Monument voor een moment
De duurzaamheid van hedendaagse wassen sculptuur
Esmee Postma
Studentnummer: 5983215
Masterscriptie Erfgoedstudies: Museumconservator Universiteit van Amsterdam
Scriptiebegeleider: dr. M.I.D. (Miriam) van Rijsingen Tweede lezer: dr. J.C. (Hanna) Klarenbeek
Inhoud
Inleiding ... 3
Hoofdstuk 1: Materie en ervaring ... 8
Levende materie ... 8
Levendige ervaringen ... 10
Gelovigen en wetenschappers ... 12
Receptie in de kunstwereld ... 15
Terugkeer van de wassen figuur ... 17
Hoofdstuk 2: Was en het moderne kunstobject ... 24
Van eeuwigheid naar moderniteit ... 24
Een oproep voor revisie van de kunsthistorie ... 26
De overgang naar een modern sculptuurbegrip ... 29
De sculptuur voorbij ... 34
Anish Kapoor en de imaginaire kwaliteit van was ... 36
De materie voorbij ... 42
Hoofdstuk 3: Medium en metafoor ... 45
Een afdruk in de geest ... 45
Paul Thek – menselijke relikwieën in een technologische tijd ... 49
Hiroshi Sugimoto – fotografische tijdscapsules ... 56
Gevangen in tijd ... 62
Conclusie ... 64
Verder onderzoek ... 66
Bibliografie ... 68
Inleiding
In april 2005 organiseerde het Getty Research Institute een tweedaags symposium getiteld ‘Lasting impressions: the art of wax sculpture’, over de geschiedenis en status van wassen sculptuur. Hieruit volgde een publicatie bestaande uit een verzameling essays die inzicht geven in de complexe geschiedenis van het medium tot aan de vroege twintigste eeuw. In 2011 wijdde de kunsthal GL Strand in Kopenhagen een tentoonstelling aan het medium, getiteld ‘Wax – Sensation in Contemporary Sculpture’, met werk van vooraanstaande hedendaagse kunstenaars. En in het voorjaar van 2013 publiceerde het Oxford Art Journal een themanummer waarbij aan de hand van een aantal case-studies werd ingegaan op de impact van wassen beelden op ons begrip van het kunstobject. Deze recente aandacht voor was als artistiek medium zowel in de kunsttheorie als in het tentoonstellingscircuit en zowel voor hedendaags gebruik als voor het verleden is opvallend, temeer omdat telkens opnieuw de status van het materiaal ter discussie wordt gesteld. Was lijkt zowel historisch als
conceptueel moeilijk te duiden en beweegt zich op de grens van hoge kunst en populaire cultuur.
Was, of meer specifiek bijenwas, is een organisch materiaal. Anders dan marmer of brons mist het de hardheid en daarmee de verwachte duurzaamheid waarmee ‘goede
sculptuur’ traditioneel wordt geassocieerd. In plaats daarvan is het zacht, direct vormbaar en kan het al smelten bij menselijke aanraking. Het transformeert gemakkelijk van vast naar vloeibaar en is daardoor kwetsbaar. De geschiedenis van was is er een van verdwijning, volgens kunsthistorica Roberta Panzanelli.1 Deze verdwijning behelst niet alleen het relatief
snelle verval van de fysieke objecten, maar slaat ook op de vertegenwoordiging van het medium in de kunsttheorie. Na de beschrijvingen van de sculpturen van Florentijnse waskunstenaars door Giorgio Vasari (1511-1574) is het pas tegen het einde van de
negentiende eeuw voordat was als artistiek materiaal weer onder de aandacht wordt gebracht, mede als reactie op de experimenten van kunstenaars als Edgar Degas en Medardo Rosso. In 1911 schreef de Duitse kunsthistoricus Julius von Schlosser een uitgebreid essay over de geschiedenis van portretkunst in was, waarbij hij tevens een poging deed om het medium conceptueel te duiden ten einde het een plek te geven in de kunstgeschiedenis. Hoewel de tijd rijp leek voor een nieuwe kijk op was, vond zijn essay niet direct navolging in het
academisch discours.2 Pas tegen het einde van de twintigste eeuw, in 1989, kwam het
materiaal weer ter sprake in David Freedbergs The Power of Images. Toch is Von Schlossers publicatie tegenwoordig een standaardwerk in de theorievorming van was. Zijn essay vormt het vertrekpunt voor recente pogingen tot conceptualisering van het materiaal, waarbij de publicaties van de Franse historicus Georges Didi-Huberman als toonaangevend kunnen worden beschouwd. Significant is echter dat gedurende de twintigste eeuw zowel Ernst Gombrich als H.W. Janson de organische substantie afdeden als ‘onartistiek’ en geen melding van wassen beelden hebben gemaakt in hun overzichtswerken. Deze voortdurende golfbeweging in waardering, waarbij de schaarse aandacht voor wassen sculptuur er tot voor kort niet voldoende in slaagde discussie uit te lokken of tot vervolgpublicaties leidde, heeft tot op heden uitwerking op de status van was en haar plek in de marge van de
kunstgeschiedenis.
Het vermogen van was tot nabootsing van de menselijke huid is al sinds de klassieke oudheid ongeëvenaard. Von Schlosser traceerde in zijn essay zelfs een etymologische link tussen was en de menselijke gelaatsuitdrukking in Latijns-afgeleide talen: het woordenboek van de Florentijnse Accademia della Crusca definieert ‘cera’ (was) in 1612 als ‘sembianza di volto’ (verschijning/gelijkenis van het gezicht).3 Toch, en misschien mede hierdoor, is het lange tijd niet beschouwd als volwaardig materiaal in de beeldhouwkunst. Ernst Gombrich, nota bene een leerling van Von Schlosser aan de Universiteit van Wenen, oordeelt in Art and
illusion (1960): ‘The proverbial wax image […] often causes us uneasiness because it
oversteps the boundary of symbolism.’4 Was is blijkbaar in staat om een dergelijke hoge mate
van gelijkenis te bereiken dat de grens van artistieke expressie overschreden wordt. De beelden zijn van zulk een waarachtigheid dat het geen afbeeldingen, reflecties of
interpretaties van de werkelijkheid meer zijn, maar reproducties, klonen. Hoewel Gombrichs opvatting ook toen al conservatief was, getuige niet alleen de publicatie van Von Schlosser een halve eeuw eerder, maar ook de destijds recente herwaardering van realistische wassen beelden met de opkomst van pop-art, is deze zienswijze tot ver in de twintigste eeuw overheersend onder kunsthistorici. Het verregaande vermogen van was tot menselijke gelijkenis, dat heeft geleid tot immense populariteit in de entertainmentindustrie – van Madame Tussauds tot horrorrekwisieten in de filmindustrie aan het begin van de twintigste
2 Het oorspronkelijke Duitstalige essay is pas in 2008 naar het Engels vertaald. 3 Von Schlosser 2008: 195.
eeuw5 – lijkt tevens een van de oorzaken voor de moeizame acceptatie van het medium in de
kunstgeschiedschrijving.
Toch lijkt de toepassing van was in andere velden dan dat van de autonome kunst lijkt niet het enige argument voor de onzekere positie van was. Het eerder genoemde historische verband tussen duurzaamheid en sculptuur, waarbij sculptuur met een lange
houdbaarheidsdatum als ‘goed’ en ‘waardevol’ werd gezien, staat in contrast met de veranderlijke aard van de organische substantie. De gedachte dat goede sculptuur
eeuwigheidspotentie moet bezitten is echter tot ver in de negentiende eeuw gangbaar. Deze preoccupatie met duurzaamheid in sculptuur in de kunst van grofweg voor 1850 is terug te zien aan het traditionele gebruik van harde materialen als steen, marmer, ivoor en brons. De hardheid van het materiaal stond hierbij symbool voor de eeuwigheidswaarde van hetgeen is afgebeeld, terwijl de kunstenaar zijn monument voor de eeuwigheid schiep. Was daarentegen kent vele verschijningsvormen: het kan mat zijn of glimmend, glad of robuust, bros of
kneedbaar, ondoorzichtig of transparant. De vaste materie kan bij relatief kleine
temperatuurwisselingen makkelijk vloeibaar worden. Hierdoor is de mogelijkheid (en ook de dreiging) tot transformatie constant aanwezig, het materiaal bevindt zich zogezegd in een constante state of flux. Dit gebrek aan fysieke vastheid maakt was ongrijpbaar en benadrukt de efemere kwaliteit. Tegelijkertijd betekent de eindeloze mogelijkheid tot nieuwe vormen ook dat het materiaal juist duurzaam is. Terwijl de vorm een tijdelijk karakter heeft, leeft het materiaal, anders dan bij degradatie van stenen of marmeren sculpturen, voort. Desondanks, en misschien juist mede hierdoor, heeft was in de beeldhouwkunst eeuwenlang een
ondersteunende rol vervuld, als schets- of oefenmateriaal of als gietmiddel voor brons door middel van de verlorenwas-techniek.6
De historische opvatting dat goede sculptuur duurzaam moet zijn, is in de loop van de twintigste eeuw op vele verschillende manieren en met verschillende middelen ontkracht. De geleidelijke transformatie naar het ‘moderne tijdperk’ vanaf de tweede helft van de
negentiende eeuw, bracht een eerste fundamentele maatschappelijke verandering teweeg. Charles Baudelaire stelt in 1863 het moderne voor als het vergankelijke, het vluchtige, en het toevallige. De eeuwigheidswaarde waar de kunst voor stond, maakt plaats voor een vluchtige, veranderlijke, individuele ervaring.7 Materiaal en uiterlijke vorm werden door kunstenaars in toenemende mate gerelativeerd, van Marcel Duchamps Fountain in 1917 tot het werk van
5 Zowel in Hollywood als expressionistische filmmakers in Duitsland maakten gebruik van wassen beelden in
(stomme) horrorfilms in de jaren twintig en dertig.
6 Panzanelli 2008: 5. 7 Baudelaire 1995: 13.
arte povera-kunstenaars en post-minimalisten als Eva Hesse, wiens veel geciteerde uitspraak, ‘Life doesn’t last, art doesn’t last. It doesn’t matter’, aangeeft hoezeer het kunstobject als permanent en kostbaar object op de proef werd gesteld.8 De Italiaanse beeldhouwer Medardo Rosso was in het laatste kwart van de negentiende eeuw een van de eersten die was als hoofdmateriaal voor artistieke expressie verkoos. In plaats van monumentale, standvastige sculpturen te maken, streefde hij ernaar vluchtige momenten uit het alledaagse leven vast te leggen. De zachte, transparante kwaliteit van was bleek hier bij uitstek voor geschikt.
Tegenwoordig gebruiken kunstenaars was op uiteenlopende wijze, variërend van hyperrealistische figuren tot abstracte installaties, en spelen zo met de diverse kwaliteiten van het medium. Toch staan zij, soms onwillekeurig, nog altijd in de rijke culturele traditie van het materiaal. De hyperrealistische beelden van Ron Mueck bijvoorbeeld begeven zich bewust op het grensvlak met de populaire cultuur en spelen met het zintuiglijke effect op de toeschouwer. Hij karakteriseert ze exemplarisch: ‘On one hand, I try to create a believable presence; and, on the other hand, they have to work as objects. They aren’t living persons, although it’s nice to stand in front of them and be unsure whether they are or not.’9
Kunstenaars als Kiki Smith of Berlinde de Bruyckere houden zich eveneens bezig met de menselijke vorm maar gebruiken was om de kwetsbaarheid van het lichaam te onderzoeken en tot uiting te brengen. Smiths figuren refereren echter ook aan religieuze en anatomische toepassingen in het verleden en aan de soms magische krachten die aan dodenmaskers werden toegekend. Anderen, waaronder Urs Fischer met zijn smeltende figuren en Anish Kapoor met zijn grootschalige installaties van bloedrode was, thematiseren het aura van transformatie en verval rondom was. De Japanse fotograaf Hiroshi Sugimoto voegt een extra dimensie toe aan de positie en receptie van het medium. Zijn fotoportretten van wassen beelden, genomen in Madame Tussauds Londen, Amsterdam en in het wassen beelden museum in Ito, Japan, leggen de complexe fictieve status van de geportretteerden bloot en fungeren tegelijkertijd als een filter voor de (zintuiglijke) ervaring van de wassen sculpturen. De hedendaagse toepassing van was is kortom divers en neemt vernieuwende vormen aan ten opzichte van het verleden. Wat echter opvalt is dat ideeën van vergankelijkheid en
tijdsgebondenheid – zowel van het materiaal als zodanig, als door middel van associaties en interpretaties – nog altijd een belangrijke rol lijken te spelen. Waar de figuren van Mueck uitvergrotingen zijn van alledaagse momenten, refereren de werken van Smith aan het aanstaande verval van het lichaam. Het zijn geen monumenten voor de eeuwigheid, maar
8 Mundy 2013: 194. Niet toevallig werkte Hesse ook in was. 9 Tanguy 2003.
monumenten voor een tijdgebonden moment. Dit roept vragen op over de invloed van de materiële eigenschappen van was in het gebruik door hedendaagse kunstenaars. In hoeverre is de conservering-technische kwetsbaarheid van het materiaal, en daarmee de vaak korte levensduur, in de hedendaagse kunst tegenwoordig nog van invloed op de toepassing ervan als middel voor artistieke expressie? En hoe vindt dit zijn weerslag in de kunsttheorie?
In hoeverre is de duurzaamheid van was van invloed op de conceptuele status van het materiaal en haar plek in de marge van de kunstgeschiedenis? En is deze positie in het huidige kunstdiscours veranderd?
Uitgangspunt voor deze scriptie is de publicatie Ephemeral bodies: wax sculpture and
the human figure (2008), die verscheen naar aanleiding van het symposium in het Getty
Research Institute in 2005. Deze bundel biedt een kernachtig overzicht van de uiteenlopende vormen van wassen sculptuur tot aan het begin van de twintigste eeuw en bevat tevens de eerste Engelse vertaling van Von Schlossers artikel. De essays in deze bundel vormen een vertrekpunt voor de bestudering van de ontwikkeling van wassen sculptuur in de huidige tijd.
Ter beantwoording van deze vraag wordt allereerst ingegaan op de intrinsieke eigenschappen van het materiaal zelf en de belangrijkste historische toepassingen. De organische aard en het vermogen tot nabootsing van de menselijke huid maakt dat wassen beeltenissen soms een lichamelijke aanwezigheid lijken te hebben. Tegelijkertijd wordt was ook dikwijls geassocieerd met ziekte en verval. Verschillende hedendaagse kunstenaars begeven zich bewust in deze traditie maar geven hier op vernieuwende wijze vorm aan. Ter illustratie worden enkele werken van Kiki Smith onder de loep genomen.
Vervolgens worden externe factoren op ons begrip van wassen sculptuur behandeld door de traditionele en hedendaagse opvattingen over sculptuur en ons begrip van het
tijdselement in het kunstobject te onderzoeken. De eeuwigheidspotentie, stabiliteit en fysieke vastheid die sculptuur in traditionele zin kenmerken, worden door wassen beelden ontkracht. Wat is de impact van was op de status van het kunstobject? Ter inleiding dient het
gedachtegoed van Baudelaire als omslagpunt in de manier van denken over sculptuur. De wijze waarop hedendaagse kunstenaars soms expliciet spelen met het vermogen tot
transformatie van was, wordt geïllustreerd aan de hand van de wassen sculpturen van Anish Kapoor.
De metaforische kwaliteiten van het materiaal in relatie tot het verstrijken van tijd staan tenslotte centraal in hoofdstuk 3. Aan de hand van uiteenlopende metaforen door de eeuwen heen wordt de symboliek van was onderzocht en doorgetrokken naar de huidige tijd aan de hand van het werk van Paul Thek en Hiroshi Sugimoto.
Hoofdstuk 1: Materie en ervaring
Solid, but easily liquefied; impermeable, yet readily soluble in water; it can be opaque or transparent, matte or polished, slippery or sticky, brittle or malleable; its consistency can be endlessly modified through the addition of a wide range of resins. It is a fragile and
temporary material, but is most often used for objects destined to endure.10
De vele tegenstrijdige eigenschappen van was, zoals accuraat beschreven door Georges Didi-Huberman, maken het een uitdaging voor kunstenaars om mee te werken en voor theoretici om te duiden. Organisch van aard, is het intrinsiek verbonden aan de natuurlijke wetten van geboorte, metamorfose, ontbinding en wedergeboorte. Verandering lijkt daarmee inherent aan dit materiaal. De instabiliteit van was komt echter niet uitsluitend voort uit de vele tegengestelde mogelijkheden van verschijning. De verschillende associaties en betekenissen die aan was worden toegekend zijn onlosmakelijk verbonden aan de materiële
eigenschappen. Was is in materieel opzicht levend, want organisch, maar wekt daarnaast ook de indruk van levendigheid bij de toeschouwer door het vermogen tot verregaande
nabootsing van menselijke huid. Met andere woorden, de levendigheid van het materiaal wordt geassocieerd met het leven zelf. Tegelijkertijd wordt de veranderlijkheid en
kwetsbaarheid van was ook geassocieerd met verval en dood. Zo kunnen de hyperrealistische menselijke beeltenissen, na de eerste bedrieglijke indruk van levendigheid, bij het uitblijven van beweging juist werken als memento mori, een herinnering aan de eigen sterfelijkheid. Het worden momentopnames van vergankelijke lichamen. Historisch is was dan ook onder meer toegepast als substituut voor overledenen in de vorm van dodenmaskers, ex-voti en in de anatomische leer. De intrinsieke materiële eigenschappen van was samen met de ervaring en de betekenis die de materie kan opwekken lijken kortom cruciale voorwaarden voor de toepassing in heden en verleden.
Levende materie
Bijenwas, afgescheiden door honingbijen uit een dieet van honing en pollen en bestemd voor de productie van hun bijenkorf, is zowel amorf als polymorf: zonder vaste vorm en toch met elke mogelijke vorm. Er lijkt een levende kracht uit te gaan van het in permanente
instabiliteit verkerende materiaal. Didi-Huberman gebruikt er de term viscositeit voor, dat
zich laat omschrijven als een soortement activiteit of intrinsieke kracht, die kan aanzetten tot metamorfose, polymorfisme en onvatbaarheid voor vaste eigenschappen.11 Hij baseert zich
op een passage uit Sarte’s L'etre et le néant: essai d'ontologie phénoménologique, waarin de Franse denker de viscositeit van vloeibare materialen behandelt als een ‘antivaleur’; een antiwaarde die elke stabiliteit of vaste waarde tegenspreekt en door de ongrijpbaarheid ervan een constante bedreiging vormt. ‘L’horreur du visqueux, c’est l’horreur que le temps ne devienne visqueux, que la facticité ne progresse continûment et insensiblement’.12 De angst voor viscositeit bestaat voor Sartre uit het verlies van controle op het tijdsbegrip.
Het ongemak dat blijkt uit opvattingen van zowel kunsthistorici als filosofen over de veranderlijke aard van was lijkt grotendeels voort te komen uit de gewoonte om de tastbare wereld te verdelen in leven en materie, wezens en dingen. Hierdoor wordt de levendigheid en eventuele kracht die uit kan gaan van materie genegeerd. Op het moment dat materie wordt beschouwd als living agent, een bron die zonder tussenkomst van een levend wezen
verandering kan veroorzaken, verandert onze relatie met deze materie.13 Het is een zienswijze die de afgelopen decennia terrein heeft gewonnen onder de noemer New Materialism, een theorie die ingaat op de onderlinge relatie tussen materialiteit, subjectiviteit en belichaming en die zich ontwikkelt in verschillende disciplines waaronder filosofie, culturele studies en de kunsten. Toch is de connectie tussen vitaliteit en materie in de kern een oude opvatting. Spinoza omschreef de kracht der ‘dingen’ al in de zeventiende eeuw: ‘Each thing [res], as far as it can by its own power, strives [conatur] to persevere in its own being.’14 Hij gaat verder
door te constateren dat alle dingen leven in zich dragen, ofschoon in wisselende mate.
In het verlengde van de levendigheid van materie, ligt de verandering in de relatie van die materie met de mens. De traditionele verhouding van een passief object dat ondergeschikt is aan de wil van een actief subject gaat niet meer op als ook de objecten worden beschouwd als active agents. Wanneer dit vertaald wordt naar kunstobjecten, is het dezelfde subject-object verhouding tussen toeschouwer en kunstwerk die ter discussie staat. ‘Objects are the way things appear to a subject – that is, with a name, an identity, a gestalt or stereotypical template [...]. Things, on the other hand […] [signal] the moment when the object becomes the Other, when the sardine can looks back, when the mute idol speaks’, aldus kunsthistoricus W.J.T. Mitchell in zijn invloedrijke What do pictures want?.15
11 Didi-Huberman 2008: 155.
12 Jean-Paul Sartre, geciteerd naar: idem: 154.
13 Zie de definitie van Bruno Latours term ‘actant’, in: Bennet, 2010: VIII. 14 Spinoza, Ethica, dl. 3, hoofdstuk 6, in: idem: 2.
De opvattingen van Spinoza en Mitchell, die respectievelijk de kracht van materie en de veranderde verhouding van subject-object naar subject-subject bespreken, zijn beiden toepasbaar op was. Vanuit materieel oogpunt bezit was, nog afgezien van de organische oorsprong, een levende kracht en kan zo worden beschouwd als een actieve substantie. Echter, de sculpturen die doorgaans in was worden vervaardigd, spelen ook met de ervaring van levendigheid. Ze veranderen voor de ogen van de toeschouwer van objecten met vaste eigenschappen naar dingen met een eigen agenda, in de termen van Mitchell. Het is niet alleen de sleutel tot het succes van wassenbeeldenmusea als Madame Tussauds maar vindt ook verder terug in de geschiedenis weerklank.
Levendige ervaringen
Filippo Baldinucci beschreef in 1846 hoe de wassen buste van de aartshertog Cosimo II (1590-1621), gemaakt door Pietro Tacca (een leerling van Giambologna) nog tijdens het leven van de hertog, zo bedrieglijk realistisch leek, dat na diens dood zijn moeder Christine van Lorraine het portret liet verbergen omdat ze het niet kon verdragen haar zoon levend, maar gevangen in een beeld, te aanschouwen.16 De traditie van wassen beeltenissen van de menselijke figuur is er van oudsher op gericht om een zo levensecht mogelijk effect te creëren. Geen ander materiaal dan de optische en tactiele kwaliteiten van was is in staat om zowel het uiterlijke vlees (de huid) als het innerlijke vlees (spieren en organen) na te bootsen. Het materiaal reikt verder dan imitatie: de plasticiteit, instabiliteit, kwetsbaarheid en
gevoeligheid voor hitte suggereren (spiegelen) het gevoel van menselijk weefsel.17 Dit
vermogen is door de eeuwen heen ingezet voor zowel artistieke, religieuze als
wetenschappelijke doeleinden, steeds strevend naar een zo natuurgetrouw mogelijke illusie. Was als artefact voor het menselijk weefsel, een zogenaamde wederopstanding van het vlees – het is een streven dat is toegepast in uiteenlopende disciplines. Freedberg
onderscheidt zes historische toepassingen van wassen beelden van de menselijke figuur: voor begrafenisrituelen, portretten van voorouders (levende- en dodenmaskers), voor kerkelijke rituelen, in juridische context, hekserij en als anatomisch studieobject.18 Uit al deze
toepassingen blijkt dat het niet ging om een universele beeltenis van een menselijke figuur, maar om een portret van een specifiek persoon, of (bij anatomisch gebruik) van een
specifieke fysieke toestand. De mate van realisme was hierbij essentieel omdat het beeld
16 Panzanelli 2008: 31 en Freedberg 1989: 220. 17 Didi-Huberman 1999: 65.
alleen bij een overtuigende gelijkenis kon fungeren als substituut voor het origineel.
Paradoxaal genoeg hoefde het levensechte beeld niet altijd een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid te zijn. In een bespreking van wassen dodenmaskers bij Franse
begrafenisrituelen van het koninklijk huis in de vijftiende eeuw merkt Wolfgang Brückner op dat het niet de intentie van de maker was om een natuurgetrouwe kopie te maken van de huidige staat van het stoffelijk overschot, maar om een beeltenis van de koning zoals hij eruitzag in optimale gezondheid.19 Madame Tussaud ging vier eeuwen later op vergelijkbare wijze te werk. Haar beelden claimden een ‘objectieve en authentieke’ waarheid, versterkt door een enscenering met historische relieken, en ze liet haar bezoekers geloven dat alle wassen beelden directe afgietsels waren van de gezichten. In werkelijkheid maakte Tussaud voor de meeste figuren gebruik van een kleimodel waarvan met een gipsen mal een wassen afgietsel werd gemaakt.20 De presentatie moest hierbij het gevoel van een documentaire weergave oproepen, eerder dan een artistieke: de bezoeker moest het gevoel krijgen oog in oog met de historische figuur te staan. Terwijl authenticiteit aanvankelijk een belangrijke voorwaarde lijkt voor het slagen van een wassen beeld, is het uiteindelijk de perceptie van de toeschouwer die cruciaal is. Het effect van levensechtheid is belangrijker dan een
natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid. Het is een vorm van hyperrealiteit: een kunstmatig geïntensiveerde ervaring van de werkelijkheid; een realistische weergave van een werkelijkheid die niet bestaat.21
Anders dan bij symbolische weergaven, dient het beeld het leven te vervangen. De betekenaar valt samen met het betekende, het beeld met degene die is afgebeeld. Alleen dan kent de toeschouwer de vertrouwde fysieke vormen als vanzelf de bijbehorende vertrouwde eigenschappen toe, waardoor het materiaal lijkt te ademen, te bewegen. In de woorden van Freedberg zijn het alleen de meest intellectuelen onder de toeschouwers die hun ‘spontane gevoelens’ (ofwel zintuiglijke ervaring) kunnen onderdrukken.22 De discrepantie tussen intellect en perceptie, verstand en gevoel, zorgt namelijk voor verwarring. Hoewel de toeschouwer weet dat het materiaal onbeweeglijk is, is hij niet in staat de impressie van levendigheid te onderdrukken. De spanning die dit creëert, is wat Sartre omschreef als ‘horreur’ en waar voor hem Freud de term ‘uncanny’ (unheimlich) voor gebruikte. ‘The uncanny’ zo definieert Freud in 1919, ‘is that class of the frightening which leads back to
19 Wolfgang Brückner, Bildnis und Brauch, 1966, in: Freedberg 1989: 216. 20 Kornmeier 2008: 76.
21 Idem: 80. Voor meer over Madame Tussauds, zie hoofdstuk 3. 22 Freedberg 1989: 200-201.
what is known of old and long familiar.’23 Met andere woorden, het griezelige zit hem juist in
het vertrouwde. In het originele Duitse woord wordt de paradox duidelijk: unheimlich – niet-huiselijk – impliceert dat alles wat nieuw en onbekend is, griezelig is. Toch is het juist die schijnbare vertrouwdheid die angst oproept. Freud baseerde zich op een artikel van de Duitse psycholoog Ernst Jentsch uit 1906. Die schrijft de essentiële factor in de creatie van het gevoel van griezeligheid toe aan een staat van intellectuele onzekerheid. Een griezelig object is volgens hem iets waar je je niet direct toe kunt verhouden.24
Het realisme van wassen beelden heeft echter ook een morbide kant. De figuren die in eerste instantie leken te leven, te ademen, wekken door hun immobiliteit bij nader inzien juist de associatie met de dood. Wanneer geassocieerd met dood vlees, lijkt de wassen materie eindelijk de discrepantie tussen levensechtheid en onbeweeglijkheid op te heffen.25 Het afbeelden van ‘dode’ lichamen of lichaamsdelen kent een uiteenlopende historische traditie, waarvan de belangrijkste takken die van de religie en de anatomische leer zijn.
Gelovigen en wetenschappers
In 1785 nam Peter Leopold van Habsburg-Lotharingen, de verlichte groothertog van
Toscane, een drastische beslissing: hij liet alle ex-voti (gelofte-offers) verwijderen uit kerken in de regio.26 Hiermee kwam een einde aan een praktijk die sinds het begin van de dertiende eeuw grote populariteit had genoten. De Chiesa della Santissima Annunziata in Florence gold sinds halverwege de vijftiende eeuw als het toonaangevende heiligdom voor (met name wassen) ex-voti met Florence als centrum voor de productie van wassen beeltenissen. De
cerajuoli of fallimagini, die hun werkplaats hadden bij de kerk van Orsanmichele waren in
artistiek opzicht toonaangevend. Wassen handen, armen, benen en hoofden werden ter heling bij ziekte of uit dankbaarheid bij gezondheid aangeboden aan de heiligen. Het substituut voor het betreffende lichaamsdeel diende van een zo groot mogelijke gelijkenis te zijn en was bleek hiervoor het ideale medium. Tegen de vroege zestiende eeuw bepakten duizenden gelofte-offers de kerk.
Behalve offers van anatomische lichaamsdelen, bevonden zich ook enkele honderden levensgrote wassen figuren (voti in figura) van vooraanstaande Florentijnen in de
Annunziata. Voor een maximale gelijkenis werden directe afgietsels van handen en gezicht gemaakt. Vervolgens werden de beelden aangekleed naar rang en stand en zowel
23 Freud 1953: 219. 24 Jentsch 1996: 8. 25 Panzanelli 2008: 2. 26 Grootenboer 2013: 7.
chronologisch als in mate van belangrijkheid in de kerk gepositioneerd, waarbij de hoogste in rang vlak naast het altaar werden geplaatst. Onder de portretten bevonden zich tevens
beroemde voorgangers, waaronder Lorenzo de Grote, de pausen Alexander VI, Leo X en Clement VII, keizer Frederick IV en Isabella d’Este. Het moet een spectaculair gezicht zijn geweest; een kerk bevolkt door levensechte beeltenissen, en daarnaast de afzonderlijke lichaamsdelen die, bij gebrek aan ruimte, aan de balken van het plafond werden gehangen. Afgezien van religieuze doeleinden, waren de portretten ook een blijk van prestige onder de gegoede burgerij en hadden, met de beeltenissen van beroemde voorgangers, een
voorbeeldfunctie voor het volk. Niet voor niets trok de kerk indertijd van heinde en verre nieuwsgierigen – de reden waarom deze en andere kerken in de regio volgens Von Schlosser in feite beschouwd kunnen worden als de eerste wassenbeeldenmusea.27 De visuele impact die de ex-voti moeten hebben gehad op de kerkbezoekers kan alleen nog uit schriftelijke overleveringen worden opgemaakt. Al voor de definitieve verwijdering aan het eind van de achttiende eeuw waren vele beelden in verval geraakt, terwijl de meeste offers naar verloop van tijd stukvielen tegen de harde kerkvloer. Al moeten de wassen ex-voti vergelijkbaar zijn met hun evenknieën in terracotta en al zijn de beelden in de Annunziata kerk eens door Vasari gekarakteriseerd als niet langer van was maar levensecht, verhindert de destructie ervan het kunsthistorici tot op heden om de sculpturen op hun werkelijke artistieke waarde te schatten.28
Naast votieve functies vervulde was vanaf de achttiende eeuw tot ver in de
negentiende eeuw ook in de anatomische leer een rol van betekenis. Als wetenschap van de observatie was de visuele beschrijving van lichaamsdelen een belangrijk onderdeel. Dit vroeg om methodes van identificatie, behoud en illustratie van wat zich onder de menselijke huid bevond. De Franse anatomist Félix Vicq d’Azir bood in 1786 een inkijkje in de dagelijkse praktijk: ‘Anatomy is perhaps the science whose advantages are most celebrated and that has been the least favored. […] Its investigations are not only devoid of the charm that attracts but in addition it is accompanied by circumstances that repulse: torn and bloody members, infectious and unhealthy odors, the ghastly machinery of death are the objects that it presents to those who cultivate it.’29 Hieruit blijkt de uitkomst die was kon bieden: een permanent, geurloos alternatief voor de lekkende, stinkende en ontlede lichamen. De mate van vormbaarheid, kleurbaarheid en textuur maakte was tot een geliefd materiaal voor deze
27 Von Schlosser 2008: 230.
28 Giorgio Vasari: ‘They no longer seemed to be wax figures but rather truly living ones’, in: idem: 235. Voor
een bespreking van Florentijnse terracotta ex-voti zie: Panzanelli 2008: 13-40.
‘medische kunstenaars’, die daarnaast ook wel gebruik maakten van papier-maché of gips. Hoewel de wetenschappers technisch voordeel haalden uit de eeuwenlange ervaring van wassenbeeldenmakers voor eerder genoemde religieuze doeleinden (in Florence
behoorden de kunstenaars zelfs tot hetzelfde gilde als artsen en apothekers), vond men de inspiratie voor de driedimensionale sculpturen in de tweedimensionale kunst. Gravures van ‘levende skeletten’ die staan, zitten of gebaren komen veelvuldig voor in zestiende-eeuwse moraliserende afbeeldingen. Het verklaart waarom ook de anatomische sculpturen worden gerepresenteerd als zijnde ‘levend’ (afb. 1).30
Afb. 1. Specimen van het gehele lichaam met representatie van oppervlakte en dieper gelegen spieren, Museum La Specola, Florence
Venere aperta, tegenwoordig in Museum La Specola in Florence, illustreert deze dubbele
functie van kunst en wetenschap, esthetisch object en anatomisch hulpmiddel (afb. 2). De zachte huid, glazen ogen en het lange haar in combinatie met de bevallige houding,
produceren het effect van levensechtheid. Tegelijkertijd kan de inhoud van de romp volledig
30 Landes 2008: 43.
Afb. 2. Venere Aperta, rechter hartholte, hartkamers, maag, twaalfvingerige darm en baarmoeder, Museum La Specola, Florence
worden ontmanteld. Hoewel de rest van het lichaam niet noodzakelijk is om vorm te geven, het gaat hier immers om de romp, is de figuur met veel gevoel voor esthetiek voltooid. Schoonheid gaat hier boven realisme, waaruit volgt dat het schijnbaar levende anatomische model meer was dan puur een pedagogisch instrument. Deze in hoge mate geïdealiseerde weergave van het lichaam staat ver af van een echt kadaver.31 Toch is de precisie waarmee de anatomische structuur tot in de kleinste details werd gereproduceerd ongekend. De
beeltenissen van het gebeente en de gewrichten, de organen en de spieren, het zenuwenstelsel en het lymfestelsel, de hersenen en de bloedcirculatie, en aparte modellen om vervolgens de onderlinge relaties weer te geven, verschaften de student behalve de informatie an sich ook een grote rijkdom aan illustratieve details (afb. 3).32
Afb. 3. Detail van specimen met representatie van de lymfevaten, Museum La Specola, Florence
Receptie in de kunstwereld
Van de anatomische wassen beelden uit de achttiende en negentiende eeuw zijn in tegenstelling tot de ex-voti een aantal bewaard gebleven. Museo di Storia Naturale ‘La Specola’ in Florence en het Josephinum in Wenen bezitten een aanzienlijke verzameling. Opvallend is dat wassen beelden grotendeels níet in kunstcollecties zijn opgenomen, maar in specialistische (deel)verzamelingen – zo bezit het Victoria and Albert Museum (V&A) in Londen een uitgebreide verzameling wassen modellen van onder meer Michelangelo. Materiaal en techniek blijken doorslaggevend: terwijl het tweedimensionale werk van de anatomist Leonardo da Vinci in het Uffizi wordt geconserveerd, bevinden de
beeldhouwwerken van Gaetano Zumbo (1656-1701), een van de grootste meesters van de wassen beeldhouwkunst, zich in La Specola en het V&A. De catalogi die zijn verschenen
31 Landes 2008: 55.
over de wassen sculpturencollecties leggen de focus dan ook op de materiaal-technische aspecten en conserveringsproblematiek en gaan nadrukkelijk niet in op de complexe historische en artistieke status van de beelden.33 Hetzelfde geldt voor wassen portretbustes, die tot aan de Franse revolutie in 1789 in trek waren in aristocratische kringen. Samen met wassen miniatuursculpturen zijn deze in de negentiende eeuw veelal terechtgekomen in historische verzamelingen, waaronder het Musée Carnavalet in Parijs en wederom het V&A. Deze objecten rechtvaardigen hun plaats in voorgenoemde collecties vanwege de historische waarde, niet vanwege artistieke verdiensten.34
De eerste verandering in waardering van deze wassen beeldencollecties ontstond halverwege de jaren vijftig van de twintigste eeuw met de opkomst van pop-art in Engeland. Met het succes van musea als Madame Tussauds was de realistische wassen beeldhouwkunst in de loop van de negentiende eeuw verdreven naar het terrein van commercieel spektakel.35 De beelden bleven voor kunsthistorici tot ver in de twintigste eeuw een toonbeeld voor slechte smaak. Zo kraakte de vooraanstaande kunsthistoricus Roger Fry nog in 1919 een schilderij van J.L. David (1748-1825) af door de vergelijking te trekken met een ‘Madame Tussaud oppervlak’.36 Enkele decennia later maakte de academische opinie met de komst van pop-art echter een draai van 180 graden ten opzichte van deze vorm van hyperrealisme: de wassen beelden werden opeens gezien als pop-art avant la lettre. Niet verwonderlijk waren het kunstenaars die hiervoor de aanzet gaven.
Beeldhouwer Arthur Pollen werd in 1967 door Madame Tussauds gevraagd om een beeltenis van Brigitte Bardot te maken. De totstandkoming van dit beeld maakte zo’n indruk op de kunstenaar dat deze aan vriend en collega-kunstenaar Henry Moore schreef: ‘I had never thought of Madame Tussaud’s as something that something could be done about… the near wizardry of Jean Fraser’s [a tussaud’s’ sculptor] Audrey Hepburn made my head swim with possibilities. If an effigy of Elizabeth II could be a genuine likeness, even a shining one, a small wave of wonder and interest in the whole waxwork thing could be started and a form of genuine pop art founded… Then the possibility that likenesses could be “expressionist”?’37 Ook Roy Strong, directeur van het V&A, schreef in 1967 gepassioneerd over Madame
Tussauds in The Times: ‘[…] staggering instances of the tradition of high academic realism at
33 Didi-Huberman 2008: 155. 34 Pilbeam 2003: 223.
35 Voor een meer uitgebreide receptiegeschiedenis in de negentiende eeuw, zie hoofdstuk 2. 36 Pilbeam 2003: 236.
its best which suddenly seems absolutely right within this world of pop.’38 The Sunday
Times-criticus Ian Nairn zag overeenkomsten met de theaterwereld: ‘The waxworks act as
catalysts between you and the other visitors. Something which modern theatre is attempting with greater pretensions and less success’, en beschreef bovendien een ontwikkeling in technisch kunnen: ‘The actual technique of modelling has altered too; the surfaces have become rougher, proving what the best painters have always known, that a slight distortion – not caricature – is more real… It all adds up to an experience which can be simple fun, or serious instruction, or great art, as it takes you.’39 Dat de houding ten opzichte van wassen beeldhouwkunst was veranderd en de sculpturen serieus werden genomen in het academisch discours bleek tevens uit de publicatie van een biografisch handboek over wassen
beeldhouwers, uitgegeven door Oxford University.40 Ook Madame Tussauds werd als
museaal instituut in toenemende mate op (kunst)historische waarde geschat: in 1975 werd het museum, als enige commerciële organisatie, uitgenodigd voor de eerste editie van een
internationale conferentie over wassen beeldhouwkunst in Florence.41 In 1990 tenslotte volgde in Musée d’Orsay, uitgerekend het museum gewijd aan de negentiende eeuw (de eeuw van de teloorgang van waardering van wassen kunst, zie hoofdstuk 2), de
tentoonstelling ‘Le corps en morceaux’, waarin de achttiende- en negentiende-eeuwse anatomische wassen beelden een plaats kregen.
Terugkeer van de wassen figuur
Levende materie, gebruikt om het verval van het menselijk lichaam uit te beelden. Het is een uitgangspunt dat heeft doorgewerkt tot aan de hedendaagse kunst. In de loop van de
twintigste een eenentwintigste eeuw hebben verschillende kunstenaars de eigenschappen van was hiervoor ingezet in hun werk. Hoewel zij op vernieuwende en onderling uiteenlopende wijze vorm geven aan deze lange traditie, zijn er niettemin duidelijke verbanden met historische toepassingen te traceren.
Zo vormt het menselijk lichaam het vertrekpunt in de werken van de Amerikaanse kunstenaar Kiki Smith (1954). In een interview in 1990 zei ze hierover: ‘I think I chose the body as a subject, not consciously, but because it is the one form that we all share; it is
38 Roy Strong, The Times, 1967, geciteerd naar: Pilbeam 2003: 239. 39 Ian Nairn, The Sunday Times, 31 december 1972, geciteerd naar: ibidem.
40 E.J. Pyke, A biographical dictionary of wax modellers. Oxford: Clarendon Press, 1973.
41 ‘International congress on wax modeling in science and art’. Eerste editie. Museo di Storia Naturale “La
something that everybody has their own authentic experience with.’42 Boeken met
renaissance-afbeeldingen van de menselijke anatomie vormden een belangrijke aanzet. Deze afbeeldingen van ontlede lichamen in klassieke sculpturale poses balanceren tussen
wetenschap en kunst riepen hierdoor tegenstrijdige emoties bij haar op. De boeken vormden de inspiratiebron voor een van haar vroegste werken: Nervous Giants (1986-87), bestaande uit een serie doeken waarop op groot formaat het menselijk zenuwstelsel is geborduurd.43 Hoewel dit werk veelvuldig is besproken vanuit een feministisch perspectief vanwege het traditioneel als vrouwelijk bestempelde medium, kan het ook worden gezien als een vroeg voorbeeld van Smiths interesse in het menselijk lichaam als biologisch construct. In plaats van zich te concentreren op individuele persoonlijkheden of psychische condities, legt ze de focus op de gedeelde menselijke biologie.
Smith begon haar artistieke carrière in de jaren tachtig, een tijd waarin sprake was van een herwaardering van figuratie in de beeldende kunst. Het lichaam verwerd tot een politiek instrument en werd ingezet als uitdrukkingsmiddel voor persoonlijke en maatschappelijke identiteit en genderproblematiek. Smiths beelden van overwegend vrouwelijke figuren rebelleren tegen het dominante beeld van de vrouw in de westerse beeldhouwkunst als sierlijk, verfijnd en als object van verlangen. Haar figuren tonen het lichaam van de vrouw zoals beleefd door vrouwen zelf: als een oncontroleerbaar organisme dat lekt, vlekt en afscheidt. Smiths naakte figuren onthullen private ongemakkelijkheden en kwellingen en
plein public.
Halverwege de jaren tachtig volgde Smith een opleiding tot emergency medical
technician. Zoals kunstenaars en anatomisten in de renaissance beiden waren aangewezen op
het mortuarium als gedeelde bron voor kennis voor een natuurgetrouwe verbeelding van het menselijk lichaam, zo verschafte de opleiding Smith eveneens kennis over de menselijke anatomie uit directe bron. Deze training met zieke of anderszins gepijnigde lichamen toonden haar geen ideologisch construct van de menselijke figuur, maar een fysiek organisme,
compleet met allerhande lichaamssappen. Smiths vroegste sculpturen zijn, geïnspireerd door haar opleiding, verbeeldingen van organen die ze uitvoerde in kwetsbare materialen als glas, keramiek en textiel. Naar verloop van tijd verschoof haar aandacht echter naar het
huidoppervlak, als grens tussen de innerlijke en uiterlijke wereld. De poreusheid van het huidorgaan maakt het lichaam kwetsbaar voor externe factoren en was bleek bij uitstek geschikt om de transparante en efemere kwaliteit van de menselijke huid uit te drukken. Een
42 Robin Winters, ‘an interview with Kiki Smith’, in: Colombo 1990: 132. 43 David Frankel, ‘In her own words’, in: Posner 1998: 33.
ongetiteld werk uit 1990 illustreert deze verschuiving (afb. 4). Bestaande uit twee rechthoeken, die weer zijn opgebouwd uit een veelheid van vierkante vormpjes van een vierkante inch, lijkt het werk op het eerste gezicht niet bepaald anatomisch. De vierkantjes bevatten echter samen een complete afdruk van een menselijk lichaamsoppervlak. De bijenwas, variërend van kleur (van witgeel tot geelrood), verbeeldt het lichaam middels een directe afdruk, echter opgehakt in honderden fragmenten. Hoewel de menselijke figuur onherkenbaar is, is het fysieke effect door de huidkleurige was onverminderd aanwezig.
Afb. 4. Kiki Smith, Untitled, 1990, bijenwas, gaas, hout, pigment
Toch doen de meeste van Smiths werken een directer appèl op de zintuigen. Haar interesse in het menselijk lichaam resulteerde eveneens in 1990 in Untitled, twee wassen beeltenissen van een mannelijke en vrouwelijke figuur (afb. 5). De lichamen hangen levenloos aan hun
standaard en doen zo denken aan een kruisiging, aangezet door de rode huid die op fysieke mishandeling duidt. Allebei lekken ze lichaamsvloeistoffen; de vrouw borstmelk, de man sperma. Het is het menselijk lichaam op zijn rauwst, versterkt door de materiaalkeuze voor was. Smith vond haar artistieke inspiratie ook in de laatgotische Noord-Europese kunst. Als voorbeeld noemt ze Matthias Grünewald (ca. 1470-1528), wiens triptiek van de kruisiging nadruk legt op de getormenteerde lichamen. ‘Expressionism through physicality’ noemt ze het.44 Door te focussen op lichamelijkheid stelt Smith de vergankelijkheid van het menselijk bestaan centraal in haar werk.
Afb. 5. Kiki Smith, Untitled, 1990, bijenwas en microchrystalline op metalen standaard
Tijdens een bezoek aan het Josephinum in Wenen kwam Smith voor het eerst in aanraking met de achttiende eeuwse anatomische wassen beelden. Het inspireerde haar tot de serie Meat
Heads (1992), bronzen afgietsels van met rauw vlees bedekte gezichten.45 De textuur en het
volume van het vlees is onmiskenbaar en doet ogenblikkelijk denken aan de achttiende-eeuwse wassen versies (afb. 6, 7). Tegelijkertijd geeft de bronzen uitvoering de gezichten, waarvan de huid lijkt afgetrokken, eerder een heroïsch dan een kwetsbaar aanzien.
Afb. 6. Kiki Smith, Meat Head #1, 1992, brons
Hiermee vergeleken bereikt Virgin Mary (1992) het tegenovergestelde effect. Opgegroeid in een katholiek gezin, loopt de Christelijke thematiek als een rode draad door Smiths werk. Toch is het ook hier weer het fysieke aspect dat haar aantrekt: ‘it’s a religion that’s about making things physical. […] Catholicism uses a body model or image to address the spiritual
45 Close 1994.
Afb. 7. Detail van hoofd en nek met representatie van het bloedvatensysteem, was, Josephinum, Wenen
condition.’46 Virgin Mary, is hiervan het lichtende voorbeeld (afb. 8). Een en al rauw vlees en
spieren, lijkt het lichaam een symbool voor aardse kwellingen. De maagd Maria wordt traditioneel afgebeeld met geopende armen – een uitnodigende maar ook kwetsbare houding. Ook in het beeld van Smith spreidt de maagd haar armen met de handpalmen naar boven, in een staat van vergeving en acceptatie. Smith gaat echter een stap verder: Maria’s huid is gestript en laat de buitenwereld direct binnendringen. De over het lichaam verspreide contrasterende kleuren wekken de indruk van fysiek lijden. De keuze voor was geeft het beeld dan ook zijn picturale impact en zorgt voor een fysieke reactie bij de toeschouwer. Tegelijkertijd fungeert de wassen materie als metafoor voor de kwetsbaarheid van het (vrouwelijk) lichaam.
Afb. 8. Kiki Smith, Virgin Mary, 1992, bijenwas, microcrystalline, gaas en hout op staal
Van Virgin Mary bestaan ook uitvoeringen in brons. Hoewel de structuur van de vleesmassa in dit materiaal scherp tot uitdrukking komt, gaat het fysieke effect van de wassen uitvoering daar verloren. Smith is zich bewust van de verschillende werkingen van materialen: in de bespreking van haar dodenmaskers, die ze onder andere maakte van familieleden, zegt ze: ‘Bronze is dead material, so you have to have some kind of texture to make it live. Whereas the translucency of the wax is like skin so it makes them live, you don’t have to have any
surface stuff.’ Opvallend hierbij is haar aanname dat het wassen oppervlak niet bewerkt hoeft te worden om levendigheid te creëren. Ze stelt de materiële eigenschappen van was gelijk aan die van de menselijk huid. Dit komt voort uit haar beschouwing van de huid als orgaan, en dus als doorgeefluik van stoffen en invloeden tussen lichaam en buitenwereld, in plaats van de huid als omsluiting, envelop, van het lichaam. Haar zienswijze komt overeen met de biologische omschrijving van de huid, maar verschilt met traditionele sculpturale vormen waarbij het huidoppervlak als een afgesloten cocon om het lichaam zit. Dit komt tot uiting in de materiaalkeuze: waar brons de huid weergeeft als een ondoordringbare harde laag, stelt was de huid voor als zacht en doorlatend.
In haar toepassing van was verschilt Smith niet met de historische toepassingen van het materiaal. De transparantie en levendigheid van de materie en de ervaring van
levendigheid bij de toeschouwer zijn net als in het verleden reden voor gebruik bij
uitbeelding van de menselijke figuur. Anders dan voorheen gaat Smith echter ook bewust om met de connotaties en betekenissen die materialen met zich meedragen: ‘materials do things to you physically. Traditional materials do have heavy historical baggage. But they also have this physiological aspect: different materials have psychic and spiritual meaning to them. If you make bodies out of paper, or out of bronze, they have different meanings. So you get to choose which materials are appropriate and contain the meaning you want.’47 Hier verschilt ze met premodern gebruik van was. Naast de fysieke kwaliteiten van het materiaal, zijn voor haar ook culturele en psychologische betekenissen van belang.
Cultuur, natuur en spiritualiteit komen voor Smith samen in het menselijk lichaam. Haar methode is er een van synthese: in haar werk versmelten een veelheid van bronnen, invloeden en elementen, van christelijke religie, tot medische wetenschap en antropologie. Geworteld in een hedendaagse sociale en artistieke context, stijgen haar kunstwerken hierdoor uit naar zowel historische als spirituele contexten.48 Zowel vanuit anatomisch, historisch als artistiek opzicht dient het lichaam voor Smith als vertrekpunt voor een humanistisch onderzoek naar de plek van de mens in de wereld. Bijenwas is voor haar het geschikte materiaal om het lichaam als fysiek en abject organisme weer te geven, maar ook om uitdrukking te geven aan de kwetsbaarheid en vergankelijkheid van de mens.49 In
esthetisch opzicht zijn haar sculpturen het tegenovergestelde van de gepolijste achttiende- en
47 Close 1994. 48 Posner 1998: 8.
49 De term ‘abject art’ werd in 1980 voor het eerst gebruikt door Julia Kristeva in haar publicatie Pouvoirs de
l'horreur. Essai sur l'abjection. Abjecte kunst behandelt lichaamsstoffen en -functies die ons gevoel voor
hygiëne en fatsoen op de proef stellen. Het heeft vaak een feministische invalshoek, waarbij vrouwelijke lichaamsfuncties die door een ‘patriarchale maatschappij’ abject worden verklaard als uitgangspunt dienen.
negentiende-eeuwse anatomische beelden, die de banaliteit van het menselijk lichaam, ondanks hun functie, juist trachtten te ontstijgen. Smiths lichamen zijn niet mooi of ideaal, maar beurs en gepijnigd. Toch bereiken ze een vergelijkbaar visueel effect. Was geeft haar beelden dezelfde levensechtheid om bij de toeschouwer de gewenste fysieke reactie op te roepen. Haar kunstwerken treden de toeschouwer onbeschaamd tegemoet en doen een appèl op zowel de zintuigen als de psyche.
De klassieke schilder- en beeldhouwkunst is van oudsher gericht op idealisering: op de superioriteit van de geest over het lichaam en op de samensmelting van de twee in een visueel ideaalbeeld. Wassen beeldhouwkunst daarentegen werkt volgens de principes van abjectie. De illusie van leven de-idealiseert het lichaam terwijl de geestelijke superioriteit wordt ondermijnd door de kwetsbaarheid van het fysiek. Waar steen, brons of marmer harder zijn dan het menselijk weefsel, is was zachter. Het heeft net als het menselijk lichaam een skelet nodig voor behoud van de structuur, maar heeft in tegenstelling tot de complexe menselijke natuurlijke weerstand geen enkele bescherming tegen invloeden van buitenaf. Al deze aspecten werken door in de perceptie van wassen beeltenissen: het ideale imago van kracht of schoonheid wordt tenietgedaan door de materialiteit van het beeld.50 Dit effect had zoals besproken vergaande gevolgen voor de waardering van wassen beeldhouwkunst. De huidige acceptatie van was als artistiek materiaal in de beeldende kunst is echter niet alleen te danken aan de opkomst van pop-art, dat met name de hyperrealistische beeldentraditie nieuw leven inblies, maar is het gevolg van een veel langduriger proces in de ontwikkeling van een modern kunstbegrip, zoals zal blijken uit hoofdstuk 2.
Hoofdstuk 2: Was en het moderne kunstobject
De negentiende-eeuwse ontwikkelingen in de beeldende kunst naar een modern kunstbegrip zorgden voor nieuwe opvattingen over wat kunst moest zijn en waar kunstenaars naar dienden te streven. De schilderkunst liep hierbij voorop aangezien de optische illusie op het platte vlak volgens velen beter aansloot bij de vluchtigheid van de moderne tijd.51
Invloedrijke denkers waaronder Charles Baudelaire in Frankrijk, Walter Pater in Groot-Brittannië en Adolf von Hildebrandt in Duitsland erkenden de traditionele conditie van de beeldhouwkunst in de negentiende eeuw en signaleerden de toenemende problematische status van sculptuur in het moderne tijdperk.52 Hun denkbeelden vormden de aanzet voor een langdurig proces van hervorming in de daaropvolgende honderd jaar van het medium als zodanig. De veranderingen die de beeldhouwkunst vanaf de late negentiende eeuw tot aan het postmoderne tijdperk doormaakte, speelden een cruciale rol in de herwaardering van was als artistiek medium.
Van eeuwigheid naar moderniteit
Hoewel hij nooit een systematische verhandeling over zijn kunsttheorieën heeft geschreven – zijn denkbeelden openbaren zich slechts in recensies en krantenartikelen – markeerde de Franse dichter en denker Charles Baudelaire (1821-1867) het begin van een nieuwe periode en een nieuwe generatie kritische denkers. Baudelaire benoemde in zijn essay Le peintre de
la vie moderne uit 1863 een specifieke kwaliteit waar een kunstenaar constant naar op zoek
zou moeten zijn en die hij definieerde als ‘moderniteit’. ‘By “modernity” I mean the
ephemeral, the fugitive, the contingent, the half of art whose other half is the eternal and the immutable’, aldus Baudelaire.53 Deze opvatting van moderniteit in de kunst komt voort uit zijn theorie van een historische, veranderlijke vorm van schoonheid gesteld tegenover de academische theorie van een absolute schoonheid. Schoonheid bestaat volgens hem uit een eeuwig, tijdloos element en een variabel element dat is gebonden aan een tijdperk. Zonder het variabele element riskeert schoonheid te ver af te staan van de menselijke natuur en zonder het tijdloze element riskeert het te blijven steken in frivoliteit en trivialiteit.54
51 Potts 2000: 65.
52 In dit hoofdstuk wordt de problematiek besproken aan de hand van Baudelaire. Voor Paters visie op sculptuur
zie The Renaissance: studies in art and poetry, 1873. Voor Hildebrandt’s denkbeelden over sculptuur zie Das
Problem der Form in der bildende Kunst, 1893.
53 Baudelaire 1995: 13. 54 Ibidem.
Baudelaire ageerde tegen de Salonschilders uit zijn tijd die nog altijd historische elementen – kleding, attributen, houdingen en gebaren – kopieerden. Originaliteit komt volgens hem voort uit onze eigen ervaringen, die door de tijd in ons geheugen worden gegrift. De antieken kunnen slechts worden bestudeerd voor algemene methodes en technieken, niet voor inhoudelijke elementen. Het stond voor hem vast dat niet alleen de verbeelding van attributen, maar ook die van gezichten, gebaren en uitdrukkingen gebonden zijn aan een tijdperk en daarmee evenmin geschikt als inspiratiebron. De kunstenaar moet dan ook, veel meer dan het hebben van talent of vaardigheid, een observer of life zijn: het vermogen hebben om de wereld om hem heen in zich op te nemen en vervolgens over de vaardigheden beschikken om hier uitdrukking aan te geven, trouw aan zijn impressies. De vluchtigheid, de constante beweging en metamorfose van de alledaagse realiteit, vormden voor Baudelaire de kern van het moderne leven. Nieuwsgierigheid is de voornaamste karaktereigenschap van de moderne kunstenaar en de menigte zijn inspiratiebron, aldus de chroniqueur van de moderne tijd.55
De modernisering van de schilderkunst in de negentiende eeuw had echter niet direct vat op het domein van de beeldhouwkunst. Sculptuur werd afgedaan als klassieke kunstvorm, niet in de pas met de geest van de moderniteit. De visuele illusies die mogelijk waren in de
schilderkunst leken beter te beantwoorden aan de snelle veranderingen van de moderne tijd dan de plasticiteit van sculptuur. Waar Baudelaire zich inspande voor vernieuwing op het tweedimensionale vlak, zette hij in een bespreking van de Salontentoonstelling van 1846 uiteen hoe sculptuur was blijven steken in het klassieke ideaal. De overwegend
neoclassicistische beelden werden op de Salons gescheiden van de schilderkunst
tentoongesteld in lager gelegen donkerdere ruimtes.56 In het artikel, getiteld Pourquoi la
sculpture est ennuyeuse (waarom sculptuur saai is), stelde Baudelaire dat de materiële
tastbaarheid sculptuur tot een primitieve en archaïsche kunstvorm maakt.57 Daarnaast was sculptuur volgens hem minderwaardig omdat het geen uniek gezichtspunt heeft. De toeschouwer kan er omheen bewegen en verschillende standpunten innemen, waardoor de expressie en visie van de kunstenaar minder sterk wordt overgebracht. De derde en meest fundamentele reden voor de problematische status van sculptuur in de negentiende eeuw lag echter op conceptueel vlak: sculptuur had zijn rituele (imaginaire) betekenis verloren. Waar
55 Baudelaire 1995: 9. 56 Potts 2000: 62. 57 Idem: 61.
het voorheen een hoger doel diende en alleen hierdoor al tot de verbeelding sprak, was de huidige sculptuur niet veel meer dan een modern luxe artikel, waarbij de kunstenaar slechts kon streven naar perfectie in uitvoering en materiaalbehandeling.58 Premoderne sculptuur bereikte een mate van bovennatuurlijkheid door de magische betekenissen die eraan werden verbonden. In de huidige negentiende-eeuwse conditie miste sculptuur deze imaginaire laag.
De hardnekkige materialiteit van sculptuur, in tegenstelling tot de transcendentale illusie die bij een schilderij kan worden ervaren, onthulde de spanning tussen de verbeelding en het materiële object.59 De Engelse criticus Walter Pater komt in zijn studie The
Renaissance: studies in art and poetry (1873), tot dezelfde conclusie: ‘[sculpture] can only
work for a modern viewer if it somehow overcomes its tendency to a hard realism’.60
Opvallend is dat realisme door Pater hier expliciet gelijk wordt gesteld aan materialiteit. De beeldhouwkunst moest kortom op zoek naar manieren om voorbij het materiële, voorbij de uiterlijke vorm, te reiken om zo opnieuw tot de verbeelding te kunnen spreken.
Een oproep voor revisie van de kunsthistorie
Wassen sculptuur kampte in de negentiende eeuw echter met een problematiek van een geheel andere aard: de herintreding tot het domein van de beeldhouwkunst überhaupt, waar het sinds de opkomst van het neoclassicisme en het ontstaan van een onderscheid tussen kunst en ambacht steeds verder van verwijderd was geraakt, zoals hierna zal worden toegelicht. Twee ontwikkelingen zorgden eind negentiende eeuw echter voor een herwaardering van was.
De eerste heeft betrekking op de modernisering van de beeldhouwkunst en specifiek het tenietdoen van het duurzaamheidsbegrip. Zoals in de inleiding al kort uiteen is gezet, is de relatie tussen wassen materie en tijdsbegrip paradoxaal: enerzijds is de vorm efemeer van karakter, want kwetsbaar voor externe factoren, anderzijds is de materie permanent, want schier eindeloos hervormbaar en dus recyclebaar. Deze spanning tussen eeuwigheid en kortstondigheid vormde een belangrijke aanleiding voor de herwaardering van was in de beeldhouwkunst, zoals in de volgende paragraaf zal worden toegelicht aan de hand van de sculpturen van Medardo Rosso.
De tweede oorzaak voor een herwaardering van was heeft betrekking op
ontwikkelingen binnen de kunsttheorie. De ontwikkeling van sculptuur langs opeenvolgende
58 Potts 2000: 63.
59 Potts, ‘Introduction: The Idea of Modern Sculpture’, in: Wood, Hulks en Potts 2007: XIV. 60 Walter Pater, geciteerd naar: Potts 2000: 3.
stijlen zoals deze sinds Vasari werd verklaard, was niet van toepassing op wassen beelden, die onveranderlijk lijken in esthetiek en hierdoor apart werden gecategoriseerd.61 Het loslaten
van de traditionele esthetische criteria voor sculptuur in de loop van de twintigste eeuw vormde een belangrijke factor voor de herintrede van was.
De Weense kunsthistoricus Julius von Schlosser, algemeen beschouwd als de grondlegger van de geschiedenis van wassen sculptuur, was de eerste die een theoretisch construct formuleerde voor de problematische status van wassen beelden. Zijn Geschichte
der Porträtbildnerei in Wachs (1911) verscheen op een punt van herziening van de
theoretische modellen waarlangs de kunstgeschiedenis tot dan toe werd geschreven.62 Het aloude model van Vasari, waarbij de kunst zich lineair ontwikkelde volgens een patroon van ontdekkingen van individuele meesters, bleek niet van toepassing op wassen beelden. Waar een object tot dan toe op waarde werd geschat in relatie tot de objecten die eraan
voorafgingen, is dit denken in termen van oorsprong bij wassen sculpturen niet relevant. Zo zien ex-voti uit de vijftiende eeuw er in grote lijnen hetzelfde uit als negentiende-eeuwse varianten. Met andere woorden, er zit in Vasariaans opzicht geen ontwikkeling in. ‘One begins Schlosser’s book with the intuition that with wax images no history proper and no
proper history are possible, in all the senses the adjective proper can assume here’, aldus
kunsthistoricus Georges Didi-Huberman.63 In plaats daarvan stelde Von Schlosser het materiaal centraal als kritisch instrument. Wassen beelden dienen volgens hem te worden bestudeerd in relatie tot economische, sociale en technische factoren en kunnen alleen als
culturele producten worden begrepen.64 Een esthetisch waardeoordeel over afzonderlijke
wassen beelden is dan ook irrelevant. De kwaliteit van een beeld lag voor Von Schlosser niet in de schoonheid, die volgens hem subjectief is, maar diende te worden begrepen in zijn sociaalhistorische context. Een geschiedenis van wassen beelden is dient een geschiedenis te zijn naar toepassing en waardering in plaats van naar vormontwikkeling.
Von Schlossers essay is, hoewel in grote lijnen chronologisch, dan ook primair ingedeeld naar toepassing: funerair, votief, artistiek en anti-artistiek. Deze laatste twee refereren respectievelijk naar de vrije portretkunst in was die opkwam sinds de Renaissance en de verwerping van wassen sculptuur door het neoclassicisme eind achttiende eeuw. Met name in dit laatste hoofdstuk problematiseert Von Schlosser de wassen portretkunst tegen de
61 Didi-Huberman 2008: 155.
62 Oorspronkelijk verschenen als: Julius von Schlosser, ‘Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs’. Jahrbuch
der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, jrg. 29, nr. 3 (1910-11): p. 171-258.
63 Didi-Huberman 2008: 160. 64 Von Schlosser 2008: 172.
achtergrond van de opkomst van de in zijn woorden ‘classicistische normatieve esthetiek’. De eind negentiende-eeuwse status van wassen beelden als ‘specialisme’, apart van de ‘hoge kunst’, was volgens Von Schlosser geen ongebruikelijke uitkomst voor culturele producten, die na een periode van hoge waardering voortleven (survive) in de lagere sociale regionen.65 In het geval van was zette de degradatie in als gevolg van de Franse revolutie, met de opkomst van de burgerij, nieuwe kritische denkbeelden en industriële, technologische en bestuurlijke veranderingen. Het uitsterven van de aristocratisch traditie van grafsculptuur en votieve sculptuur, twee belangrijke toepassingen van was, en de terugloop van wassen portretkunst vormden hiervan een direct gevolg.
Een achterliggende oorzaak, en eveneens een resultaat van de Verlichting, was echter de opkomst van een neoclassicistisch kunstideaal. Voortvloeiend uit de scheiding tussen kunst en ambacht halverwege de achttiende eeuw, stond het een in Von Schlossers woorden ‘Platonisch idee van schoonheid’ voor, waarbij alleen de vorm – en dan specifiek de vorm naar antiek voorbeeld – doorslaggevend was en de aandacht voor onderdelen die een beroep deden op de zintuigen, materiaal en kleurgebruik, als minderwaardig werden gezien. Von Schlosser citeert op dit punt Immanuel Kant die stelt dat ‘the ground of all arrangements for taste is not what gratifies in sensation but merely what pleases through its form’.66 Dit is voor Von Schlosser de werkelijke reden waarom de kleurrijke wassen beelden, aangekleed,
voorzien van echt haar en appellerend aan de zintuigen, niet langer kunst waren: het
zintuiglijke effect van de natuurlijke wassen substantie was niet ondergeschikt aan vorm. Het wassen beeld, dat imitatie naar de natuur als hoogste doel stelde, slaagde er hierdoor niet in het individuele te overstijgen naar de classicistische vorm van schoonheid. Dientengevolge verwerd het tot een anti-ideaal, een schrikbeeld in de academies en werd het verbannen naar het rijk van de populaire kunst.67
Een revisie van de Vasariaanse methode van geschiedschrijving was de inzet van Von Schlossers essay, zo blijkt uit zijn conclusie.68 Dit betekende het tegengaan van
kunstgeschiedschrijving op basis van vormontwikkeling, een sceptische houding ten opzichte van teleologisch bepaalde ideologieën van vooruitgang in de kunst en in plaats daarvan de ontwikkeling van een cultuurgeschiedenis, die historische fenomenen tracht te begrijpen en
65 Von Schlossers gebruik van het engelse word ‘survival’ (ook in de oorspronkelijke Duitse tekst) refereert
volgens Didi-Huberman naar de ontwikkeling van dit concept door Edward Burnett Tylor in relatie tot etnologie. Zie Didi-Huberman, in: Panzanelli 2008: 162.
66 Kant, ‘Kritik der ästhetischen Urteilskraft’ (1790), in: Von Schlosser 2008: 297. 67 Idem: 298.
kunstwerken te waarderen in hun maatschappelijke context.69 Von Schlosser laakte de
opkomst van het achttiende-eeuwse neoclassicistisch ideaal, dat voor was, eens omarmd in aristocratische kringen, een vergaande achteruitgang in waardering markeerde: ‘[today] it is an art for fairground booths and arranged displays, an art of doll making, held in low esteem socially and anathema artistically; only as the handmaiden of the institutes of anatomy does it gain recognition at a somewhat higher level, though even here still lying outside the ambit of art in the modern sense’.70
De aristocratische portretten hadden eind negentiende eeuw inderdaad plaatsgemaakt voor populaire vormen van entertainment zoals Madame Tussauds en Musée Grévin. Maar ook voor de experimenten van moderne kunstenaars als Edgar Degas en met name Medardo Rosso. Deze tijdgenoten van Von Schlosser, wiens wassen beelden hij helaas waarschijnlijk niet kende, braken de status quo van wassen beelden open, vernieuwden ze en waardeerden ze op naar de wereld van de moderne kunst.71
De overgang naar een modern sculptuurbegrip
De klassieke voorwaarde van duurzaamheid in de beeldhouwkunst vindt zijn weerslag in de materiaalkeuze waarmee sculpturale objecten tot dan toe werden vervaardigd. Sculptuur wordt traditioneel geassocieerd met solide, duurzame materialen zoals steen, marmer en brons (dat weliswaar hol is maar aan de oppervlakte rigide en volumineus oogt). Het is het niet-vergankelijke medium bij uitstek van alle vormen van beeldende kunst. Een belangrijk aspect bij de modernisering van sculptuur was dan ook de bestrijding van deze traditionele waarden van monumentaliteit en permanentie. Durus (hardheid), eeuwenlang een voorwaarde en lovenswaardige kwaliteit van sculptuur, werd sinds Baudelaire in toenemende mate
geassocieerd met eendimensionale plasticiteit en het onvermogen tot verandering.72 De uitdaging lag in het vinden van een vorm die traditionele kwaliteiten van sculptuur actief tegenging.
Het losweken van de verbinding tussen duurzaamheid en sculptuur vond plaats in de laatste decennia van de negentiende eeuw. De wassen sculpturen van de Italiaanse
beeldhouwer Medardo Rosso (1858-1928) zijn exemplarisch voor deze ontwikkeling. Rosso,
69 De eventuele invloed van de denkbeelden van G. W. F. Hegel, die begin negentiende eeuw een invloedrijke
kunstfilosofie formuleerde die inging tegen Kants idee van schoonheid gebaseerd op een ideale vorm, worden hier buiten beschouwing gelaten aangezien Hegel door zowel Von Schlosser als Didi-Huberman niet wordt genoemd.
70 Von Schlosser 2008: 287. 71 Didi-Huberman 2008: 163. 72 Hecker 2008: 132.
oorspronkelijk van Milanese komaf, vestigde zich in 1889 in Parijs waar hij kennismaakte met tijdgenoten als Rodin en Degas, die op dat moment al aanzienlijke status genoten in de Parijse kunstkringen. Hij bewonderde de impressionisten, die de vluchtige fragmenten van het leven in de moderne stad vastlegden in hun schilderijen, maar verweet Rodin nog steeds te zeer vast te houden aan de neoclassicistische traditie van monumentale beeldhouwkunst.73 Geïntrigeerd door Baudelaire’s opvatting dat de beeldhouwkunst ondergeschikt was aan andere kunstvormen omdat het bleef steken in materialiteit, kwam hij tot een nieuwe vorm van sculptuur, waarbij niet de plasticiteit van de materie maar de tonaliteit van het licht centraal stond. Waar de impressionisten licht en beweging vastlegden op doek, drukte Rosso ze uit in gips, brons en was. Maar zijn doel reikte verder dan dat van de impressionisten: Rosso streefde naar een uiteindelijke oplossing van materie in een optisch effect. Licht speelde daarbij een essentiële rol: ‘licht is de essentie van ons bestaan en een kunstwerk waarin licht geen rol van betekenis speelt heeft geen recht van bestaan. Zonder licht mist het eenheid en ruimtelijkheid. Dan wordt het bijna altijd klein, lelijk, verkeerd geconcipieerd en weinig meer dan materie’, aldus de kunstenaar.74 Licht was voor hem de oerbron van alle vormen. Zijn sculpturen worden als het ware voltooid door het licht, en reageren telkens op de veranderingen van het licht. Hierdoor zijn ze in constante beweging. Rosso streefde ernaar zijn materiaal te dematerialiseren en in plaats daarvan vorm en massa te geven aan het licht.75
Was bleek daarvoor een geschikt medium. De transparantie van was maakt dat het licht er doorheen dringt, afketst op de gipsen kern van de sculptuur en hierdoor van binnenuit weer naar buiten terugkeert. De sculpturen lijken hierdoor van binnenuit op te lichten.
Rosso’s vroegste wassen beelden dateren uit 1895, het jaar waarin hij een ruimte betrok waarin hij zijn eigen gietovens kon installeren.76 De zachtheid van was, zowel in behandeling als in verschijning, maakte het materiaal uitermate geschikt voor de vluchtige impressies die hij wilde overbrengen. De thematiek van zijn werk – lichamelijke en psychologische
menselijke condities en kortstondige visuele indrukken – correspondeert met de fluctuerende verschijning van was. De veranderlijke kwaliteit van de materie, de constante mogelijkheid tot transformatie, beantwoordde bovendien aan de nog altijd actuele roep om vernieuwing in
73 Rosso schreef in 1921 in een brief aan de directeur van Il Veneto over Rodin: ‘... je hebt het huis hooguit van
een lik verf voorzien. Ondanks al je pogingen ben je geen andere richting ingeslagen, heb je je materiële aanpak niet gewijzigd, volhard je nog steeds in een statueske interpretative […].’ Geciteerd naar: Coelen en Stocchi 2014: 74.
74 Medardo Rosso, ‘The impressionism in sculpture, an explanation’, The daily mail, Londen, 17-10-1907.
Geciteerd naar: idem: 76.
75 Francesco Stocchi, ‘Medardo Rosso: de vorm van licht’, in: idem: 54. 76 Mola en Vittucci 2009: 164.
