Artist in Residence : het spanningsveld tussen kunstenaar, gastgever en financier
Masterscriptie KCM
Isis Knuvers
S1701207Scriptiebegeleider: Dr. P.J.D. Gielen
juni 2011
Masterscriptie
Titel: Artist in Residence
Ondertitel: Het spanningsveld tussen kunstenaar, gastgever en financier
Student: Isis Knuvers S1701207
i.e.knuvers@student.rug.nl / isisknuvers@hotmail.com
Studie: Kunsten, Cultuur en Media, Rijksuniversiteit Groningen Specialisatie: Kunstbeleid en -management
Begeleider: Dr. P.J.D. Gielen
Tweede lezer: Dr. Q.L. van den Hoogen Datum: 1 juni 2011
Foto voorkant: Werk van Karin van Pinxteren (muur van Wouter Huis).
Karin van Pinxteren 'The Caretaker' 210 x 116 cm
The Meetfactory, Prague 2009
Karin van Pinxteren vergelijkt in dit werk over schoonheid, tijdelijkheid en perfextie, de kunstenaar in residence met een dode vogel: beide hebben ze voor even hun verenpracht mogen laten zien in de stad.
Daarna verdwijnen ze weer.
Voorwoord
Deze scriptie was er nooit geweest zonder mijn stage. Mijn stagebegeleider bij de Nederlandse ambassade in Bratislava, Illah van Oijen reikte mij het onderwerp Artist in Residence aan. Heidi Vogels, Maria Tuerlings en hun collega’s bij TransArtists hebben mij goed wegwijs gemaakt in het fenomeen AiR en de sector er omheen. Nadat ik het AiR veld van Slowakije, Hongarije en Tsjechië had onderzocht, besloot ik dat ik dit onderwerp verder wilde uitdiepen in mijn scriptie. Ik was
namelijk een interessante invalshoek tegengekomen. Diverse mensen in het veld, of juist aan de zijlijn, benoemen het ‘probleem’ van de verschillende doelen en motivaties die de betrokkenen bij AiR- projecten hebben. Dit spanningsveld wilde ik graag verder onderzoeken.
In de categorie dankwoordjes zijn de eersten die ik wil noemen mijn stagebegeleiders, in de eerste plaats Illah van Oijen en Yvette Daoud, maar ook de andere ambassadecollega’s, TransArtists en al die mensen die ik tijdens mijn onderzoek in de AiR-sector in de drie landen ben tegengekomen.
In het bijzonder dank ik de geïnterviewden voor hun tijd en geweldige input. Sommige interviews heb ik al tijdens mijn stage afgenomen, anderen heb ik later in Nederland of via mail en Skype geïnterviewd. De mensen die ik hier wil noemen, omdat hun interviews van grote waarde waren voor deze scriptie, zijn Benjamin Frankel, Walter van Broekhuizen, Karin van Pinxteren, Marie Vojakova, Bas Wels, Katerina Skočdopolová, Jaap Scheeren, Susan van Hengstum, Mayke Jongsma, Annelies Kuiper, Zuzana Lapitkova, Zuzana Bodnarova en Paulina Hornakova.
Docent Pascal Gielen wil ik bedanken voor zijn fantastische begeleiding. Ook Quirijn van den Hoogen, tweede lezer, wil ik bedanken. Hij was ook in het beginproces betrokken bij de eerste gesprekken en de afbakening van het onderwerp. Dat zij beide direct zo enthousiast waren voor mijn onderwerp heeft mij nog meer gemotiveerd.
Al tijdens de colleges hebben deze twee docenten mij enthousiast gemaakt voor hun vakgebied en de bijbehorende theorieën. Net als van de andere KCM-docenten heb ik van hen veel geleerd en ik heb een geweldig leerzame en boeiende studieperiode gehad, die ik met deze scriptie afsluit.
Studievriendinnen Evelien Krooshof, Nienke Menkhorst en Maaike de Boer wil ik bedanken voor het nalezen van en meedenken over mijn scriptie. Onderling en ook met andere medestudenten hadden we het vaak over onze scripties en dat was prettig – voor de adviezen, maar ook voor de morele steun die we elkaar gaven tijdens de lange uren in de bibliotheek en achter de computer.
Ook mijn ouders, (schoon)familie, vrienden, met name Nicky die mijn Engelstalige
samenvatting heeft gecontroleerd, en bovenal mijn vriend Maarten hebben mij altijd gesteund. Door me duidelijk te maken dat ik niet eindeloos met die scriptie bezig kon zijn, maar ook door mij tijd en ruimte te geven om rustig te kunnen werken. Dank daarvoor!
Abstract in English
This masterthesis is about Artist in Residencies (AiR). The author researched the different motivations of the three stakeholders involved in AiR-projects (artists, residencies and financers). The aim was to get a closer look at the problems that might appear because of their different motivations. Therefore, articles, books and websites about AiR were examined, but also two case-studies: the project Wednesday
Meatloafday by eight Dutch artists in de residence MeetFactory in Prague and the photographers residence- exchange project between Dutch and Slovak photographers in diverse residencies, initiated by the Dutch embassy in Slovakia. The different stakeholders in this project were interviewed and documents were analyzed.
The articles, books and websites about AiR seem to point out a tension between the artists, hosts and financers of residencies. The aim of the host can be to create an exhibition or to ‘use’ the artist for teaching or enhancing an environment. The aim of the financer could be to use the artist for promoting their own image, or, in the case of (national) government or funds, to let the artist represent a nation or locality. These aims conflict with the aims of an artist, which is going in residence to work concentrated on his or her art or to get in contact with inspiring other artists and work together. In the case-studies, the author looks for examples of these tensions/conflicts and researches them using two theories.
The theories used to explore and explain the possible tensions between the stakeholders (artist, residence, financer) are the quadrant of art sociologist Pascal Gielen and the seven worlds of sociologists Luc Boltanski, Laurent Thévenot and Eve Chiapello. The quadrant is used for mapping the art world and has an axis for the degree of networking and an axis for the product/development orientation. Actors can be
‘placed’ in one of the four fields of the quadrant. The seven worlds are a theory of sociology, about seven different regimes of worth which people can use to justify their acts. The motivations, which the
stakeholders mentioned in the interviews, are analyzed to find ‘traces’ of the worlds and compromises being made between the different regimes of worth. The author also compares these two theories.
Considering the question about the problems that might occur between the stakeholders, the conclusion is that the problem in the case-studies is not as big as they seem to be in the cited articles, books and websites.
The actors involved in the AiR-projects are cooperative and good at compromising – they form
compromises between the seven worlds and work together across the four fields of the quadrant. On the axis of networking are no severe tensions – it does not cause a problem, when in one project some actors are focused on networking, while others are not – tasks can be distributed. A difference in product- or development orientation is more problematic. For example, when an organizer demands an exhibition, this limits the freedom (and time) to develop ideas for an artist, the case-studies show. But the case-studies also show, against expectations, that artists also like to work result driven. Sometimes they even prefer the industrial world over the inspirational. All actors like to see a product at the end of a project – this can be seen as industrial logic. In the theory of the seven worlds, the industrial world seems the most restricted for inspiration, though. The project world causes less tension and seems to go well together with the
inspirational world in compromises. All actors show that they argue in terms of the project world. The market world is of no influence, fame-, civil- and domestic world are not very apparent.
When, like in these case-studies, all stakeholders are well aware of each other’s goals, strong compromises can be made. Internally, the actors have to solve tensions.
Considering the comparison of the two theories, the author concludes that both theories were useful in this thesis. The quadrant was helpful in mapping out the positions of the stakeholders in relation to each other.
The seven worlds were a good framework for analyzing the tensions but also for the way the stakeholders make compromises and work together.
The theories do overlap on some points. The product orientation from the quadrant and the industrial world cause the same ‘disputes’ in and between stakeholders. The inspirational world conflicts with the industrial world in the same way as the development side of the quadrant does with the product side. The axis of networking and the project world (also focused on networking) cause less tension.
Inhoudsopgave
Hoofdstuk 1 Inleiding ... 6
1.1 Wat is Artist in Residence (AiR)? ... 6
1.2 Opzet van de scriptie ... 8
1.3 Theorie ... 8
1.4 Case-studies ... 9
Hoofdstuk 2 Artist in Residence ... 12
2.1 Het AiR-veld, geschiedenis ... 12
2.2 Typeringen ... 19
2.3 Drie stakeholders met verschillende motivaties ... 22
Hoofdstuk 3 Theoretisch kader ... 34
3.1 Het kwadrant ... 35
Analyse case-studies op basis van het kwadrant ... 38
3.2 De zeven werelden ... 39
De wereld van de inspiratie ... 40
De domestieke wereld ... 41
De wereld van de faam ... 41
De civiele wereld ... 42
De marktwereld ... 43
De industriële wereld ... 44
De project- of netwerkwereld ... 44
De rol van kritiek ... 47
Compromissen ... 51
Analyse case-studies op basis van de zeven werelden ... 54
Hoofdstuk 4 Het theoretisch kader toegepast op het spanningsveld van AiR ... 56
De motivaties van de drie stakeholders in het kwadrant ... 56
De drie stakeholders en de zeven werelden ... 64
Hoofdstuk 5 Case studies ... 68
5.1 Context van de case-studies ... 68
5.2 ‘Wednesday Meatloafday’ in de MeetFactory, Praag ... 75
Het kwadrant ... 76
De zeven werelden ... 88
Spanningsveld ... 100
5.3 De Fotografie-AiR in Slowakije ... 105
Het kwadrant ... 106
De zeven werelden ... 121
Spanningsveld ... 135
Conclusie ... 140
Literatuur ... 147
Bijlagen
1. Overzicht belangrijkste kenmerken uit de zeven werelden 2. Vragenlijsten interviews
3. Documenten, e-mails, interviewverslagen
Hoofdstuk 1 Inleiding
In deze scriptie wordt Artist in Residence onderzocht. Er wordt in de inleiding eerst beschreven wat Artist in Residence (AiR), in het Nederlands vertaald ‘kunstenaar in residentie’, inhoudt. Vervolgens wordt de onderzoeksvraag gegeven en uitgelegd hoe de scriptie is opgebouwd en hoe er te werk is gegaan.
1.1 Wat is Artist in Residence (AiR)?
De standaard AiR bestaat niet. Zo zijn er kunstenaarsinitiatieven, prestigieuze gastateliers of residencies als onderdeel van een museum of festival. Beter is het dan ook om te spreken van AiR- programma’s, volgens Heidi Vogels van TransArtists. Of AiR-projecten, zoals in deze scriptie ook wel wordt gedaan. Voor het fenomeen AiR worden in de kunstwereld verschillende termen gebruikt, maar meestal Engelstalige, aangezien AiR meestal plaatsvindt in een internationale context. In deze scriptie worden dan ook Engelse benamingen gebruikt, in plaats van de Nederlandse term
‘kunstenaarsresidentie’. Kunstenaars spreken vaak over het ‘in residence gaan’ of ‘een residency doen’. Ook de plek waar dat gebeurt wordt zowel residence als residency genoemd, soms volledig
‘artist residence’, ‘artist in residence’ of afgekort ‘AiR’.
TransArtists brengt het wereldwijde aanbod van AiR-programma’s zo goed mogelijk in beeld.
Deze organisatie geeft de volgende definitie: “Artist-in-residence programs and other residency opportunities allow artists to stay and work elsewhere ‘for art’s sake’. They offer conditions that are conducive to creativity and they provide for working facilities, ready to be used by individual artists”
(Trans Artists 2010).
Res Artis, netwerkorganisatie voor AiR-aanbieders schrijft op haar website: “Artists residencies invite artists to live and practice their art for a period of time within the residency, away from their usual environment. A residency program allows an artist to investigate his/her art practice by involvement in another community. It emphasizes the importance of meaningful cultural exchange and dialogue with another culture” (Res Artis 2010).
Beide definities geven aan dat het bij een AiR-programma gaat om het werken in een andere omgeving. Weg zijn uit de eigen thuisomgeving zorgt er enerzijds voor dat de kunstenaar minder afleiding heeft. Anderzijds zorgt de nieuwe omgeving ook voor nieuwe impulsen, en kan er een dialoog worden aangegaan, zoals uit de laatste zin van Res Artis blijkt. Netwerken en nieuwe contacten leggen kan dan ook een doel van een AiR-programma zijn, als andere uiterste van het werken in totale afzondering. In de definitie van TransArtists wordt duidelijk dat zij kunst (maken) wel als hoofddoel van een AiR-periode zien (“for arts sake”).
De definities van TransArtists en Res Artis gaan vooral uit van de kunstenaar en beschrijven wat de kunstenaar in de residence kan doen, maar ook de gastgevende residence heeft verwachtingen.
De definitie van Fonds BKVB (2006, 11) beschrijft ook deze verwachtingen: “Het begrip ‘Artist in Residence’ verwijst naar de letter naar kunstenaars die hun intrek nemen bij een plek die ‘niet-kunstig’
is: een maatschappelijke instelling, een groot bedrijf, een universiteit, een achterstandswijk. Dit idee vertoont overeenkomsten met hoe absolute vorsten en regenten vroeger een kunstenaar opnamen in hun hofhouding. Van de kunstenaar wordt een bepaalde inbreng verwacht, in het denken of de discussie, in het ontwikkelen van nieuwe oplossingen of producten – voor de kunstenaar betekent het contact met de maatschappij en beschikking hebben over kennis en voorzieningen.” Het Fonds BKVB (2006, 11-12) geeft aan dat de term ‘artist in residence’ nu breed gebruikt wordt voor alle manieren waarop kunstenaars ergens tijdelijk verblijven1.
Uit deze omschrijving wordt duidelijk dat een AiR er niet alleen is ten behoeve van de kunstenaar, maar dat er ook een positief effect op de residence (omgeving) verwacht wordt, door de inbreng van de kunstenaar. De kunstenaar levert dus een (al dan niet expliciete) tegenprestatie voor het verblijf in een residence. De voorwaarden voor een AiR worden bepaald door de gastgever en/of de financier (welke dezelfde instantie kan zijn).
Vogels van TransArtists zegt hierover: “Het is aan de kunstenaars waar ze heen willen,
waarom en hoe, en het is aan de organisatie waarom ze ruimte bieden aan kunstenaars om te verblijven en werken, en hoe ze daar vorm aan geven. Het één komt uit het ander voort en daarom werkt het ook.
Voor een kunstinstelling en voor een kunstenaarsorganisatie” (persoonlijk e-mail interview met Vogels, 21 februari 2011) De organisatie TransArtists zet zich er voor in om vraag en aanbod zo goed mogelijk op elkaar af te stemmen. En daar is behoefte aan in het veld. Tijdens de interviews die ondergetekende voor haar stage-onderzoek afnam met organisaties, financiers en enkele kunstenaars die betrokken waren bij AiR, viel mij al op dat de drie partijen verschillende doelen, motivaties en verwachtingen kunnen hebben bij een Artist in Residence programma. Dat hoeft niet erg te zijn, wanneer dit duidelijk is voor alle partijen en er toch een win-win situatie gecreëerd wordt. Maar het kan ook problemen opleveren, dit blijkt ook uit enkele kritische artikelen die in het volgende
hoofdstuk besproken worden. De onderzoeksvraag heeft betrekking op deze problematiek en luidt als volgt:
Bestaat er een spanningsveld tussen de drie stakeholders (kunstenaar, residence-organisatie en financier) veroorzaakt door hun verschillende belangen bij artist in residence
programma’s, welke problemen kunnen daardoor ontstaan en hoe zijn ze op te lossen?
1 Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst, BKVB (dat naar verwachting per 1 juli 2011 zal fuseren met de Mondriaan Stichting tot het Mondriaan Fonds) hanteert daarom voor haar eigen voorzieningen de term ‘buitenlandateliers’, dit zijn plekken waar kunstenaars in contact komen met andere kunstenaars en het lokale kunstklimaat, en waar er niet per se een tegenprestatie van ze verwacht wordt.
1.2 Opzet van de scriptie
In het volgende hoofdstuk zullen eerst de geschiedenis van AiR en de verschillende types AiR die er bestaan, beschreven worden. Op de verhoudingen tussen de drie stakeholders wordt ook in het volgende hoofdstuk ingegaan, daarmee wordt aan de hand van meningen van geïnterviewden uit de sector, artikelen uit vakbladen en van websites een beeld geschetst van het mogelijke spanningsveld.
Vervolgens zal, met een theoretisch kader2, op zoek worden gaan naar de motivaties en ervaringen van kunstenaars, residencies en financiers in de praktijk. Daartoe wordt de methode case-study gehanteerd, die hieronder zal worden toegelicht. Aan de hand van de case-studies wordt een conclusie gevormd over de problemen die er bestaan tussen de drie stakeholders in AiR-projecten en over de
bruikbaarheid van de gehanteerde theorieën.
1.3 Theorie
In dit onderzoek worden twee verschillende theorieën gebruikt. Beide worden gebruikt om de actoren in de case-studies te kunnen typeren, en te zien of er grote verschillen zijn in de manier waarop zij hun medewerking aan een AiR-project motiveren. De ene theorie is specifiek bedoeld voor de kunstwereld, de tweede is algemeen sociologisch van aard.
Kunstsocioloog Pascal Gielen maakte een kwadrant waarmee hij een duidelijk beeld wil scheppen van de huidige geglobaliseerde, vernetwerkte kunstwereld. De vier vakken van dit kwadrant geven de mogelijke oriëntaties weer van actoren in de kunstwereld; product- of procesgericht, hoog of laag vernetwerkt. Doel in dit onderzoek is om te onderzoeken of de kunstenaars, de gastgevers en de financiers van de residencies zich in het zelfde vak ‘bevinden’ of dat er grote verschillen zij in hun oriëntatie. Met dit kwadrant is de frictie die kan bestaan tussen de drie partijen3 mogelijk beter te duiden en te verklaren.
Sociologen Luc Boltanski en Laurent Thévenot ontwierpen een theorie over rechtvaardiging.
In het boek On justification beschrijven zij zes verschillende waarderegimes waarbinnen mensen hun handelen kunnen rechtvaardigen, de zes werelden. Samen met Eve Chiapello ontwierp Boltanski nog een zevende wereld, de projectwereld, een nieuwe wereld die zich volgens hen duidelijk aftekent in de managementliteratuur van de jaren negentig van de vorige eeuw. Met deze theorie wordt onderzocht of er een verschil is in de manier waarop de drie partijen hun medewerking aan artist-in-residence
projecten motiveren. Wellicht redeneren zij hier vanuit verschillende waarderegimes. Sommige werelden gaan beter samen dan andere, er zijn compromissen mogelijk tussen de verschillende waarderegimes, maar er kan ook heftige kritiek zijn. Ook met het gebruik van deze theorie in dit onderzoek is het de bedoeling om te kijken of er fricties mee te duiden en te verklaren zijn, en wellicht of er goede compromissen te ontdekken zijn.
2 In hoofdstuk drie.
3 Wordt besproken in hoofdstuk twee.
Doordat er twee theorieën gebruikt worden die in de kunstsociologie vaak worden toegepast, hoopt ondergetekende deze theorieën ook te kunnen vergelijken en iets te kunnen zeggen over de verhouding die zij tot elkaar hebben. Bijvoorbeeld of de werelden van Boltanski en Thévenot zijn te plaatsen in de vakken van het kwadrant van Gielen. Doel in deze scriptie is ook om iets te kunnen zeggen over de bruikbaarheid van beide theorieën voor kunstsociologisch onderzoek met betrekking tot AiR. In hoofdstuk drie wordt het theoretisch kader uitgebreid besproken.
1.4 Case-studies
Er zijn interviews afgenomen met verschillende stakeholders rondom twee projecten, deze vormen de case-studies. Het gaat om Nederlandse kunstenaars in de residence van de MeetFactory in Praag met subsidie van de Nederlandse ambassade en de MeetFactory zelf, en om een reizende fotografie-AiR in Slowakije, met subsidie van de Nederlandse ambassade, het fonds BKVB, een Slowaaks fotofestival, en een AiR-organisatie.
De case-studies komen uit Tsjechië en Slowakije, in deze landen heeft ondergetekende namelijk in maart, april en mei 2010 veldonderzoek gedaan voor haar stage, dit leverde veel bronmateriaal op dat relevant is voor deze scriptie. Daarmee wordt overigens een extra richting en dimensie gegeven aan het onderzoek, namelijk de focus op Midden-Europa en op het beleid van Nederlandse ambassades en fondsen betreffende residencies in die regio.
Zoals gezegd wordt in dit onderzoek gewerkt met case-studies. Waarom? “We may obtain insights into micro-level social processes which would remain hidden if we were restrained to simple survey- like cross-tabulations. In doing a case-study, we obtain solutions for explanatory problems on the micro level that can be embedded in social science theories.” (Swanborn 27) Een case-study4 wordt meestal gebruikt om complexe structuren van sociale fenomenen (wat de verhouding tussen de actoren in een AiR-project ook is) te beschrijven en onderzoeken. Elk geval, hier elk project, is een case. In dit onderzoek wordt gebruikt wat Swanborn de ‘intensive approach’ noemt; er worden enkele gevallen in diepte bestudeert en vergelijkingen gemaakt tussen stakeholders binnen de case (Ibid. 2 -5). Een
‘extensive approach’, bijvoorbeeld een survey onder alle AiRs, zou een andere mogelijk methode kunnen zijn, maar levert naar verwachting niet genoeg informatie op over de oorzaak van spanningen en de beweegredenen en motivaties van de actoren, die hier het onderwerp van het onderzoek zijn.
Daarvoor lenen diepte-interviews en documentanalyse rondom de actoren van de projecten zich beter.
Verschillen tussen normen, waarden, opinies, houdingen en gedrag van actoren kunnen goed
onderzocht worden met een case-study (Ibid. 26). “If we wish to gain insight into the worlds of several groups of stakeholders, in contrasting visions, into the way people perceive bottlenecks and the way
4 In deze scriptie wordt de Engelstalige schrijfwijze van de term case-study gebruikt, met een liggend streepje er tussen, in navolging van Swanborn. Voor een enkele ‘casus’ wordt ook wel de Engelstalige term ’case’ gebruikt
they find a solution, we obviously select a case-study instead of a survey or an experiment as our research strategy. We want to discover the world as seen by participants in the system, and try to explain why they see it this way” (Ibid. 26). Ook de invloeden die mensen op elkaar hebben, sociale interacties, kunnen met case-studies goed worden onderzocht. Dat is precies wat hier het doel is, onderzoeken hoe de actoren spanningen onderling ervaren.
Keuze van de cases
Hoe meer cases, hoe beter. In verband met de omvang van deze scriptie is er gekozen voor twee case- studies. Meer was niet mogelijk gezien de tijd en het maximaal aantal op te leveren pagina’s.5 Het is door het gebruik van de twee cases wel mogelijk om de twee cases onderling te vergelijken. Ze komen op een aantal punten overeen6 (de Nederlandse ambassade is een financier, er is sprake van
Nederlandse kunstenaars die naar het buitenland gaan voor ongeveer een maand, er zijn meerdere kunstenaars betrokken bij de projecten, er was een presentatiemoment gepland) maar er zijn ook verschillen7 (ander land, andere kunstvorm). Ook de opzet van het project is verschillend. Beide cases hebben een estafettevorm, maar in de MeetFactory gingen de kunstenaars met elkaars werk verder, de fotografen in Slowakije hoefden niet op elkaar te reageren en er zat meer tijd tussen hun
verblijfperiodes).
Er is bewust gekozen voor redelijk ‘gangbare’ vormen van AiR die op veel punten
overeenkomsten vertonen met andere AiRs, omdat zo waarschijnlijk meer te zeggen is over AiR in het algemeen – al zijn alle AiRs onderling verschillend. De geselecteerde cases zijn gedeeltelijk
representatief te noemen voor AiR-projecten als geheel. Net als bij alle AiR-projecten is er sprake van een kunstenaar die ergens anders naar toe gaat, in die context gaat werken en daarbij te maken heeft met gastgevers en financiers. Er is in deze cases sprake van vertegenwoordiging door de drie verschillende stakeholders: kunstenaars, gastgevers, financiers. In beide projecten zijn er meerdere kunstenaars betrokken, waardoor er ook binnen het project een vergelijking gemaakt kan worden. Om de onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden, was het nodig om case-studies te gebruiken waarin die rolverdeling duidelijk aanwezig is. Dat is hier het geval. Alle betrokken stakeholders (of
vertegenwoordigers/medewerkers van) zijn geïnterviewd (meest persoonlijk, in sommige gevallen telefonisch) en hebben soms ook aanvullende informatie in de vorm van beleidsdocumenten of links naar websites aangeleverd. In sommige gevallen zijn nog aanvullende vragen per mail gesteld.
Er is gekozen voor half-gestructureerde interviews met open vragen om de stakeholders zo veel mogelijk vanuit hun eigen beweegredenen te laten spreken. De interviews duurden gemiddeld 75
5 Dit is wat Swanborn pragmatische selectie noemt – dit is niet sterk om als enige selectiemethode te gebruiken maar kan wel een aanvulling zijn op andere selectiecriteria (Swanborn 52).
6 Swanborn noemt dit ‘selection homogenous on the independent variables’. Er wordt gezocht naar model-cases om meer te kunnen zeggen over gemeenschappelijke kenmerken van het fenomeen. Nadeel van deze methode is dat er niets gezegd kan worden over de rol van de context, omdat deze niet varieert (Swanborn 54-55).
7 Swanborn noemt dit ‘selection heterogenous on the independent variables’. Hierbij worden juist verschillen onderzocht en soms zelfs ‘polar types’ vergeleken. Dat is hier niet sterk het geval. (Swanborn 55-57).
minuten per persoon, ze werden opgenomen met een geluidsrecorder en later uitgetypt. De verslagen van de interviews zijn te vinden in bijlage 3, de vragenlijst/topiclijst in bijlage 2. In hoofdstuk drie op bladzijdes 38 en 54 wordt verder ingegaan op de keuze voor de interviewvragen.
Generalisering
Het generaliseren van case-studies naar de gehele populatie (hier: alle AiR-projecten) is eigenlijk niet mogelijk, daar kunnen dan ook geen harde uitspraken over worden gedaan in deze scriptie. Het is namelijk geen statistisch onderzoek waarbij er een representatief aantal projecten uit een grote
‘populatie’ is gekozen. Er is bij de case-study vorm van onderzoek tenslotte altijd invloed van de keuzes van de onderzoeker, dat is niet uit te sluiten.
Swanborn citeert Yin die schrijft dat bij case-studies alleen analytische generalisatie mogelijk is. Dat betekent dat je niet iets zegt over de populatie, maar wel over het gebruikte theoretisch kader.
Swanborn: “Consequently, in case-study research, it is assumed that we do not deal with a sample-to- population logic, but with generalizing from case results to a theory or model” (Swanborn 66). Na de bestudering van de case-studies, is er dus iets te zeggen over de geldigheid van de gebruikte theorieën voor gelijke casussen. En dat is ook wat na elke case-study ter conclusie gedaan wordt. Er wordt gekeken of met behulp van de gebruikte theorieën het spanningsveld geduid kan worden. De theorieën worden daarbij ook onderling vergeleken op hun bruikbaarheid in dit onderzoek.
Hoofdstuk 2 Artist in Residence
In dit hoofdstuk wordt het fenomeen Artist in Residence (AiR), ook wel kunstenaarsresidenties beschreven. In het vorige hoofdstuk werden al verschillende definities gegeven, in dit hoofdstuk wordt het AiR-veld onder de loep genomen. Eerst wordt ingegaan op de geschiedenis, vervolgens op de drie verschillende ‘stakeholders’ die bij een AiR-project betrokken kunnen zijn.
2.1 Het AiR-veld, geschiedenis
Artist in Residence is een internationaal fenomeen, een sector die zich uitstrekt over grenzen en door verschillende kunstdisciplines heen. Hoe ‘het veld’ er nu uitziet en hoe dit is gevormd, wordt
hieronder besproken.
Het aantal AiR-programma’s wereldwijd lijkt toe te nemen, afgaande op de groeiende
database van TransArtists8. In deze database staat inmiddels een aanbod van 985 AiR-programma’s. In de grafiek hieronder is de verdeling per werelddeel te zien:
Grafiek 1: Aantal AiR-programma’s per werelddeel9
8 De grafiek is samengesteld uit cijfers van de database van TransArtists. Voor deze database kunnen residence-organisaties zich zelf aanmelden. Daardoor is dit uiteraard geen totaaloverzicht van alle organisaties ter wereld, want niet iedere gastgever is op de hoogte van TransArtists of heeft de behoefte zich daar aan te melden. Het zou ook kunnen dat Europa sterker vertegenwoordigd is doordat TransArtists zelf in Europa gevestigd is en daarom hier gemakkelijker contacten legt en meer bekendheid heeft, ook al heeft zij als doel om wereldwijd te werken. Het vermoeden van ondergetekende is wel dat in Europa (en Noord-Amerika) verhoudingsgewijs veel AiRs zijn, omdat dat historisch al zo gegroeid is, zie de volgende paragraaf.
Opvallend is dat ruim driekwart van de AiR programma’s zich nog steeds in het ‘westen’ (Europa en Noord-Amerika) bevindt. Azië volgt met twaalf procent, maar de derde-wereld regio’s blijven qua aanbod nog steeds sterk achter.
Hieronder volgt een indeling naar kunstvorm, waarbij het totaal uitkomt op meer dan 985, omdat er residencies zijn die geschikt zijn voor meerdere kunstvormen.
Grafiek 2: AiR-programma’s naar kunstvorm10
Hier valt op dat de meeste AiR-programma’s gericht zijn op beeldende kunst: tekenaars, schilders, mediakunstenaars en beeldhouwers kunnen op veel plekken terecht. Voor schrijvers zijn er ook relatief veel mogelijkheden, gevolgd door het genre muziek.
Een verklaring hiervoor kan zijn dat beeldend kunstenaars en schrijvers relatief vaak alleen werken en daardoor geschikter zijn voor een residence. Om de agenda’s van een hele theatergroep of heel orkest op elkaar af te stemmen om een geschikte periode te vinden, kan lastig zijn. Bovendien hebben ook lang niet alle residencies plek voor meerdere kunstenaars.
Om te onderzoeken hoe het AiR-veld is ontstaan en gevormd, wordt hieronder een korte geschiedenis van het fenomeen Artist in Residence gegeven, waarbij verschillende vormen besproken worden.
De bronnen11 tonen aan dat AiR als fenomeen bestaat vanaf begin twintigste eeuw. Toch begint deze beschrijving vóór 1900 om te laten zien waar Artist in Residence uit ontstaan is. De
9Bron cijfers: database TransArtists op www.transartists .nl, geraadpleegd op 13 september 2010.
10Bron cijfers: database TransArtists op www.transartists .nl, geraadpleegd op 13 september 2010.
meeste literatuur over AiR van vóór 2000 of over de geschiedenis van AiR komt uit Groot-Brittannië en de Verenigde Staten, het is aan te nemen dat AiR zich vooral in deze twee landen ontwikkeld heeft en pas later in andere landen opkwam.
Voor 1900: de grand tour en adellijke patronage
Reizende kunstenaars en tijdelijke werkplekken onder patronage zijn er altijd geweest, het is daarom de vraag waar het startpunt van de ontwikkeling van kunstenaarsresidencies gelegd moet worden.
“Kunstenaars gaan al sinds vijf eeuwen op Grand Tour”, schrijft het Fonds BKVB, “om inspiratie op te doen en als onderdeel van hun Bildung” (Fonds BKVB 11). Ook bestonden er in de zeventiende eeuw al reisbeurzen voor kunstenaars die daarmee naar belangrijke centra van de kunst (bijvoorbeeld Rome) konden gaan (Okulski 42). Deze vroege vorm van kunstenaarsmobiliteit is te zien als een voorloper van de nomadische kunstenaar die reist tussen residencies. Er waren kunstenaars die steeds op zoek gingen naar nieuwe financieringsbronnen, zij werden betaald per kunstwerk (Stephens 6-8).
Er is ook een andere voorloper op residencies te benoemen. Kunstenaars kwamen bijvoorbeeld in dienst bij kerken of steden (Stephens 6-8), en daarnaast bestond in Europa het hofkunstenaarschap, een fenomeen dat bleef bestaan tot in de Renaissance. Dürer, Da Vinci en Michelangelo zijn
voorbeelden van bekende hofkunstenaars. Warnke beschrijft hoe kunstenaars een eigen kamer, eten, kleding en een vast salaris12 kregen en in ruil daar voor kunst maakten. De functie van hofkunstenaar creëerde een nieuwe sociale positie voor kunstenaars waarin zij onderscheiden werden van de ambachtslieden in gilden (Warnke 252). Dit gaf ze niet direct een onvoorwaardelijke vrijheid, de kunstenaars waren wel afhankelijk van de smaak, stijl en financiering door hun patroon (Ibid. 93) Kunstenaars hadden een taak in de (visuele) representatie van het prinselijke hof, ze maakten dus soms een vorm van ‘propaganda’ (Ibid. xiv). Dit belemmerde uiteraard hun autonomie (Ibid. 253). Toch schrijft Warnke dat de hoven er wel voor gezorgd hebben dat kunst aanzien heeft gekregen en ging behoren tot het intellectuele veld (Ibid. xiii en 259). Aan de hoven ontstonden voor het eerst trainingen voor kunstenaars en werd kunst om haar esthetische waarde gewaardeerd schrijft Warnke (xiv- xv).
De keuze voor een hofkunstenaar maakte de adellijke niet alleen. De selectieprocedure toont enige gelijkenis met die van AiR. Kunstenaars konden zichzelf aanbieden of werden gevraagd door het selectiecomité waar vaak andere hofkunstenaars in zaten. Dit zorgde vervolgens voor kliekvorming en daarbij was er veel competitie onder kunstenaars, eigenlijk vergelijkbaar met marktconcurrentie aldus Warnke (Ibid. 94, 101)
11 Diverse bronnen: Masterscriptie van Katharina Okulski over AiR, boek over hofkunstenaarschap van Martin Warnke, boek over kunstenaarsmobiliteit van Dragan Klaic, folders van fonds BKVB en TransArtists en diverse artikelen uit
kunstvakbladen, onder andere van Kevin Stehens.
12 Dat kon gebaseerd zijn op de kunstwerken die hij produceerde, maar vaak stond het salaris vast en was de kunstenaar vrij om te produceren en mocht hij ook werken maken voor zijn eigen plezier, deze waren niet allemaal automatisch eigendom van de patroon. Wel waren er andere restricties: de kunstenaar mocht niet werken voor andere opdrachtgevers buiten het hof.
Hoewel dat ook juist gestimuleerd kon worden, het was promotie voor de kunstenaar en het hof (Warnke 143-145).
Vanaf de negentiende eeuw kwam er steeds meer kritiek op ‘hofkunst’13, het zou kunst hebben vervreemd van het volk en de kunstenaar hebben vervreemd van zijn eigen innerlijke genie, de
kunstenaar moest werken met ideeën die niet uit hem zelf voortkwamen (Ibid. 256). Maar
tegelijkertijd werd er ook terugverlangd naar de tijd waarin de adel zich ontfermde over kunstenaars.
Waren kunstenaars nu bevrijd, of waren ze nu overgeleverd aan de genade van de markt? Volgens Warnke blijft de kunstenaar een buitenstaander, als erfenis van het hofkunstenaarschap. Vanuit een
‘vrije’ positie kan de kunstenaar commentaar leveren op de maatschappij (Ibid. 259). Een positie die ook past bij de huidige kunstenaar in residence, die reageert op de nieuwe omgeving waarin hij of zij terechtkomt. Als we Warnke mogen geloven, heeft die positie dus al haar oorsprong in de hofkunst.
Kevin Stephens onderzocht waar de oorsprong van Britse artist in residencies ligt. Vanaf de 18de eeuw kreeg de kunstwereld een meer zakelijke vorm, schrijft Stephens. Het verkopen van werk werd belangrijker en impresario’s, aandeelhouders, pensioenen en royalties werden factoren van belang.
Er kwamen opdrachtgevers die voorwaarden stelden aan de kunstenaars, maar ze soms ook een gegarandeerd pensioen aanboden. Volgens Stephens lijkt dat qua condities op een vrije residency.
De pensioenen die Stephens beschrijft, waren inkomensgaranties gegeven door rijke personen, soms monarchen, als blijk van waardering voor het werk van een kunstenaar. Deze financiële zekerheid gaf de kunstenaar juist veel vrijheid in zijn werk.. Zo bestonden er in zijn ogen al twee richtingen waarin de ontwikkeling van residencies kon plaatsvinden: De vrije residencies en de residencies met
randvoorwaarden gesteld door de gastgever (Stephens 2-5).
Rond 1900: patronage door gegoede burgers en kunstenaarskoloniën
Volgens TransArtists (2009 6) ontstond het fenomeen AiR zoals we dat nu kennen rond 1900 in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië. Daarvoor bestonden er zoals hierboven beschreven ook al reizende kunstenaars en opdrachtgevers, maar rond het eind van de negentiende eeuw werd deze sector steeds meer georganiseerd. Vermogende mensen (rijke industriëlen en nog steeds adellijke families) gingen vanuit een Romantisch ideaal gaststudio’s aanbieden aan kunstenaars, om hen een plek te geven om geïnspireerd te kunnen werken.
Tegelijkertijd ontstonden ook kunstenaarskoloniën; groepen kunstenaars die samenleefden (en werkten) in landelijk gebied. Volgens Klaic zochten zij de rust op om te ontsnappen aan de
(commerciële) druk van de steden, op zoek naar rust en concentratie (Klaic 64). Deze koloniën werden in sommige gevallen zeer bekend onder kunstenaars wereldwijd en groeiden uit tot internationale kunstenaarsresidencies, zoals Worpswede in Duitland. Nog steeds zijn er veel residencies in landelijk gebied.
13 Van onder andere Carlo d’Arco en Gustav Freytag. De middenklasse gaf af op de adellijke hoven, vanaf de Franse Revolutie (Warnke xiii en 255).
TransArtists (2009 6) merkt op dat in de Angelsaksische wereld ook steeds meer
kunstenaarsresidencies op onderwijsinstellingen ontstonden. Stephens noemt voorbeelden vanaf begin 1900 van kunstenaars die op een praktische manier op diverse onderwijsinstellingen met leerlingen of studenten aan de slag gingen. Hier konden volgens hem paternalistische en/of socialistische redenen aan ten grondslag liggen. Doelen konden zijn om het niveau van kunstproductie onder leerlingen te verhogen en hen enthousiast te maken voor kunst, en om de kunstenaars van een baan te voorzien (Stephens 8-11). Ook voor de Verenigde Staten zijn veel voorbeelden van kunstenaarsresidencies op scholen terug te vinden. De oudste artikelen hierover die ondergetekende gevonden heeft, stammen uit 1940 en 1941 (Beggs en Morgan). Volgens Beggs bestaat het fenomeen zelfs al sinds 1831, toen er een kunstenaar in residence was op de universiteit Yale. Schulze (354) schrijft in 1960 dat volgens hem de universiteiten de taken van de adellijke hoven hebben overgenomen op dit gebied, als patroon voor kunstenaars. Kunstenaars werden op scholen en universiteiten vrij gelaten in hun werk, maar als tegenprestatie gaven zij vaak lessen over kunst aan de leerlingen of studenten. Daarom werden vaak kunstenaars uitgekozen die communicatief vaardig waren en bereid om actief deel te nemen aan de gemeenschap van de school. De kunstenaars werden ook wel ingezet als goedkope leraren, merken de schrijvers van verschillende artikelen (uit de jaren zestig, zeventig en tachtig van de vorige eeuw) op.
Ook leverde de residency soms extra overheidssubsidie op. (Lipman-Wulf, Noris, Matthews e.a.). Nog steeds zijn er in de Angelsaksische wereld veel kunstenaarsresidencies op scholen, bedoeld om de campus te verlevendigen of om kunst in het curriculum te brengen. In Europa komt dit minder voor maar neemt het wel toe, volgens Klaic (65).
Het artikel van Stephens beschrijft hoe naast scholen ook fabrieken, woonwijken,
ziekenhuizen, gevangenissen en amateurkunstverenigingen residencies aanboden in Groot Brittannië.
De kunstenaar krijgt een werkplek bij een overheidsinstelling om te werken met groepen mensen waarmee hij of zij normaal niet in contact komt. Kunstenaars werden ook steeds vaker gekoppeld aan fabrieken of amateurtheatergroepen (Stephens 8-11). Dit zijn allemaal vormen van AiR die nu nog steeds te vinden zijn.
Jaren 1960: utopische gemeenschappen en sociale interactie
Volgens Okulski (20) ontstond de term ‘Artist in Residence’ in de jaren zestig. Ondergetekende kwam de term echter al tegen in artikelen uit de jaren veertig, maar het is te veronderstellen dat de term rond deze tijd steeds meer in gebruik raakte.
In de jaren zestig ontstonden er twee nieuwe modellen voor residencies. De eerste is volgens TransArtists de utopische gemeenschap waarin kunstenaars zich konden terugtrekken van de
‘bourgeois maatschappij’. De tweede zocht de maatschappij juist op; hierbij draaide het om sociale actie en contact maken met het publiek door kunstenaars. Deze laatste vorm ontstond in dorpen en stadswijken waar kunstenaars in ateliers werkten (TransArtists 2009 6). Dit kan gezien worden als een
voortzetting of uitbreiding van de ‘Angelsaksische’ residencies die in de vorige paragraaf genoemd werden. Het artikel van Stephens gaat hier dieper op in.
Kunstenaars gingen meer nadenken over hoe hun kunst relateerde aan het leven van gewone mensen; volgens Stephens het begin van ‘community art’. Stephens schrijft dat vanaf de jaren zestig in Groot Brittannië door de overheid steeds meer belang werd gehecht aan nieuwe kunstorganisaties en kunstlaboratoria. De overheid zag het belang in van de nieuwe kunstvormen die waren ontstaan naast de klassieke kunsten, schrijft Stephens. Zowel de Britse Arts Council als commerciële organisaties zetten relaties op tussen kunstenaars(groepen) en gemeenschappen (communities). Steeds meer kunstenaars kozen er zo voor om hun werk te verbinden aan een bepaalde gemeenschap. Ook in de meer afgelegen regio’s gingen managers van kunstinstellingen inzien dat kunstenaarsresidencies een goede manier waren om hun publiek in aanraking te brengen met kunst (Stephens 11-13).
Ook het ontstaan van de Artist Placement Group in de jaren zestig in Groot-Brittannië wordt door Stephens genoemd. Deze organisatie plaatste kunstenaars als betaalde werknemers in fabrieken, bij kantoren of overheden. De kunstenaar moest de dialoog aan gaan met de werknemers en laten zien wat zij kunnen leren via andere perspectieven of benaderingen (Ibid. 14-16).
Jaren 1970-1980: toenemende diversiteit in AiR-programma’s en nog steeds belang van sociale interactie
Okulski schrijft dat er een explosieve toename van residencies is geweest sinds de jaren zeventig
“Since the social boundaries within arts had been loosened and happenings as well as performance art started to dominate the contemporary art scene” (Okulski 46). In grote westerse steden ontstonden meer residencies en tegelijk ook meer beurzen voor kunstenaars, schrijft Okuslki. (45-46). Ook Vogels en Sohier van TransArtists merken op dat er vanaf de jaren zeventig een toename is van residencies in de steden, na de groei van het aantal residencies op het platteland in de jaren zestig (Vogels en Sohier 1). In west Berlijn ontstond bijvoorbeeld de residence DAAD, die bedoeld was om kunstenaars naar dit geïsoleerde gebied te trekken en de stad een kunstzinnige uitstraling te geven (Klaic 64).
White, in een artikel van van Doggenaar (25-26), plaatst het ontstaan van residencies pas in deze periode, in de afloop van de koude oorlog. Het idee AiR werd hier volgens hem uit nood
geboren, als overlevingsstrategie voor kunstenaars in de Verenigde Staten. “De directe aanleiding was de aanval van politiek rechtse krachten op de kunsten. Moderne kunst bleek een ideale nieuwe vijand nu het communisme die rol niet meer vervulde.” Er werd volgens White censuur toegepast op
moderne kunst die de morele waarden zou ondermijnen. Bij kunstenaars ging ‘de alarmbel’, zij zagen in dat ze een gebrek aan wortels in de maatschappij hadden en opnieuw de relatie met publiek moesten zoeken. Dat kon via lange-termijn relaties zoals residencies, waarbij een kunstenaar werkt in een gemeenschap. Dit is dus een specifiek soort residence die ook zinvol moet zijn voor de gemeenschap, en is te zien als een aanvulling op hierboven al genoemde vormen.
Er zijn inmiddels veel verschillende vormen van artist-in-residence-programma’s mogelijk.
Stephens ziet dat het aanbod van gastgevers voor residencies in Groot Brittannië sterk verbreedt in de jaren zeventig en tachtig, maar dat de industrie nog steeds een belangrijke gastgever voor kunstenaars is. Stephens heeft kritiek op deze vorm van AiR. Hij citeert Hercombe en Brown die na onderzoek in de industriële sector opmerkten dat tijdens de AiR-programma’s weinig ruimte was voor esthetische doelen, de nadruk lag op verbinding maken met de context. Buiten de specifieke residency om, had de geproduceerde kunst weinig betekenis. Stephens citeert ook Granger, die opmerkt dat residencies waarbij minder eisen aan de kunstenaars gesteld worden weliswaar prestigieuzer zijn -de kunstenaar kan werken zonder beperkingen- maar ook meer geïsoleerd; er wordt geen nieuw publiek gevonden (Stephens 14-15). Stephens constateert op dit punt dat er een verschil is in doelen tussen de AiR-sector en de beleidsmakers/financiers. De beleidsmakers hadden als doel om het kunstbezoek onder de bevolking te stimuleren en zagen AiR als een middel om de interesse aan te wakkeren. AiR
organisatoren hadden echter doelen op sociaal vlak en wilden mensen actief laten participeren in hun eigen omgeving via kunstprojecten. Ook tussen kunstenaars en gastgevers werd al een kloof
gesignaleerd qua doelen. Uit de bovenstaande geschiedenis is inderdaad al op te maken dat industrie en adel zo hun eigen doelen hadden bij het uitnodigen van kunstenaars, zij hadden vaak andere doelen voor ogen dan de kunstenaars die kunst wilden maken of zichzelf wilden ontplooien. Ook toen was er dus al afstemming tussen vraag en aanbod nodig. Stephens beschrijft hoe er organisaties ontstonden die de relaties tussen kunstenaars en gastgevers gingen organiseren, die aanbod en vraag bij elkaar brachten en een bredere scope aan residencie-plekken creëerden (Ibid. 16-17).
Jaren 1990: nog meer diversiteit en globalisering
Globalisering in de jaren negentig zorgde volgens TransArtists (2009 7) voor een boost van het AiR veld, ook buiten de westerse wereld, en het ontstaan van steeds meer verschillende AiR-modellen. “A strong grass-roots connection is characteristic of this new wave: the initiators not only wished to offer hospitality to artists but also to create alternative, locally based centers of knowledge and experience in the arts” (TransArtists 2009 7). Kunstenaarsresidencies worden steeds meer ‘katalysators’ voor de plaatselijke kunst scène, en vormen tevens de verbinding met de globale kunstwereld, aldus
TransArtists (2009 7). Vogels en Sohier merken op dat vanaf de jaren negentig de rol van de gastgever belangrijker wordt, hij of zij wordt een intermediair tussen de bezoekende kunstenaars en de lokale kunst scène, biënnales en festivals. Zo groeide AiR uit tot een alternatief model voor de “established channels of production, presentation, and distribution of the arts”, onafhankelijk van de gevestigde galeriehouders, curatoren en museumdirecteuren, critici en distributeurs. Het is volgens Sohier en Vogels (1) niet zo dat er met deze instituties helemaal geen contact is, maar er is zo voor kunstenaars een nieuwe mogelijkheid om die belangrijke contacten op een eigen manier te leggen.
Na 2000
In de laatste tien jaar is de AiR-sector zichzelf steeds meer gaan organiseren op landelijk- maar ook op internationaal niveau. Kwaliteitseisen nemen toe, schrijft TransArtists, programma’s gaan meer met elkaar concurreren. De variatie in soorten programma’s neemt nog steeds toe (TransArtists 2009 7).
Heidi Vogels van TransArtists licht toe “ Over de kwaliteitseisen voor kunstenaars om deel te nemen aan een AiR programma kun je stellen dat de AiR programma’s selectiever zijn geworden in welke kunstenaars ze toelaten tot hun programma. Dat is voor ieder programma natuurlijk anders, maar waar het op neer komt is dat de AiR programma’s zich duidelijker positioneren in wie ze zijn, waarom en hoe ze hun ambities willen waarmaken. Ze kiezen kunstenaars die met een gedegen en kwalitatief voorstel zich aanmelden, waaruit duidelijk wordt waarom zij juist naar dat AiR -programma willen komen, en juist daar nieuw werk willen produceren. Om een zo goed mogelijk match tot stand te brengen tussen kunstenaar, werk en organisatie. Het wordt lastiger voor kunstenaars omdat steeds meer kunstenaars op zoek gaan en zich aanmelden voor AiR-programma’s. De competitie wordt gaandeweg groter en de AiR programma’s selectiever.” (persoonlijk e-mail interview met Vogels, 21 februari 2011).
Uit de hiervoor beschreven geschiedenis wordt duidelijk dat een verschil in doelen tussen kunstenaars en gastgevers altijd al bestond en soms voor problemen kon zorgen, van hofkunstenaars tot kunstenaars op scholen. Allen kregen zij andere taken toegewezen en werden er positieve
bijeffecten van hun aanwezigheid verwacht, maar tegelijk wilden zij ook de tijd en ruimte hebben om aan hun kunst te kunnen werken. Wellicht worden de betrokkenen zich hier steeds bewuster van, en een organisatie als TransArtists helpt bij het bij elkaar brengen van vraag en aanbod. Er is steeds meer aandacht voor het afstemmen van de doelen van de verschillende partijen.
2.2 Typeringen
Uit de historische omschrijving werd al duidelijk dat een brede schakering aan Artist in Residence programma’s tot ontwikkeling is gekomen. In dit brede aanbod zijn volgens Sohier de
pioniersresidency (waarbij een kunstenaar kunst introduceert in een wijk of regio waar nog weinig aanbod is) en de retraite (“dat geen ander belang dient dan het geestelijke welzijn van de kunstenaar en eventueel artistieke inspiratie”) de twee uitersten. Dit kan in ieder geval kloppen wanneer er wordt gekeken naar de mate van autonomie van de kunstenaar in de twee types. Ook lopen de verschillende vormen uiteen in de mate van isolatie. Volgens Leyman is er een spanningsveld tussen de open blik – de residence waarin de kunstenaar nieuwe indrukken opdoet, en het isolement (Leyman 107). Daarbij is er uiteraard verschil tussen stads- en plattelandsresidencies. Hoewel Dhont benoemt dat beide
eigenlijk draaien om afzondering, en dan wel van de thuisomgeving. In het platteland is de afzondering volgens haar letterlijk, in de stad meer ‘psychologisch’ (Dhont 59).
Maar ook op andere manieren zijn AiR-programma’s in te delen in een typering.
Mai Elwakil (kunstenaar, kunstcriticus, curator en medewerker van de Townhouse residency in Cairo) maakte een typering van drie soorten residencies waarbij zij uitgaat van drie soorten
verhoudingen tussen de gast en de gastgever:
1. Interculturele uitwisseling (de kunstenaar als ambassadeur van een land/gebied) 2. Educatie en technische training
3. Kunst als interventie in de lokale gemeenschap.
Bij de eerste vorm draait het er om dat de kunstenaar iets doet met de plek waar hij/zij is: Inspiratie opdoen en het land ontdekken, maar ook de eigen cultuur laten zien. De kunstenaar heeft dus een
‘schizofrene’ rol; tegelijk de nieuwe cultuur ontdekken maar ook ambassadeur zijn van zijn/haar eigen cultuur, het ‘cultural diplomacy model’. Zowel de kunstenaar als de gastgever wordt hier geacht een hele cultuur te representeren. Ook conflicteert het representeren van cultuur met het ontdekken van een nieuwe en met het vermengen van culturen. Ook vermoedt Elwakil dat het vooral gaat om een ‘noord- zuid beïnvloeding’ en niet om een gelijkwaardige uitwisseling van culturen. Kunst is hier volgens haar minder belangrijk, ontdekking lijkt een doel op zich. Kunst is een middel dat “gecommodificeerd wordt” voor sociaal-culturele doelen. Kunstenaars werken hier vaak wel aan mee omdat het ze geld oplevert, denkt Elwakil.
Bij de tweede vorm (educatie en technische training) kan er zowel sprake zijn van training voor als door de kunstenaar. Ook hier kan de kunstenaar terechtkomen in een dubbele rol. De publieksgroep kan breed zijn, wat volgens Elwakil een gevaar is voor de artistieke kwaliteit.
Ten slotte noemt Elwakil kunst als interventie in de lokale gemeenschap, de AiR moet dan sociale impact hebben, wat ten koste kan gaan van de artistieke vrijheid van de kunstenaar (Elwakil 32-35). Een voorbeeld van zo’n project is het Zweedse AIRIS, een project dat loopt sinds 2000. In dit project worden kunstenaars voor een jaar in een bedrijf geplaatst en doen daar culturele activiteiten met de medewerkers. Dit zou de werksfeer moeten verbeteren en de productie verhogen (een
instrumenteel doel, dus), maar het resultaat is niet kwantitatief meetbaar, want zoiets ‘vaags’ als sfeer is moeilijk te meten (Styhre 50-55). Onderzoeker Styhre merkt op over AIRIS dat de kunstenaars door de bedrijven niet werden gewaardeerd om hun artistieke kwaliteiten, maar om hun vermogen tot het organiseren van activiteiten (Ibid. 55).
Duidelijk is dat bij residencies de kunstenaar iets moet doen of maken in een nieuwe of andere omgeving. Maar wat de kunstenaar daar moet doen, kan verschillen.
Naast de genoemde indelingen, zijn residencies in types in te delen door te kijken naar de nadruk op contacten; draait het om het leggen van contacten, of juist om afzondering? En om welk soort contacten gaat het dan?
Een AiR-programma kan afzondering als doel hebben. Het lijkt hier of er vooral nut is voor de kunstenaar. Hij of zij moet dan ook vaak aan de gastgever betalen voor het verblijf, in geld of in kunstwerken. Dit gebeurt bijvoorbeeld in het Keramisch centrum in Kecskemet, Hongarije, waar elke kunstenaar een werk achterlaat voor de collectie. Externe subsidiënten zijn er bij deze vorm vaak niet, als deze er zijn is er voor hen geen direct (korte termijn) resultaat. Er is sprake van ‘filantropische’
patronage. Het type kunstenaars dat er komt heeft in het dagelijks leven gebrek aan tijd en rust.
Residencies waarin contacten wel belangrijk zijn, zijn er in veel soorten en zij zijn moeilijk onder te verdelen. De modellen van Elwakil vallen hier allemaal onder, het gaat er om dat, door het opdoen van contacten en de interactie daarmee, iets aan de omgeving of aan de kunstenaar veranderd wordt.
Het belangrijkste onderscheid bij dit soort residencies lijkt het soort contacten; contacten met de kunst scène (andere kunstenaars, instellingen), of contacten met ‘gewone mensen’ (die niet vaak in aanraking komen met kunst). De eerste vorm is gericht op kunstontwikkeling en carrière en vaak gevestigd in belangrijke kunstcentra in grote steden, de tweede vorm op sociaal-maatschappelijke doelen buiten de kunst. Dit is bijvoorbeeld wat Sohier de pioniersresidencie noemt. De residencies liggen vaak op perifere plekken, in probleemwijken, in bedrijven waar weinig kunst is. Ook de door Elwakil genoemde ambassadeurs-residency (die door Lesage, Ruyters, Steyerl en Buden bekritiseerd wordt, zie bladzijde 30 tot en met 33) of de interventie in een gemeenschap passen hier bij.
Hierboven, in de historische beschrijving en in de typeringen, zijn vele vormen van Artist in Residence genoemd. Hieronder wordt een zo volledig mogelijk overzicht gegeven van veel
voorkomende vormen/ideaaltypes AiR programma’s, waarbij er in de praktijk natuurlijk overlap en tussenvormen mogelijk zijn.
Doel -> Afzondering Contact
Privaat gefinancierd
- Patronage, ontwikkeling van de kunst
- Koloniën - Kenniscentra
- Katalysatoren lokale kunstsector - Sociale actie voor gemeenschappen of
bedrijven Publiek
gefinancierd
- Filantropisch, ontwikkeling van de kunst
- Kenniscentra
- Katalysatoren lokale kunstsector - Netwerkresidencies (contacten met
internationale kunstsector)
- Sociale actie voor gemeenschappen
2.3 Drie stakeholders met verschillende motivaties
In een AiR-project zijn er meestal drie verschillende partijen, ook wel stakeholders. Dit zijn de
kunstenaar, de gastgevende organisatie en de eventuele subsidiënt (soms dezelfde als de organisatie, of soms betaalt de kunstenaar zelf). De subsidiënt is in veel gevallen een overheid of semi-overheid (fondsen of instellingen met geld en een opdracht van de overheid).
In de typering van Elwakil (zoals besproken in de vorige paragraaf) kwam al naar voren dat er botsende verwachtingen kunnen zijn voor de rol van een kunstenaar, gastgever of subsidiënt.
Onderzoeksjournalist Lina Attalah suggereert in een publicatie van het Fonds BKVB dat deze drie partijen verschillende agenda’s hebben, en dat dit problematisch is. Door toenemende
professionaliserings- en institutionaliseringsdruk wereldwijd zouden er steeds meer eisen aan AiR- programma’s gesteld worden. “The question is how one upholds a tradition of residencies amidst a commitment to fulfill other goals, as per Pierre Bourdieus theory of an autonomous social universe functioning independently from the fields of politics or economics” (Attallah 16). Dit spanningsveld van verschillende doelen wordt hieronder in beeld gebracht aan de hand van verschillende artikelen.
Dit zijn artikelen (of delen van boeken) van uiteenlopende auteurs die vanuit hun positie als
kunstenaar, organisator of kunstcriticus de discussie die in het veld gaande is goed omschrijven. Dit zijn dus geen wetenschappelijke bronnen, in deze sector is weinig tot geen wetenschappelijk
onderzoek gedaan. Aangezien op basis van waarnemingen in het veld het onderzoeksonderwerp voor deze scriptie tot stand is gekomen, is het relevant in te gaan op deze niet-wetenschappelijke artikelen van uiteenlopende auteurs uit ‘het veld’.
De kunstenaar
Allereerst wordt gekeken vanuit de positie van de kunstenaar. Waarom kiezen kunstenaars er voor om in residence te gaan, wat verwachten zij te bereiken? De motivaties zijn uiteenlopend. Een kunstenaar wil wellicht naar een bepaalde plek toe, waar het volgens hem of haar interessant is. Hij of zij kan ook gaan vanuit de drang om weg te gaan uit de bekende thuissituatie, ongeacht waarheen. Studente Marieke Dhont ondervroeg voor een artikel schrijvers over hun motivatie om in residence te gaan, en daar uit bleek dat de verandering van omgeving de meest cruciale motivatie was. Weg uit de
vertrouwde omgeving wordt de kunstenaar teruggeworpen op zichzelf (Dhont 59). Voor schrijvers die concentratie zoeken zou dit sterker kunnen gelden dan voor beeldend kunstenaars, hoewel beide natuurlijk ook inspiratie kunnen zoeken in nieuwe ervaringen. Ergens heen gaan en/of ergens weg gaan, dus. Daarbij komen verschillende diepere motivaties kijken.
Net zoals het standaard AiR-programma niet bestaat, bestaat de standaard motivatie van een kunstenaar om in residence te gaan ook niet. Trans Artists benoemt de volgende redenen:
- Educatie - Productie
- Afsluiten/concentreren
- Samenwerking/participatie (met een bepaald persoon)
- Carrière uitbreiding (naamsbekendheid krijgen, nieuwe contacten opdoen) (Trans Artists Workshopfolder, 12)
Attalah geeft een soortgelijk rijtje motivaties, maar voegt er nog aan toe:
- Financieel overleven, geen bijbaan te hoeven hebben
- Prestige verwerven (gaat verder dan naamsbekendheid ten behoeve van carrière. zij noemt dit een obscure reden die altijd conflicteert met de belangen van gastgevers en subsidiënten) Theaterwetenschapper en cultureel analist Dragan Klaic gaat specifiek in op de redenen voor een kunstenaar om naar het buitenland te willen – wat vaak het geval is bij een residency. De redenen die hij aanhaalt, overlappen deels met bovenstaand rijtje. Daarnaast noemt hij nog de reden dat kunstenaar mogelijk weinig kansen of perspectieven hebben in hun eigen land of regio en het daarom elders zoeken. Of ze zijn op zoek naar spanning. Kunstenaars zeggen dat internationale contacten essentiële aspecten zijn van hun carrière, om hun economische positie verbeteren (zekerheid geven) en artistieke stimulering te geven (Klaic 39). Er zijn dus ook zakelijke doelen mogelijk. Zo schrijft
literatuurjournalist Leyman dat schrijvers in een residency eigenlijk een levende vertegenwoordiger van hun boeken zijn, zij zijn daar namelijk ter promotie van hun werk (Leyman 98-107 ).
In 2006 deed Hanna Sohier bij TransArtists een stage-onderzoek waarin zij kunstenaars ondervroeg over hun motivaties, doelstellingen en ervaring in AiR-programma’s. Ook daaruit kwamen zowel artistieke als min of meer economische of op carrière georiënteerde motivaties. Uit haar onderzoek bleek dat kunstenaars vooral persoonlijke en artistiek-inhoudelijke motivaties hebben, zoals het zoeken naar uitdagingen en experimenteren. Bijna de helft wil nieuw werk maken of iets specifieks afmaken.
De motivaties die Attalah en Klaic noemden, financiële zekerheid, komen ook in Sohiers onderzoek terug. De kunstenaar is tijdelijk vrij van bijbanen en financiële zorgen, waardoor
concentratie dus beter mogelijk is. Veel geld verdienen aan een AiR doen kunstenaars echter niet. Op carrièrevlak is er de motivatie om nieuwe contacten op te doen, opdrachten binnen te halen en naamsbekendheid te genereren. Sommige kunstenaars willen tijdens de AiR graag met iemand samenwerken. Er zijn ook kunstenaars die uitgenodigd worden voor een AiR. Zij hebben vooraf over het algemeen minder verwachtingen, schrijft Sohier (17-26).
Bovenstaande auteurs merken dus op dat een AiR voor de kunstenaar vooral een artistiek doel heeft, daarnaast zoekt de kunstenaar financiële zekerheid of carrièrekansen (maar dat is meer van secundair belang).
Domeniek Ruyters, hoofdredacteur van het kunstmagazine Metropolis M, beschrijft in het artikel ‘Commentator of toerist?’ de motivatie van kunstenaars echter geheel anders. Volgens hem
gebruiken kunstenaars AiRs als manier om hun kunst te financieren, om te kunnen ‘hoppen van plek naar plek’, om geen zelfstandige kunstpraktijk te hoeven beginnen. Hij vergelijkt de buitenlandateliers van het Fonds BKVB met het aanbod van een touroperator. Zijn artikel is bijzonder kritisch tegenover kunstenaars die in residence gaan, maar er kan een kern van waarheid zitten in het feit dat AiR- programma’s een goede manier zijn voor een kunstenaar om zijn kunst te kunnen produceren en financieren, zonder dat er verder een inhoudelijke motivatie voor een bepaalde residence (plek) is (Ruyters 29).
Filosoof en kunstcriticus Dieter Lesage drukt dit als gasthoofdredacteur in Etcetera iets milder uit, hij noemt AiR-programma’s ook een manier van bestaan voor kunstenaars (Lesage 22, 23). Ook choreograaf in residence Martin Nachbar beschrijft in dezelfde Etcetera hoe choreografen eigenlijk alleen nog nomadisch kunnen leven om werk te kunnen maken, in steeds andere residencies. Het
‘nomadendom van residencies’ drijft volgens hem ‘op de geldstromen van kapitalisme’ en verplaatst zich dus steeds naar de plek waar geld is: AiRs zijn een economische noodzaak. Nachbar stelt vragen bij het nut van reizen, het gaat niet om de plek waar men is, reizen is alleen een productiviteitsfactor, de mogelijkheid om te kunnen produceren (Nachbar 26-28). Hiermee bevindt Nachbar zich dus deels in dezelfde hoek als Ruyters, met als grote verschil dat hij de invloed van lokaliteit kleiner acht, dan Ruyters, zoals in de volgende paragraaf duidelijk wordt.
Het deelnemen aan AiR-programma’s kan dus een manier zijn voor het financieren van productie. Voor kunstenaars die niet voor de markt willen werken, zou een AiR de beste manier van subsidiering zijn, schrijft Lesage (23). Maar, schrijft hij, de kunstenaar wordt dan wel degelijk in zijn autonome werken ingeperkt door de condities die aan AiR-programma’s verbonden kunnen zijn. De kunstenaar moet dan voldoen aan verwachtingen die boven de normale werkzaamheden van een kunstenaar uitstijgen, schrijft Attalah. Bijvoorbeeld in het bevorderen van een interculturele dialoog (Attalah 16).
Uit het bovenstaande kan het volgende overzicht van mogelijke motivaties van kunstenaars samengesteld worden:
1 Educatie, leren (bijvoorbeeld verbeteren van technieken. Dit leert de kunstenaar van anderen of uit de omgeving, de faciliteiten van de residence)
2 Op zoek naar spanning, experiment of uitdaging 3 Productie, werk (af)maken
4 Afsluiten/concentreren. Tijd nemen om op eigen werk te reflecteren 5 Samenwerking/participatie (met een bepaald persoon)
6 Carrière uitbreiding (naamsbekendheid krijgen, nieuwe contacten opdoen) 7 Financieel overleven, geen bijbaan te hoeven hebben
8 Economische kansen zoeken, werk verkopen (gericht op winst maken, in tegenstelling tot 7)
9 Prestige verwerven, bekend willen worden bij het grote publiek (niet per se gericht op carrière in de kunstwereld)
Hieronder wordt ingegaan op de voorwaarden die residence organisaties kunnen stellen aan de kunstenaar.
De residence/gastgever
Er zijn residencies voor verschillende kunstdisciplines, soms komen zelfs verschillende kunstvormen samen op één plek. (Trans Artists 2009 4-5). Hoe de verdeling is van kunstdisciplines is te zien in de grafiek op bladzijde 13.
“Residencies zijn een mix van gastvrijheid en ruilhandel”, schrijft Nachbar, choreograaf in residence. Hij bedoelt daarmee dat wanneer een kunstenaar iets maakt in een residence, dat ook getoond dient te worden aan het publiek, in ruil voor de gastvrijheid en de mogelijkheden die de kunstenaar heeft gekregen. Gastgevers kunnen voorwaarden stellen aan de kunstenaar in residence, ze kunnen bijvoorbeeld van de kunstenaar vragen dat hij of zij werk maakt en publiek opzoekt (Nachbar 26). De AiR organisatie, de gastgever, heeft ook doelen en belangen bij het verstrekken van AiR- condities. Hieronder wordt ingegaan op deze doelen en belangen.
Er zijn veel verschillende organisaties die kunnen optreden als gastgever voor een AiR. In een folder die TransArtists uitdeelt aan kunstenaars die deelnemen aan haar workshops, worden de
verschillen uitgebreid besproken. Er kunnen verschillen zijn in financiering, huisvesting van de gasten, faciliteiten, selectieprocedure en de wijze waarop begeleiding wordt gegeven. Ook kunnen de
organisaties verschillende motivaties hebben voor het uitnodigen van kunstenaars (TransArtists 2009 4 en 12-13).
Attalah noemt een aantal mogelijke motivaties voor gastgevers:
- Nieuwe ideeën en inspiratie opdoen
- Samenwerken met verschillende kunstenaars - Internationale netwerken opbouwen
- Naamsbekendheid voor de organisatie genereren (Atallah 18).
Deze motivaties hebben deels met kunst te maken, maar deels ook met andere doelen, zoals het genereren van meer publiek en naamsbekendheid.
Volgens Klaic zouden er ook economische doelen kunnen zijn bij organisaties die internationaal werken (waaronder dus ook residencies): Ze zoeken naar nieuwe financieringsbronnen en/of hopen op termijn geld met het betreffende project te kunnen verdienen (Ibid. 42-43). Een residence kan
bijvoorbeeld met een buitenlandse kunstenaar werken en dan geld aanvragen bij diens ambassade. Ook een voorbeeld in Midden-Europa is de subsidie van het Visegrad-fonds: Dit geeft geld aan organisaties die kunstenaars uit andere Visegrad-landen uitnodigen. Met dit geld kunnen de organisaties ook overheadkosten betalen, waardoor het extra aantrekkelijk wordt om kunstenaars uit buurlanden uit te nodigen (bevinding uit stage-onderzoek ondergetekende).
Naast economische motivaties zijn er ook politieke motivaties bij gastgevers mogelijk volgens onderzoeksjournalist Attalah. Zij noemt bijvoorbeeld het idee dat residencies interculturele dialogen op gang brengen of dat via cultuur sociale (of sociaaleconomische) ontwikkeling kan plaatsvinden. Attalah merkt daarbij op dat het gevaarlijk is wanneer de organisatie met haar politieke doelen de bezoekende kunstenaar gaat manipuleren en bijvoorbeeld dwingt om met bepaalde groepen wel te werken en met andere niet. Maar meestal is dit volgens haar niet het geval en heeft de
organisatie ook kunstgerichte doelen. (Attalah 16-19).
De doelen die hierboven werden omschreven zijn niet primair gericht op kunst zelf. Een doel dat wel met kunst te maken heeft, is het volgende. In sommige AiR-programma’s ligt de focus op onderzoek en experiment zonder tastbare uitkomst, maar soms is het verplicht dat er bijvoorbeeld een expositie is aan het eind van het verblijf. Ook kunnen AiR-programma’s van de kunstenaar vragen om samen te werken met bepaalde andere (lokale) kunstenaars. Meestal wordt er door de gastgever wel iets van de kunstenaars gevraagd, maar er kan ook veel vrijheid zijn. Attalah geeft ook aan dat residencies de kunstenaar de mogelijkheid geven om ideeën te ontwikkelen of om “exposure” te krijgen in de lokale kunstscène (Attalah 16-19).
Hierbij wil de organisatie dus vooral de kunstenaar helpen. Residencies kunnen ook kunstinhoudelijke doelen voor zichzelf hebben. Sohier noemt in haar scriptie het eerste punt uit het rijtje van Attalah ook: inspiratie opdoen. Dit is volgens haar vooral een doel van ‘kleinere’
residencies (vaak gastateliers van kunstenaars(initiatieven) (Sohier 50). Omdat deze organisaties zelf klein zijn, hebben ze die input van buitenaf nodig.
Eén van de andere punten in het rijtje van Attallah is het doel om internationale netwerken op te bouwen. Hier gaat theaterwetenschapper en cultureel analist Klaic ook op in. Volgens Klaic verwachten kunstorganisaties dat internationale betrokkenheid ze meer bekendheid en waardering zal opleveren en meer prestige in de eigen omgeving. Klaic denkt dat dit te snel zomaar wordt
aangenomen. Het is een idee dat stamt uit de tijd dat internationale samenwerking nog zeldzaam was, nu geldt dat minder, het is minder bijzonder geworden. Maar, benadrukt Klaic, het is nog steeds wel zeer leerzaam voor een organisatie om internationaal te werken en kennis te delen. Zo helpen organisaties mee aan de ontwikkeling van het veld, bijvoorbeeld door samen te werken met
kunstenaars uit Oost-Europese landen waar de culturele sector nog niet zo ontwikkeld is. Daarbij moet wel rekening worden gehouden met cultuurverschillen en andere werkmodellen (Klaic 40).
