Een Pleidooi Voor Meer Driehoeksrelaties

(1)

Een Pleidooi Voor Meer Driehoeksrelaties

ofwel

Een sociologisch onderzoek naar de positionering van scenarioschrijvers binnen het

Nederlandse film en televisiebestel

(2)

1

Een Pleidooi Voor Meer Driehoeksrelaties

ofwel

Een sociologisch onderzoek naar de positionering van scenarioschrijvers binnen het

Nederlandse film en televisiebestel

Master-scriptie Kunsten, Cultuur en Media Aan de Rijksuniversiteit Groningen Binnen de afstudeerrichting Film

Door Johanna Seelbach

Met studentennummer 1919598

Scriptiebegeleiders zijn dr. Pascal Gielen en dr. Annelies van Noortwijk

(3)

Dankwoord

Mijn scriptie is af en ik ben klaar met mijn Master. Eindelijk. Heel veel mensen hebben me geholpen en gesteund, vertaald en verbeterd.

Grote dank gaat uit naar mijn vader die het financieel gezien überhaupt heeft mogelijk gemaakt om er de afgelopen twee jaar (nog steeds!) mee bezig te zijn. En dat zonder enige stress en druk vanuit zijn kant. Danke Papa.

Gigantisch grote dank gaat uit naar Marieke, Rim en Doke. Ik ben en blijf Duits... en na zes jaar helaas nog steeds afhankelijk van natives die mijn gekke zinsconstructies ombouwen tot iets dat een beetje meer op goed Nederlands lijkt. Dank jullie wel voor alle tijd en energie die jullie erin hebben gestoken!

Ook Rene, Heidi, Daan, Abe, Syrina, Miranda, Joppe en Lysanne hebben hun steentjes bijgedragen door de spelling van de gehouden interviews nog een keer te checken. Duizend maal dank!

Hartelijk dank ook aan Erwin Uildriks en alle mede-lijdenden van de scriptieversnellingsgroep. Wie weet hoeveel langer ik er nog over had gedaan zonder deze gezellige groep. Dank jullie wel! Dank jullie wel Eddy Terstall, Alma Popeyus, Jan Eilander, Erik de Bruyn, Nanouk Leopold, Don Duyns, Bastiaan Kroeger, Tijs van Marle en Frank Houtappels. Jullie hebben deze scriptie mogelijk en daarnaast ook buitengewoon interessant gemaakt! Petje af voor jullie werk! Ik ben erg onder de indruk van wat jullie doen en ook zo blij DAT jullie het doen, nog steeds, onder deze omstandigheden. Dank ook aan Annelies van Noortwijk, die mij drie jaar geleden benaderde om deel te nemen aan een tutorial over scenarioschrijvers. Tijdens het tutorial werd me al snel duidelijk dat er veel te weinig aandacht wordt besteed aan scenarioschrijvers en dat mijn masterscriptie dé kans is om hier iets aan te doen.

En, last but not least, heel veel dank aan Pascal Gielen voor zijn super positieve en enthousiaste feedback.

Scenario's schrijven is geen éénpersoonsbaan. Een masterscriptie schrijven ook niet.

(4)

3

'Ja, we hebben het heel zwaar. Omdat we binnen dat krachtenveld werken van mensen die heel dom zijn. En heel veel macht hebben. Dat is het probleem in ons vak.'1

1

(5)

4

1 Inleiding

Het beroep scenarioschrijver werd tot vandaag de dag in de Nederlandse film nauwelijks onderzocht. De meeste aandacht op het gebied van het maken van films gaat naar regisseurs, acteurs of zelfs producenten. Dat elke filmproductie echter gebaseerd is op een idee, welke vervolgens wordt opgeschreven in de vorm van een scenario, lijkt vaak vergeten of niet eens interessant. Een scenario zou gezien moeten worden als het onmisbare grondbeginsel van elke film, het begin van een creatief scheppingsproces, ongeacht of het gaat om een documentaire, een televisie soap of een art-house film. Het gaat daarbij niet om een noodzakelijke taak die “helaas” verricht moet worden om een film te kunnen maken, maar om een op zich zelfs staand creatie en ambachtelijk beroep. Een beroep waar mensen voor kiezen omdat ze het leuk vinden om hun eigen of andermans ideeën op te schrijven in de vorm van een scenario. Een beroep waar ze hun leven mee moeten kunnen financieren, net als een regisseur, acteur of producent. Uit een onderzoek van de Federation of

Screenwriters in Europe naar de internationale inkomens van scenarioschrijvers in 2012 blijkt dat in Europa

57% van de bevraagde scenarioschrijvers minder dan 30.000 euro per jaar verdient.2_{In Nederland ligt het} gemiddelde inkomen voor scenarioschrijvers rond de 17.000 € per jaar.3_{Dat is ongeveer een derde van het} salaris dat verdiend kan worden in landen als Zwitserland, Noorwegen of Frankrijk. In vergelijking met hun Europese medecollega's is het salaris voor de Nederlandse scenarioschrijver dus erg laag.

Daarnaast zou uit een gebrek aan algemene kennis over scenarioschrijvers afgeleid kunnen worden dat ook de symbolische waardering niet erg groot is. Film en televisie zijn, naast internet, de grootste massamedia van deze tijd. De grootste leek kan een boel Nederlandse acteurs en minstens een paar bekende Nederlandse regisseurs noemen. Hoe is het dan mogelijk dat bijna niemand weet dat Frank Houtappels het scenario van 'Gooische Vrouwen' (2012) heeft geschreven? De film had met een omzet van 14.693.200 € na vijftien weken in Nederland een grotere box office omzet dan bijvoorbeeld 'The Lord of the Rings: The Return of the King' (2003), en belande daarmee op de 4e plek van de hoogste box office in Nederland aller tijden.4_Hoe kan het dat op de filmposter van 'C'est déjà l'été' (2010) staat: 'A Film by Martijn Maria Smits', terwijl het oorspronkelijke idee, initiatief en scenario afkomstig is van scenarioschrijver Bastiaan Kroeger? Zelfs Fritz de Jong, filmcriticus en journalist, die in 2010 namens de Nederlandse overheid een samenvatting schetst over de historie en stand van zaken van de Nederlandse film, beschreef in eerste instantie de verschillende successen van regisseurs en acteurs. Scenarioschrijvers worden in het gehele document niet één keer genoemd.5

2_{John Cathy, comp. European Screenwriters’ Income in 2012. An Overview (Rep. N.p.: Federation of Screenwriters in}

Europe and Euro-MEI, 2013. Print.), 5.

3_{Ibid., 15.}

4_{Columnfilm. “Gooische Vrouwen op de 4e Plaats Hoogste Box Office Aller Tijden,” Columnfilm. Web 05 Oct. 2014.}

<http://www.columnfilm.com/gooische-vrouwen-op-de-4e-plaats-hoogste-box-office-aller-tijden>.

5_{Frits de Jong, Documenten En Publicaties. Rijksoverheid, 01 Jan. 2010. Web. 5 Oct. 2014.}

(8)

7

Als onderzoeksobject wordt er wereldwijd te weinig aandacht besteed aan de scenarioschrijver. Met dit onderzoek wordt beoogd om hier verandering in te brengen en een eerste overzicht te schetsen over het beroep van de scenarioschrijver in Nederland.

1.2 Doel, Onderzoeksvraag, Methodiek en Structuur van dit onderzoek

Het doel van dit onderzoek is om te ontdekken welke positie de scenarioschrijver inneemt in het Nederlandse film en televisiebestel, op zowel financieel als ook artistiek gebied. Er is nauwelijks wetenschappelijk onderzoek gedaan naar scenarioschrijvers in Nederland. Daarbij werden de door mij gekozen theorieën (Pierre Bourdieu's veldtheorie en de Actor-Network Theory) nog niet eerder in samenhang gebracht met dit onderwerp. Dit onderzoek kan daarom vanuit meerdere opzichten een interessante toevoeging zijn op zowel wetenschappelijk gebied als binnen het filmbestel. Doordat de twee theorieën worden toegepast op een nog niet eerder onderzocht onderwerp kunnen aan de ene kant de theorieën op geschiktheid getest worden. Aan de andere kant zal elk theoretisch onderbouwd inzicht een positieve bijdrage leveren welke kan leiden tot het begrijpen van de huidige situatie van scenarioschrijvers in Nederland. Dit kan van groot belang zijn voor scenarioschrijvers en de beroepsgroepen die veel met scenarioschrijvers te maken hebben, maar ook voor beleidsmakers, subsidiegevers en adviseurs binnen het film- en scenariobestel. In de conclusie zullen daarom expliciete uitspraken gedaan worden over de huidige situatie van scenarioschrijvers, inclusief aanbevelingen ter verbetering van hun positie.

Persoonlijk hoop ik dat door mijn onderzoek meer aandacht gecreëerd wordt voor het beroep

scenarioschrijver en dat in toekomst misschien meer filmkijkers geïnteresseerd zijn in de naam van de scenarioschrijver, dan slechts in die van de regisseur en/of de hoofdrolspeler.

Hoe wordt je scenarioschrijver? Wat zijn de financiële mogelijkheden voor scenarioschrijvers? Schrijven scenarioschrijvers in opdracht voor een producent of omroep, of gaan scenarioschrijvers vooral zelfstandig aan de slag? Bij wie ligt het initiatief voor een film? Hoeveel invloed heeft een scenarioschrijver op het eindproduct, de film? Welke rol spelen de fondsen in het totstand komen van een scenario? Heerst er concurrentie onder scenarioschrijvers? Dit zijn sub-vragen die uiteindelijk zullen leiden tot de beantwoording van mijn hoofdvraag:

Welke positie heeft de scenarioschrijver in het Nederlandse film en televisie bestel?

(9)

8

comparison.6_{Deze termen geven ook meteen de verschillende fases van mijn onderzoek aan:}

Allereerst heb ik (online-) literatuuronderzoek gedaan naar de actuele stand van zaken van het Nederlandse film-, televisie- en scenario-beleid. Aangezien er nauwelijks wetenschappelijk

onderzoek is gedaan naar scenarioschrijvers was dit een uitdagend proces. Veel informatie moest ik van de websites van organisaties, jaaroverzichten of wetteksten halen. Deze informatie was niet altijd even makkelijk te vinden, dan wel te begrijpen. De complexe structuur van de filmsector laat zich duidelijk ook in de afwezigheid van informatie terugvinden. De resultaten van dit onderzoek dienen als basis voor deze scriptie en zijn onder andere in het eerste hoofdstuk, onder de punten 1.1, 1.2, 1.3 en 1.4 terug te vinden.

Er heeft een uiteenzetting plaats gevonden met de twee theoretische kaders die ik gebruik om mijn onderzoek te kunnen onderbouwen. Pierre Bourdieu's veldtheorie en Bruno Latours (et al.) Actor Network Theory worden in hoofdstuk 2 kort besproken. Deze theorieën bieden een interessant uitgangspunt voor mijn onderzoeksgebied aangezien beide theorieën gemaakt zijn voor de analyse van complexe sociale structuren die ook in de film en televisiesectoren aanwezig zijn. Zowel bij het veld als ook het netwerk gaat het om een sociaal construct waarbij verschillende factoren op elkaar reageren. De theorieën vertonen enkele overeenkomsten als ook verschillen waardoor ik, door de theorieën op elkaar af te stemmen en te combineren, mijn onderzoeksgebied op een optimale manier heb in kunnen kaderen. De theoretische uiteenzetting is bewust kort gehouden, aangezien de

theoretische kaders voor mij pas interessant worden als deze met de empirie worden samengebracht. De volgende stap was het verdiepen in de biografische gegevens van meer dan 40 Nederlandse

scenarioschrijvers met oog op het begin van hun carrière en het verloop. De keuze voor bepaalde scenarioschrijvers is geheel willekeurig, zonder enige intenties of bedoeling, en was vooral afhankelijk van de beschikbare informatie die ik online kon vinden. Hoofdbronnen waren de International Movie Data Base (imdb.com), online artikelen, interviews en, indien beschikbaar, de persoonlijke websites van de geselecteerde scenarioschrijvers. Een tabel met de resultaten van dit onderzoek is aan de Appendix toegevoegd.

Op basis van de inmiddels beschikbare informatie werd een vragenlijst ontwikkeld die kon dienen voor het voeren van diepte interviews met de scenarioschrijvers. Belangrijk aspect hierbij was dat op zijn minst de sub-vragen van mijn onderzoek door scenarioschrijvers beantwoord zouden kunnen worden. De vragenlijst is ook aan de Appendix toegevoegd.

Vervolgens heb ik met 9 van de 40 scenarioschrijvers persoonlijke diepte-interviews gevoerd. Elk interview duurde 45-60 minuten. Een belangrijk criterium voor de keuze van scenarioschrijvers was dat zij al een aantal jaar actief moesten zijn in hun beroep, om op die manier uiteenlopend informatie te kunnen krijgen. Daarnaast heb ik geprobeerd om mannen én vrouwen te spreken en zowel artistiek georiënteerde schrijvers als schrijvers met een meer commerciële insteek.

(10)

9

De interviews heb ik getranscribeerd, gelezen en vele malen herlezen, om zo tot interessante kernpunten te kunnen komen. Er heeft dus geen klassieke vorm van interviewcodering plaats gevonden. Ik heb voor deze manier gekozen om zo veel mogelijk de contextuele details te kunnen gebruiken. De getranscribeerde interviews zijn eveneens in de Appendix opgenomen.

Voordat ik met mijn analyse kon beginnen heb ik allereerst een aantal categorieën ontwikkeld die ik voor mijn onderzoek als belangrijk acht en waarop de uitspraken van de geïnterviewde

scenarioschrijvers getoetst kunnen worden. Daardoor heb ik de diversiteit en de complexiteit van het beroep duidelijk kunnen maken. Om dit vervolgens weer te vereenvoudigen heb ik een typologie ontwikkeld waarbij elke scenarioschrijver tot één (of soms meer) types is toegewezen. De categorieën, het daaruit voortgaande schema en de bespreking van de typologie vindt plaats in hoofdstuk 3.

De resultaten van mijn onderzoek worden in hoofdstuk 4 gepresenteerd. Hier worden de theoretische aspecten gecombineerd met de empirische bevindingen uit de interviews, waarvoor o.a. het

ontwikkelde schema en de typologie gebruikt worden. Bourdieu's veldtheorie (4.1) dient ter

algemene beschrijving van het scenarioveld en de onderlinge sociale structuren van de verschillende beroepsgroepen die op elkaar inspelen. De Actor Network Theory (4.2) wordt vervolgens gebruikt om de diversiteit en de complexiteit van het scenarionetwerk te verduidelijken. Na elk afzonderlijke analysedeel volgt een reflectiemoment, waar wordt ingegaan op de geschiktheid van de gebruikte theorie..

In het afsluitende hoofdstuk (hoofdstuk vijf) staan de belangrijkste bevindingen nog een keer kort samengevat. Daarbij vindt er een uitgebreide reflectie plaats op de door mij gekozen

onderzoeksmethodes, de toepasbaarheid van de theorieën en wordt er een aanbeveling gegeven over mogelijk vervolgonderzoek.

Zoals ik hierboven al aangaf, zijn de Nederlandse film- en televisiesectoren groot en complex. Aangezien het doel van een Master-scriptie is om diepgaand onderzoek te doen naar een specifiek en afgebakend

onderwerp, heb ik besloten om mijn onderzoeksgebied te beperken. Ik heb me daarom in mijn uiteenzetting met dit onderwerp gericht op fictieve filmproducties, voor zowel bioscoop als televisie. Andere

filmproducties, zoals bijvoorbeeld documentaires, series of online films heb ik buiten beschouwing gelaten. Verder heb ik mij gericht op de 'standaard procedures' wat betreft de te volgen routes binnen een

(11)

10

1.3 Scenarioschrijvers en scenario's schrijven

Om te verduidelijken waar deze scriptie om draait, zal ik allereerst een paar definities en impressies geven van het beroep scenarioschrijver en zijn product, het scenario. Zo definieert het Nederlandse Filmfonds een (film)scenario bijvoorbeeld als 'een beschrijving van opeenvolging van scènes en geschreven tekst met dialoog geschikt om te verfilmen tot een filmproductie.'7_{In het boek Kill Your Darlings. Scenarioschrijven}

voor Film en TV van Rogier Proper wordt de formele opbouw in scènes benadrukt. Hij schrijft: 'Een

scenario, dus ook wel script genoemd, is de beschrijving in scènes van wat er in een – nog te maken – film, tv-drama, comedy of soapaflevering moet gaan gebeuren, waar en wanneer het zich afspeelt en wat er gezegd wordt.'8_{Een scenario bevat dus, in het kort, het verhaal en de dialoog van een film en is inhoudelijk} opgebouwd in scènes. Soms worden de begrippen script en scenario simultaan gebruikt. In mijn onderzoek zal ik het woord ‘scenario’ gebruiken. Wat betreft de realisatie van een scenario schrijft Wim Blaauboer dat een scenario het begin is ‘van een complex proces waarin allerlei kunsten en disciplines samen tot film- of televisiedrama komen. Daardoor zijn er veel partijen en omstandigheden waar rekening mee gehouden moet worden om een scenario daadwerkelijk verfilmd te krijgen.’9_{Blaauboer maakt duidelijk dat het proces van} scenario tot film heel complex is en zeker geen eenpersoonswerk. Op de website van de Nederlandse Filmacademie is te lezen: 'De scenarist bedenkt een concept voor een verhaal en werkt dit uit tot een

scenario, een beschrijving van de scènes die samen een film- of televisieproduct vormen. Langs verhaallijnen beschrijft hij/zij de beelden en geluiden, waaronder de dialogen. Het scenario vormt als het ware de

handleiding voor de crew en cast. Een scenarist schept uit het niets een verhaal, een beeldend verhaal, waar leven in geblazen is. Daarvoor zijn nieuwsgierigheid, creativiteit, inventiviteit en een eigen visie op de wereld noodzakelijk. Ook is de balans tussen artistieke eigenzinnigheid en een coöperatieve instelling belangrijk.'10_{In hun boek 'From Script to Screen' schrijven Seger en Whetmore iets vergelijkbaars: 'The} writer begins with a blank page and must create the story, imagine the characters and start the long

visualization process that will eventually yield a motion picture. Everyone who follows will be interpreting – for better or for worse – this original blueprint.'11_{Seger en Whetmore maken duidelijk dat het scenario bij} wijze van spreken gezien zou kunnen worden als een originele blauwdruk waar vervolgens van alles mee gedaan kan worden, echter niet altijd met goede resultaten. Ze benadrukken ook de marginale bekendheid die scenarioschrijvers in het algemeen genieten: 'Unless writers are fortunate to win one or two Academy writing

7_{Nederlands Filmfonds. "Algemeen Reglement." Algemeen Reglement Van De Stichting Nederlands Fonds Voor De} Film. Web 5 Oct. 2014, <http://www.filmfonds.nl/uploads/media_items/algemeen-reglement-1.original.pdf>. 8_{Rogier Proper, Kill Your Darlings: Scenarioschrijven Voor Film En Tv (Amsterdam: Bakker, 2007. Print), 29.} 9_{Wim Blaauboer, Wegwijzer Voor Scenarioschrijvers (Amsterdam: Netwerk Scenarioschrijvers, 2009. Print.), 7.} 10_{Nederlandse Filmacademie. "Scenario." Amsterdamse Hogeschool Voor De Kunsten, 2014. Web. 05 Oct. 2014.}

<http://www.ahk.nl/filmacademie/opleidingen/scenario/>.

11_{Linda Seger and Edward Jay Whetmore. From Script to Screen: The Collaborative Art of Filmmaking (New York: H.}

(12)

11

awards handed out each year (Best Original Screenplay and Best Adapted Screenplay), no one outside the industry will ever have the faintest idea who they are. Paid far less than the star or director, their names will appear “up there” for a second or so. And then the name is gone and the audience forgets.'12

Volgens Wim Blaauboer heeft een scenarioschrijver nooit de volledige controle over het eindresultaat, terwijl er een grote concurrentie heerst in het werkveld en de afzetmarkt relatief klein is.13_{Hij beschrijft het leven} van een beginnende scenarioschrijver als volgt: 'Scenarioschrijven is in beginsel een solitaire bezigheid, vaak zonder veel ondersteuning in eenzaamheid uitgeoefend tegen de klok en de klippen op. (...) [B]etaald werk vinden [is] niet altijd even makkelijk. Als cultureel ondernemer moet je alles uit jezelf halen: je ideeën, motivatie, creativiteit, discipline en je plan. Je bent je eigen coach.'14

Er is geen officieel scenario-format waar elke scenarioschrijver zich aan moet houden. Desalniettemin zijn de meeste scenario's vergelijkbaar opgebouwd gezien een scenario ook als handleiding voor o.a.

producenten, regisseurs en acteurs moet kunnen dienen. Voor wie nog nooit een scenario heeft gelezen is er een typisch voorbeeld opgenomen in de Appendix.

Voordat een scenario geschreven kan worden zijn er vaak al meerdere verkorte versies aan vooraf gegaan. Hierbij gaat het om de zogenoemde synopsis en treatment. Het Filmfonds hanteert daarbij de volgende definities: Een synopsis is 'een korte omschrijving van het verhaal en de belangrijkste personages van het te schrijven scenario' en een treatment is 'een per scène of cluster van scènes, geconcentreerd geschreven weergave van het te schrijven scenario, zonder dialogen.'15_{Synopsis en treatment zijn vooral bij de fondsen} onvermijdelijk om financiële aanvragen te kunnen doen, maar ook om een producent te vinden die het scenario en uiteindelijk de filmproductie beheerd. Gedurende mijn scriptie zullen synopsis en treatment nauwelijks meer genoemd worden. Dit betekent niet dat deze twee gedeeltes onbelangrijk of niet het bespreken waard zijn, maar de voornaamste reden is het gebrek aan ruimte in deze scriptie. Synopsis en treatment worden in mijn scriptie beschouwd als onderdeel van het hele scenario-proces; van idee tot volledig geschreven scenario.

1.4 Het Nederlandse film en televisie bestel

Het Nederlandse film en televisie bestel zijn twee werelden op zich, die soms in aanraking met elkaar

12_{Ibid., 2.}

13_{Blaauboer, Wegwijzer voor scenarioschrijvers, 8.} 14_{Ibid., 14.}

15_{Nederlands Filmfonds. "Deelreglement Ontwikkeling Van De Stichting Nederlands Fonds Voor De Film.}

(13)

12

komen, maar waar ook volledig onafhankelijk van elkaar films geproduceerd kunnen worden. Elke sector bestaat uit een groot net van verschillende beroepsgroepen en organisaties die er met elkaar voor zorgen dat er films geproduceerd, gedistribueerd en vertoond kunnen worden. Denk daarbij bijvoorbeeld aan de fondsen en omroepen, producenten, regisseurs, acteurs, de cameraploeg, monteurs, sales agents, dramaturgen

enzovoort. Sommige beroepsgroepen en organisaties zijn afhankelijk van elkaar, andere zijn concurrentie van elkaar, en weer anderen maken gebruik van elkaar. Met elke regulering, advies of besluit kunnen nieuwe werkrelaties of filmprojecten ontstaan. Net zo snel als dat er nieuwe filmideeën kunnen ontstaan, kunnen geplande films kort voor de eerste draaidag opeens niet doorgaan.

Volgens Fritz de Jong 'heeft de Nederlandse filmindustrie zich ontwikkeld tot een kleine maar goed georganiseerde bedrijfstak.'16_{In 2012 werden er in Nederland voor rond 105,3 miljoen euro films}

geproduceerd, waaronder 43 spelfilms, 22 documentaires, 8 animaties, 24 experimentele films en 11 korte films.17_{In totaal gingen er rond 30,6 miljoen bezoekers naar de 256 Nederlandse bioscopen, waardoor een} box office werd bereikt van 244,6 miljoen euro. Ongeveer 35,9 miljoen euro daarvan kwam tot stand door innamen van nationale producties.18_{In 2010 bereikte de Nederlandse filmindustrie zelfs een marktaandeel} van 15,8%, wat in verhouding met de jaren '90 een enorme vooruitgang is. In 1994 haalde het marktaandeel een dieptepunt van 0,8%.19_{Voor een land met maar ongeveer16 miljoen inwoners, en daarmee een}

verhoudingsgewijs klein taal- en afzet gebied, kan er vandaag de dag wel sprake zijn van een hoge productiehoeveelheid.

Het Nederlandse Filmfonds speelt een cruciale rol als het gaat om de financiering en de totstandkoming van filmproducties. Zo werden er in 2012 bijvoorbeeld 36 van de 43 gemaakte speelfilms financieel ondersteund door het Nederlands Filmfonds. Het Filmfonds is één van de door de minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap tot leven geroepen cultuurfondsen die moeten zorgen voor 'de dynamiek en vernieuwing in de cultuursector.'20_{Het ministerie stelt dan ook elk jaar een bepaald geldbedrag ter beschikking wat het} Filmfonds opneemt in hun totaal te besteden budget ter stimulering van 'de ontwikkeling, productie en distributie van een divers en kwalitatief hoogstaand filmaanbod in de categorieën speelfilm, documentaire,

16_{Frits de Jong, Documenten En Publicaties, 1.}

17_{Doreen Boonekamp, Jonathan Mees en Maarten Wijdenes, Film Facts & Figures of the Netherlands. (Amsterdam:}

Netherlands Film Fund, 2013) Web. 5 Oct. 2014. <http://www.filmfonds.nl/uploads/media_items/fff-2013-def.original.pdf>, 5.

18_{Ibid., 4.}

19_{Rijksoverheid. "Cultuur Beweegt. De Betekenis Van Cultuur in Een Veranderende Samenleving." Rijksoverheid.nl.}

Last modified 10 June 2013. Web. 5 Oct. 2014. < http://www.rijksoverheid.nl/bestanden/documenten-en-publicaties/kamerstukken/2013/06/11/ cultuur-beweegt-de-betekenis-van-cultuur-in-een-veranderende-samenleving/cultuur-beweegt-de-betekenis-van-cultuur-in-een-veranderde-samenleving.pdf>.

20_{Rijksoverheid. "Cultuurfondsen." Rijksoverheid.nl. N.p., n.d. Web. 05 Oct. 2014.}

(14)

13

animatiefilm en filmisch experiment.'21_{In 2014 heeft het Filmfonds 47,9 miljoen euro ter beschikking,} waarvan rond de 29 miljoen euro uit de basisinfrastructuur van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap komt.22_{Andere financieringsmogelijkheden voor de ontwikkeling en productie van}

bioscoopfilms kunnen zijn de distributeurs of andere organisaties die baat hebben bij het tot stand komen van een specifieke film.

Niet alleen bioscoopfilms, maar ook televisiefilms hadden in 2012 meer kijkers dan in de voorgaande jaren. In totaal keken er 35,4 miljoen mensen naar televisiespeelfilms op zowel publieke als ook private zenders.23 Bij de financiering van televisiefilms zijn andere partijen betrokken dan bij bioscoopfilms. Het meest

belangrijke fonds voor televisiefilms is het Mediafonds. Op hun website staat: 'Het Mediafonds stimuleert de totstandkoming van cultureel media-aanbod via radio, televisie en internet van de landelijke en regionale publieke media-instellingen.'24_{In 2013 heeft het Mediafonds dan ook rond 16 miljoen euro aan subsidies} kunnen verstrekken. Belangrijk aspect hierbij is dat het Mediafonds subsidies voor televisie alleen maar verstrekt aan een omroep, of aan een producent die al aan een omroep is verbonden. Voorwaarde is onder andere, dat de omroep zelf ook in het project investeert. Een televisiefilm zal dus nooit zonder de financiële ondersteuning van een omroep tot stand komen. Naast de omroepen zelf kan ook het Co-productiefonds Binnenlandse Omroep (Co-BO-fonds) als investeerder en coproducent een belangrijke rol spelen als het gaat om de financiële verwezenlijking van televisiefilms.25

Net als dat het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap geld geeft aan het Filmfonds, wordt er ook geld verstrekt ter bevordering van de productie van televisie films. In 2012 konden het Mediafonds, Co-BO-fonds en de Publieke Omroepen over circa9,8 miljoen euro beschikken vanuit het ministerie. In een brief over het filmbeleid van de Raad van Bestuur staat onder andere over het financieel kader: 'Uiteraard heeft zowel het Filmfonds als het Mediafonds de volledige vrijheid om zelf een keuze te maken welke producties ze willen stimuleren.'26

Naast deze 'standaard procedures' rondom Filmfonds en Mediafonds zijn er ook een paar belangrijke

21_Ibid.

22_{Rijksoverheid. "Financieel Kader Fondsen Culturele Basisinfrastructuur 2013-2016." Rijksoverheid.nl. Last modified}

18 Sept. 2012. Web. 05 Oct. 2014.

<http://www.rijksoverheid.nl/documenten-en-publicaties/regelingen/2012/09/18/financieel-kader-fondsen-culturele-basisinfrastructuur-2013-2016.html>.

23_{Boonekamp, Mees en Wijdenes, Film Facts and Figures, 39.}

24_{Mediafonds. "Het Fonds." Mediafonds. N.p., n.d. Web. 5 Oct. 2014. <http://www.Mediafonds.nl/het-fonds>.} 25_{CoBO. Co-productiefonds Binnenlandse Omroep "Over Cobo." n.d. Web. 05 Oct. 2014.}

<http://cobofonds.nl/over-cobo>.

26_{Rijksoverheid. "Brief NPO over Filmbeleid Publieke Omroep." Rijksoverheid.nl. N.p., 13 July 2010. Web. 05 Oct.}

(15)

14

samenwerkingsprojecten ontstaan, met name om filmmakers de mogelijkheid te bieden zich verder te ontwikkelen. Zo hebben bijvoorbeeld het Mediafonds, Filmfonds, de Publieke Omroepen en het Binger Filmlab samen het Deltaplan Talent ontwikkeld. Hier kunnen zowel beginnende als ook ervaren

scenarioschrijvers, regisseurs of producenten in aanmerking komen voor één van de subsidie categorieën: Kort!, One Night Stand, Artistieke Speelfilm/De Oversteek, Cinema Junior en Telefilm. In totaal worden er elk jaar 32 fictiefilms door het Deltaplan Talent begeleid en gefinancierd, waaronder 19 korte films en 13 lange films.27_{De films die binnen dit kader tot stand komen kunnen zowel op de televisie als ook in de} bioscoop worden vertoond.

Natuurlijk zijn er ook nog andere manieren om films geproduceerd te krijgen. Hieronder vallen films die bijvoorbeeld via crowdfunding zijn gefinancierd. De bovenstaande procedures via de fondsen of het Deltaplan Talent kunnen echter gezien worden als de “standaard” routes.

1.5 Het Nederlandse scenario bestel

Het schrijven van scenario's is maar één beroep te midden van verschillende beroepsgroepen in het productieproces van zowel film als televisie producties. Net als alle andere beroepsgroepen binnen hun sector zijn zij verbonden met andere beroepsgroepen, organisaties en instellingen. Ze zijn afhankelijk van geldbronnen en opdrachtgevers, ze moeten met organisaties en collega's samenwerken, om uiteindelijk een scenario te kunnen leveren waaruit vervolgens een film kan worden gemaakt.

In het geval van bioscoop- en televisiefilms zijn scenarioschrijvers nooit vast aangesteld maar werken zij vooral op freelance basis. Zodra scenarioschrijvers echter aan een producent verbonden zijn worden financiële en auteursrechtelijke afspraken gemaakt die vervolgens contractueel worden vastgelegd. Zoals eerder al is aangegeven komen de meeste films grotendeels tot stand door financiële steun van fondsen.

Bij het Filmfonds zijn er twee mogelijkheden om subsidie te krijgen voor het schrijven van een scenario: via de scenario-ontwikkeling en via de Vrijplaats voor zowel beginnende scenaristen als ook bewezen

scenariotalent. Subsidies voor scenario-ontwikkeling kunnen worden aangevraagd voor het treatment, het scenario, de projectontwikkeling 1&2, een scriptcoach en een coauteur. De subsidies kunnen echter niet door de scenarioschrijver zelf worden aangevraagd, maar alleen door een producent. In het deelreglement voor ontwikkelingssubsidie staat dan ook: 'Een aanvraag in de zin van dit reglement wordt gedaan door een productiemaatschappij, die door een producent wordt vertegenwoordigd.'28_{In 2012 werden er 487 aanvragen}

27_{Mediafonds. "DELTA PLAN TALENT." (n.d.): n. pag. 2008. Web. 5 Oct. 2014.}

<http://www.mediafonds.nl/media/attachment/2009/12/17/deltaplan-talent.pdf>, 2.

(16)

15

ingediend voor scenario-ontwikkeling waarvan 179 werden toegekend, voor een bedrag van rond 2,1 miljoen euro.29

De subsidies via de Vrijplaats kunnen wel door de scenarioschrijvers zelf worden aangevraagd. Er hoeft dus nog geen producent bij betrokken te zijn. Per jaar kunnen er vier beginnende en vier ervaren

scenarioschrijvers in aanmerking komen voor deze Vrijplaatsen. Het maximale bedrag dat gekregen kan worden per beginnende schrijver is 5.000 euro schrijfhonorarium en max 2.500 euro voor inhoudelijke begeleiding door een scriptcoach.30_{Ervaren scenaristen kunnen een schrijfhonorarium tot 15.000 euro} krijgen.31

Bij televisiefilms valt de scenario-ontwikkeling onder de algemene ontwikkelingssubsidie van het

Mediafonds. Belangrijk aspect hierbij is dat de scenarioschrijver niet alleen aan een producent maar ook al aan een omroep verbonden moet zijn om hiervoor in aanmerking te kunnen komen.32_{In 2014 had het} Mediafonds 1,15 miljoen euro ter beschikking voor tv-ontwikkeling.33

Vergelijkbaar met de Vrijplaatsen heeft het Mediafonds sinds 2014 de Start© Stimuleringsregeling geïntroduceerd, waar zowel beginnende als ook ervaren scenarioschrijvers een aanvraag kunnen indienen 'voor nieuwe, onderscheidende en originele fictieprojecten van artistiek hoogwaardige kwaliteit.'34_Het Mediafonds heeft in totaal een budget van 150.000 euro ter beschikking, dat in delen van maximaal 10.000 euro aan onafhankelijke scenarioschrijvers verstrekt kan worden, dus zonder dat deze al aan een omroep of producent verbonden hoeven te zijn.35

Bij het Deltaplan Talent varieert de ontwikkelingsprocedure per categorie. Bij de One Night Stand worden bijvoorbeeld maximaal 12 filmplannen aangenomen voor de treatment fase, waarvoor per treatment een vast bedrag van 2.650€ ter beschikking gesteld wordt.36_{Vervolgens kunnen maximaal 12 scenario's verder komen}

29_{Boonekamp, Mees en Wijdenes, Film Facts and Figures, 9.}

30_{Nederlands Filmfonds. "Aanvragen Filmproducties." Ontwikkeling. Nederands Filmfonds, n.d. Web. 05 Oct. 2014.}

<http://www.Filmfonds.nl/film-producties/new-screen-nl/ontwikkeling>.

31_{Nederlands Filmfonds. "Vrijplaats Bewezen Scenariotalent Screen NL 2014 - Toelichting." Vrijplaats Voor} Scenaristen. Nederlands Filmfonds, 12 Mar. 2014. Web. 5 Oct. 2014.

<http://www.filmfonds.nl/uploads/media_items/vrijplaats-ervaren-scenaristen-toelichting-12-maart-2014.original.pdf>.

32_{Mediafonds. "Aanvragen Filmproducties." Criteria. N.p., n.d. Web. 5 Oct. 2014.}

<http://www.mediafonds.nl/aanvragen>.

33_{Mediafonds, “Budgetrapport 2014”, 1p., 5 Dec. 2014. Web. 16 Feb. 2015.}

<http://www.mediafonds.nl/media/attachment/2014/12/5/budgetrapport_05_12_2014.pdf>.

34_{Mediafonds. "Start© Stimuleringsregeling Voor Scenaristen." N.p., 26 May 2014. Web. 05 Oct. 2014.}

<http://www.mediafonds.nl/start>.

35_Ibid.

(17)

16

in de scenario fase, waar wederom per scenario 7.950€ is gereserveerd voor het schrijven van het scenario. Uiteindelijk komen echter maar 6 scenario's in aanmerking voor de productiesubsidie en worden er dus maar 6 van de 12 films gemaakt. In de oproep voor de One Night Stand voor 2015 staat: 'ONE NIGHT STAND richt zich op ‘nieuwe’ regisseurs in combinatie met zowel ervaren als minder ervaren schrijvers. Het heeft de voorkeur zich in teamverband aan te melden, maar scenaristen en regisseurs kunnen ook afzonderlijk

filmplannen indienen.'37_{De producenten worden vervolgens gekozen door het Deltaplan Talent team. Bij} Kort! daarentegen moet de aanvraag gedaan worden 'door een ervaren, in Nederland gevestigde producent.'38 Bij de Oversteek wordt ook aanbevolen om een aanvraag in teamverband met regisseur, scenarioschrijver en producent in te dienen maar dit is geen verplichte voorwaarde. Scenarioschrijvers kunnen dus hier hun voorstel in dienen, ook zonder dat zij al aan een regisseur of producent verbonden zijn.39

1.6 Auteursrechten voor scenarioschrijvers

Voor scenarioschrijvers speelt artikel 45d in hoofdstuk V Bijzondere bepalingen betreffende filmwerken van het auteurswet een cruciale rol. Daarin staat: 'Tenzij de makers en de producent schriftelijk anders

overeengekomen zijn, worden de makers geacht aan de producent het recht overgedragen te hebben om vanaf het in artikel 45c bedoelde tijdstip het filmwerk openbaar te maken, dit te verveelvoudigen in de zin van artikel 14, er ondertitels bij aan te brengen en de teksten ervan na te synchroniseren. (...) De producent is aan de makers of hun rechtverkrijgenden een billijke vergoeding verschuldigd voor iedere vorm van

exploitatie van het filmwerk. De producent is eveneens aan de makers of hun rechtverkrijgenden een billijke vergoeding verschuldigd indien hij overgaat tot exploitatie in een vorm die ten tijde van het in artikel 45c bedoelde tijdstip nog niet bestond of niet redelijkerwijs voorzienbaar was of indien hij aan een derde het recht verleent tot zo’n exploitatie over te gaan. De in dit artikel bedoelde vergoedingen worden schriftelijk overeengekomen. Van het recht op een billijke vergoeding voor verhuur kan door de maker geen afstand worden gedaan.'40

In de praktijk blijkt echter dat de auteurswet voor scenarioschrijvers, maar ook voor regisseurs en acteurs,

<http://onenightstand.ntr.nl/richtlijnen-voorwaarden/>.

37_{Nederlands Filmfonds. "One Night Stand 10 - Oproep Aan Filmregisseurs En Scenaristen." Nieuws. N.p., 22 Oct.}

2013. Web. 05 Oct. 2014. <http://www.Filmfonds.nl/nieuws/artikel/one-night-stand-10-oproep-aan-filmregisseurs-en-scenaristen>.

38_{Nederlands Filmfonds. "Oproep Kort! 2014." Nieuws. N.p., 4 Sept. 2013. Web. 05 Oct. 2014.}

<http://www.Filmfonds.nl/nieuws/artikel/oproep-kort-2014>.

39_{Nederlands Filmfonds. "OPROEP DE OVERSTEEK 2014." Nieuws. N.p., 17 Dec. 2013. Web. 05 Oct. 2014.}

<http://www.Filmfonds.nl/nieuws/artikel/oproep-de-oversteek-2014>.

40_{Overheid. "Auteurswet." Wetten.nl. N.p., 6 Mar. 2014. Web. 5 Oct. 2014.}

(18)

17

onvoldoende juridische steun biedt. Zo is er in de loop der jaren een steeds grotere druk ontstaan tussen producenten en scenarioschrijvers die hun gehele auteursrechten vaak in de vorm van een buy-out in één keer aan de producent af moeten staan. Herhalingsvergoedingen, die aan scenarioschrijvers betaald zouden moeten worden door het vaker uitzenden van een film dan oorspronkelijk afgesproken, tellen daardoor niet meer mee. Andere mogelijkheden van inkomen, zoals bijvoorbeeld uit groepstelevisie en gesloten netwerken, worden alleen maar onder producenten en omroepen verdeeld en niet doorbetaald aan regisseurs en

scenarioschrijvers. Bovendien zijn veel films online beschikbaar, bijvoorbeeld via uitzending gemist of video-on-demand platformen. Hier ontvangen scenarioschrijvers ook geen geld van. Tot 2012 werden er nog kabelgelden betaald aan scenarioschrijvers voor het vertonen van hun films op televisie. Deze bron van inkomsten is in 2012 beëindigd.41

Er zijn verschillende organisaties die zich inzetten voor de rechten van scenarioschrijvers in Nederland. Het Netwerk Scenario speelt daarbij een belangrijke rol. Het is een beroepsorganisatie die zich inzet voor de 'professionalisering van het vak, een betere (rechts)positie voor scenarioschrijvers en

deskundigheidsbevordering van leden.'42_{Doelstellingen van het Netwerk Scenarioschrijvers zijn onder} andere het verbeteren van de positie van scenarioschrijvers, het verstrekken van juridisch advies over contracten en auteursrechten en het lobbyen voor budget voor televisiedrama en (speel)films.43_{Het Netwerk} Scenario is ook de initiator van het Portaal Audiovisuele Makers (PAM).Samen met de Dutch Directors Guild (DDG), de Acteursbelangen (ACT) en hun collectieve auteursrechtenorganisaties Lira, Vevam en Norma vechten zij voor meer juridische rechten van audiovisuele makers, waaronder dus ook

scenarioschrijvers. Volgens PAM is het grootste probleem van de auteurswet dat er in de praktijk afstand kan worden gedaan van de wet. In het PAMflet, waar filmmakers verbeteringen aangeven op het wetsvoorstel auteurscontractenrecht, staat: 'Makers die zich hard maken voor het behoud van (een deel van) hun rechten of de passende vergoeding waarop zij recht hebben, lopen het risico de opdracht te verliezen en zetten hun relatie met de opdrachtgever – en daarmee hun carrièrekansen – op het spel.'44

Lira staat voor Stichting Literaire Rechten Auteurs en is bedoeld voor alle soorten schrijvers. Op hun website staat: 'Lira zet zich in voor een betere positie van makers van tekst door uitoefening, bescherming en

41_{Netwerk Scenarioschrijvers En Lira. "Brief Reactie Internetconsultatie." (2014): 43. Netwerk Scenario. 9 Apr. 2014.}

Web. 5 Oct. 2014. < http://www.netwerkscenario.nl/wp-content/uploads/2014/05/Reactie-Internetconsultatie-Netwerk-Scenarioschrijvers-12.pdf>, 1.

42_{Netwerk Scenarioschrijvers “Home” Netwerk Scenarioschrijvers. N.p., n.d. Web. 13 April 2014.}

<http://www.netwerkscenario.nl/home/8/0/home.html>.

43_{Netwerk Scenarioschrijvers. "Wat Doen We." Netwerk Scenarioschrijvers. N.p., n.d. Web. 05 Oct. 2014.}

<http://www.netwerkscenario.nl/over-ons/wat-doen-we/>.

44_{Lisette Blankestijn en Anne Zeegers. PAMflet Filmmakers. Amsterdam: Portal Audiovisuele Makers (PAM), Jan.}

(19)

18

bevordering van auteursrechten.'45_{Voor scenarioschrijvers speelde Lira tot 2012 een belangrijke rol omdat zij} de kabelgelden ontvingen en deze aan de betreffende scenarioschrijvers onderverdeelden. Sinds de

kabelrechten zijn afgeschaft speelt vooral de juridische afdeling van Lira een belangrijke rol.46_{Samen met} het Netwerk Scenario heeft Lira in 2002 het Contractenbureau opgericht. De advocaten van het

Contractenbureau onderhandelen voor de aan het Netwerk aangesloten scenarioschrijvers met producenten en omroepen. Op hun website staat: 'Omroepen en producenten nemen ten opzichte van schrijvers een machtspositie in. Het komt dan ook (te) vaak voor dat schrijvers een contract tekenen waarbij ze tegen een relatief geringe, eenmalige vergoeding volledig afstand doen van hun waardevolle auteursrechten en daarbij ook nog de zeggenschap over hun eigen werk verliezen. Dat is niet goed.'47

Aangezien er niet alleen maar vanuit de kant van scenarioschrijvers maar ook vanuit regisseurs en acteurs een steeds groter ongenoegen is ontstaan over de auteurswet, is er inmiddels overleg gaande om de wet aan te passen. In de Consultatieversie Nota van wijziging artikel 45d Auteurswet van maart 2014 staat onder andere vermeld: 'Onverminderd het in het eerste lid en in artikel 26a bepaalde is een ieder die het filmwerk uitzendt of op enige andere wijze mededeelt aan het publiek, per draad of draadloos, met inbegrip van de beschikbaarstelling van het filmwerk op zodanige wijze dat het filmwerk voor de leden van het publiek op een door hen individueel gekozen plaats en tijd toegankelijk is, een proportionele billijke vergoeding verschuldigd aan de makers die aan het ontstaan van het filmwerk een wezenlijke bijdrage van scheppend karakter hebben geleverd.'48_{In de toelichting van deze consultatieversie staat dan nog vermeldt: 'Met makers} die een tot het ontstaan van het filmwerk een wezenlijke bijdrage van scheppend karakter hebben geleverd wordt in ieder geval de filmmuziekauteur, de scenarioschrijver, de hoofdregisseur en via de schakelbepaling van artikel 4 van de Wet op de naburige rechten, de hoofdrol-acteurs bedoeld.'49

Door het wettigen van de wijzigingen van de auteurswet zou de rechtspositie van scenarioschrijvers duidelijk verbeterd kunnen worden. Om hun financiële en juridische situatie te verbeteren maken veel

scenarioschrijvers al gebruik van een agent. Op deze manier hoeft een scenarioschrijver zich niet zelf met de juridische en financiële verhandelingen te bemoeien en, zoals het Contractenbureau aangeeft, hoeft hij/zij daardoor geen gevaar te lopen om werkrelaties te verpesten. Zij kunnen zich hierdoor volledig richten op de inhoudelijke aspecten van hun beroep.

45_{Lira. "Wat Doet Lira." Homepage. Lira, 2014. Web. 05 Oct. 2014. <http://www.lira.nl/Over-Lira/Wat-doet-Lira>.} 46_{Netwerk Scenrioschrijvers. "Lira." Netwerk Scenarioschrijvers. N.p., n.d. Web. 05 Oct. 2014.}

<http://www.netwerkscenario.nl/recht-en-contracten/lira/>.

47_{"Het Contractenbureau." Stichting Het Contractenbureau. 2014. Web. 05 Oct. 2014.}

<http://www.contractenbureau.nl/>.

48_{Overheid. "Internetconsultatie Filmauteurscontractenrecht." Overheid.nl. N.p., 10 Mar. 2014. Web. 05 Oct. 2014.}

<http://www.internetconsultatie.nl/filmauteurscontractenrecht>, 1.

(20)

19

2 Theoretische Kaders

De Nederlandse film- en televisiesectoren zijn groot en complex. Het schrijven van scenario's kan dan ook worden gezien als ambachtelijk werk of als kunstvorm, maar ook als middel ten dienste van de commerciële massamedia film en televisie. Bioscoop- en televisiefilms kunnen alleen gemaakt worden als verschillende beroepsgroepen met elkaar samenwerken. Het doel van mijn onderzoek is om de sociale structuren, onderlinge relaties en afhankelijkheden van deze beroepsgroepen, met speciale aandacht voor de

scenarioschrijver, te verduidelijken en met behulp van onderstaande theoretische kaders te analyseren. Zoals eerder werd genoemd is de beschrijving van de theorieën bewust kort gehouden omdat deze voor mij pas interessant zullen worden zodra ze met empirische bevindingen gecombineerd worden. Ter introductie volgt nu eerst een korte beschrijving van de meest belangrijke aspecten van de twee theorieën: Pierre Bourdieu's veldtheorie (2.1) en de Actor Network Theory (2.2) van onder andere Bruno Latour.

2.1 Pierre Bourdieu's Veldtheorie

Volgens de Duitse krant der Spiegel was Pierre Bourdieu (1930-2002) niet alleen Frankrijks meest

gerespecteerde socioloog, maar ook de meest geciteerde wetenschapper van Europa.50_{Deze traditie volgend} heb ook ik gebruik gemaakt van één van zijn beroemde theorieën: de veldtheorie. Hoofdbron voor de hier volgende samenvatting van zijn veldtheorie is een keuze uit teksten welke zijn verzameld in het boek

Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Pierre Bourdieu. van Dick Pels. Deze wordt aangevuld

door de uiteenzetting van Bourdieu's theorie in het boek Kunst in Netwerken van Pascal Gielen.

Volgens Dick Pels kunnen Bourdieudiaanse velden worden gezien als 'relatief autonome sociale universa'.51 Er zijn dan ook altijd meerdere sociale velden die naast elkaar kunnen bestaan zoals bijvoorbeeld een politiek veld, een economisch veld, een veld van de wetenschap, maar bijvoorbeeld ook een veld van de culturele productie. Aangezien alle sociale velden echter onderdeel zijn van een groter veldsysteem kunnen de velden onderling invloed op elkaar uitoefenen. Bourdieu beschrijft dit als volgt: 'This system of fields (within the social space) can almost be imagined, for simplicity, as a planetary system, because the social space is really an integral field. Each field has its own forces, and is set within a larger field, which also has its own forces, structures and so on. As it develops, it is weaving a larger field.'52

Binnen elk sociaal veld heerst dus een specifieke hiërarchie. Deze is gerelateerd aan het soort kapitaal dat

50_{Der Spiegel. "Nachruf. Pierre Bourdieu 1930 Bis 2002." Der Spiegel. Rudolf Augstein GmbH & Co. KG., 28 Jan.}

2001. Web. 04 Oct. 2014. <http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-21304688.html>.

51_{Dick Pels en Rokus Hofstede, eds. Pierre Bourdieu. Opstellen over Smaak, Habitus En Het Veldbegrip (Amsterdam:}

Van Gennep, 1989. Print), 12.

52_{Pierre Bourdieu, et al. An Introduction to the Work of Pierre Bourdieu: The Practice of Theory (New York: St.}

(21)

20

binnen het veld geldig is en macht verleend. Bourdieu schrijft: 'het is pas mogelijk de structuur en het functioneren van de sociale wereld goed te verklaren wanneer men recht doet aan het kapitaal in al zijn verschijningsvormen en niet uitsluitend in de vorm die wordt erkend door de economische theorie.53_{Net als} een veld kan ook het kapitaal van een specifieke aard zijn en dus niet uitsluitend economisch. Binnen het economische veld verleent het economische kapitaal de macht terwijl binnen het kunstveld het symbolische kapitaal van groter belang is. Zo zijn er nog andere vormen van kapitaal zoals bijvoorbeeld het culturele, politieke of sociale kapitaal.54_{Bourdieu beschrijft dat kapitaal gezien kan worden als 'een kracht die} neergelaten is in objectieve en subjectieve structuren;(...)'55_{Zo kan binnen het kunstveld een kunstwerk} symbolisch kapitaal verkrijgen (objectieve structuur) maar ook de kunstenaar die het kunstwerk gemaakt heeft (subjectieve structuur). Kapitaal 'heeft tijd nodig om te accumuleren in geobjectiveerde of

verinnerlijkte vorm', en het heeft potentieel het vermogen om winst te produceren.56_{Het maken van winst (en} de daaraan voorafgegane accumulatie) is echter sterk afhankelijk van het soort kapitaal. Symbolisch kapitaal bijvoorbeeld kan binnen het kunstveld verhoogd worden door symbolisch erkenning te krijgen. Hoe meer waarde een kunstwerk of een kunstenaar wordt toegesproken door het publiek, critici of journalisten, des te meer waarde er geaccumuleerd en belichaamd kan worden. Dit is wat Bourdieu consecratie noemt: een collectief geloof in de waarde van iets betekent automatisch het belichamen van dezelfde waarde. Als dus iedereen binnen een veld erin gelooft dat een kunstwerk erg waardevol is, dan is het kunstwerk waardevol. Hetzelfde geldt voor de kunstenaar. Bourdieu schrijft: '(…): voor een auteur, een criticus, een kunsthandelaar, een uitgever of een theaterdirecteur is er maar één legitieme manier om kapitaal te verwerven, namelijk door een naam op te bouwen, een naam die bekend en erkend wordt.'57

De accumulatie van één soort kapitaal kan automatisch leiden tot het toenemen van een ander soort kapitaal, bijvoorbeeld het economisch kapitaal. Hoe meer artistieke waarde een kunstwerk wordt toegewezen

(symbolisch kapitaal), des te meer zijn mensen bereid ervoor te betalen (economisch kapitaal). Hier wordt duidelijk dat altijd meerdere soorten kapitaal een rol kunnen spelen binnen een specifiek veld.

Wat betreft het accumuleren van een bepaald soort kapitaal valt er volgens Bourdieu ook nog een belangrijk verschil te maken tussen lange- en korte-termijn producties. Hij schrijft: 'Hoe directer en beter de producten bij een reeds bestaande vraag aansluiten, of anders gezegd, met reeds gevestigde belangen overeenkomen en in reeds bestaande vormen geleverd worden, des te dichter staat de onderneming bij de “commerciële” pool (en des te verder af van de “culturele” pool).'58_{Volgens Bourdieu is een lange productiecyclus erg risicovol,}

53_{Pels, eds. Pierre Bourdieu, 121.}

54_{Pascal Gielen, Kunst in Netwerken: Artistieke Selecties in De Hedendaagse Dans En De Beeldende Kunst (Tielt:}

Lannoo/Campus, 2003. Print), 105.

55_{Pels, eds. Pierre Bourdieu, 120.} 56_{Ibid., 120f.}

57_{Ibid., 248.}

(22)

21

aangezien er op lange termijn investeringen gemaakt worden, die geen garantie geven op een toekomst waarin de materiële waarde uiteindelijk ook een symbolische waarde wordt toegekend.59

Dit is dan ook waar het begrip autonomie een rol begint te spelen, iets wat vaak het ultieme doel binnen het kunstveld lijkt te zijn. Bourdieu's argumentatie volgend is de ontkenning van economische belangen een cruciale voorwaarde als het gaat om het produceren van iets met symbolische waarde.60_{Aangezien dit in de} praktijk duidelijk niet mogelijk is (elke artiest heeft geld nodig om te overleven of om de materialen voor het kunstwerk te kunnen betalen) komt hier in beeld wat Bourdieu illusio noemt. Alleen door het collectieve geloof in een artistieke onafhankelijkheid kan het idee van autonomie in de theorie blijven bestaan.61 Volledige autonomie noemt Gielen dan ook een sociale fictie. Hij schrijft: 'het bestaan van een kunstwerk berust op het collectief geloof.'62_{Dit is ook de reden waarom Bourdieu velden 'relatief autonome universa'} noemt: Een sociaal veld is te complex dat er van volledige onafhankelijkheid gesproken kan worden. Er zijn altijd nog andere factoren en andere soorten kapitalen die het overleven binnen een veld pas mogelijk maken. Aangezien het macht verlenende kapitaal binnen een veld niet gelijk verdeeld is, heerst er een constante strijd. Velden kunnen dan ook worden gezien als constante strijdperken '(…), waar een onafgebroken gevecht woedt om de verdeling van de specifieke macht (of het specifieke kapitaal), dus ook om het behoud of de verandering van de structuur en (de definitie van) de grenzen van het veld zelf, (…).'63_{Binnen een veld} wordt dus een constante strijd gevoerd tussen diegene die de machtspositie van het veld bekleden (dus zij die in het bezit zijn van het macht verlenende kapitaal) en diegene die meer macht verlenend kapitaal willen hebben. De machthebbende groep noemt Bourdieu de orthodoxie waartegen de naar meer macht strevende groep heterodoxie wordt genoemd. Typische eigenschappen van de orthodoxie zijn volgens Bourdieu dat ze oud zijn, gestructureerd, burgerlijk en traditioneel. De heterodoxie wordt daarentegen beschreven als jong, nieuw, intellectueel, oftewel als een avant-garde op weg naar de revolutie.64

Bourdieu heeft het in het bovenstaande citaat niet alleen maar om een strijd rondom het machtverlenende kapitaal, maar ook om een strijd rondom de grenzen van het veld. De grenzen van een veld worden bepaald door de orthodoxe groep. Zij bepalen ook de heersende regels binnen deze grenzen. Deze spelregels noemt Bourdieu de doxa. Alles wat buiten de regels van de doxa gebeurt, valt buiten het veld en heeft geen betekenis voor het veld. Dit betekent dat bijvoorbeeld een kunstwerk buiten zijn oorspronkelijke veld niet automatisch als hetzelfde kunstwerk herkend hoeft te worden en daarmee sowieso niet dezelfde waarde zou

59_Ibid. 60_{Ibid., 246.}

61_{Gielen, Kunst in Netwerken, 102.} 62_{Ibid., 109.}

(23)

22

hebben. De heterodoxie probeert dus niet alleen maar om meer macht te krijgen door meer kapitaal te verzamelen, ze willen ook de doxa veranderen, nieuwe regels bedenken en de grenzen van het veld verleggen. De kracht van de heterodoxie is gebaseerd op hun distinctie. Door zich te onderscheiden van de bestaande en heersende conventies (en zo dus af te wijken van de heersende doxa) is het mogelijk om de orthodoxe groep te overweldigen.65_{Zodra de heterodoxie, door strijd en een uiteindelijke revolutie, de} orthodoxie van hun machtspositie heeft verdreven, wordt de heterodoxie op gegeven moment automatisch de nieuwe orthodoxie: er wordt gehandeld volgens een nieuwe doxa die de nieuwe grenzen van het nieuwe veld bepaald. Automatisch begint er een nieuwe strijd, veroorzaakt door een nieuwe avant-garde, die het geldige kapitaal probeert te verkrijgen en daardoor ook de macht van de orthodoxie.

2.2 De Actor Network Theory

'If the social remains stable and is used to explain a state of affairs, it's not ANT.'66

De Actor Network Theory (ANT) werd geïntroduceerd door onder andere Michel Callon, Bruno Latour en John Law in de jaren '80.67_{Deze theorie werd toen voornamelijk toegepast in de wetenschap en technologie} om de invloeden van sociale processen op de constructie van wetenschappelijke feiten te analyseren.68_Een paar jaar later stelde Michel Callon dat de Actor Network Theory eigenlijk helemaal geen theorie is maar dat de term 'theorie' later pas werd toegevoegd door andere gebruikers ervan. Opvallend voor ANT is namelijk dat elke medeauteur of gebruiker het concept en de daarbij behorende begrippen op zijn of haar eigen manier interpreteert en gebruikt. Er is dus vooral sprake van een zich bewegend concept in plaats van een

conventioneel theoretisch kader. Voor de nu volgende korte samenvatting maak ik gebruik van Bruno Latours boek Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Ter aanvulling maak ik tevens gebruik van Pascal Gielens boek Kunst in Netwerken.

Verschillende aspecten spelen bij de Actor Netwerk Theory een belangrijke rol en worden hier kort

toegelicht. Ik begin met het meest centrale begrip, het netwerk. Een sociaal netwerk beschrijft volgens ANT een niet-fysieke plek, vormgegeven als rhizoomstructuur. Door Gielen wordt een netwerk beschreven als 'een conglomeraat van knopen en punten die met elkaar zijn verbonden. Het kan zich in alle richtingen uitbreiden en verschillende wegen kunnen elkaar voortdurend kruisen (…). Concreter gaat het om verbindingen tussen

65_{Ibid., 275.}

66_{Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-network-theory (Oxford: Oxford UP, 2005. Print.),}

10.

67_Ibid.

(24)

23

subjecten en objecten, tussen instituties en teksten, tussen microben en machines, enzovoort.'69_{Net als bij de} veldtheorie gaat het om een sociaal systeem en in dit geval een netwerk. Latour schrijft: 'Social is nowhere in particular as a thing among other things but may circulate everywhere as a movement connecting non-social things.'70_{Het wordt duidelijk dat het sociale volgens ANT niet zomaar bestaat, maar dat er pas door de} verbinding van niet-sociale factoren iets sociaals gecreëerd wordt. Hierbij spelen niet alleen personen een rol, maar kunnen objecten net zo belangrijk zijn. Latour schrijft verder: 'Conversely, any study that gives non-humans a type of agency that is more open than the traditional natural causality – but more efficient than the symbolic one – can be part of our corpus, (…).'71_{Latour maakt dus expliciet duidelijk dat niet alleen} subjecten, maar ook objecten een heel belangrijke rol spelen binnen een netwerk, en dat theoretisch elk onderzoek dat deze rolverdeling gebruikt deel uit kan maken van ANT. John Law benadrukt de belangen van niet-menselijke factoren binnen het kader van ANT als volgt: 'The theory is distinctive because it insists that networks are materially heterogeneous and argue that society and organization would not exist if they were simply social. Agents, texts, devices, architecture are all generated in, form part of, and are essential to, the networks of the social. And in the first instance, all should be analysed in the same terms.'72

Het kan geconstateerd worden dat, ook al worden sommige begrippen op verschillende manieren gebruikt en geïnterpreteerd, de belangstelling voor objecten speelt een cruciale rol binnen ANT. Deze eigenschap maakt deze theorie dan ook zo anders vergeleken met andere sociale theorieën waarin objecten en niet-sociale aspecten geen actieve rol krijgen.

Het volgende belangrijke aspect zijn de actor en de actant: Deze twee begrippen geven een goed voorbeeld over de variërende definities van ANT. Sommige gebruikers onderscheiden deze twee begrippen niet eens terwijl andere er juist een heel strikte scheiding in zien. Dit betoog zal onder andere gericht zijn op de uitwerking van Gielen en geeft een duidelijk onderscheid weer tussen de acteur en de actant zoals

oorspronkelijk omschreven door Algirdas Julien Greimas en ook Latour. Volgens Greimas is een actor iets of iemand die handelt. Een actant is daarentegen 'functioneel leeg' en kan alleen door verbindingen binnen een netwerk tot handelen aangezet worden.73_{Om te kunnen handelen moet de actant (dus de/het potentieel} handelende) geactiveerd en gestimuleerd worden vanuit de verbindingen die hij/zij/het heeft.74_Latour

69_{Ibid., 130.}

70_{Latour, Reassembling the Social, 107.} 71_{Ibid., 10.}

72_{John Law, Notes on the Theory of the Actor-Network: Ordering, Strategy, and Heterogenity. In: Systems Practice, Vol.}

5, No. 4, 1992. 379.

(25)

24

beschrijft dit als volgt: 'An actor is what is made to act by many others'75_{. Samengevat kan geconstateerd} worden dat er binnen een netwerk een heleboel actanten en actoren te vinden zijn. Actanten zijn passief maar kunnen door de verbindingen met anderen geactiveerd en daardoor zelf actoren worden. Dit is dan ook waar sociale interactie kan ontstaan. Latour schrijft verder: 'We don’t know yet how all those actors are connected, but we can state as the new default position before the study starts that all the actors we are going to deploy might be associated in such a way that they make others do things. This is done not by transporting a force that would remain the same throughout as some sort of faithful intermediary, but by generating

transformations manifested by the many unexpected events triggered in the other mediators that follow them along the line.'76

Dit brengt me naar het volgende belangrijke aspect binnen ANT, de transformatie en transmutatie. Als er binnen een netwerk twee elementen een nieuwe verbinding met elkaar in gaan, vindt er volgens ANT een translatie plaats. Dit betekent dat er tijdens een verbinding van twee elementen informatie wordt

overgedragen van het ene element naar het andere en andersom. Deze translatie moet echter niet gezien worden als een één op één vertaling van de informatie, of een uitwisseling van de kopieën van het origineel. Binnen ANT betekent een translatie ook altijd een transmutatie. Door een nieuwe verbinding en de daarbij behorende vertaalslag krijgt elke informatie automatisch ook een nieuwe betekenis.77_{Dit heeft te maken met} het volgende belangrijke aspect binnen ANT: de verplichte passages. Als twee elementen een nieuwe verbinding met elkaar aan willen gaan is er meestal geen directe weg door het netwerk heen maar moeten de zogenoemde verplichte passages gepasseerd worden. Verplichte passages kunnen alles zijn wat er op de weg naar het verbindingspunt ligt en waar geen weg omheen gaat. Latour schrijft: 'Mediators transform, translate, distort, and modify the meaning or the elements they are supposed to carry. (…) No matter how apparently simple a mediator may look, it may become complex; it may lead in multiple directions which will modify all the contradictory accounts attributed to its role.'78_{Een transmutatie moet echter niet gezien worden als een} storende factor, in tegendeel: de transmutatie is noodzakelijk voor het functioneren van de twee verschillende aan elkaar gekoppelde elementen, en daarmee ook voor de instandhouding van het netwerk zelf. De

veranderende eigenschap van een netwerk wordt hiermee nogmaals bevestigd. Geen informatie zal altijd dezelfde blijven, maar zal voortdurend transmuteren en veranderen. Latour stelt zelfs: 'For ANT, if you stop making and remaking groups, you stop having groups.'79

75_{Latour, Reassembling the Social, 46.} 76_{Ibid. 107.}

(26)

25

De hoeveelheid en de aard van verbindingen bepalen de kracht en identiteit van een netwerk.80_{Hoe meer} verbindingen er worden aangegaan, des te meer kracht heeft het netwerk. Andersom betekent dit: hoe meer verbindingen er worden gebroken des te instabieler kan het netwerk worden. Hoe groter het netwerk, hoe groter echter ook de kans dat het op een gegeven moment niet meer duidelijk is welke verbinding tot welk effect lijdt. Hier komt de term zwarte doos in beeld. Net als actoren, actanten en verplichte passages kunnen ook zwarte dozen gevonden worden binnen een netwerk. De term komt oorspronkelijk voort uit de

cybernetica en beschrijft een doos waar alleen de in- en uitgang van belang zijn terwijl alles wat er in de doos gebeurt zeer complex is. Binnen ANT betekent een zwarte doos dus ook een hoog complex systeem aan verbindingen, waar op het eerste gezicht niet duidelijk is hoe deze verbindingen met elkaar werken of op elkaar reageren. Het enige wat er zichtbaar is, is dan misschien dat iets werkt of juist niet. Om er achter te komen waarom en hoe is het volgens ANT de taak van een socioloog om deze zwarte doos te openen en te kijken hoe de verbindingen op elkaar reageren. Gielen schrijft: 'Bij het openen van de doos stoten we echter op een heterogene – en niet alleen informele – wereld van praktijken met een polyfonie aan betekenissen (bijvoorbeeld economische, politieke, informele,...).'81

Voor dit onderzoek is dan het volgende van belang: ik moet de zwarte dozen openen die verspreid zijn over het film-netwerk.. Ik moet erin duiken en de verbindingen analyseren. Ik moet erachter komen welke actoren welke rol spelen en welke vertaalslagen en transmutaties erin plaatsvinden. Alleen als ik alle aspecten helder kan verklaren kan ik begrijpen waarom het netwerk zo in elkaar zit en waarom het wel of niet goed werkt.

(27)

26

3 Interviews, te onderzoeken categorieën en een typologie

Dit hoofdstuk dient ter voorbereiding voor de analyse in hoofdstuk 4, waar de theoretische kaders met de empirische bevindingen samen worden gebracht. In dit hoofdstuk worden de empirische bevindingen kort besproken. De negen gehouden interviews worden nu eerst op verschillende aspecten onderzocht, die voor het volgende hoofdstuk van belang zijn. Allereerst zal ik de categorieën bespreken die ik uitgezocht heb, en bij twijfel nader verklaren waarom ik sommige scenarioschrijvers in een bepaalde categorie heb geplaatst (3.1). Een tabel (toegevoegd in de Appendix) geeft een overzicht van de verschillende scenarioschrijvers, het plaatsen in categorieën en een onderbouwing voor de gemaakte keuze. Vervolgens is op basis van het categorieën-onderzoek een typologie gemaakt (3.2). Deze is ontwikkeld op basis van de negen gehouden interviews en aangevuld door onderzoek naar het carrièreverloop van nog dertig Nederlandse

scenarioschrijvers. Op die manier ontstaan er drie types die voor mijn onderzoek van belang zijn: de filmmaker, de karakteristieke scenarioschrijver en de ambachtelijke leverancier. Het vierde type, de gelegenheidsschrijver, heeft weinig invloed op het algehele beeld van de scenarioschrijver in Nederland en heb ik daarom in mijn betoog buiten beschouwing gelaten. Aan elke geïnterviewde scenarioschrijver kan één van de drie belangrijkste types worden toegewezen. De typologie zal in het volgende analyse hoofdstuk behulpzaam zijn om meer algemene uitspraken te kunnen doen.

3.1 De categorieën

Hier volgen nu de verschillende aspecten die ik van voldoende belang acht om te onderzoeken. Tijdens de gesprekken met de scenarioschrijvers zijn al deze aspecten aan bod gekomen. De analyse van deze

categorieën berust dan ook voornamelijk op de uitspraken die de scenarioschrijvers hebben gemaakt tijdens de interviews. Missende informatie, zoals bijvoorbeeld het aantal bioscoopfilms, heb ik op de International Movie Data Base van de desbetreffende scenarioschrijver weten te vinden.

a) Beginnende schrijvers versus Bewezen talent

Door het Filmfonds wordt er nadrukkelijk een onderscheid gemaakt tussen beginnende schrijvers en bewezen talent. Afhankelijk van de betreffende categorie varieert ook het te besteden budget. Om deze onderscheiding te kunnen handhaven maak ik gebruik van de definities die worden gegeven door het Filmfonds voor het aanvragen van de vrijplaats regelingen. Verder is mijn indeling van de desbetreffende scenarioschrijvers gebaseerd op de scenario's die ze in het verleden hebben geschreven. Over toekomstige scenario's en daaruit eventueel resulterende status-veranderingen kan ik logischerwijs geen uitspraken doen. De definitie voor een beginnende schrijver is als volgt:

Een Pleidooi Voor Meer Driehoeksrelaties

Een Pleidooi Voor Meer Driehoeksrelaties

Een sociologisch onderzoek naar de positionering van scenarioschrijvers binnen het

Nederlandse film en televisiebestel

Een Pleidooi Voor Meer Driehoeksrelaties

Een sociologisch onderzoek naar de positionering van scenarioschrijvers binnen het

Nederlandse film en televisiebestel

Dankwoord

Table of Contents

1 Inleiding

1.2 Doel, Onderzoeksvraag, Methodiek en Structuur van dit onderzoek

1.3 Scenarioschrijvers en scenario's schrijven

1.4 Het Nederlandse film en televisie bestel

1.5 Het Nederlandse scenario bestel

1.6 Auteursrechten voor scenarioschrijvers

2 Theoretische Kaders

2.1 Pierre Bourdieu's Veldtheorie

2.2 De Actor Network Theory

3 Interviews, te onderzoeken categorieën en een typologie

3.1 De categorieën