Economisch en symbolisch kapitaal binnen het scenarioveld

een scenarioschrijver natuurlijk zowel een scenario voor een commerciële productie schrijven als ook als regisseur zijn eigen scenario's maken. Het meest duidelijke voorbeeld is Tijs van Marle, die volledig commercieel werk doet, maar aan de andere kant ook op eigen initiatief probeert om wat artistiekere projecten aan te gaan met een regisseur naar eigen keuze.

4.1.3 Economisch en symbolisch kapitaal binnen het scenarioveld

'Maar je moet ook kritisch succes hebben, of commercieel succes, of het liefst natuurlijk allebei. Maar als ik dan wel met mijn film in een buitenlands film festival ben geselecteerd wat aanzien heeft, dan kan dat helpen. Om toch nog soort van credit te krijgen. Snap je, maar als er niemand naartoe gaat, dan houdt het toch heel snel op.'109

Bourdieu beschrijft in zijn veldtheorie verschillende soorten kapitaal die binnen een veld een rol kunnen spelen, zoals het economisch kapitaal maar ook het culturele of sociale kapitaal.110 Voor de analyse van het scenarioveld zal er voornamelijk twee soorten kapitaal onderzocht worden: het economische kapitaal en het symbolische kapitaal. Zoals in de vorige paragraaf werd aangeduid zijn er duidelijke overeenkomsten te zien tussen de mate van autonomie en de type scenarioschrijver. Zo heeft de filmmaker duidelijk meer autonomie dan de karakteristieke scenarioschrijver en heeft deze op zijn beurt weer meer autonomie dan de

ambachtelijke leverancier. Het specifieke soort kapitaal waar de scenarioschrijvers voornamelijk naar streven speelt hierbij een belangrijke rol. Ook Bourdieu maakt duidelijk dat de scheiding tussen economisch en niet-economisch kapitaal een grote rol blijkt te spelen binnen de kunstsector. Hij schrijft:

'De tegenoverstelling tussen het “commerciële” en het “niet-commerciële” is alomtegenwoordig. Zij vormt de basis van de meeste oordelen die op het gebied van toneel, film, beeldende kunst en literatuur geveld worden en die pretenderen een grens te trekken tussen wat kunst is en wat niet, wat in de praktijk neerkomt op het onderscheid tussen “burgerlijke” en “intellectuele” kunst, tussen “traditionele” en “avant-garde” kunst, tussen wat in Parijs “rive droite” en “rive gauche” heet.'111 Het is inmiddels duidelijk geworden dat elke scenarioschrijver geld nodig heeft om te overleven, zelfs de filmmaker die naar zoveel mogelijk autonomie streeft. Zoals Bourdieu voorspelde is er dus ook bij scenarioschrijvers geen sprake van de totale ontkenning van economisch kapitaal. De spanning tussen enerzijds de ontkenning van economisch kapitaal en anderzijds wel de behoefte naar geld wordt duidelijk in het interview met Nanouk Leopold. Op de vraag of ze een scenario helemaal zonder financiële ondersteuning schrijft, wat ze in eerste instantie lijkt aan te geven, zegt zij:

'Oh nee, tuurlijk niet! Nee. Nee, natuurlijk niet! Dat is een soort buitenwereld. Haha. Ja nee, ik schrijf niets zonder geld. (…) Het is heel raar dat ik dit dan bijvoorbeeld vergeet. In mijn hoofd doet dat helemaal niet mee, maar dat is natuurlijk helemaal niet zo, dat is natuurlijk wel heel belangrijk.'112

109 Interview Nanouk Leopold, 145.

110 Pels, eds. Pierre Bourdieu, 120-142.

111 Pels, eds. Pierre Bourdieu, 258.

44

Voor scenarioschrijvers zijn er in principe twee momenten om economisch kapitaal te krijgen: vóór het schrijven van het scenario (namelijk in de vorm van subsidies voor de scenario-ontwikkeling of via een vrijplaats regeling) en zodra het scenario af is en de auteursrechten verkocht worden aan de producent. Theoretisch is het mogelijk om aan een succesvolle film nog een keer te verdienen door een bepaalt aantal bezoekersaantallen of kijkcijfers te genereren. De volgende citaten van Nanouk Leopold en Don Duyns maken echter duidelijk dat dit in de praktijk niet vaak het geval is:

'Maar wat je eigenlijk hier uit kan opmaken is dat ik mijn geld verdien met het maken van de film, en daarna niet meer. Snap je? Maar er zijn natuurlijk films die wel geld opbrengen.'113

'Ja, maar ik heb dat punt nog nooit bereikt. Daar moeten echt heel veel mensen komen. En dan kun je een soort premie krijgen. Maar ik schrijf niet dat soort films. Ik heb niet zo'n smaak van het volk zeg maar, ik zou niet zo'n RomCom willen schrijven waar ik het net over heb. Ik heb geen bezwaar tegen veel bezoeken, maar ik denk dat mijn stijl net te off is. Andere mensen zoals Thijs van Marle, die schrijven Mees Kees, die voelen het helemaal aan...'114

Don Duyns gaat ervan uit dat Tijs van Marle wel achteraf nog iets verdient aan een film, omdat hij, volgens Duyns, helemaal aanvoelt hoe iets geschreven moet worden om veel bezoekers te trekken. Echter zegt ook Tijs van Marle dat het voor hem vooral de eerste draaidag is, namelijk de dag dat alle auteursrechten officieel verkocht worden, wanneer hij geld verdient:

'Als je het zou hebben over wil ik geld verdienen met het maken van film: de eerste draaidag is voor mij geld verdienen.'115

Het wordt duidelijk dat het krijgen van economisch kapitaal voor alle types scenarioschrijvers op dezelfde momenten plaatsvindt, en dat dit voornamelijk gebeurt vóórdat de film gedraaid wordt. Het enige verschil is dat ervaren scenarioschrijvers automatisch in een andere 'subsidie-klasse' vallen en daardoor vanaf begin af aan meer subsidie kunnen krijgen dan beginnende schrijvers. In de veronderstelling dat zij zich in de standaard procedure bevinden en wel geld van de fondsen aanvragen (laten aanvragen via de producenten). Tijs van Marle zegt daarover:

'Je krijgt als scenarioschrijver vanuit het Filmfonds ook een rating mee. Als ik verbonden ben aan een film, kan je met mijn naam, omdat ik een aantal successen heb gehad, kan je een bepaald bedrag meer aanvragen bij het Filmfonds. Dan met iemand die nog niet een succes had gehad. Dat in combinatie met een ervaren regisseur, heb je ineens een ton extra van het Filmfonds vandaan kunnen halen. En die ton telt in alle aanvullende financiering procentueel door. Dat is heel interessant om met bewezen makers te werken.'116

Wat betreft de hoogte van de financiële mogelijkheden is er dus duidelijk een verschil te zien tussen ervaren en beginnende schrijvers. Op dit aspect, namelijk de door het Filmfonds gehanteerde scheiding tussen

113 Ibid., 148.

114 Interview Don Duyns, 165.

115 Interview Tijs van Marle, 184.

45

bewezen en beginnende schrijvers. Hier zal ik later nog op terug komen. Heel algemeen kan gesteld worden dat scenarioschrijvers die zo autonoom mogelijk willen werken altijd proberen om inhoudelijke invloeden van buitenaf zo veel mogelijk te voorkomen. Dit is bij Eddy Terstall goed te zien. De inhoudelijke invloeden van buitenaf gaan echter meestal gepaard met de financiële mogelijkheden. Zodra iemand in een film investeert (dat kan een fonds zijn maar ook een particulier iemand), zullen er in de meeste gevallen bepaalde inhoudelijke verwachtingen of eisen gesteld worden waar het scenario aan moet voldoen.

Om nog wat concrete uitspraken te kunnen maken over het economische kapitaal dat de scenarioschrijvers verdienen is het misschien interessant om te stellen dat de bijna alle, door mij geïnterviewde

scenarioschrijvers, van het schrijven kunnen leven. Uitzondering zijn Eddy Terstall en Erik de Bruyn. Op de vraag of ze financieel van het schrijven alleen kunnen leven antwoorden zij het volgende:

'Nee. Ik denk trouwens Jan (Eilander, aanm. JS) wel, als je meerder scenario's tegelijk schrijft. En als je een serie schrijft is het natuurlijk ook wel lucratief. Je kan wel van schrijven leven, dat wel. Maar dan moet je wel bijvoorbeeld een serie schrijven, of je moet meer dan 1 speelfilm per jaar schrijven.'117

'Nou, vroeger deed ik commercials, tot 2003. Heel af en toe krijg ik wel een stukje scenario subsidie. Soms krijg ik nog iets van royalty's. Ik geef soms les. Ik schrijf artikelen. Of ik geef lezingen. Daar leef ik dan van.'118

Don Duyns, ook al zou hij misschien van het schrijven allen kunnen leven, is tevens blij om een dag in de week les te kunnen geven en daardoor een regelmatig inkomen te genereren. Op de vraag of hij financieel van het schrijven kan leven antwoordt hij:

'Dat zou misschien kunnen, maar ik ben heel blij met 1 dag in de week les geven. Dat het gewoon vast is. Want het is natuurlijk geen geregeld inkomen. En ik zit niet bij een hele grote serie of zo. Dus ik kan ervan leven. Soms verdien ik best veel opeens. Maar je hebt geen garantie.'119

Hoewel de meeste scenarioschrijvers van het schrijven van scenario's kunnen leven, is het duidelijk dat vaak met de bron van het inkomen ook bepaalde inhoudelijke concessies gemaakt moeten worden. Het is echter ook duidelijk dat hoe meer een scenarioschrijver emotioneel aan het scenario verbonden is, des te minder concessies zij bereidt zijn te maken. Een filmmaker zal dan ook niet zo zeer streven naar zoveel mogelijk economisch kapitaal, maar voornamelijk naar symbolisch kapitaal. De filmmaker maakt namelijk geen films om rijk van te worden maar om een voor de scenarioschrijver/ regisseur belangrijk verhaal te kunnen vertellen. Hetzelfde geldt ook voor veel karakteristieke scenarioschrijvers. Bastiaan Kroeger zegt daarover:

'Ja natuurlijk speelt geld wel een rol, omdat je je werkruimte, en praktische zaken, zoals iedereen, moet kunnen bekostigen. Ik ben vader nu van twee kinderen, dat speelt ook wel mee, ook al is het helemaal niet per se zo duur, een beetje mee eten, en een banaan die je prakt, dat valt best wel mee. Maar je kiest er natuurlijk niet voor het geld, dat weet je.' 120

117 Interview Erik de Bruyn, 137.

118 Interview Eddy Terstall, 103.

119 Interview Don Duyns, 163f.

46

Het symbolische kapitaal van een scenarioschrijver neemt toe door wat Bourdieu consecratie noemt. Hij legt uit:

'(…): voor een auteur, een criticus, een kunsthandelaar, een uitgever of een theaterdirecteur is er maar één legitieme manier om kapitaal te verwerven, namelijk door een naam op te bouwen, een naam die bekend en erkend wordt. Een dergelijke naam vormt een kapitaal van consecratie dat op zijn beurt in staat is om objecten (…) en personen (…) te consacreren en een bepaalde waarde te geven, waarna het zich vervolgens meester kan maken van de winst die deze operatie oplevert.'121

Bourdieu's theorie volgend zou dit betekenen dat de scenarioschrijver en zijn werk bediscussieerd,

becommentarieerd en besproken zou moeten worden door bijvoorbeeld bekende regisseurs en producenten, maar ook door critici of journalisten wiens namen bekend zijn en hun oordelen gehoord en gewaardeerd worden. Om symbolisch kapitaal te krijgen hoeft de kritiek niet uitsluitend positief te zijn. Waar het om gaat is ook hier weer het verwerven van naamsbekendheid en een status van herkenning. Hoe meer aandacht er wordt geschonken aan een scenarioschrijver, des te meer symbolisch kapitaal er verkregen zou moeten kunnen worden. Problematisch is dat er in de praktijk maar heel weinig momenten voor scenarioschrijvers zijn om symbolisch kapitaal te verkrijgen. Filmreviews, kritieken of recensies gaan namelijk bijna nooit over het scenario van een film, maar over de omzetting daarvan. Er is bijna niemand die ook het scenario van een film gaat lezen en deze vervolgens becommentarieerd. Voor scenarioschrijvers is het daarom buitengewoon moeilijk om, buiten het filmproductie veld heen, naamsbekendheid te verwerven of zelfs überhaupt door filmcritici gezien te worden. Het is wél mogelijk voor scenarioschrijvers om een prijs te winnen voor het beste scenario, zoals de Gouden Kalf, de Lira Scenarioprijs of de Zilveren Krulstaart. Volgens Bourdieu kán symbolisch kapitaal vervolgens resulteren in de toename van economisch kapitaal.122 In de praktijk wordt duidelijk dat het genomineerd zijn voor een prijs, en dus bediscussieerd en becommentarieerd worden, zeker niet automatisch tot de toename van economisch kapitaal leidt. Dit is goed te zien aan het voorbeeld van Bastiaan Kroeger wiens scenario wel genomineerd was voor een Gouden Kalf. Hij vertelt:

'En 'Chauffeur', de korte film met Guido van Driel is daaruit ontstaan, omdat ik op zoek moest gaan, misschien, naar een bijbaan. En dat uiteindelijk net niet hoefde te doen. Maar die gene of die schaamte dat ik met een nominatie van een Gouden Kalf toch gewoon niet kan rond komen, ja dat is gek, maar dat ligt dus niet helemaal aan jezelf of zo.'123

Het is duidelijk dat er, net als Bourdieu al zei, een parallel getrokken kan worden tussen de mate van relatieve autonomie en economisch en symbolisch kapitaal onder scenarioschrijvers. Scenarioschrijvers die vooral proberen zo onafhankelijk mogelijk te werken zullen in eerste instantie symbolisch kapitaal proberen te verzamelen en dus proberen “niet-commercieel” te werk te gaan, terwijl daarentegen scenarioschrijvers

121 Pels, eds. Pierre Bourdieu, 248.

122 Pels, eds. Pierre Bourdieu, 247.