – 548.

(21)

Hoofdstuk 4 - Kind in beeld

Onder de keuzes die een documentairemaker maakt valt ook de keuze voor de personages. Is er één hoofdpersoon of meerdere hoofdpersonages? En wat betekent deze keuze voor het perspectief van waaruit het verhaal verteld wordt? Bijvoorbeeld de keuze voor een kind in de hoofdrol, zoals het geval is in de casus van dit onderzoek. Waarom kiezen regisseurs voor het perspectief van een kind terwijl ze een verhaal voor volwassenen vertellen? Dit hoofdstuk staat daarom in het teken van theorieën over kinderen in films. Het gaat hierbij specifiek om films waarin kinderen een (hoofd)rol spelen, en dus niet films die voor kinderen bedoeld zijn. Daarbij gaat het in de literatuur, in tegenstelling tot de voorgaande drie hoofdstukken, niet om

documentaire maar om fictiefilms. Dit komt voort uit een gebrek aan literatuur over kinderen in non-fictie films. In principe maakt niet uit aangezien het in beide gevallen om een representatie gaat; er wordt gekeken hoe kinderen en de kindertijd in films worden gerepresenteerd en welke betekenissen hierin verborgen liggen.109 Wetenschapper en antropologische filmregisseur David MacDougall stelt dat documentairemakers

hierin een voordeel kunnen ervaren ten opzichte van makers van fictiefilms. Zo zegt hij dat wanneer films een bijdrage willen leveren aan begrip voor kinderen en de kindertijd makers dergelijke sociale processen

nauwlettend in de gaten moeten houden om hun logica te onthullen. “In this respect, documentary filmmakers may have advantages over fiction filmmakers, for they can show children behaving in concrete situations instead of having to reinvent these through scripts and performances, which in all but the most capable hands leads to oversimplification”.110 Er wordt hiermee gesuggereerd dat documentairefilms een realistischer beeld

van de werkelijkheid geven, maar alsnog is er door keuzes in het maakproces sprake van een representatie van de werkelijkheid. De keuze voor een kind en welke rol deze in de film heeft is hier onderdeel van, en is

bepalend voor de boodschap die de maker uitdraagt. In dit hoofdstuk wordt besproken op welke manier kinderen gerepresenteerd kunnen worden.

4.1 Het kind in perspectief

Hoewel de Amerikaanse komiek W.C. Fields wereldwijd bekend is om zijn uitspraak “Never work with animals or children”, zijn er veel films met kinderen gemaakt. Hiermee worden kinderen tot ongeveer twaalf jaar bedoeld.111 Hoogleraar media en communicatie Stuart Hanson stelt in zijn boek ‘Children in Film’ dat kinderen

al vanaf het beginstadium van het medium voor de camera verschenen: “Films about and representing children, in which children play a key part in the narrative, have existed in the cinema almost since it began in the last years of the nineteenth century”.112 Veelvoorkomende thema’s in films met kinderen zijn de eeuwige

onschuld, de overgang van de kindertijd naar volwassenheid en de relatie tussen kinderen en volwassenen. Aan de hand van vier voorbeeldfilms besteedt dit boek onder andere aandacht aan de representatie van een kind als, het moet beschermd worden, en hoe de toestand van kinderen wordt ingezet als commentaar op de

109 Stuart Hanson, "Children in film," Childhood studies: A reader in perspectives of childhood (2000): 145-160, 146.

110 David MacDougall, The corporeal image: Film, ethnography, and the senses (Princeton: Princeton University Press, 2005), 70. 111 Ian Wojik-Andrews, Children's films: history, ideology, pedagogy, theory (New York: Routledge, 2002), 1.

(22)

hedendaagse samenleving.113 Dit laatste gebeurt vaak door wat Robin Wood het ‘neorealistisch kind’ in film

noemt; het kind fungeert als een figuur voor de problemen in de samenleving, waardoor reflectie mogelijk is.114

Hanson erkent dat hij deze vier films heeft gekozen om de verschillen tussen de representaties te laten zien: “Implicit in the selection is a recognition that the category ‘children’ is a diverse social, cultural, ethnic and racial one and that there is a plurality across and within cultures”.115 Hij stelt dan ook dat er niet één groep

kinderen is en één versie van de kindertijd. Zo wordt soms het verschil tussen kinderen duidelijk gemaakt, door enerzijds het ‘wilde’ kind en anderzijds het ‘brave’ kind te tonen, maar in andere films komt het verschil tussen kinderen en volwassenen juist naar voren. Aangezien het gaat om films voor volwassenen is het kind in dit geval ‘anders’, namelijk: “less well developed and not yet imbued with proper moral standards”.116 Een

filmmaker kan het publiek dus, afhankelijk van het argument dat hij of zij wil maken, op verschillende manieren naar het kind laten kijken.

Film- en televisiewetenschapper Karen Lury vraagt zich in het boek ‘The Child in Film: Tears, Fears and Fairy Tales’ af waarom regisseurs voor het perspectief van een kind kiezen terwijl ze een verhaal voor

volwassenen vertellen. Lury stelt dat het verschil tussen kinderen en volwassenen op deze manier naar voren komt. Omdat het publiek zelf kind is geweest kan zij zich redelijk in het kind verplaatsen, maar dan wel vanuit een volwassen standpunt. Op deze manier komen het vreemde en het vertrouwde bij elkaar, wat kinderen volgens Lury interessant maakt voor films. Filmmakers kunnen hier verschillend mee omgaan, maar kinderen die als ‘anders’ neergezet worden zijn volgens Lury vaak op een bepaalde manier uitgesloten van de

samenleving: “barred from society either through poverty and lack of material resources, or through moral deprivation, and therefore the social order”.117 Door het verschil naar voren te brengen wordt het publiek aan

het denken gezet. Lury stelt daarnaast dat een filmmaker met een kind als hoofdpersonage vrijer is dan met een volwassene. Omdat kinderen vaak minder begrijpen van een (ingrijpende) situatie en de regisseur hierdoor bepaalde aspecten kan weglaten.118

4.2 Kind als slachtoffer

Waar de ene film de kindertijd romantiseert, zorgt opgroeien in andere films juist voor problematische situaties. Film- en literatuurwetenschapper Sabine Bussing deed specifiek onderzoek naar kinderen in

horrorfilms, waarin naar voren komt dat kinderen vaak het slachtoffer zijn van hun ouders. Het wangedrag dat kinderen vertonen komt vaak voort uit achteloosheid en onverschilligheid van ouders. Bussing stelt dat de kinderen in films vaak een relatie hebben tot dieren en poppen, waarbij de functie van beiden overeenkomt, namelijk de geborgenheid geven die de ouders niet geven.119 Opvallend is dat in films over incomplete

113 Hanson, 146. 114 Idem, 153. 115 Idem, 147. 116 Idem, 150.

117 Karen Lury, The Child in Film: Tears, Fears and Fairy Tales (Londen: IB Tauris, 2010), 2. 118 Idem, 1-2.

Referenties

GERELATEERDE DOCUMENTEN

we gaan het doen, maar laten we afspreken dat we de eerste twee jaar niet risicodragend zijn.” De Utrechtse themadirecteur vreest dat de bezuinigingen de verdere uitrol van

When the trans- mitter (Device A) knows the probability distribution of the channel noise, n (which can be obtained via feedback), it can perform stochastic parameter design in order

En als wij leden van dit lichaam zijn, hebben we ook de dure plicht de eenheid van de Geest in haar ware karakter te bewaren en daarvoor geen andere voorwaar- den te stellen dan die

Zij die weigeren te geloven zullen het merkteken van het beest ontvangen en de grens overschrijden waar geen ommekeer meer mogelijk is (Openbaring 14:9- 11).Vóór deze tijd zullen

Scott Kutina Scott Kutina Robert Hansen Robert Hansen.. Kelly Whalen Kelly Whalen Derek Johnson

Dat is heel fijn om te horen, maar niet tegen je moeder zeggen hoor, want dat zal ze minder leuk vinden denk ik.’ ‘Geeft niks, ik heb het al thuis verteld en mijn moeder schrok

Voorafgaand aan het verlaten van de toiletstoel Kelly dienen beide armsteunen door de zorgprofessional omhoog geplaatst te worden.. Dit gebeurt door de armsteunen naar boven

In principe moet op het oppervlak van de overdekking (= vlakke ondergrond) een uniforme vervormingsmodule E V2 ≥ 45 MN/m² resp. De grondlagen moeten in principe worden