Een onderzoek naar de canonisering van illustrator Carll Cneut en zijn werk

Een onderzoek naar de canonisering van illustrator

Carll Cneut en zijn werk

1

Het lelijke eendje van de culturele vijver

Een onderzoek naar de canonisering van illustrator Carll Cneut en zijn werk

Masterthesis Cheyene Groen SNR: 1262757

Master Kunst- en Cultuurwetenschappen/Jeugdliteratuur Tilburg, Augustus 2020

Begeleider prof. dr. W.L.H. van Lierop-Debrauwer Tweede lezer dr. S.E. Van den Bossche

Illustratie titelpagina © copyrights 2019, Carll Cneut

2

VOORWOORD

Voor u ligt mijn scriptie ter afronding van de master Jeugdliteratuur aan Tilburg University. Het betreft een onderzoek naar de canonisering van Vlaamse illustrator Carll Cneut. Mijn interesse voor illustraties is ontstaan tijdens een college van Sara Van den Bossche, waarin ze mij liet kennismaken met de bijzondere dialoog tussen tekst en beeld in prentenboeken. De jongen, de neushoornvogel, de olifant, de tijger en het meisje (2015) van Peter Verhelst en Carll Cneut was het eerste prentenboek waardoor ik volledig geïntrigeerd raakte. De manier waarop de illustraties in dit prentenboek een verhaal vertellen over intense emoties vond ik adembenemend. Ik keek en ik bleef kijken.

Al snel werd duidelijk dat het schrijven van een scriptie dé manier was om mijn groeiende liefde voor illustraties te verkennen. Het heeft echter lang geduurd voordat ik wist hoe ik dit precies wilde aanpakken. Het schrijven van deze scriptie was een ware zoektocht en ik voelde me onderweg vaak verdwaald. Na een aantal maanden besloot ik om mijn harde werk overboord te gooien en een nieuwe weg te bewandelen. Dit was een moeilijke keuze, maar het was de eerste stap in de goede richting. De weg was lang en zat vol obstakels, maar door een flinke dosis doorzettingsvermogen ben ik aangekomen op de eindbestemming: een scriptie waar ik volledig achter sta.

Zonder de hulp van anderen was het niet gelukt om deze scriptie tot een goed einde te brengen.

Ik wil daarom graag een aantal mensen bedanken. Mijn grootste dank gaat uit naar mijn scriptiebegeleidster Helma van Lierop-Debrauwer voor de vrijheid die ze mij heeft gegeven om mijn eigen weg te vinden. Indien nodig wist ze mij echter ook met een kritische blik de goede richting in te sturen. Daarnaast wil ik Sara Van den Bossche bedanken voor haar inspirerende colleges en inzet om als medelezer mijn scriptie te beoordelen. Tot slot wil ik mijn vriend, familie en vrienden bedanken voor hun geduld. Hoewel ik me soms onbegrepen voelde, hebben ze mij door een uitputtende periode heen geholpen.

Ik wens u veel leesplezier toe.

Cheyenne Groen

Eindhoven, augustus 2020

3

SAMENVATTING

Voorliggend onderzoek is uitgevoerd om de vraag te beantwoorden op welke wijze (jeugd)literatuur- en beeldende kunstcritici in Nederland en Vlaanderen hebben bijgedragen aan de canonisering van de Vlaamse illustrator Carll Cneut en zijn werk tussen 1996 en 2019. Aanleiding voor het onderzoek was de constatering dat er sprake is van erkenning voor de illustrator in zowel het literaire veld als dat van de beeldende kunsten. In het eerste deel van deze scriptie wordt duidelijk dat we de positie van een illustrator in het literaire veld kunnen beschouwen als dubbel perifeer. De relatie met jeugdliteratuur en de grote aandacht voor tekst binnen het literaire polysysteem maken dat illustratoren in canoniseringsprocessen achterblijven. Tegelijkertijd zijn illustratoren in het systeem van de beeldende kunsten achtergesteld bij beeldende kunstenaars, omdat autonome kunst in dat veld hoger wordt gewaardeerd dan toegepaste kunst. Illustraties worden nog vaak tot de laatste categorie gerekend. In welke van deze systemen Cneut erkenning heeft gekregen was dan ook een belangrijk aandachtspunt.

Verschillende instituties en actoren hebben invloed op het canoniseringsproces van een illustrator. In dit onderzoek ligt een focus op de invloed van een specifieke groep actoren, namelijk de kritiek. Meer specifiek is de journalistieke kritiek het onderwerp. Het corpus omvat 643 artikelen uit 12 Nederlandse en Vlaamse dagbladen. Dit corpus is onderzocht aan de hand van kwantitatieve en kwalitatieve analyses. Een globale verkenning van het corpus vormt de basis voor de kern van het onderzoek: de reconstructie van het repertoire (Even-Zohar, 1990). Geïnspireerd door de recente verkenning van dit concept door Els Andringa (2006) en Floor van Renssen (2011), beschouw ik het repertoire als ‘de verzameling keuzemogelijkheden die actoren ter beschikking staan bij hun handelen en communiceren in een [cultureel] systeem’ (Renssen, 2011, p.74). De eerste component van het repertoire bestaat uit de kennis van teksten en oeuvres die samen het referentiekader vormen voor literaire productie en receptie (Van Renssen, 2011, p. 74). Deze component is onderzocht aan de hand van de mention-methode van Karl Rosengren. De tweede component van het repertoire omvat de normen die bepalend zijn voor de selectie, beoordeling en classificatie van kunstwerken. Door artikelen te analyseren waarin critici een waardeoordeel uitspreken (108 artikelen uit het corpus) is een beeld geschetst van deze normen. Hiervoor is gebruik gemaakt van een nieuw analysemodel dat is gebaseerd op het analyse-instrument van Linders (2014), aangevuld met aspecten die specifiek betrekking hebben op illustraties. Deze begrippen zijn ontleend aan Nauwelaerts (2015) en Van de Kamp (2019).

Hoewel literaire prijzen en tentoonstellingen suggereren dat er sprake is van erkenning voor Carll Cneut in zowel het literaire veld als dat van de beeldende kunsten, blijkt uit de analyse dat die erkenning meer nuances heeft dan op het eerste gezicht lijkt. Uit het onderzoek is gebleken dat er met name in het jeugdliteraire veld veel lof uitgaat naar Cneut, omdat hij kernelementen uit het

4 (jeugd)literaire veld en het veld van de beeldende kunsten in zijn werk verenigt: hij is tegelijkertijd verhalenverteller en kunstenaar. Door jeugdliteratuurcritici wordt hij dus gepositioneerd in beide velden, maar dit betekent niet dat hij ook een canonieke status in deze velden krijgt toegekend. Het tegenovergestelde lijkt eerder het geval: vanuit zowel het algemene literaire veld en het veld van de beeldende kunsten is nauwelijks sprake van aandacht en erkenning voor Cneut.

5

INHOUDSOPGAVE

INLEIDING 7

HOOFDSTUK 1 . 10

OVER ILLUSTRATIES GESPROKEN

1.2 Van centrum naar periferie en omgekeerd 12

1.2.1 De polysysteemtheorie 12

1.2.2 Illustraties en (jeugd)literatuur 13

1.2.3 Illustraties en beeldende kunsten 16

1.3 Cultuur als sociale constructie 18

1.3.1 Sociaal-contextuele factoren 18

1.3.2 Bourdieu en het culturele veld 20

1.3.3 Instituties in het (jeugd)literaire veld 22

1.3.4 Instituties in het veld van de beeldende kunsten 27

1.4 Onderzoek naar het repertoire 29

1.4.1 Het repertoire 29

1.4.2 Een literair model: Linders 32

1.4.3 Een jeugdliterair model: Krikhaar en Ros 34

1.4.4 Een artistiek model: Nauwelaerts 36

1.4.5 Een nieuw analysemodel 40

HOOFDSTUK 2 44

MATERIAAL EN METHODE

2.2 Analysemethode 48

2.2.1 Verkenning van het corpusmateriaal 48

2.2.2 Het mentiononderzoek 50

2.2.3 Het evaluatieonderzoek 52

6

HOOFDSTUK 3 . 56

DE NEDERLANDSE KRITIEK OVER CARLL CNEUT

3.1.1 Ontwikkeling aantal artikelen 56

3.1.2 Categorisering van het corpusmateriaal 57

3.1.3 Aandacht voor boeken met werk van Cneut 60

3.1.4 Aandacht voor tentoonstellingen met werk van Cneut 64

3.1.5 Aandacht voor prijzen 67

3.1.6 Beoordeling van Cneuts werk 70

3.2 Het referentiekader van de kritiek 73

3.3.1 Illustratoren en kunstenaars als referentiepunt 74

3.2.2 Illustrator of kunstenaar? 80

3.2.3. Boeken, kunstwerken en tentoonstellingen als referentiepunt 82

3.2.4 Voor kinderen of volwassenen? 88

3.3 Met waardering gelezen 93

3.3.1 Kwantitatieve resultaten evaluaties 93

3.3.2 De illustrator als verteller 98

3.3.3 De artistieke waarde van illustraties 104

CONCLUSIE 113

De canonisering van Carll Cneut in het (jeugd)literaire veld en het veld van de beeldende kunsten DISCUSSIE 117

Beperkingen en suggesties voor vervolgonderzoek BIBLIOGRAFIE 119

KRITIEKEN 119

LITERATUUR 136

BIJLAGE 141

7

INLEIDING

But what did he see in the clear stream below? His own image; no longer a dark, gray bird, ugly and disagreeable to look at, but a graceful and beautiful swan. To be born in a duck’s nest, in a farmyard, is of no consequence to a bird, if it is hatched from a swan’s egg. He now felt glad at having suffered sorrow and trouble, because it enabled him to enjoy so much better all the pleasure and happiness around him; for the great swans swam round the new-comer, and stroked his neck with their beaks, as a welcome.

- H. C. Andersen, The Ugly Duckling, p. 11-12

Wie tegenwoordig de jeugdafdeling van de boekhandel binnenloopt zal zich ongetwijfeld verwonderen, want nooit eerder was het aanbod van artistieke prentenboeken zo divers. Het zijn boeken waarin je de illustraties kan lezen op een vergelijkbare manier als de tekst. Elke lijn, kleur en vorm heeft zijn plaats.

Het belang van illustraties als wetenschappelijk onderzoeksobject wordt de laatste jaren ook steeds meer onderkend. Zo werd op 1 september 2007 aan de Faculteit Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam de Bijzondere Leerstoel Illustratie ingesteld.¹ Het was en ‘is de eerste leerstoel ter wereld gewijd aan illustratie’ (De Bodt, 2014, p. 9). Op vrijdag 13 november 2009, sprak kunsthistoricus Saskia de Bodt haar inaugurele rede uit bij de aanvaarding van het ambt van bijzonder hoogleraar. Haar boek Van Poe tot Pooh (2010) is gebaseerd op die rede. In dit boek benadrukt De Bodt dat een illustrator altijd een driehoeksverhouding heeft met literatuur enerzijds en kunst anderzijds (2010, p. 7). In beide vakgebieden wordt de illustrator echter nauwelijks serieus genomen. De Bodt constateert dat literatuurtheoretici en filologen ‘het woord altijd boven het beeld [hebben] gesteld’ en dat illustratie het in de kunstgeschiedenis ‘altijd [heeft] moeten afleggen tegen autonome kunst’ (2010, p. 11-12). Ook jeugdliteratuurdeskundige Joukje Akveld merkt op dat illustratoren van prentenboeken anno 2010 nog steeds zijn achtergesteld bij schrijvers, en dat ze tegelijkertijd ook ‘op de onderste sport van de artistieke kunstladder’ staan (2010, p. 5). De illustrator is dus in zowel de literaire als artistieke vijver het lelijke eendje uit het bekende sprookje van Hans Christian Andersen.

Er zijn echter uitzonderingen. Een van de illustratoren die inmiddels aanzien heeft in zowel de literatuur als de autonome kunst, is de Vlaamse illustrator Carll Cneut (1969-). Zijn status in het literaire veld laat zich aflezen uit de Vlaamse Cultuurprijs voor de Letteren 2014 die hij ontving voor het boek De gouden kooi, of het waargebeurde verhaal van de bloedprinses (2014), geschreven door Anna Castagnoli

1 De leerstoel is een initiatief van de Fiep Westendorp Foundation, een stichting die de nalatenschap van Fiep Westendorp beheert (1916-2004). Westendorp was misschien wel de bekendste Nederlandse illustratrice van kinderboeken.

8 en vertaald door Anna Coster. Cneut was de eerste illustrator in de geschiedenis van de prijs die met de eer mocht strijken. De jury argumenteerde dat Cneut evenzeer verteller is van De gouden kooi als Castagnoli, en zelfs meer dan dat:

Een boek van Carll Cneut laat zich niet alleen lezen en kijken, zijn fascinerende prenten stimuleren de lezer om te zoeken naar het verhaal in de beelden. Met elk boek zet de illustrator een stap verder in de verkenning van zijn mogelijkheden. Het werk van Carll Cneut is een toppunt van verbeeldingskunst in alle betekenissen van dat woord: het heft op vernuftige wijze het onderscheid tussen tekst en illustratie op. (Ultimas, 2015, z.p.).

‘Deze prijs is een signaal dat illustratoren absoluut deel uitmaken van de literatuur,’ zegt Cneut zelf over de prijs in het Vlaamse dagblad De Morgen. ‘Illustratoren zijn jarenlang wat onder de mat geschoven, maar de laatste tijd hebben we bewezen dat we een belangrijk deel van de literatuur uitmaken. De grenzen tussen beeld en tekst zijn dan ook aan het vervagen vind ik’ (DM 116 2015, z.p.).

De positie van Cneut in de autonome kunsten blijkt uit de aanwezigheid van zijn illustraties op tentoonstellingen. Zo werd hij twee keer geselecteerd voor de Original Art tentoonstelling in New York, een van de meest toonaangevende exposities in de wereldstad. De tentoonstelling In My Head (2015) in de Gentse Sint-Pietersabdij trok meer dan 50.000 bezoekers, een teken van de populariteit van de kunstenaar. Exuberances (2018) was zijn allereerste verkooptentoonstelling. Enkele van de kunstwerken maakte Cneut speciaal voor de exclusieve tentoonstelling, maar de expositie bestond met name uit illustraties uit boeken. Zonder de context van de boeken functioneren de illustraties van Cneut als autonome kunst en worden ze via deze tentoonstellingen ook als zodanig erkend.

Cneut laat zien dat illustratoren belangrijke spelers in het literaire veld en het veld van de beeldende kunsten kunnen zijn. In de voorliggende scriptie wordt gezocht naar een verklaring voor zijn succes in beide systemen door de kritiek in Nederlandstalige dagbladen te bestuderen. Voor zover bekend is er nauwelijks academische aandacht voor de receptie van illustratoren. Tot op heden ontbreekt het dan ook aan een studie waarin op systematische wijze wordt onderzocht hoe de receptie van illustratoren binnen beide systemen gestalte krijgt. Dat betekent echter niet dat Cneut nog nooit onderwerp van onderzoek was. Zo schreef Matilde Lemm (2016) een scriptie over de manier waarop Cneut met zijn illustraties bijdraagt aan het vertellen van een verhaal in prentenboeken. Mijn scriptie wijkt in twee belangrijke opzichten af van haar onderzoek. Allereerst kiest Lemm voor een literatuurtheoretisch perspectief. Gezien de bijzondere positie van illustratoren in het literaire veld en dat van de beeldende kunsten, heb ik er voor gekozen om de aandacht voor zijn werk in beide velden te bestuderen. Mijn perspectief is dus zowel literatuur- als kunsttheoretisch. Daarnaast wordt haar scriptie gedreven door een interesse in het werk van Cneut, terwijl hier de context waarin de illustrator

9 en zijn werk functioneren centraal komt te staan. In dit onderzoek wordt onderzocht hoe de Nederlandstalige kritiek met zijn werk omgaat. De onderzoeksvraag van deze studie luidt dan ook als volgt:

Op welke wijze dragen (jeugd)literatuur- en beeldende kunstcritici in Nederland en Vlaanderen bij aan de canonisering van de Vlaamse illustrator Carll Cneut en zijn werk tussen 1996 en 2019?

Er is gekozen voor deze drie groepen critici, omdat ik op basis van de eerdergenoemde prijzen en tentoonstellingen aanneem dat Cneut zich bevindt op een kruispunt tussen literatuur en beeldende kunst. Om de onderzoeksvraag te beantwoorden heb ik in hoofdstuk 1 een theoretisch kader opgesteld, waarin de belangrijkste begrippen, theorieën en modellen aan bod komen. Het tweede hoofdstuk houdt zich bezig met het corpus en de onderzoeksmethode die gebruikt is voor dit onderzoek. In het derde hoofdstuk presenteer ik de resultaten van de analyse van de receptie van Carll Cneut door Nederlandse en Vlaamse (jeugd)literatuur- en kunstcritici. Tot slot volgt een conclusie- en discussiehoofdstuk, waarin ik antwoord geef op de centrale vraagstelling, discussiepunten formuleer en aanbevelingen doe voor vervolgonderzoek.

10

HOOFDSTUK 1

Over illustraties gesproken

Tot op de dag van vandaag wordt in canononderzoeken niet of nauwelijks aandacht besteed aan illustraties. Het is dan ook de vraag hoe de canonisering van een illustrator en zijn werk onderzocht kan worden. In dit hoofdstuk wordt gezocht naar een antwoord op die vraag. De doelstelling van dit hoofdstuk is dus om inzicht te geven in de theorie rond de canonisering van een illustrator en zijn werk.

Theorieën over canonisering in het literaire veld en het veld van de beeldende kunsten vormen hiervoor een belangrijke basis, omdat een illustrator zich zoals gezegd bevindt op het snijvlak van deze twee velden (De Bodt, 2010). Aan de hand van het theoretisch kader kan vervolgens de receptie van illustrator Carll Cneut en zijn werk in beide velden worden geanalyseerd. Zijn werk bestaat uit illustraties in boeken en vrij werk, al is het aandeel van het laatste in het totale oeuvre aanmerkelijk kleiner dan het eerste.

Om niet steeds verschillende termen naast en door elkaar te gebruiken, gebruik ik enkel de term illustraties voor Cneuts werk.

Het hoofdstuk begint met een overzicht van definities over het canonconcept. In navolging van Vlaamse (jeugd)literatuurwetenschapper Sara Van den Bossche (2015) neem ik in dit onderzoek bewust afstand van het traditionele, absolute canonbegrip en de onderzoeksmethodes die daarbij horen. In plaatst daarvan ga ik, net als Van den Bossche, uit van een dynamische canon.

Daarna volgt een overzicht van onderzoek naar canoniseringsprocessen binnen het (jeugd)literaire veld en dat van de beeldende kunsten. Hier wordt naar belangrijk theoretici verwezen zoals Itamar Even-Zohar (1979) met zijn polysysteemtheorie en Zohar Shavit (1986) die deze theorie binnen de jeugdliteratuur toepaste. Dat illustraties steeds vaker serieus worden genomen in het jeugdliteraire veld wordt onder andere duidelijk in het onderzoek van Sipe (1998), Nikolajeva & Scott (2001) en Nauwelaerts (2015). Vervolgens verschuift de focus naar canoniseringsprocessen binnen het veld van de beeldende kunsten. Hierbij komt een nadruk te liggen op de grensvervaging tussen autonome kunst en toegepaste kunst, waar met name kunsthistoricus Saskia de Bodt (2014) veel aandacht aan besteedt.

Vervolgens neem ik de theorieën over canonisering als sociaal proces samen en komt de communicatie en interactie tussen verschillende spelers in beide velden centraal te staan. Deze scriptie heeft hierdoor een duidelijk sociologisch perspectief. De studie van socioloog Pierre Bourdieu (1989;

1993) vormt hiervoor de basis. Op basis van zijn en ander onderzoek zal ik de institutionele organisatie van het (jeugd)literaire veld en dat van de beeldende kunsten verder uitwerken en concretiseren. Hier zal een nadruk komen te liggen op de kritiek.

11 Tenslotte zoek ik naar een manier om de receptie van Cneuts illustraties concreet te kunnen onderzoeken. Hiervoor vormt het repertoire-begrip van Even-Zohar (1990) een belangrijk uitgangspunt.

In de studies van Even-Zohar blijft dit een vaag begrip. Ik operationaliseer het begrip met behulp van studies van Els Andringa (2006) en Floor van Renssen (2011). Van Renssen maakt binnen het repertoire onderscheid tussen: het referentiekader en de verzameling normen. Voor het onderzoek naar het referentiekader bieden de studies van Andringa en Van Renssen voldoende aanknopingspunten. Het analyse-instrument dat Andringa gebruikt is echter niet toereikend voor het analyseren van evaluatieve uitspraken over illustraties. De laatste paragraaf van dit hoofdstuk spitst zich daarom toe op het ontwikkelen van een nieuw analysemodel. Een belangrijke basis daarvoor is het model van Linders (2014).

1.1 CONTROVERSE ROND DE CANON: CONCEPTEN EN BENADERINGEN

In haar proefschrift Brought into the Limelight (2015) beschrijft Sara Van den Bossche hoe het concept van de canon een nogal turbulente geschiedenis heeft gekend. Ze laat zien dat het niet eenvoudig is om het concept te omschrijven en af te bakenen, omdat er veranderende en uiteenlopende opvattingen over bestaan. In elke discussie over canon en canonisering zijn volgens haar twee uiteenlopende standpunten in het geding (Van den Bossche, 2015, p. 44). Deze opvattingen worden respectievelijk

‘synchronic’ en ‘diachronic’ genoemd (Kümmerling-Meibauer, geciteerd in Van den Bossche, 2015, p.

44). Een synchroon perspectief legt een nadruk op het feit dat de canonieke status van een cultureel object tijdloos en universeel is, omdat deze voortvloeit uit de eigenschappen van het object (Van den Bossche, 2015, p. 44-45). Wetenschappers die van een diachroon perspectief uitgaan, geloven daarentegen dat deze status onderhevig is aan verandering door de sociale en historische context waarbinnen het object functioneert (Van den Bossche, 2015, p. 45). De opvattingen onthullen dus een focus op interne of externe krachten die canonvorming aansturen. Hoewel vaak wordt gedacht dat deze opvattingen elkaar uitsluiten, laat Van den Bossche zien dat het mogelijk en zelfs wenselijk is om principes van beide opvattingen te combineren.

Tot de jaren zeventig van de twintigste eeuw benadert men de canon en canonisering op een synchrone manier (Van den Bossche, 2015, p. 33). Het doel van traditionele canononderzoeken was om een normatieve, permanente lijst van canonieke werken samen te stellen. Hierdoor kwam een focus te liggen op het object zelf, waardoor de sociale, culturele en historische factoren die bij de productie en receptie van het object zijn betrokken, buiten beschouwing bleven. Van den Bossche benadrukt dat niet te ontkennen valt dat intrinsieke eigenschappen van een cultureel object een cruciaal element vormen in de canonisering van dat object ‘as they are what it is judged on’ (Van den Bossche, 2015, p. 41). Het traditionele perspectief is volgens haar echter ‘too confined to fully grasp what canonicity entails’,

12 omdat het object niet op zichzelf staat maar deel uitmaakt van een complex netwerk (Van den Bossche, 2015, p. 40-41). Ze kiest er daarom voor om het traditionele perspectief aan te vullen met een contextueel perspectief waarbij een nadruk ligt op de sociaal-culturele inbedding van het werk. Haar alternatieve benadering berust op ‘cultural studies and postmodern reception theory and entails the acceptance of the fundamental assumption that the meaning of a literary text is not merely enclosed in the text itself but that it is co-create by its readers’ (2015, p. 17). Hieruit blijkt dat Van den Bossche canoniciteit ziet als een sociale constructie. Wat als canoniek wordt beschouwd kan volgens haar namelijk worden herleid naar beslissingen van specifieke figuren en de instituties waarmee ze verbonden zijn.

Kortom, slechts wanneer interne en externe factoren met elkaar in verband worden gebracht in een analyse, kan een volledig beeld van het canoniseringsproces worden geschetst. Dit idee vormt, net als in het proefschrift van Van den Bossche, de leidraad voor de voorliggende studie. Het doel is om mechanismen van evaluatie bloot te leggen en niet om een eigen oordeel over het object te vellen.

Welke actoren een rol spelen in canoniseringsprocessen in het literaire veld en het veld van de beeldende kunsten en hoe ze canoniciteit toekennen, zijn hierbij belangrijke vragen. Alvorens antwoord wordt gegeven op deze vragen, onderzoek ik in de volgende paragraaf echter eerst de positie van illustratoren en hun werk in het literaire veld en het veld van de beeldende kunsten.

1.2 VAN CENTRUM NAAR PERIFERIE EN OMGEKEERD

Sommige illustraties raken na verloop van tijd los van de tekst. Zonder ooit een boek over Jip en Janneke gelezen te hebben, kun je ze toch kennen. Al is het maar omdat je als kind met oudjaar kinderchampagne van de HEMA dronk met daarop de zwarte silhouetten van het iconische duo. Hoewel ze een creatie zijn van Fiep Westendorp, lijken ze onlosmakelijk met Annie M.G. Schmidt verbonden te zijn. Is het niet vreemd dat het nog steeds vooral de schrijver is die gecanoniseerd wordt? Hoe is dat zo gekomen? Deze constateringen vragen om een onderzoek naar de factoren die een belemmering vormen voor de canonisering van illustraties.

1.2.1 DE POLYSYSTEEMTHEORIE

Vanuit het idee dat canonisering een dynamisch proces is, ontwikkelde Itamar Even-Zohar (1979) de polysysteemtheorie. Met deze theorie breekt Even-Zohar met de hermeneutische traditie in de literatuurwetenschap die zich concentreert op de interpretatie van literaire teksten, door in plaats daarvan de processen die de productie van literaire teksten sturen te bestuderen. Het gaat hem niet om de vraag wat een meesterwerk is, maar om hoe sommige werken die status wel krijgen en andere

13 niet. Hiervoor benadert hij literatuur als een ‘polysysteem’, een term die hij definieert als: ‘a multiple system, a system of various systems which intersect with each other and partly overlap, using concurrently different options, yet functioning as one structured whole, whose members are independent’ (Even-Zohar, 1979, p. 290). Hij introduceerde dit begrip om de dynamiek binnen en tussen (sub)systemen te benadrukken (ibidem). Die dynamiek wordt volgens hem altijd bepaald door hiërarchische relaties, ofwel door een strijd tussen het centrum en de periferie (ibid, p. 293). Hij stelt dat deze spanningsverhouding cruciaal is voor het voortbestaan van een systeem:

Similarly to a natural system, which needs, for instance, heat regulation, so do cultural systems need a regulating balance in order not to collapse or disappear. This regulating balance is manifested in the stratificational oppositions. The canonized systems of any polysystem would very likely stagnate after a certain time if not rivaled by a non-canonized system, which threatens to replace it. Under the latter's pressures, the canonized system cannot remain untouched. This guarantees the evolution of the system, which is the only way by which it can be preserved (ibid, p. 295-296).

Actoren uit de periferie zetten het centrum, waar de canon zich bevindt, dus voortdurend onder druk, waardoor het systeem, en daarmee de canon, zich constant blijft vernieuwen.

Even-Zohar ontwikkelde zijn polysysteemtheorie om veranderingen in het literaire polysysteem te kunnen bestuderen. Dat roept de vraag op in hoeverre de theorie ook bruikbaar is in een onderzoek waarin een illustrator centraal staat. Illustraties zijn door hun bijzondere positie tussen literatuur en kunst namelijk niet alleen literaire, maar ook artistieke objecten. De focus van Even-Zohar op literaire verschijnselen is echter geen belemmering. Zo stelt Codde (2003) dat de polysysteemtheorie een interessant kader kan bieden voor de bestudering van verschillende culturele verschijnselen (p. 91). Het feit dat verschillende cultuur- en literatuurwetenschapers voortbouwen op het werk van Even-Zohar onderstreept dit. In wat volgt gebruik ik een aantal toonaangevende studies om een beeld te schetsen van de huidige positie die illustratoren en hun werk innemen in het literaire polysysteem enerzijds en het veld van de beeldende kunsten anderzijds.

1.2.2 ILLUSTRATIES EN (JEUGD)LITERATUUR

Binnen het literaire polysysteem is het interessant om allereerst de spanningsverhouding tussen volwassenenliteratuur en jeugdliteratuur nader te bekijken. Boeken met illustraties worden immers vaak gedefinieerd als boeken voor een jeugdig publiek (Bader, 1976, p. 1; Nodelman, 1988, p. vii). In Poetics of Children’s Literature (1989) demonstreert Israëlische cultuurwetenschapper Zohar Shavit aan

14 de hand van de polysysteemtheorie dat jeugdliteratuur altijd in de marges van gecanoniseerde volwassenenliteratuur heeft geopereerd. Shavit constateert dat statussymbolen die bepalend zijn voor de canonisering van auteurs voor volwassenen buiten het bereik van jeugdboekenauteurs liggen (1986, pp. 34-35). Om te beginnen komen kinder- en jeugdboeken nauwelijks voor in literatuurgeschiedenissen en in lexicons (Shavit, 1986, p. 35). Daarnaast wordt jeugdliteratuur niet bestudeerd als iets wat in zichzelf waardevol is, maar als een belangrijk middel voor het onderwijzen van kinderen (Shavit, 1986, p. 35). Academici hebben slechts aandacht voor de pedagogische en opvoedkundige waarde van jeugdliteratuur en negeren daarbij de literaire of artistieke functie. Jeugdboekenauteurs zijn volgens Shavit tevens bijna altijd uitgesloten geweest van prestigieuze literatuurprijzen (1986, p. 35). Dat er voor hen speciale prijzen in het leven worden geroepen, ziet zij niet als een positieve ontwikkeling:

The establishment of special prizes for children's writers might have improved their position in society, but on the other hand, it also reinforced their lower status. What is actually implied by such a phenomenon is the belief that children's literature is something "different" that cannot be judged by "normal" literary criteria and thus needs special criteria of its own. (Shavit, 1986, p. 36).

Tenslotte beschouwt Shavit de positie van jeugdboekenschrijvers in de maatschappij als ‘peripheral and apologetic’ (1986, p. 37). In het literaire polysysteem wordt de jeugdliteratuur dus als inferieur gezien ten opzichte van literatuur voor volwassenen. De status van jeugdliteratuur is in dat opzicht vergelijkbaar met niet-gecanoniseerde volwassenenliteratuur. Shavit waarschuwt echter voor het volledig gelijkstellen van deze twee subsystemen, aangezien jeugdliteratuur ‘by itself, is stratified as a whole into canonized and non-canonized systems’ (1986, p. 33). In tegenstelling tot niet- gecanoniseerde volwassenenliteratuur ziet Shavit jeugdliteratuur als een veelzijdig subsysteem met een eigen canon en periferie. Rita Ghesquière (2004) sluit zich bij deze zienswijze aan: ‘Als subsysteem ontwikkelt de jeugdliteratuur ook haar eigen centrum met hooggewaardeerde werken die zich onderscheiden van de meer perifere minder gewaardeerde jeugdboeken’ (p.56). Het feit dat het jeugdliteraire subsysteem over een eigen canon beschikt, neemt echter niet weg dat dit systeem zich sinds haar ontstaan in de periferie van het literaire polysysteem bevindt. De jeugdliteraire emancipatie in de jaren tachtig van de twintigste eeuw lijkt daar echter verandering in te brengen.

Een belangrijk gevolg van de literaire emancipatie is dat de grenzen tussen jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur vervagen, een ontwikkeling die zichtbaar is in de te toename van het aantal boeken dat zowel door kinderen als volwassenen kan worden gelezen (zie o.a. Van den Hoven, 1994;

Van den Hoven, 2011; Beckett, 2009). Voor deze boeken gebruikt Sandra Beckett (2009) de term crossover literatuur (p. 1). Zij benadrukt dat dit fenomeen geen volkomen nieuw verschijnsel is, omdat

15 het zo oud is als de literatuur zelf: ‘[g]enres such as fairy tales, oriental tales, and fables have ample historical precedent as crossover texts’ (Beckett, 2009, p. 2). Nieuw is volgens haar de toename van deze teksten en de aandacht die daaraan wordt besteed sinds het succes van de Harry Potter boeken van J.K. Rowling aan het eind van de jaren negentig (2009, p. 1). De aandacht voor crossover literatuur heeft de status van jeugdliteratuur verbeterd, al plaatst Van Lierop-Debrauwer (2012) daarbij de kanttekening dat er relatief weinig is veranderd in het beeld dat mensen van buiten de jeugdliteratuur van dit systeem hebben:

Wanneer uitgegaan wordt van de externe statussymbolen die Shavit bepalend noemt voor canonisering van literaire auteurs, dan kan worden vastgesteld dat de positie van de jeugdboekenauteur in de loop der jaren wel enigszins is verbeterd, maar dat van ingrijpende veranderingen nog altijd geen sprake is en dat er op sommige punten zelfs gesproken kan worden van een pas op de plaats of een stap terug (p. 24).

Hieruit blijkt dat zij minder overtuigd is van een positieve invloed van de literaire emancipatie op de status van jeugdliteratuur. Kortom, tot op de dag van vandaag krijgen jeugdboekenauteurs in het literaire polysysteem weinig erkenning in vergelijking met auteurs die voor volwassenen schrijven. Een bespreking van boeken met illustraties maakt deze situatie nog complexer, aangezien hier niet alleen een auteur maar ook een illustrator bij is betrokken. Dit roept de vraag op of de positie van een illustrator gelijk is aan de positie van een jeugdboekenauteur.

Maria Nikolajeva en Carole Scott (2001) geven een overzicht van onderzoek naar prentenboeken en komen tot de conclusie dat er tot 2000 relatief weinig aandacht is voor illustraties in jeugdboeken in het algemeen en prentenboeken in het bijzonder: ‘Few if any of these books have focused upon the dynamics of the picturebook, how the text and image, two different forms of communication, work together to create a form unlike any other’ (p. 2). Binnen de literatuurwetenschap ligt de nadruk op de tekst, waardoor de illustraties slechts een begeleidende, illustrerende of ondersteunende functie krijgen toebedeeld. Met andere woorden, illustraties worden beschouwd als

‘dienend’ waardoor ze per definitie ondergeschikt zijn aan het woord. Hierdoor staat de illustrator lager in de hiërarchie dan de jeugdboekenauteur. Zo merken Joosen en Vloeberghs (2008) op dat de auteur vaak prominenter op de cover staat en benadrukt De Bodt (2009) dat recensenten illustraties in kinderboeken vaak afdoen met een enkel zinnetje en dat het ‘nog steeds vooral de schrijver is wiens naam in de jeugdliteraire canon en in de literatuurgeschiedenis bekend blijft’ (z.p.). Zowel Joosen en Vloeberghs als De Bodt leveren hier geen empirisch bewijs voor, in tegenstelling tot Margreet van Wijk- Sluyterman (2010). In haar onderzoek naar een canon van illustraties in jeugdboeken laat zij zien dat hoewel bepaalde illustraties onmiddellijk associaties oproepen met bepaalde boeken, dit niet betekent

16 dat ook de illustrator bekend is. Slechts Fiep Westendorp, Dick Bruna en Rie Cramer zijn daarop volgens Van Wijk-Sluyterman een uitzondering (2010, p. 67).

Op basis van bovengenoemde studies kan een aantal conclusies worden getrokken ten aanzien van de canonisering van illustratoren en hun werk. Net als jeugdboekenauteurs functioneren zij binnen een systeem met een lage culturele status. Daarnaast staan ze binnen dat systeem weer lager in de hiërarchie dan jeugdboekenauteurs. Kortom, wanneer we de huidige hiërarchische verhoudingen binnen het literaire polysysteem bekijken, dan staan gecanoniseerde auteurs van volwassenliteratuur bovenaan, gevolgd door jeugdboekenauteurs en daarna pas illustratoren. We kunnen de positie van illustratoren in het literaire systeem dan ook als dubbel perifeer beschouwen. De relatie met jeugdliteratuur en de grote aandacht voor tekst binnen het literaire polysysteem maken dat illustratoren in canoniseringsprocessen achterblijven. Als het gaat om academische aandacht, lijkt de situatie de laatste jaren echter langzamerhand te verbeteren. Sinds de publicatie van Words about Pictures (1988) van Perry Nodelman zijn er verschillende studies verschenen die de tekst-beeldinteractie centraal stellen en die trachten de specifieke ‘tekst’ die ontstaat door de samenwerking van woord en beeld in kaart te brengen. Wat onder anderen Sipe (1998), Nikolajeva & Scott (2001) en Nauwelaerts (2015) laten zien is dat illustraties een belangrijke bijdrage leveren aan de betekenis van prentenboeken. Deze studies erkennen de illustrator als potentiële co-auteur. Bovendien wordt het belang van illustraties in het literaire systeem benadrukt door het verschijnen van overzichten als Tekenaars (2010), een boek over illustratoren dat werd samengesteld door jeugdliteratuurdeskundige Joukje Akveld en An elephant came by (2010), verzorgd door het Letterenfonds. Deze overzichten kunnen we voorzichtig beschouwen als canonlijsten, want ze geven een eerste inzicht in wat actoren in het veld als toonaangevende illustratoren beschouwen. Daarbij dient de kanttekening te worden geplaatst dat het gaat om overzichten van de Nederlandse illustratietraditie aan de hand van een reeks interviews. Dit betekent dat ze niet of nauwelijks inzicht geven in de criteria die bij de selectie zijn gehanteerd.

1.2.3 ILLUSTRATIES EN BEELDENDE KUNSTEN

Om illustraties te situeren in het geheel van de beeldende kunsten kunnen we opnieuw uitgaan van de polysysteemtheorie van Even-Zohar (1979). De beeldende kunsten beschouwen we dan als een polysysteem waarin onder andere beeldhouwkunst, schilderkunst, fotografie en ook illustraties als subsystemen een onderkomen vinden. Om de hiërarchische organisatie van dit polysysteem te doorgronden is het nuttig om de verhouding tussen autonome en toegepaste kunst nader te bekijken.

In de kunstwereld wordt met de term autonoom verwezen naar ‘een beeld dat geen andere functie heeft dan zichzelf te zijn, de functie van zo’n beeld is de inhoud ervan’ (Ensie, 2017). Het is dus kunst die op zichzelf staat en allereerst een esthetische functie heeft. Toegepaste kunst wordt ook wel

17 kunstnijverheid genoemd en heeft betrekking op ‘uitingen van kunst die niet op zichzelf staan, maar altijd functioneren binnen een groter geheel’ (Ensie, 2017). In tegenstelling tot autonome kunstvormen hebben toegepaste kunstvormen dus een praktisch nut. Opvallend is dat in de westerse wereld lange tijd geen onderscheid werd gemaakt tussen beide kunstvormen. Lange tijd was een kunstenaar immers een in opdracht werkende ambachtsman. Pas eind achttiende eeuw komt daar verandering in. Zo beschrijft Arnold Heumakers in zijn boek De esthetische revolutie (2015) hoe kunst dankzij de Verlichting een autonome positie heeft verworven. Voor het eerst in de geschiedenis stonden kunstenaars niet in dienst van opdrachtgevers, waardoor er ruimte ontstond voor esthetische autonomie. Door deze esthetische revolutie werd het werk van gebonden kunstenaars steeds vaker als minderwaardig beschouwd in vergelijking met het werk van vrije kunstenaars. Langzamerhand ontstond er een hiërarchische scheiding tussen autonome kunst die als ‘hoge’ kunst werd gewaardeerd, en toegepaste kunst die als ‘lage’ kunst werd afgedaan. Toegepaste kunst begon dus langzamerhand in de marges van de gecanoniseerde autonome kunst te opereren.

Binnen alle subsystemen in het veld van de beeldende kunsten is sprake van toegepaste en autonome kunst, al is autonome kunst in het ene systeem oververtegenwoordigd en toegepaste kunst in het andere systeem. Het subsysteem illustratie bestond eerst vrijwel geheel uit toegepaste kunst, waardoor deze kunstvorm niet op gelijke hoogte staat met bijvoorbeeld de schilderkunst of beeldhouwkunst. Het is dan ook niet opmerkelijk dat illustratie binnen de kunstgeschiedenis lange tijd niet serieus wordt genomen als onderzoeksterrein. De kunstkritische houding ten opzichte van boekillustraties is de laatste decennia echter positief veranderd. In het Nederlandse taalgebied wordt de belangstelling voor illustraties op 1 september 2007 benadrukt wanneer, zoals in de inleiding gezegd, aan de Faculteit Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam de Bijzondere Leerstoel Illustratie wordt ingesteld. De leerstoel is een initiatief van de Fiep Westendorp Foundation. Op de website van deze stichting wordt duidelijk dat de hoogleraar ‘een belangrijke bijdrage levert aan de geschiedschrijving (en promotie) van illustraties in Nederland en Vlaanderen van circa 1850 tot heden’

(Bijzondere Leerstoel Illustratie UvA, z.d.). De Bijzondere Leerstoel Illustratie werd tot september 2017 bezet door Saskia de Bodt en is sindsdien overgenomen door Emilie Sitzia. De Bodt maakte zich in het bijzonder sterk voor de geschiedenis van de boekillustratie. Een van de resultaten daarvan is het standaardwerk De Verbeelders. Nederlandse boekillustratie in de twintigste eeuw (2014), het eerste chronologische overzicht over meer dan een eeuw boekillustratie in Nederland. In dit boek behandelt De Bodt de belangrijkste tendensen en ontwikkelingen die speelden in de boekillustratiekunst vanaf circa 1890 tot 2014. Ze laat zo zien dat de status van illustratoren in het veld van de beeldende kunsten door de tijd heen sterk wisselt. Globaal gezien kan men stellen dat boekillustraties in de loop der tijd een steeds autonomer karakter kregen. De Bodt benadrukt dat er vanaf 1970 steeds meer illustratoren zijn die een ‘duidelijke eigen stijl’ ontwikkelen (2014, p. 243). Hiermee benadrukt De Bodt dat er steeds

18 vaker sprake is van illustraties die zowel als toegepaste als autonome kunst functioneren. Het aantal ambivalente vormen neemt dus toe. Zo stelt ook Dorothea van der Meulen: ‘Illustratie is een veelzijdig vakgebied, dat heel mooi op de grens zit van toegepaste kunst en beeldende kunst’ (Van der Meulen geciteerd in Van Ginkel, 2017, z.p.). Daarbij ziet ze dan beeldende kunst kennelijk als autonome kunst.

Voor sommige onderzoekers zijn deze veranderingen reden om te beargumenteren dat illustratoren belangrijke spelers in het veld van de beeldende kunsten zijn geworden.

Door de toename van artistieke illustraties is in het subsysteem illustratie een duidelijker onderscheid ontstaan tussen een canon en periferie. Kinderboeken kennen volgens De Bodt ‘een steeds groter contrast tussen aan de ene kant commerciële series met dito illustraties – de vele varianten van Disneyboekjes, verkoopsuccessen als Geronimo Stilton, enzovoorts - en aan de andere kant ‘elitair’

waargenomen en artistiek uitdagend werk’ (2014, p. 313). Welke illustratoren dit ‘artistiek uitdagend werk’ maken wordt vooral benadrukt door actoren in het literaire veld in overzichten als Buiten de lijntjes gekleurd (2006) van Marita Vermeulen. In het veld van de beeldende kunsten verschijnen tot dusver vooral historische overzichten die een representatief beeld geven van de geschiedenis van illustratie, zoals het zojuist genoemde De Verbeelders (2014) van De Bodt. In deze overzichten komen zowel bekende als minder bekende illustratoren aan bod, wat betekent dat ze niet per definitie als canonlijsten fungeren. Dit suggereert dat er in het veld van de beeldende kunsten (nog) nauwelijks aandacht is voor een canon van illustraties. De Bodt benadrukt dat musea slechts aandacht besteden aan hedendaagse illustratoren en dat het zelden of nooit over illustratoren van vroeger gaat (2014, p.9).

Hieruit blijkt dat er sprake is van relatief weinig verandering in het beeld dat mensen van buiten het onderzoeksgebied van dit specifieke systeem hebben. Hoewel er dus onderzoekers zijn die illustratoren beschouwen als belangrijke spelers in het veld van de beeldende kunsten, vindt de meerderheid dat illustraties geen canonieke status in dit systeem hebben.

1.3 CULTUUR ALS SOCIALE CONSTRUCTIE

Nu de hoofdlijnen van de belangrijkste kwesties met betrekking tot de canonisering van boekillustraties in de vorige paragraaf uiteen zijn gezet, gaat deze paragraaf in op het hoe – de sociologische context – van canonisering. De focus ligt hierbij op de actoren en instituties die een belangrijke rol spelen in de canonisering van een illustrator en zijn werk.

1.3.1 SOCIAAL-CONTEXTUELE FACTOREN

Even-Zohar (1990) geeft een uitgebreide omschrijving van de organisatie van het literaire systeem. Deze beschrijving baseert hij op het communicatieschema van Jakobson die zes ‘constitutive factors’

19 onderscheidt die zijn betrokken bij elke vorm van verbale communicatie. De eerste drie factoren zijn de zender, de boodschap en de ontvanger. Het sturen van een boodschap vindt plaats in een context en gebeurt via een code die de zender en ontvanger delen. De laatste factor is het contact, het medium dat de zender en ontvanger met elkaar verbindt. In het communicatiemodel verwerkt Jakobson ook sociaal-contextuele factoren, waarmee hij benadrukt dat ook factoren die voorheen als ‘achtergrond’

of ‘extern’ werden beschouwd van belang zijn. Door de categorieën van Jakobson aan te passen wil Even-Zohar een verband leggen tussen literaire teksten en sociaal-contextuele factoren. Het aangepaste model, met de categorieën van Jakobson tussen haakjes, wordt weergegeven in figuur 1.

Figuur 1. Even-Zohar’s aanpassingen van Jakobson’s communicatiemodel (Even-Zohar, 1990, p. 31)

Het model werd eerst ontworpen om de factoren in het literaire systeem bloot te leggen, maar werd later opnieuw geformuleerd om alle sociaal-semiotische systemen te omvatten. Elk van deze factoren vertegenwoordigt activiteiten in een cultureel systeem, die onderling afhankelijk zijn. Het aangepaste model wordt door Even-Zohar als volgt verklaard:

a CONSUMER may "consume" a PRODUCT produced by a PRODUCER, but in order for the

"product" to be generated, then properly consumed, a common REPERTOIRE must exist, whose usability is constrained, determined, or controlled by some INSTITUTION on the one hand, and a MARKET where such a good can be transmitted on the other (Even-Zohar, 1997, p. 20).

De belangrijkste verandering die Even-Zohar in het model van Jakobson aanbrengt is de vervanging van context door institution (1990, p. 31). Waar de context van Jakobson betrekking heeft op elementen in

Institution (context)

Producer

(addresser)) Product

(message) Consumer

(addressee)

Market (contact)

Repertoire (code)

20 de werkelijkheid waarnaar wordt verwezen in de boodschap, verwijst institution naar verschillende instituties als universiteiten, de kritiek en het onderwijs, die een rol spelen in de communicatie.

Jakobson spreekt dus vooral over de werkelijkheid in het algemeen, terwijl Even-Zohar die werkelijkheid specificeert. Dit weerspiegelt dat Even-Zohar niet zozeer is geïnteresseerd in de mimetische functie van cultuur, maar eerder in institutionele aspecten (Codde, 2003, p. 94).

Van Renssen (2011) plaatst twee belangrijke kanttekeningen bij de uitwerking van Even-Zohar (p. 42). Allereerst roept de verhouding tussen de markt en de institutie volgens haar enkele vragen op, omdat ze soms moeilijk te scheiden zijn (Van Renssen, 2011, p. 42). Een punt dat Even-Zohar eveneens zelf opmerkt: 'In the socio-cultural reality, factors of the institution and those of the market may naturally intersect in the same space: for instance, royal courts, or literary "salons" are both institutions and markets’ (Even-Zohar geciteerd in Van Renssen, 2011, p. 43). Het onderscheid moet dus genuanceerd worden. Even-Zohar suggereert dat het onderscheid neerkomt op verschillende functies:

met institutie verwijst hij naar alle actoren die zijn betrokken bij de receptie van culturele objecten en onder markt verstaat hij alle actoren die zijn betrokken bij de selectie en distributie van die objecten (Even-Zohar, 1997, p. 31-33). Daarnaast is het volgens Van Renssen problematisch dat Even-Zohar twee enkelvoudige begrippen gebruikt (2011, p. 42). Door het gebruik van enkelvoud wordt volgens haar namelijk gesuggereerd ‘dat alle instituties samen één instantie vormen die als een eenheid het literaire systeem controleert’ (Van Renssen, 2011, p. 42). Het gebruik van een enkelvoudig begrip biedt dus weinig mogelijkheden om de functie en positie van afzonderlijke instituties nader te bepalen. Kortom, de inzichten van Even-Zohar moeten op een aantal belangrijke punten worden aangevuld. Zelf zoekt hij hiervoor aansluiting bij de veldtheorie van Franse socioloog Pierre Bourdieu. Hiermee suggereert hij dat de veldtheorie een uitkomst kan bieden. Een combinatie van zijn theorie en die van Bourdieu heeft Even-Zohar zelf echter nooit uitgewerkt. Enkele Nederlandstalige letterkundigen - Andringa e.a. (2006), Van Renssen (2011) en Van Buul (2013) – hebben later echter laten zien dat de veldtheorie de polysysteemtheorie inderdaad zou kunnen aanvullen. Ik zal hen daarom volgen.

1.3.2 BOURDIEU EN HET CULTURELE VELD

In 1980 presenteerde Bourdieu Quelques propriétés des champs (Enkele kenmerken van velden, 1989), waarin hij velden definieert als ‘gestructureerde ruimten van posities (of posten) waarvan de eigenschappen afhangen van hun plaats in die ruimten, en die kunnen worden geanalyseerd onafhankelijk van de kenmerken van de bekleders ervan’ (Bourdieu, 1989, p. 171). Hij stelt dat er binnen de sociale ruimte (het veld van sociale relaties) verschillende velden bestaan, zoals het academische veld, het economische veld en het culturele veld. ‘Het culturele veld omvat de verzameling organisaties of groepen actoren die zich bezighouden met de productie, distributie, promotie en consumptie van

21 symbolische goederen en praktijken op het terrein van cultuur’, aldus Dorleijn en Van Rees (2006, p. 15- 16). Het literaire veld en het veld van de beeldende kunsten kunnen we beschouwen als subvelden van dit overkoepelende veld.

Bourdieu (1993) beschouwt het culturele veld als ‘een markt van symbolische goederen’. Hij definieert symbolische goederen als ‘a two-faced reality, a commodity and a symbolic object’ (Bourdieu, 1993, p. 113). Symbolische goederen hebben dus naast hun economische waarde, ook een symbolische waarde. Deze symbolische waarde kunnen we volgens Bourdieu slechts begrijpen via de geloofsnotie.

Het culturele veld bestaat volgens hem immers door een collectief geloof in de hogere waarde van kunst. Daarvoor is een ontkenning van economische mechanismen noodzakelijk:

Producers and vendors of cultural goods who ‘go commercial’ condemn themselves, and not only from an ethical or aesthetic point of view, because they deprive themselves of the opportunities open to those who can recognize the specific demands of this universe and who, by concealing from themselves and others the interests at stake in their practice, obtain the means of deriving profits from disinterestedness (Bourdieu, 1993, p. 75).

Hieruit blijkt dat spanning tussen belangeloosheid en economie de structuur van het culturele veld bepaalt. In zijn beschouwing van het culturele veld benadrukt Bourdieu dan ook dat dit veld bestaat uit een fundamentele tegenstelling tussen twee subvelden: het veld van beperkte productie en het veld van grootschalige productie (1993, p. 82). In het laatste veld domineren economische en commerciële mechanismen, waardoor de focus ligt op ‘the immediate, temporary succes of best-sellers’ (Bourdieu, 1993, p. 82). Het begrip markt van Even-Zohar correspondeert met dit veld. In het veld van beperkte productie draait het juist niet om commercieel succes, maar om culturele legitimiteit. Dit veld kenmerkt zich daardoor structureel door een lange termijncyclus waarin symbolische kapitaal de inzet is. Dit veld sluit aan bij het begrip institutie van Even-Zohar.

De instituties die in het veld van de beperkte productie een dominante positie verwerven, krijgen volgens Bourdieu de bevoegdheid om te bepalen wat kunst en wie een kunstenaar is. Daarom is de opvatting van de canon als een consensus die in de loop van de tijd ontstaat misleidend. De vestiging van kunst vindt niet harmonieus plaats op basis van de medewerking van individuele actoren, maar eerder door rivaliteit over specifieke, dominante posities. Welke instituties de gezaghebbendste positie innemen vormt dan ook een belangrijke vraag in een canononderzoek. Om antwoord te kunnen geven op deze vraag is volgens Bourdieu een reconstructie vereist van de machtsverhoudingen binnen het veld in kwestie. In dit onderzoek zijn dat het (jeugd)literaire veld en het veld van de beeldende kunsten.

22

1.3.3 INSTITUTIES IN HET (JEUGD)LITERAIRE VELD

In De impact van literatuuropvattingen op het literaire veld (1993) schetsen Dorleijn en Van Rees de contouren van een institutionele benadering van het literaire veld. Het schema in figuur 2 is gebaseerd op hun historische analyse en geeft weer hoe het literaire veld aan het einde van de twintigste eeuw gestructureerd is. Volgens Dorleijn en Van Rees zijn het de auteurs en uitgevers die zich richten op de materiële productie. Daarnaast blijkt uit het schema dat de boekhandel, de boekenclub en openbare bibliotheken zich bezighouden met de distributie. Tenslotte vinden we binnen het literaire veld ook spelers die zich richten op de productie van symbolische waarde. Hiermee verwijzen Dorleijn en van Rees naar ‘de toekenning van eigenheid (eigenschappen) en kwaliteit (waarde) aan literaire werken, hun classificatie (naar soort) en hun rangordening (in vergelijking met andere werken)’ (Dorleijn & Van Rees, 2006, p. 16). In deze reputatievorming vervult de kritiek volgens Dorleijn en Van Rees sinds de 18^e eeuw een dominante rol (Dorleijn & Van Rees, 1993, p.5).

Figuur 2. Schema van het Nederlandse literaire veld aan het eind van de Twintigste eeuw volgens Dorleijn en Van Rees (2006, p.33)

Hoewel dit model baanbrekend was binnen de literatuurwetenschap, kunnen we het model niet als een actuele weergave beschouwen van het literaire veld zoals deze er anno 2019 uitziet. Zowel

23 maatschappelijke als technologische ontwikkelingen hebben het gehele culturele veld immers ingrijpend hervormd. Voor een institutionele analyse van het literaire veld is het van belang om rekening te houden met deze ontwikkelingen en de invloed daarvan op alle niveaus van het literaire veld. In dit onderzoek ligt een focus op de kritiek en daarom zal ik mijn bespreking van veranderingen hier beperken tot deze institutie.

Op het niveau van symbolische productie toont het schema van Dorleijn en Van Rees dat waarde voornamelijk wordt toegekend door de literatuurkritiek en het literaire onderwijs. Zoals De Glas (2003) en Kuitert (2008) beargumenteren is echter ook de uitgeverij een belangrijke rol gaan spelen. Daarnaast blijkt uit verschillende studies (zie o.a. Nelson, 2006; Steiner, 2010) dat ook de lezer door digitalisering belangrijker is geworden in het proces van waardetoekenning. De opkomst van sociale platformen hebben namelijk tot gevolg dat de functies op het gebied van productie, distributie en consumptie niet lanter strikt gescheiden zijn. De lezer is hierdoor niet alleen consument, maar bijvoorbeeld ook criticus.

Deze ontwikkeling zien we met name terug in het blogfenomeen. Deze studies benadrukken dat de klassieke literatuurkritiek onder vuur ligt. Nieuwe spelers betreden het veld van de symbolische productie en stellen de rol van traditionele spelers ter discussie. Deze ontwikkelingen roepen dan ook interessante vragen op voor dit onderzoek. De belangrijkste daarvan is of de literatuurkritiek anno 2019 nog steeds toonaangevend is in het beeldvormingsproces. Verschillende onderzoekers laten zien dat deze institutie tot op de dag van vandaag een sleutelpositie inneemt (zie o.a. Joosten, 2012; Sergier &

Vanasten, 2014). De Glas merkt op dat de uitgeverij - vooral in de beginperiode – weliswaar een grotere rol in de beeldvorming rondom een literaire tekst speelt dan voorheen, maar dat het nog steeds de literatuurkritiek is die domineert, aangezien ‘zowel auteur als uitgever gecorrigeerd worden door de critici’ (De Glas 2003, 114). Daarnaast benadrukt de studie van Steiner (2010) dat de invloed van nieuwkomers als bloggers beperkter is dan verwacht. De literatuurkritiek blijft dus vooralsnog de eerstelijns poortwachter in het proces van beeldvorming.

Om de institutie literatuurkritiek te kunnen doorgronden, is een zorgvuldige begripsbepaling van belang. Verschillende theoretici benadrukken dat de term literatuurkritiek wordt gebruikt als overkoepelende term voor verschillende vormen van kritiek (zie o.a. Van Rees, 1983b; Fokkema en Ibsch, 1992). Van Rees stelt dat de literatuurkritiek uiteenvalt in de journalistieke, essayistische en academische kritiek (1983b, p.399). Hij bespreekt verschillende gronden om deze drie vormen van kritiek van elkaar te onderscheiden, maar benadrukt dat ze in de praktijk complementair zijn aan elkaar (Van Rees, 1983b). Alle critici participeren immers in hetzelfde langdurige proces dat resulteert in waardering voor en canonisering van een literair werk. Diverse empirische studies tonen aan dat de journalistieke kritiek inderdaad een cruciale functie vervult in dit proces (zie o.a. Verdaasdonk, 1983;

Verdaasdonk, 1985).

24 HET JEUGDLITERAIRE VELD

Uit paragraaf 2 is gebleken dat illustratoren over het algemeen een plaats innemen in het jeugdliteraire veld, omdat boeken met illustraties vaak voor kinderen worden gemaakt. Een belangrijke vraag is of de kritiek, net als in het literaire veld voor volwassenen, de belangrijkste poortwachter vormt. Om antwoord te kunnen geven op deze vraag is het nuttig om de rol en functies van de bemiddelaars in dit veld te bestuderen.

Verschillende onderzoekers hebben een poging ondernomen om de bemiddelaars op te delen in categorieën. Zo stelt Van den Bossche dat er een onderscheid kan worden gemaakt tussen bemiddelaars die de werken analyseren, bespreken en beoordelen en bemiddelaars die een rol spelen bij het selecteren van het leesmateriaal voor kinderen (2015, p. 28). Haar onderscheid berust dus op de functie die de bemiddelaars vervullen. Deze functies corresponderen met de functies die Even-Zohar enerzijds aan de markt toekent en anderzijds aan de institutie. Deze overeenkomst laat zien dat voor Van den Bossche de institutionele organisatie van het jeugdliteraire veld vergelijkbaar is met die van het literaire veld voor volwassenen. Een kinderboek bereikt dus, net als een boek voor volwassenen, de lezer pas nadat een aantal instanties het boekenaanbod hebben gefilterd.

Net als Van den Bossche deelt ook Ghesquière (2009) bemiddelaars op in twee verschillende categorieën. Zij stelt dat er een onderscheid kan worden gemaakt tussen ‘de directe bemiddelaars’, dat wil zeggen ‘diegenen die zich tot de jonge lezer zelf richten’ en de bemiddelaars ‘die zich meestal als deskundige opstelt tussen het boek en de andere volwassenen’ (Ghesquière, 2009, p. 99). Al snel blijkt dat het niet altijd even duidelijk is tot welke categorie een bemiddelaar behoort. Zo benadrukt Ghesquière dat veel volwassenen zich in een keuze voor een kinderboek volledig laten leiden door de boekhandelaar (Ghesquière, 2009, p. 101). Zij plaatst deze groep dan ook in de categorie deskundigen, omdat de gespecialiseerde kinderboekenwinkels vaak uitstekend voorlichtend werk doen. Door de bibliothecarissen en leraren niet tot deze categorie te rekenen, impliceert ze aanvankelijk dat deze twee geen deskundigen zijn. Later spreekt ze dit tegen. Veel volwassenen zullen volgens haar voor de keuze van een kinderboek immers ook volledig vertrouwen op een bibliothecaris: ‘Door de dagelijkse ervaring met boeken en kinderen bouwt de bibliothecaris’, volgens Ghesquière namelijk ‘een eigen expertise op’

(Ghesquière, 2009, p. 100). Daarnaast kan ook van leraren worden gezegd dat ze mogelijk goede raad geven. Zo merkt Ghesquière zelf al op: ‘Voor de jonge lezer maar ook voor vele ouders is de leraar een deskundige’ (Ghesquière 2009, p. 101). Hier noemt Ghesquière de leraar zelfs expliciet ‘een deskundige’. Bovendien is het onderscheid complex omdat veel deskundigen zowel als directe als indirecte bemiddelaar op kunnen treden. Zo merkt Ghesquière zelf al op dat kinderen de boekhandel of bibliotheek vaak via hun ouders/verzorgers ontdekken en pas zelfstandig in contact zullen komen met deze instituties zodra ze ouder zijn (Ghesquière, 2009, p. 100).

25 Ouders en verzorgers worden door zowel Van den Bossche als Ghesquière gezien als bemiddelaars. Door deze bemiddelaars niet als aparte categorie te onderscheiden, wordt echter niet duidelijk dat deze bemiddelaars verantwoordelijk zijn voor het specifieke karakter van het jeugdliteraire veld. Hieruit blijkt dat een opdeling in slechts twee categorieën problematisch is. Wanneer we de rol en functie van volwassenen binnen de context van de jeugdliteratuur bestuderen, kunnen we een onderscheid maken tussen drie soorten bemiddelaars. Een eerste groep bestaat uit kritische bemiddelaars; de academici en journalisten die metateksten aanleveren. Boekhandelaren, bibliothecarissen en leraren vormen de groep deskundigen. Ze zijn vooral belangrijk omdat zij de boeken aanbieden en de kennis hebben om goed advies te geven. Daarbij moet wel de kanttekening worden geplaatst dat de mate waarin bemiddelaars uit deze groep in staat zijn om anderen goed te adviseren, afhangt van hun eigen belezenheid en de motivatie waarmee zij de ontwikkelingen in het jeugdliteraire veld volgen (Ghesquière, 2009, p. 101). Deze twee categorieën komen overeen met de twee categorieën die Van den Bossche aankaart en die we ook terugzien in het literaire veld voor volwassenen. Hier wordt een derde groep bemiddelaars aan toegevoegd: de opvoedkundige bemiddelaars, de ouders en verzorgers. Het is niet opmerkelijk dat Van den Bossche deze bemiddelaars bij de tweede groep bemiddelaars plaatst. Zij vervullen immers dezelfde functie als deskundige bemiddelaars, namelijk het selecteren van boeken. Het onderscheid komt dan ook neer op een accentverschil. Deskundige bemiddelaars selecteren welke boeken worden verspreid en verkocht. Zij vormen op die manier een uitgebreid en divers aanbod voor alle jonge lezers. Opvoedkundige bemiddelaars daarentegen zijn niet betrokken bij de verspreiding en verkoop van boeken, maar selecteren boeken uit het aanbod van de deskundigen en laten zich door hen ook adviseren. Deze opvoedkundige bemiddelaars selecteren boeken voor specifieke lezers, zoals hun kinderen, en zorgen ervoor dat de boeken ook bij deze lezers terecht komen. Hieruit blijkt dat ze een andere functie vervullen dan deskundige bemiddelaars. In hoeverre opvoedkundige bemiddelaars invloed hebben op de boeken die hun kinderen lezen is vooral afhankelijk van leeftijd. Naarmate kinderen ouder worden krijgen ze meer autonomie in het selectieproces. Net als volwassenen kunnen zij daarin beïnvloed worden door een boekhandelaar of een bibliothecaris. Na verloop van tijd wordt de invloed van de opvoedkundige bemiddelaars dus steeds kleiner, totdat deze vrijwel volledig verdwijnt. Voor een bepaalde tijd vormen opvoeders dus een extra selectiefilter. Dit levert het volgende model op:

26

Figuur 3. Actoren in het jeugdliteraire veld, grotendeels ontleend aan Van den Bossche (2015, p. 83)

Van den Bossche benadrukt dat het onderscheid tussen verschillende bemiddelaars niet alleen berust de functie die ze vervullen, maar ook op de mate waarin ze in staat zijn om een boek wel of niet te canoniseren (2015, p. 84). Zij stelt dat academici en critici hier de meeste invloed op uit kunnen uitoefenen en ouders of verzorgers de minste (Van den Bossche, 2015, p. 84). Door dit onderscheid te maken lijkt Van den Bossche te impliceren dat de boekhandelaar, bibliothecaris en leraar behoren tot een derde groep. Hoewel het door haar niet expliciet wordt gezegd, lijkt ze hier dus wel drie categorieën te onderscheiden. Dit vermoeden wordt later bevestigd wanneer zij spreekt van ‘the three-part structure of the mediators’ sphere’ (Van den Bossche, 2015, p. 87).

De constatering van Van den Bossche (2015) dat academici en critici de meeste invloed kunnen uitoefenen op het canoniseren van boeken, is van groot belang voor dit onderzoek. Hieruit blijkt immers dat de kritiek ook in het jeugdliteraire veld een cruciale rol speelt. Van Lierop-Debrauwer constateert (2003) echter: ‘Vooral de laatste jaren is er – zeker in vergelijking met de volwassenenliteratuur – weinig kritische aandacht voor jeugdboeken in dagbladen’ (p. 31). De mogelijkheden om te komen tot een gedegen journalistieke kritiek noemt zij daarom ‘relatief ongunstig’ en ook de voorwaarden voor essayistische of academische kritiek zijn volgens haar niet veel beter (ibid, p. 32). Ten opzichte van de jaren tachtig is de situatie in haar ogen wel ‘behoorlijk verbeterd’, aangezien tijdschriften als Literatuur zonder leeftijd en tot op een bepaalde hoogte Leesgoed, ruimte bieden voor reflectie op ontwikkelingen in de (jeugd)literatuur (ibid, p. 32). Het feit dat de redactie van Literatuur zonder leeftijd en het bestuur van IBBY-Nederland hebben besloten om met ingang van 1 januari 2019 te stoppen, is een aanwijzing dat de kritische aandacht voor het kinderboek weer terugloopt. Tot op een bepaalde hoogte zijn er dus positieve veranderingen te constateren, maar kritische aandacht voor jeugdliteratuur blijft verhoudingsgewijs gering. Daarnaast onderstreept Van Lierop-Debrauwer dat ‘de lezer nog altijd een cruciale rol in de jeugdliteratuurkritiek’ speelt, met een strijd over een lezersgerichte of tekstgerichte aanpak tot gevolg (ibid, p. 28). Het feit dat sommige critici vinden dat de jeugdboekenrecensent zich rekenschap moet geven van de jonge lezer, maakt ‘de rol van de jeugdliteratuurkritiek in het

ZENDER

Auteur Uitgeverij

BEMIDDELAARS

Kritische bemiddelaars:

Criticus Academicus

Deskundige bemiddelaars:

Boekhandelaar Bibliothecaris

Leraar

Opvoekdundige bemiddelaars:

Ouder Verzorger

ONTVANGER

Jonge lezer

27 canonvormingsproces’ volgens haar ‘minder eenduidig dan in de algemene literatuurkritiek’ (ibid, p. 29).

Van Lierop-Debrauwer concludeert: ‘[v]an één algemeen aanvaarde canon is in de journalistieke jeugdliteratuurkritiek geen sprake’ (ibid, p. 29).

1.3.4 INSTITUTIES IN HET VELD VAN DE BEELDENDE KUNSTEN

Het veld van de beeldende kunsten is anders georganiseerd dan het literaire veld. Dit blijkt onder andere uit Art Worlds (1982) van Howard Becker en The Conditions of Succes. How the Modern Artist Rises to Fame (1989) van Alan Bowness. Het is dan ook de vraag welke actoren en instituties in dit veld een belangrijke rol spelen in het canoniseringsproces van een kunstenaar of kunstwerk. Becker stelt dat de reputaties van kunstenaars en kunstwerken het resultaat zijn van de collectieve activiteit van alle actoren en instituties (1982, p. 360). Bowness sluit zich aan bij deze zienswijze door vier cirkels van erkenning te introduceren, die een kunstenaar moet doorlopen: de binnenste cirkel wordt gevormd door collega-kunstenaars, dan volgen de critici, musea en galerieën, vervolgens de kopers en verzamelaars van kunst, en tot slot het grote publiek (Bowness, 1989, p. 7-49). Deze vier cirkels suggereren dat ook Bowness ervan is overtuigd dat alle actoren en instituties in het veld van de beeldende kunsten bijdragen aan de reputatievorming van een kunstenaar of kunstwerk. De veldtheorie van Bourdieu, die in paragraaf 1.3.2 is besproken, weerlegt deze opvatting. Bourdieu toont immers aan dat er altijd sprake is van een machtsstrijd, wat betekent dat niet alle actoren en instituties de bevoegdheid krijgen om te bepalen wat kunst is en wie een kunstenaar is. Kortom, niet alle actoren en instituties die door Becker en Bowness worden genoemd oefenen evenveel invloed uit op de status van een kunstenaar of kunstwerk. Het is dus de vraag welke actoren en instituties een gezaghebbende functie innemen.

Het feit dat Becker en Bowness canonisering zien als een proces waar alle actoren en instituties een bijdrage aan leveren, betekent niet dat ze geen uitspraak doen over instituties die volgens hen een cruciale rol spelen in dat proces. Zo kennen beide onderzoekers een essentiële rol toe aan de kritiek.

Bowness stelt dat een kunstcriticus twee belangrijke functies heeft: het creëren van een taal die ons in staat stelt over kunst te praten en het leveren van een bijdrage aan het kritisch debat (1989, p. 21-25).

Becker omschrijft het belang van kunstcritici als volgt:

Critics apply aesthetic systems to specific art works and arrive at judgments of their worth and explications of what gives them that worth. Those judgements produce reputations for works and artists. Distributors and audience members take reputations into account when they decide what to support emotionally and financially, and that affects the resources available to artists to continue their work. (1982, p. 131).

28 De studies van Becker en Bowness dateren van begin eind jaren tachtig. Sindsdien hebben maatschappelijke en technologische ontwikkelingen het culturele veld veranderd. Net als in het literaire veld is de ingrijpendste verandering de opkomst van het internet, waardoor de rol van de kunstkritiek meer ter discussie is komen te staan dan in de jaren tachtig. Toch, zo blijkt uit verschillende studies, blijft de kunstkritiek een belangrijke speler in het veld van de beeldende kunsten. Zo benadrukken Annamma Joy en John Sherry (2003):

Art criticism provides the rationale for setting disciplinary guidelines, helps to train new writers and critics, and contributes to the growth and maturity of academic concerns. The identification and promotion of new talent have long been the task of the critic. Questions about what art is and its role are quintessential pursuits of critics and historians alike. Objects that enter the process of evaluation through narration enjoy a certain privilege in the history of culture. The more complex the narrative, the greater the importance accorded the object and the higher its value. (p. 161)

Anders dan in het literaire veld, beschikt de kritiek in het veld van de beeldende kunsten echter niet over een monopoliepositie. Becker betoogt bijvoorbeeld dat musea de grootste invloed uitoefenen op de reputatievorming van een kunstwerk (p. 117). Hij stelt:

When a museum shows and purchases a work, it gives it the highest kind of institutional approval available in the contemporary visual arts world: no more can happen that will make the work more important or allow it to add more than it already has to the artist’s reputation (Becker, 1982, p. 117).

Niets is dus zo belangrijk voor de reputatie van een kunstenaar dan de goedkeuring van een museum.

Hierin staat Becker niet alleen. Hilde Hein (1993) sluit zich bij deze zienswijze aan. In haar studie demonstreert zij dat het museum net als de kritiek een grote rol speelt in het definiëren en evalueren van kunst en bovendien bepaalt welke kunst bewaard blijft in de canon (Hein, 1993). Bowness daarentegen stelt dat een museumdirecteur nooit de macht zal hebben die een galeriehouder of verzamelaar heeft, omdat zij zelf kunnen bepalen welke kunst zij selecteren (1989, p. 37). Een galeriehouder of verzamelaar beschikt hierdoor over een sterke positie om nieuw talent te signaleren en promoten. Zij kunnen dus een belangrijke rol spelen in de beginperiode van de beeldvorming rondom een kunstenaar of kunstwerk.