Gefilmde kunst en de film als kunst
Paul Haesaerts’ kunstdocumentaires over het expressionisme en het surrealisme
Kreet en kennis. Van het expressionisme in de wereld naar het expressionisme
in Vlaanderen (1964) en Een vreemde reis. De surrealistische wereld (1966)
Louise Cremers
Studentennummer: 01611904
Promotor: Prof. dr. Steven Jacobs
Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad Master in de Kunstwetenschappen Academiejaar 2019-2020
2
Inhoud
Voorwoord ... 4
Inleiding ... 5
1. Context en situering van de films ... 7
1.1. Paul Haesaerts en de Belgische kunstdocumentaire ... 7
1.2. Kreet en kennis: de kunstdocumentaire over het expressionisme ... 9
1.3. Een vreemde reis: de kunstdocumentaire over het surrealisme ... 14
2. Merkwaardige motieven: de vervorming en het oog ... 19
2.1. De expressionistische vervorming van de werkelijkheid ... 19
2.2. Het oog van de camera versus het oog in het surrealisme ... 22
3. De camera- en animatietechnieken: een creatieve en kunsthistorische benadering ... 27
3.1. De krachtige creativiteit: een dynamische omgang met de schilder- en beeldhouwkunst ... 27
3.2. Het kunsthistorisch kader: formalistische aspecten en feministische kritiek ... 36
4. Het geluid: een emotieve en educatieve bijdrage aan het beeld ... 45
4.1. De muzikale interpretatie van de beeldende kunst ... 45
4.2. De voice-over en de didactische taak van de taal ... 50
5. De ruimtelijkheid: over de confrontatie tussen twee- en driedimensionaliteit ... 59
5.1. Het museum als filmset: de filmische weergave van architecturale ruimtes ... 59
5.2. De ruimtelijke werking van de films en de film als alternatief museum ... 61
6. Acteurs, objecten, dieren en fotografie: bijkomende dimensies in de films... 67
6.1. Acteurs als belichamingen en extensies van de kunststromingen ... 67
6.2. Objecten, dieren en fotografie ten dienste van een intermediale wereld ... 70
Conclusie ... 78
Bibliografie ... 79
Bijlagen ... 86
3
Verklaring i.v.m. auteursrecht
De auteur en de promotor geven de toelating deze studie als geheel voor consultatie beschikbaar te stellen voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van gegevens uit deze studie.
4
Voorwoord
Deze masterscriptie is het resultaat van een onderzoek naar twee kunstdocumentaires van Paul Haesaerts. Graag bedank ik mijn promotor, prof. dr. Steven Jacobs, die zeer behulpzaam was tijdens het onderzoek en wiens enorme kennis in zijn vakgebied mij erg inspireerde. Ook wil ik dra. Joséphine Vandekerckhove bedanken, die steeds bereid was om mij te helpen en van wie ik veel informatie en materiaal kreeg in verband met Paul Haesaerts, onder andere de archiefdocumenten uit het Archief Paul Haesaerts. Verder wil ik ook CINEMATEK bedanken, waar ik stage heb mogen lopen en de films die het onderwerp zijn van deze thesis heb mogen bekijken, wat een grote meerwaarde bood voor het onderzoek. Specifiek bedank ik daarvoor mijn stagebegeleider, Bruno Mestdagh. Ook mijn zus wil ik bedanken, voor het nalezen van de tekst en voor al de rest. Ten slotte wil ik nog mijn ouders bedanken voor de kansen die ze mij altijd gegeven hebben en nog steeds geven.
Louise Cremers Gent, 2 augustus 2020
5
Inleiding
Dit onderzoek behandelt twee kunstdocumentaires van Paul Haesaerts (1901-1974) die beide een belangrijke kunststroming trachten uiteen te zetten, namelijk Kreet en kennis. Van het expressionisme in de wereld naar het expressionisme in Vlaanderen (1964) over het expressionisme, en Een vreemde reis. De surrealistische wereld (1966) over het surrealisme. Aangezien de films een gelijkaardig onderwerp bespreken en kort na elkaar gemaakt werden, is het zinvol om ze naast elkaar te plaatsen en te onderzoeken wat de verschillen en gelijkenissen zijn tussen beide. Voor vlotheid zal er doorheen de tekst naar de films verwezen worden met de verkorte titels Kreet en kennis en Een vreemde reis, die doorgaans ook in persdocumenten en andere publicaties gebruikt werden. De films worden onderzocht omdat een aantal gelijkaardige Belgische kunstdocumentaires uit die periode – onder andere van Paul Haesaerts – al grondig besproken en gedigitaliseerd werden, terwijl dat bij Kreet en kennis en Een vreemde reis nog niet het geval is. Omdat het onderzoek vaak vertrekt uit het visuele, namelijk uit de beelden in de films, wordt er een grote hoeveelheid afbeeldingen toegevoegd in bijlage, waar er door de tekst heen naar zal worden verwezen. De afbeeldingen bestaan uit de combinatie van still frames uit de films en andere relevante beelden die daarnaast worden geplaatst, om de lezer zo goed mogelijk een beeld te geven van de films en de ideeën die in de tekst besproken worden.
De tekst is opgedeeld in zes hoofdstukken, waarvan het eerste zal stilstaan bij het leven en het werk van de regisseur Paul Haesaerts en de context van de Belgische kunstdocumentaire waarin hij werkte. Daarnaast zullen zowel de structuur en inhoud als de totstandkoming en de receptie van de films worden toegelicht. Na dat inleidende hoofdstuk volgen vijf hoofdstukken die dieper ingaan op de verschillende aspecten en de artistieke kwaliteiten van de films. Zo zal het tweede hoofdstuk handelen over twee opmerkelijke motieven die voorkomen in de films, namelijk de vervorming in de film over het expressionisme en het oog in de film over het surrealisme. Het derde hoofdstuk zal zich wijden aan het onderzoek van de gebruikte camera- en animatietechnieken, door enerzijds de aandacht te vestigen op de beweging en de tijdsdimensie die het medium film toevoegt aan de anders statische schilder- en beeldhouwkunst, en anderzijds op de manier waarop de technieken worden ingezet voor educatieve, kunsthistorische doeleinden. Het vierde hoofdstuk zal het geluid in de films – bestaande uit de affectieve muziek en de didactische voice-over – onderzoeken. Het vijfde hoofdstuk zal dan weer de focus leggen op wat de “ruimtelijke context” van de films kan worden genoemd, door te duiden op het museum als filmlocatie en op de mogelijkheid om de films te zien als alternatieve musea. Het zesde hoofdstuk, ten slotte, zal focussen op het gebruik van acteurs in de films en op de overige ingezette elementen, waaronder objecten, dieren en fotografie. Hoewel elk hoofdstuk de nadruk legt op één bepaald element, overlappen de verschillende elementen ook door de hoofdstukken heen, aangezien ze sterk op elkaar afgestemd zijn en niet strikt gescheiden kunnen worden. Ook zal blijken dat er hier en daar vanuit een hedendaags denkkader naar de films wordt gekeken.
6 Zoals de titel van het onderzoek aangeeft, staat de spanning of verhouding tussen enerzijds de “gefilmde kunst” (de kunst als voorwerp voor de film) en anderzijds de “films als kunst” (de films zelf als kunstwerken) centraal in dit onderzoek. De overkoepelende onderzoeksvraag is dan ook: hoe verhoudt het medium film zich tot de andere gepresenteerde kunstvormen, namelijk de schilderkunst, teken- en beeldhouwkunst, en kan er worden gesteld dat de film iets toevoegt aan de gepresenteerde kunstwerken en -stromingen waardoor de film ook zelf een kunstwerk wordt terwijl hij kunstwerken presenteert? De hoofdstukken twee tot en met zes benaderen die vraag vanuit verschillende invalshoeken om er zodoende een antwoord op te kunnen formuleren.
7
1. Context en situering van de films
1.1. Paul Haesaerts en de Belgische kunstdocumentaire
Paul Haesaerts (1901-1974) werd geboren te Boom in de provincie Antwerpen. Hij was de derde zoon, na Jean en Luc, van Benjamin Haesaerts en Emma Spillemaeckers. Na het middelbare onderwijs studeerde hij schilderkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen en vervolgens architectuur aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten, ook te Antwerpen. Daarna volgde hij de opleiding rechten en wijsbegeerte aan de Katholieke Universiteit van Leuven, waar hij de Cercle Artistique universitaire oprichtte, die steun bood aan jonge Vlaamse kunstenaars.1 Haesaerts was een
bereisd en zeer veelzijdig persoon. Zo was hij behalve schilder, architect, cineast, etser en tapijtontwerper ook schrijver van kunstliteratuur en -kritiek in de vorm van essays, monografieën en grote overzichtswerken.2 Zijn ouders voedden hem op in het Frans, waardoor hij ondanks Vlaming te
zijn steeds in het Frans schreef. Vanaf 1926 verbleef Haesaerts tijdelijk in Etikhove, “het mekka van Valerius de Saedeleer,” waar veel jonge kunstenaars, waaronder George Minne en Gustave Van De Woestyne, naartoe trokken. Hij was namelijk op zoek naar een kring van “mensen die in dezelfde geest leefden als [hij].”3 Daar ontstonden er hechte banden tussen Haesaerts en vele kunstenaars – waaronder
Constant Permeke en Gustave De Smet – die later gevolgen zouden hebben op Haesaerts’ kunstliteratuur en -documentaires.4 Daarna verbleef Haesaerts respectievelijk in Deurle en in Meise, vooraleer hij zich
definitief in Brussel vestigde.5
Paul en zijn broer Luc Haesaerts waren zeer geliefd in de kunstwereld, en in het bijzonder door de kunstenaars zelf, omdat ze zich sterk inzetten voor de beschrijving en de bekendmaking van de Belgische kunst en kunstenaars.6 Vooral vroeg in zijn carrière, tussen de jaren 1920 en 1930, werkte
Paul veel samen met Luc.7 In 1930 richtten de broers het tijdschrift Les Beaux-Arts op en in 1931
publiceerden ze het eerste deel van Flandre, een groot overzichtswerk over de kunst in België, waarvan de overige twee delen echter onuitgegeven bleven. Op 21 mei 1934 trouwde Haesaerts met Jeanne Van Raemdonck en in 1937 werd hun dochter Danièle geboren. Vanaf 1938 schreef Haesaerts ook zelf boeken, waaronder monografieën over de kunstenaars die hij had leren kennen, zoals George Minne of de inkeer (1938), Gustave De Smet of de hartstocht voor de stilte (1939), Permeke, sculpteur (1939),
1 Sofie Neuckermans, Ordening en inventarisatie van het ‘Archief Paul Haesaerts’, bewaard in het Archief voor Hedendaagse Kunst in België/Archives de l’Art Contemporain en Belgique, (Master Thesis, Vrije Universiteit Brussel 2006), 4; Jean Bosquet, “Haesaerts, Paul” in Nouvelle Biographie Nationale, volume 1 (Brussel: Académie Royale de Belgique, 1988), 135-136.
2 Neuckermans, Ordening en inventarisatie van het ‘Archief Paul Haesaerts’, 7; “Paul Haesaerts,” laatst geraadpleegd op 20 juni 2019, https://www.kunstbus.nl/kunst/paul+haesaerts.html.
3 Florquin, “Ten Huize van… 17,” 14. 4 Florquin, “Ten Huize van… 17,” 14.
5 Paul Haesaerts en Luc Haesaerts, Kunst in België 1880-1950: Hulde aan Luc en Paul Haesaerts (Brussel: Paleis voor Schone Kunsten, 1978), 162.
6 Haesaerts, Kunst in België 1880-1950: Hulde aan Luc en Paul Haesaerts, 38. 7 Haesaerts, Kunst in België 1880-1950: Hulde aan Luc en Paul Haesaerts, 49.
8 Ossip Zadkine. De gevleugelde beeldhouwkunst (1939), enzovoort.8 Na de Tweede Wereldoorlog
vestigde Haesaerts zijn aandacht volledig op de kunstgeschiedenis en -kritiek. Hij tekende en schilderde wel nog af en toe, maar het was niet meer zijn prioriteit. Vanaf 1947 deed bovendien een nieuw medium zijn intrede bij Haesaerts, namelijk de film, waardoor hij ook steeds minder literair werk publiceerde.9
Haesaerts’ vroege films ontstonden kort na de Tweede Wereldoorlog, in de context van de creatieve of experimentele kunstdocumentaire die bloeide in de jaren 1940 en 1950. De documentaires van dat genre gingen aan de hand van de specifieke kenmerken van het medium film – zoals beweging en geluid – op een creatieve manier om met de gepresenteerde kunstwerken. In voornamelijk België, Frankrijk en Italië werd er daarmee sterk geëxperimenteerd.10 Haesaerts was naast onder andere Charles
Dekeukeleire en André Cauvin, die vlak voor de Tweede Wereldoorlog de basis legden van het genre, en Henri Storck en Luc de Heusch een belangrijk figuur in de ontwikkeling ervan in België.11 De films
kwamen vaak tot stand in opdracht van de Belgische overheid.12Haesaerts’ eerste film, Rubens (1948),
maakte hij in samenwerking met Henri Storck. Zowel die film als zijn volgende films, waaronder Visite à Picasso (1950), De Renoir à Picasso (1950), Quatre peintres belges au travail (1952) en Masques et visages de James Ensor (1952), waren creatief en vernieuwend, waardoor ze goed ontvangen werden en vaak in de prijzen vielen.13 Na een aantal jaar was Haesaerts daardoor internationaal bekend voor zijn
kunstdocumentaires. Vanaf 1950 werden zijn films geproduceerd door de maatschappij Kunst en Kino, die hij in 1949 samen met zijn schoonbroer Jean Van Raemdonck stichtte.14
Kreet en kennis. Van het expressionisme in de wereld naar het expressionisme in Vlaanderen (1964), Haesaerts’ vijftiende film, en Een vreemde reis. De surrealistische wereld (1966), Haesaerts’ achttiende film, bevinden zich in die ruimere context van de Belgische kunstdocumentaire.15 De films
werden weliswaar gemaakt in de jaren 1960 en in opdracht van de openbare televisie – die vanaf 31 oktober 1953 uitgezonden werd in België en in de jaren daarop steeds verder uitgroeide – en vallen dus niet onder de noemer van de vroege experimenten in het genre.16 Haesaerts had ondertussen al meerdere
documentaires gemaakt, waardoor hij vertrouwd was met het medium. In Kunst in België 1880-1950: Hulde aan Luc en Paul Haesaerts (1978) schreef André Thirifays dat Haesaerts met het “soepel en beweeglijk medium dat de beelden uit hun omlijsting laat treden, waarin het licht vrij kan spelen en
8 Neuckermans, Ordening en inventarisatie van het ‘Archief Paul Haesaerts’, 4-5, 7. 9 Neuckermans, Ordening en inventarisatie van het ‘Archief Paul Haesaerts’, 5.
10 Steven Jacobs, Art & Cinema. De Belgische Kunstdocumentaire (Brussel: Cinematek, 2013), 2; Paul Davay, “Cinéma et arts plastiques ou comment voir et faire voir,” Beaux-Arts: Hebdomadaire d’information artistique 32, nr. 1134 (1966): 1.
11 Jacobs, Art & Cinema, 1; Bjorn Gabriels, “Documentaire Filmcultuur in Vlaanderen,” 17, laatst geraadpleegd op 1 juli 2020, https://docplayer.nl/15779709-Documentaire-filmcultuur-vlaanderen.html.
12 Gabriels, “Documentaire Filmcultuur in Vlaanderen.” 13 Bosquet, “Haesaerts, Paul,” 137.
14 Neuckermans, Ordening en inventarisatie van het ‘Archief Paul Haesaerts’, 5.
15 Neuckermans, Ordening en inventarisatie van het ‘Archief Paul Haesaerts’, 8-9; Jacobs, Art & Cinema, 2. 16 “1953,” laatst geraadpleegd op 20 juni 2019, https://www.vrt.be/nl/aanbod/historiek/tijdlijn/1945-1970/#1953; Jacobs, Art & Cinema, 2.
9 waarbij stem en geluid een rol spelen” de kunstwerken naar zijn hand zette, zodat elke film van hem “een oorspronkelijke en complexe schepping [werd] die het onuitwisbare merk van zijn eigen persoonlijkheid draagt.”17 Ondertussen bleef hij echter steeds kritisch en “[verruimde] hij de draagwijdte
van het aangesneden onderwerp.”18 Bovendien komt Haesaerts’ grote liefde voor en voeling met de
schilderkunst tot uiting komt in zijn films. Hij was erg argwanend over allerlei “-ismen” die kunstenaars in hokjes willen plaatsen en zodoende hun vrijheid inperken, wat verklaart waarom hij in Kreet en kennis en Een vreemde reis ook kunstenaars en kunstwerken aanhaalt die niet strikt tot respectievelijk het expressionisme en het surrealisme behoren.19
1.2. Kreet en kennis: de kunstdocumentaire over het expressionisme
Paul Haesaerts’ Kreet en Kennis. Van het expressionisme in de wereld naar het expressionisme in Vlaanderen (1964) is een kunstdocumentaire over het expressionisme. Het is een zwart-witfilm met een speelduur van 40 minuten die door de maatschappij Kunst en Kino werd gerealiseerd in opdracht van de Belgische Televisie- en Radio-omroep (BRT) voor de Belgische televisie. Behalve de Nederlandstalige versie is er ook zowel een Franstalige als een Engelstalige versie van de film.20
Hieronder zullen eerst de totstandkoming en de productie van de film besproken worden, om vervolgens over te gaan tot een bespreking van de vertoning en receptie ervan, en ten slotte de structuur en inhoud ervan mee te geven. Omdat een Nederlandstalig script van de film ontbreekt in het Archief Paul Haesaerts, werd er een transcriptie gemaakt (bijl.1) en is er een Franstalig draaiboek toegevoegd in bijlage (bijl.2)
Een document van de Persdienst voor Televisie en Radio uit het Archief Paul Haesaerts stelt (in 1964) dat de Vlaamse Expressionisten “de laatste jaren eindelijk de erkenning gekregen hebben, die ze verdienen (bijl.3).” De Vlaamse televisie had dan ook al “heel wat aandacht besteed aan de Vlaamse Expressionisten,” maar aangezien “het grote filmwerk” erover toen nog ontbrak, werd Paul Haesaerts gevraagd om daarvoor te zorgen. Haesaerts als regisseur was een logische keuze, omdat hij al veel had geschreven over de moderne kunst in Vlaanderen – ook specifiek over het expressionisme – en bovendien op dat moment internationaal bekend was om zijn kunstdocumentaires. 21 Uit dat document
blijkt dat het idee voor de film initieel ontstond uit een verlangen van de BRT om te focussen op het Vlaams expressionisme eerder dan op het expressionisme in het algemeen. Verder stelt het document nog dat hun “hoofddoel was de TV-kijker en de bioscoopbezoeker het expressionisme te laten kennen; te begrijpen en te waarderen; in zijn ware gedaante van geweld en blijvende schoonheid.”22 Het was de
17 Paul Haesaerts en Luc Haesaerts, Kunst in België 1880-1950: Hulde aan Luc en Paul Haesaerts, 55, 57. 18 Paul Haesaerts en Luc Haesaerts, Kunst in België 1880-1950: Hulde aan Luc en Paul Haesaerts, 57. 19 Paul Haesaerts en Luc Haesaerts, Kunst in België 1880-1950: Hulde aan Luc en Paul Haesaerts, 44.
20 Aantekening BRT: Kreet en kennis. Van het expressionisme in de wereld naar het expressionisme in Vlaanderen, Archief Paul Haesaerts, 583: Aantekeningen, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
21 Aantekening BRT. 22 Aantekening BRT.
10 bedoeling van de filmmakers “om esthetische begrippen op het scherm te laten leven, zoals in andere films de acteurs leven” en om van het expressionisme de “hoofdacteur” te maken van de film.23 Dat
kondigt al aan dat het in de film eerder gaat om het expressionisme als kunststroming dan om de afzonderlijke expressionistische kunstenaars.
Het team dat meewerkte aan de film bestond uit de volgende personen en studio’s: Raymond Antoine, Paul de Fru en Roland de Salenoy zorgden voor de beeldopname, Louis de Meester voor de muziek, Jacques Mavel voor de montage, Paul Haesaerts en Hugo Claus voor de commentaar, Studio’s E.G.C. en Klankfilm voor de klankopnames, Studio Setect voor de trucages, Paul Haesaerts voor het scenario en de realisatie van de film en Nic Bal voor de productie ervan. Jean van Raemdonck was filmmanager, Viviane Massot regie-assistente en Ludo Bekkers zorgde voor de voice-over. De voorbereiding van de film duurde een jaar en er werden meer dan 600 kunstwerken gedocumenteerd.24
Het verwezenlijken van de film wordt in een document van de BRT “een delikaat werk” genoemd. Er was namelijk “een enorme ontplooiing van materiële middelen nodig voor een dergelijke jacht op het immateriële: telefoons, schrijfmachines, brieven, contacten en contracten, activiteiten van decorbouwers, timmerlieden, fotografen, belichters, met daarbij de technische filmoperaties.” Het document vermeldt ook dat zodra Haesaerts en Nic Bal het draaiboek globaal ontworpen hadden, Haesaerts “haast volledige artistieke vrijheid kreeg,” wat de creativiteit van de film verklaart. “Hij heeft zich dan ook geen inspanningen gespaard,” stelt het document; “sommige shots in het museum van Gust De Smet werden tot negen maaltoe opgenomen.”25
In de jaren 1962 tot 1964 werden er vele brieven geschreven om de productie van de film mogelijk te maken. De brieven bestaan vooral uit aanvragen voor fotografische reproducties van kunstwerken, de verwerving van de rechten over de kunstwerken, en andere praktische zaken of afspraken met betrekking tot de film. Daardoor kunnen de brieven een aantal gebeurtenissen en data in verband met de totstandkoming van de film helpen te reconstrueren. Zo blijkt dat Paul Haesaerts op 5 november 1962 een brief stuurde naar Nic Bal, de toenmalige directeur bij de BRT, waarin hij de hoop uitte dat de film “volgend jaar kon worden voorgesteld ter gelegenheid van de verjaardagsprogramma’s van de Televisie.”26 De film kwam echter pas uit in 1964. In een brief van 17 april 1963 deelde Jean van
Raemdonck mee aan Paul Haesaerts dat ze de rechten hadden verworven over de werken van Permeke, Van den Berghe, De Smet, Tijtgat, Soutine, Rouault, Gromaire en Matisse.27 Uit een brief van 7 juni
1963 blijkt dan weer dat Paul de Fru de “prises de vues, en extérieur et intérieur” zou realiseren en dat
23 Aantekening Kunst en Kino: Een delikaat cinematografisch werk: de verwezenlijking van de film ‘Kreet en kennis’, Archief Paul Haesaerts, 583: Aantekeningen, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België. 24 Aantekening BRT.
25 Aantekening BRT.
26 Brief van Paul Haesaerts aan Nic Bal, 05/11/1962, Archief Paul Haesaerts, 582: Brieven 1962-1964, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
27 Brief van Jean van Raemdonck aan Paul Haesaerts, 17/04/1963, Archief Paul Haesaerts, 582: Brieven 1962-1964, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
11 hij bijgevolg vrij moest zijn op 1 en 2 augustus voor de plaatsbepaling en van 19 tot en met 31 augustus voor het filmen.28 In een brief van 7 augustus 1963 aan de Gouverneur van de provincie
West-Vlaanderen vroeg Jean van Raemdonck om “talrijke opnamen” te mogen maken in het Permekemuseum “in de loop van de maand augustus.”Hij vroeg daarbij om in en rond het museum te mogen filmen en de voorwerpen en kunstwerken op te stellen zoals het gepland was in het draaiboek. 29 Volgens een brief
van Louis De Meester van 25 november 1963, zou de muziek voor de film vanaf 28 november 1963 klaar zijn geweest.30 Haesaerts contacteerde ook een aantal musea met steeds dezelfde boodschap: “En
ce moment, je travaille à une étude sur l’esthétique, dans laquelle intervient la Muséographie.” Vervolgens vroeg hij telkens of er foto’s bestonden van het interieur of van de verschillende zalen van het museum in kwestie en of ze konden opgestuurd worden naar hem.31 Verder duiken er in de
archiefdocumenten ook andere, voorlopige titels op voor de film, namelijk Kunst en vervorming. De Vlaamse expressionisten en Kunst en vervorming. Het Vlaams expressionisme.
Een aantal archiefdocumenten lichten ook toe wanneer de eerste vertoningen van de film plaatsvonden. Op woensdag 8 januari 1964 om 10 uur ’s morgens werd er namelijk een persvertoning georganiseerd van de film in de Cinema Arenberg te Brussel.32 Vervolgens vonden er twee
privévertoningen van de film plaats op respectievelijk 19 en 20 februari 1964. Van de ongeveer 600 uitgenodigden accepteerden 175 personen de uitnodiging, waaronder 145 Franstaligen en 30 Nederlandstaligen. Op de vertoning waren er 91 Franstaligen en 25 Nederlandstaligen aanwezig.33 De
vertoning op 19 februari vond plaats om 11 uur in de voormiddag in de Cinema Vendôme in Elsene, Brussel.34 Voor het verdere onderzoek naar de vertoningsgeschiedenis van de film werd het tijdschrift
Les Beaux-Arts doorzocht. Daarin stonden er echter geen vermeldingen van de film.35 Ook kranten
werden doorzocht met behulp van de databank van de Koninklijke Bibliotheek van België (KBR).36 De
film kwam enkel ter sprake in de krant Le Soir, waaronder drie keer in de rubriek met de dagelijkse televisieprogrammatie, telkens met de titel “Cri et connaissance” (bijl.4). Uit de combinatie van die krantenartikelen met het jaarverslag van 1964 van de BRT, valt af te leiden dat de film op de televisie
28 Brief van Jean van Raemdonck aan Paul de Fru, 07/06/1963, Archief Paul Haesaerts, 582: Brieven 1962-1964, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
29 Brief van Jean van Raemdonck aan de Gouverneur van de provincie West-Vlaanderen, 07/08/1963, Archief Paul Haesaerts, 582: Brieven 1962-1964, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
30 Brief van Louis De Meester aan Paul Haesaerts, 25/11/1963, Archief Paul Haesaerts, 582: Brieven 1962-1964, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
31 582: Brieven 1962-1964, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
32 Brief van Myriam Zoete, 20/12/1963, 582: Brieven 1962-1964, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
33 Document omtrent de privévertoningen van de film, Archief Paul Haesaerts, 584: Documenten, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
34 Brief van Charles Kerremans, Archief Paul Haesaerts, 584: Documenten, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België. (Het uur van de vertoning op 20 februari werd niet gevonden in de archiefdocumenten.)
35 Alle nummers van 1963 tot 1967 nr. 1167 werden onderzocht.
36 Met het gebruik van trefwoorden als “Cri et connaissance”, “kreet en kennis”, “Haesaerts”, “film”, “expression(n)isme”.
12 in première ging op 21 januari 1964 om 21:10 uur.37 Het eerste krantenartikel is zeer lovend: Haesaerts
wordt namelijk een “grand spécialiste des films d’art” genoemd en Kreet en kennis wordt beschreven als “un remarquable panorama de l’expressionnisme dans l’art.”38 Uit het jaarverslag van de BRT van
1964 blijkt dat de film de Cidalc of René Barthélémy prijs behaalde op het Monte-Carlo televisiefestival, dat plaatsvond van 19 januari tot 1 februari.39 Het jaarverslag stelt dat 1964 een “schitterend jaar voor
de culturele programma’s van de Vlaamse Televisie” was en vermeldt verder ook het volgende: Het valt onmiddellijk op, dat het hier telkens gaat om programma’s, die buiten de routine van de dagelijkse produktie vallen, uitzendingen waarvoor onze beste medewerkers en ons maximum aan materiële middelen werden ingezet. De Vlaamse Televisie heeft hiermede bewezen dat zij op dit terrein, dit van de artistieke studio- en filmproduktie, best de vergelijking met de grote stations in het buitenland kan doorstaan.40
Na het behalen van de Cidalc prijs werd de film nogmaals vertoond op de televisie, namelijk op 28 februari 1964 om 22:10 uur. De vermelding van die vertoning in Le Soir werd opnieuw vergezeld van een korte tekst in verband met de film, die zeer gelijkaardig en even lovend is als de vorige.41 Uit het
derde artikel blijkt dat de film op 12 augustus 1964 om 21:30 nog eens getoond werd op de televisie. Opnieuw is er een gelijkaardige tekst en daarbovenop staat er geschreven dat de prijs ondertussen zelfs “Plusieurs fois couronné” is geweest. 42 Een artikel van 27 november 1964 maakt dan weer duidelijk dat
Kreet en kennis werd vertoond op het “VIe Festival de films belges” in Antwerpen.43 In een artikel over
hetzelfde festival dat twee dagen later verscheen, valt te lezen dat Kreet en kennis “le prix du film didactique” won en Louis De Meester “le prix pour la meilleure composition musicale.”44 Op basis van
de gewonnen prijzen en de lovende commentaar in de krant kan er worden gesteld dat de film zeer goed gerecipieerd werd.
De structuur van Kreet en kennis kan als volgt worden omschreven: de film bestaat uit twee delen, waarvan het eerste het internationale expressionisme behandelt en het tweede het expressionisme specifiek in Vlaanderen. Op die manier maakt de film een beweging “Van het expressionisme in de wereld naar het expressionisme in Vlaanderen,” zoals de titel al voorspelt. De twee delen verschillen sterk van elkaar op het vlak van opbouw en stijl. Het eerste deel begint met een pregeneriek waarbij er
37 “Cri et connaissance,” Le Soir, 21 januari 1964, 8; “Kreet en kennis (1964): Release info,” laatst geraadpleegd op 3 juli 2020, https://www.imdb.com/title/tt0267651/releaseinfo?ref_=tt_ov_inf.
38 “Cri et connaissance,” 8.
39 “Jaarverslag 1964” (Brussel: BRT, 1964), 160-161, laatst geraadpleegd op 3 juli 2020,
https://www.vrt.be/nl/aanbod/historiek/tijdlijn/jaarverslagen/#60; “History,” laatst geraadpleegd op 3 juli 2020, https://www.tvfestival.com/en/history/1960.
40 “Jaarverslag 1964,” 171.
41 “Cri et connaissance,” Le Soir, 28 februari 1964, 8; “Jaarverslag 1964” (Brussel: BRT, 1964), 164, laatst geraadpleegd op 31 mei 2020, https://www.vrt.be/nl/aanbod/historiek/tijdlijn/jaarverslagen/#60.
42 “Cri et connaissance,” Le Soir, 12 augustus 1964, 8.
43 Roger-J. Bonnel, “A Anvers: Le VIe Festival de films belges. De la cybernétique au rêve mallarméen,” Le Soir, 27 november 1964, 16.
44 “Jaarverslag 1964,” 161; Roger-J. Bonnel, “A Anvers: Le sixième Festival de films belges. Quelques rares sommets de la production belge,” Le Soir, 29 november 1964, 5.
13 in een museum wordt gefilmd en vervolgens enkele “oeuvres capitales” van het internationale expressionisme worden getoond. Na de generiek volgt er een sequentie over het “hedonisme” in de geïdealiseerde klassieke kunst, om het contrast duidelijk te maken met de expressionistische kunst. De volgende sequenties behandelen op uiteenlopende manieren de expressionistische vervorming. Zo wordt er gewerkt met vervormende spiegels, wordt de weergave van “natuurlijke vervormingen” in schilderijen en beeldhouwwerken getoond, wordt er animatie ingezet om verschillende mogelijke vervormingen van een klassiek schilderij weer te geven, enzovoort. Daarna is er een sequentie die focust op zeer oude vormen van beeldhouwkunst, waaronder Egyptische basreliëfs, Babylonische sculpturen, precolumbiaanse maskers, beeldhouwwerken van de Feniciërs en van de Etrusken, die overeenkomsten vertonen met het expressionisme.45 Ten slotte eindigt het eerste deel van de film met een sequentie
waarin verschillende werken verschijnen van internationale expressionisten of kunstenaars die te maken hebben met het expressionisme.46
Het tweede deel van de film vangt op een gelijkaardige manier aan als het eerste: verschillende schilderijen worden namelijk op schildersezels in een museale ruimte getoond, maar ditmaal zijn het “oeuvres capitales” specifiek van het Vlaamse expressionisme. Daarna volgt een sequentie waarin duidelijk wordt gemaakt dat er twee strekkingen zijn binnen het Vlaamse expressionisme, namelijk de “romantische” en de “klassieke.” Constant Permeke vertegenwoordigt in de film de eerste strekking en Gustave De Smet de tweede. De expressionistische kunst in Vlaanderen wordt gepresenteerd aan de hand van die twee kunstenaars, die als elkaars tegenpolen naar voren worden geschoven in de film. Eerst verschijnt er een korte animatie van een schilderij van Permeke en daarna een meer uitgebreide van een schilderij van De Smet. Daarop volgt een sequentie die zich afspeelt in het Permekemuseum, waarna er bij een aantal werken uit Permekes oeuvre wordt stilgestaan. Hetzelfde gebeurt voor De Smet: eerst wordt er gefilmd in het Museum De Smet en vervolgens worden er een aantal werken uit zijn oeuvre getoond. De daaropvolgende sequentie focust op de expressionistische beeldhouwkunst, waarbij beeldhouwwerken van Jozef Cantré, Oscar Jespers en Permeke aan bod komen. In de sequentie daarna verschijnt er werk van andere Vlaamse expressionisten, namelijk Laermans, Ensor, Servaes, Van de Woestijne, Daeye, Tytgat, Van den Berghe, Masereel, Spilliaert, Brusselmans en Jespers. De film eindigt met een sequentie waarin foto’s van verschillende Vlaamse expressionisten verschijnen.47 De
globale inhoud van de film kan worden samengevat in het volgende citaat uit een aantekening van Kunst en Kino uit het Archief Paul Haesaerts:
45 Draaiboek: Kreet en kennis. Archief Paul Haesaert, 583: Aantekeningen, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
46 Relevé de la bande musicale, Archief Paul Haesaerts, 583: Aantekeningen, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
47 Draaiboek: Kunst en vervorming. De Vlaamse expressionisten, Archief Paul Haesaerts, 583: Aantekeningen, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
14 Door de eeuwenlange kunsterfenis te doorlopen […], door de artistieke ruimte van onze tijd te doorkruisen […], zich verplaatsend van open vergezichten in musea en ateliers, door zich te vermengen met fotografische en muzikale vernuftigheden, met de openbaring van ideeën, met langzame ritmen en felgetekende ritmen, wordt de expressionistische geest doorheen de film opgespoord, vervolgd en opgejaagd om zich tenslotte gewonnen te geven, omdat hij zich bemind en begrepen voelt, en aan de toeschouwer zijn waar gelaat van geweld en blijvende schoonheid te vertonen.48
1.3. Een vreemde reis: de kunstdocumentaire over het surrealisme
Paul Haesaerts’ Een vreemde reis. De surrealistische wereld (1966) is een kunstdocumentaire over het surrealisme. Zoals Kreet en kennis is het een zwart-witfilm met een speelduur van 40 minuten en werd hij gemaakt in opdracht van de BRT voor de Belgische televisie. Na het succes van Haesaerts’ documentaire over het expressionisme, besloot de BRT namelijk om nog een gelijkaardige film te laten maken, ditmaal over het surrealisme.49 Er bestaat zowel een Nederlandstalige als een Franstalige versie
van de film.50 Dit onderdeel zal opnieuw achtereenvolgens de totstandkoming en productie van de film,
de vertoning en receptie ervan, en tot slot de structuur en inhoud ervan overlopen. In bijlage zijn een document met de opsomming van de medewerkers van de film (bijl.5), het script voor de voice-over (bijl.6) en documenten met bijkomende uitleg over de film (bijl.7-8) toegevoegd.
“Het is onbetwistbaar één der taken van de Vlaamse televisie”, luidt een document van de BRT met de aankondiging van de nieuwe film, “haar kijkers binnen te voeren in de wereld der zeven kunsten, waarmede ze in de meeste gevallen niet vertrouwd zijn. Er is behoefte aan algemene initiatiefilms, die het begrijpen van de kunst in al haar uitingen vergemakkelijken.”51 Het doel van de film was met andere
woorden het publiek onderrichten in de kunst. De film kwam tot stand in samenwerking met de producent Nic Bal en de co-productiegroep Zuid. Haesaerts werd opnieuw gekozen voor zowel het schrijven van het scenario als de realisatie van de film. Daarvoor moest hij zich eerst verdiepen in het “filosofische en literaire” werk van de surrealisten, om vervolgens hun ideeën in beeld over te kunnen brengen aan de toeschouwer.52 De gelezen literatuur kreeg dan ook een prominente plaats in de film,
dankzij de voice-over die het mogelijk maakte om de verschillende surrealisten te citeren.
Ook een aantal medewerkers van Kreet en kennis bleven hetzelfde voor Een vreemde reis. Zo was Jean van Raemdonck opnieuw filmmanager en Paul de Fru één van de cameramannen. Ook werd voor beide films gebruik gemaakt van het laboratorium van Meuter-Titra. Er zijn echter ook verschillen:
48 Aantekening Kunst en Kino: Een delikaat cinematografisch werk: de verwezenlijking van de film ‘Kreet en kennis’, Archief Paul Haesaerts, 583: Aantekeningen, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België. 49 Document BRT, Archief Paul Haesaerts, 599: Brieven 1966-1967, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
50 Er werd geen vermelding tegengekomen dat er ook een Engelstalige versie zou zijn van de film (wat wel het geval is bij Kreet en kennis).
51 Aantekening BRT.
52 Aantekening BRT: Een vreemde reis, Archief Paul Haesaerts, 600: Aantekeningen, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
15 André Goeffers en Paul de Fru stonden samen met het Equipe Arcady in voor de beeldopname, Frederik Devreese componeerde de muziek, Jos de Haas werkte samen met Haesaerts aan de commentaar, behalve Meuter-Titra werd er ook gebruik gemaakt van het G.T.C. laboratorium, de trucage en animatie gebeurde door Equipe Arcady, de regie-assistente was Danièle de Selys-Longchamps en in plaats van één waren er drie stemmen voor de voice-over, namelijk die van Joanna Geldof, Herman Niels en Pros Verbruggen. Ook was er een assistente, Emy Janssens, voor algemene medewerking.53
In de jaren 1965 tot 1966 was er zoals bij Kreet en kennis een intense briefwisseling ter voorbereiding van de film. In naam van de maatschappij Kunst en Kino – onder leiding van Haesaerts en Van Raemdonck – werden allerlei kunstenaars, kunsteigenaars, galerijen, musea en andere personen of instituten gecontacteerd met wie de filmmakers hoopten samen te werken voor de film. Uit de brieven kunnen er opnieuw een aantal praktische zaken over de totstandkoming van de film worden afgeleid. Zo blijkt dat André Goeffers de cameraman voor de studio-opnames en de buitenopnames zou zijn geweest. De buitenopnames zouden volgens de plannen plaatsgevonden hebben op 22 september in Antwerpen en in Brussel, “waarschijnlijk” bij de Banque Lambert in de Jean d’Ardenne straat. De opnames in de Studio Lévie te Brussel zouden gebeurd zijn op 23, 28, 29 en 30 september en 1 oktober 1966. Jan Rock zou daarbij de assistent-cameraman zijn geweest.54 Gust Verscheuren zou van 7 tot 19 november 1966
gezorgd hebben voor de montage van de film in een laboratorium aan de Vleurgatsesteenweg 50, Brussel.55 Frederik Devreese schreef originele muziek die exclusief voor de film diende gebruikt te
worden en de muziek zou op 11 december 1966 opgenomen worden in de Studio’s Decca in de Koolmijnkaai te Brussel.56 Op 14 en 15 december zou de muziek volgens de plannen gemonteerd
worden op de film door Gust Verscheuren.57
De briefwisseling bestaat grotendeels uit aanvragen van fotografische reproducties van de schilderijen die Haesaerts wilde gebruiken in de film. De aanvragen waren gericht aan de kunstenaars zelf of de rechthebbenden van de kunstwerken. Eerst moesten de filmmakers de toestemming krijgen om de schilderijen te mogen gebruiken in de film, en vervolgens moesten ze er ook nog voldoende kwalitatieve beelden van ontvangen opdat ze bruikbaar zouden zijn. Emy Janssens, assistente van Kunst en Kino, hield zich daarmee bezig. Ze moest vaak aandringen, aangezien niet iedereen meteen antwoordde of meewerkte. Niet alle aangevraagde werken komen voor in de film, wat kan betekenen dat niet alle rechthebbenden de toestemming gaven en op die manier een beslissende rol speelden in het
53 Generiek van Een vreemde reis. De surrealistische wereld.
54 Brief van Emy Janssens aan André Goeffers, Archief Paul Haesaerts, 05/09/1966, 599: Brieven 1966-1967, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
55 Brief van Emy Janssens aan Gust Verschueren, Archief Paul Haesaerts, 05/09/1966, 599: Brieven 1966-1967, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
56 Brief van Jean van Raemdonck aan Freddy Devreese, Archief Paul Haesaerts, 07/11/1966, 599: Brieven 1966-1967, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
57 Brief van Emy Janssens aan Gust Verschueren, Archief Paul Haesaerts, 05/09/1966, Archief Paul Haesaerts, 599: Brieven 1966-1967, Brussel: archief voor Hedendaagse Kunst in België.
16 selectieproces van de kunstwerken, of dat Haesaerts niet alle bemachtigde kunstwerken uiteindelijk gebruikte in de film.58
Haesaerts’ persoonlijke aantekeningen in verband met de film, die zich ook in het Archief Paul Haesaerts bevinden, tonen aan dat zijn ideeën doorheen het ontwerpproces vaak veranderden of evolueerden. Zo heeft de film – zoals Kreet en kennis – variërende voorlopige titels gehad, namelijk De sleutels van het surrealistische geheimschrift, De sleutels van het surrealistische lied, Opkomen en ontplooiing van het surrealisme, Twee maal tweeduizend. Surrealisme: Hier, daar, overal, De geheime reis, Het neerdalen van het surrealisme, enzovoort.59 Voorlopige draaiboeken tonen de vele subtiele
verschillen in zowel tekst als beeld tussen Haesaerts’ vroegere ideeën en de finale versie van de film. Er zijn echter ook vrij grote verschillen op te merken. Zo was er gepland om een sequentie over beeldhouwkunst te maken, maar die haalde het niet in de finale versie.60 In tegenstelling tot de film over
het expressionisme behandelt de film over het surrealisme dus geen beeldhouwwerken.
Uit het jaarverslag van 1967 van de BRT blijkt dat Een vreemde reis werd vertoond op de Belgische televisie op 3 april 1967, onder de noemer van “Programma’s over Kunst en Cultuur.”61
Daarnaast was er echter nog een mogelijkheid voor het publiek om de film te bezichtigen. De Vereniging voor Tentoonstellingen organiseerde namelijk vertoningen ervan in het kader van de tentoonstelling Zes surrealistische schilders, die van 10 mei tot en met 18 juni 1967 elke dag van 10 uur tot 18 uur plaatsvond in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel (bijl.9).62 Vanaf 23 mei 1967 werd de film
vertoond in de Raadzaal van het Paleis voor Schone Kunsten. Elke dinsdag, woensdag, zaterdag en zondag tot het einde van de tentoonstelling speelde de Franse versie van de film om 15 uur en de Nederlandstalige om 16 uur. Zowel de toegangsprijs voor de tentoonstelling als voor de film bedroeg 20 francs en men kon ook een gecombineerd ticket kopen voor beide voor 25 francs.63
De tentoonstelling Zes surrealistische schilders was een initiatief van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en het Louisiana Museum of Modern Art in Humlebæk, Denemarken. Ze werd georganiseerd ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de twee belangrijke Belgische surrealistische schilders Paul Delvaux (1897-1994) en René Magritte (1898-1967), die in dat jaar overleden was. Delvaux werd zeventig in 1967 en Magritte zou in 1968 zeventig zijn geworden. Van maart tot april 1967 vond de tentoonstelling plaats in Denemarken,
58 599: Brieven 1966-1967, Archief Paul Haesaerts, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België. 59 Aantekeningen van Paul Haesaerts, Archief Paul Haesaerts, 600: Aantekeningen, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
60 Voorlopige draaiboeken en scenario’s, Archief Paul Haesaerts, 600: Aantekeningen, Archief Paul Haesaerts, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
61 “Jaarverslag 1967” (Brussel: BRT, 1967), 149-150, laatst geraadpleegd op 23 juni 2019, https://www.vrt.be/nl/aanbod/historiek/tijdlijn/jaarverslagen/#60.
62 Document omtrent de tentoonstelling “Zes surrealistische schilders”, Archief Paul Haesaerts, 599: Brieven 1966-1967, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België; Tentoonstelling Zes surrealistische schilders, Archief Paul Haesaerts, 599: Brieven 1966-1967, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België. 63 Tentoonstelling Zes surrealistische schilders.
17 waardoor “het eerste contact van Delvaux en Magritte met het skandinavische publiek” mogelijk werd. Het voorwoord van de tentoonstellingscatalogus geeft aan dat het niet de opzet was om een overzicht te geven van de hele surrealistische stroming, maar eerder om te tonen hoe divers het surrealisme kon zijn door de aandacht te vestigen op zes zeer verschillende kunstenaars.64 Voor het grootste deel komen de
zes schilders in de tentoonstelling overeen met die waarop de focus ligt in de film, maar afwijkend van de film wordt er in de tentoonstelling gefocust op Joan Miró en Yves Tanguy, en niet op Giorgio de Chirico en Victor Brauner.65
Om de vertoningsgeschiedenis van de film verder na te gaan, werd er – zoals bij Kreet en kennis – met behulp van de databank van de KBR naar kranten gekeken. Opnieuw verscheen de film enkel in Le Soir. In het artikel “Paul Haesaerts nous parle de son film sur Rik Wouters” van 29 mei 1966 wordt er kort vermeld dat Haesaerts op dat moment bezig was aan een nieuwe film die zou handelen over het surrealisme.66 Een klein jaar later werd de inmiddels afgewerkte film vermeld in het artikel “Trois films
d’Art” van 14 maart 1967. Het artikel stelt dat ondanks het feit dat het surrealisme een “sujet difficile, presque incommunicable” is, Haesaerts er met behulp van commentaar en citaten toch in is geslaagd om het onderwerp te vergemakkelijken voor de kijker.67 Op 31 maart 1967 verscheen er nog een laatste
artikel, namelijk “À propos de Rik Wouters et du surréalisme,” waarin de film aan bod komt. Dat artikel stelt dat de film een excellente introductie biedt in het surrealisme.68 De drie artikels in Le Soir zijn zeer
lovend over Haesaerts’ werk in het algemeen en ook over de film in het bijzonder, waardoor er kan worden gesteld dat in de weinige gevonden bronnen de receptie van de film positief was.69
Ten slotte zal kort de structuur en inhoud van de film worden toegelicht. De film vangt aan met een pregeneriek over het oog, gevolgd door de generiek en daarna door opnieuw een sequentie met betrekking tot het oog. Daarna volgt een theoretische inleiding over het surrealisme met behulp van de voice-over. De stemmen van Joanna Geldof, Herman Niels en Pros Verbruggen wisselen elkaar af gedurende de hele film.70 De mannelijke stemmen spreken vooral citaten uit van allerlei kunstenaars en
de vrouwelijke stem leidt die citaten in of geeft er aanvullende uitleg bij. De structuur van de film is opgebouwd rond zes surrealistische kunstenaars: respectievelijk Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, René Magritte, Victor Brauner, Paul Delvaux en Max Ernst. Aan elk van hen is er een aparte sequentie gewijd, waarin de voice-over op een gegeven moment verdwijnt en de muziek dominant wordt terwijl
64 Jean Dypréau, Paul Eluard en Jan van Lerberghe, Zes surrealistische schilders (Brussel: Paleis voor Schone Kunsten, 1967), 3.
65 Dypréau, Eluard en van Lerberghe, Zes surrealistische schilders, 3-75.
66 Marcel Vermeulen, “Paul Haesaerts nous parle de son film sur Rik Wouters,” Le Soir, 29 mei 1966, 5. 67 “Trois films d’Art,” Le Soir, 14 maart 1967, 5.
68 André Thirifays, “À propos de Rik Wouters et du surréalisme,” Le Soir, 31 maart 1967, 5.
69 Met het gebruik van trefwoorden als “Haesaerts”, “film”, “surrealisme”, “surréalistes”, “Clef des chants surréalistes” in de online zoekmachine van de Koninklijke Bibliotheek van België (KBR) bracht enkel deze drie artikels op.
18 verschillende schilderijen getoond worden van de kunstenaar in kwestie. Daarbovenop is er ook een sequentie die achtereenvolgens werken toont van verschillende kunstenaars, waaronder Joan Miró, Pablo Picasso, Marc Chagall, André Masson, Jacques Herold en Enrico Baj. Afwisselend met die zeven sequenties die focussen op de schilderkunst, zijn er nog eens zes kortere sequenties die zich elk toespitsen op een kenmerk of een activiteit van het surrealisme. Ze behandelen respectievelijk het automatisch schrijven, de disproportie, de tests van Rorschach, de droom, de mannequin en ten slotte de collage. Die delen dienen als “intercalaires” of verbindingsstukken tussen de zeven langere sequenties.71
Op het einde van de film wordt er een kort besluit geformuleerd, gevolgd door de eindgeneriek. Bovendien zijn er ook kleine, inhoudelijke overlappingen tussen Kreet en kennis en Een vreemde reis. Zo verschijnen kunstenaars als Picasso, Miró en Chagall in beide films, aangezien zij niet uitsluitend tot één specifieke kunststroming behoren. Ook komen Miró’s Het carnaval van de harlekijn (1925) en Chagalls Autoportrait aux sept doigts (1913) in beide films voor. De vele andere gelijkenissen en verschillen tussen beide films zullen in de volgende hoofdstukken worden ontrafeld.
71 Aantekening: Een vreemde reis, Archief Paul Haesaerts, 600: Aantekeningen, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
19
2. Merkwaardige motieven: de vervorming en het oog
2.1. De expressionistische vervorming van de werkelijkheid
Wat opvalt in Kreet en kennis is dat de klemtoon in de film vaak ligt op de vervorming van de werkelijkheid die eigen is aan de expressionistische kunst. In plaats van die vervorming slechts te tonen aan de hand van de expressionistische kunstwerken, gaat de film er in zowel tekst als acteerwerk creatief mee aan de slag, waardoor er kan gesteld worden dat de vervorming een belangrijk motief is in de film. Het was de bedoeling van de film om met behulp van “diverse kunstgrepen” aan te tonen hoe “de kunstenaar-expressionist de geziene werkelijkheid vervormt om zo tot een tweede werkelijkheid [...] te komen.”72 Haesaerts definieerde het expressionisme dan ook onder andere als “de esthetiek van de
vervorming”, “un art de déformation fougueuse” en “la vision déformante, voire torturée, d’un esprit foncièrement inquiet.”73 Bovendien blijkt uit een aantekening uit het Archief Paul Haesaerts dat Kunst
en Vervorming: Het Vlaamse Expressionisme een voorlopige of alternatieve titel was voor de film.74
Al vroeg in de film, namelijk in de sequentie die volgt op de generiek, treedt de vervorming op de voorgrond. Door middel van dissolves worden een aantal expressionistische schilderijen naast schilderijen uit oudere stromingen geplaatst (afb.1-3). “In plaats van het gepoederd naakt verschijnt de mens ontvleesd, bijna gevilt,” zegt de commentaarstem, terwijl een geschilderd naakt van Fragonard wordt gecontrasteerd met één van Gromaire. Daarna wordt “de stralende Venus” van Botticelli gevolgd door “het benig gezicht van Sylvette van Picasso.”75 Ook “[de] vrouwen in hun slaap, slapen thans
anders,” stelt de commentaar. Ondertussen confronteert de film een geschilderde slapende vrouw van Renoir met één van Fougeron. Bovendien wordt ook een stilleven van Bruegel naast één van Buffet geplaatst – waarbij de commentaarstem stelt dat de lijnen van “het lieftallig stilleven” bij die laatstgenoemde “scherper [worden] aangezet” – en een geschilderd paard van Bruegel naast één van Picasso. Daarmee toont de film aan dat niet alleen mensen maar ook objecten en dieren gedeformeerd worden in het expressionisme. Het verschil tussen de vroegere kunst en de expressionistische kunst wordt dus gesitueerd in de vervorming. “De tegenstelling is treffend tussen de vriendelijke, beschrijvende, ‘hedonistische’ kunst” enerzijds, poneert een document van de BRT, en “de zenuwachtige, zoniet brutale kunst, die door de nieuwe esthetiek werd ingesteld” anderzijds. Het expressionisme wordt beschreven als een breuk met de vroegere kunst “die geërfd werd van Griekenland en die in het academisme overgedragen werd via de Renaissance.”76
72 Aantekening: Kunst en vervorming. Het Vlaamse expressionisme, Archief Paul Haesaerts, 583: Aantekeningen, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
73 Haesaerts, Paul, “XXIème siècle: le temps de la subversion et de la diversité,” in Georges-H. et al., Huit siècles de peinture européenne: Trésors des musées de Belgique (Brussel: Arcade, 1975), 100, 141; Paul Haesaerts, Sint-Martens-Latem: Gezegend oord van de Vlaamse kunst, vert. Bart Mesotten (Brussel: Editions Arcade, 1965), 238. 74 Aantekening: Kunst en vervorming.
75 Citaten uit de voice-overtekst van Kreet en kennis.
20 Wanneer men echter naar de originele werken kijkt, wordt het duidelijk dat ze er in de film helemaal anders uitzien. Dat kan hier bijvoorbeeld geïllustreerd worden aan de hand van Botticelli’s Venus en Picasso’s Sylvette. Zo zijn de verhoudingen van de originele schilderijen helemaal anders in het echt dan in de film (het eerstgenoemde schilderij is horizontaal georiënteerd en het tweede verticaal; en er is sterk ingezoomd op een detail van beide schilderijen) en ook de kleuren zijn opvallend verschillend (het eerste schilderij is zeer kleurrijk terwijl het tweede monochroom is) (afb.4-5). Aan de hand daarvan kan de kwaliteit van het medium film op het vlak van het analyseren en presenteren van kunst duidelijk worden gemaakt. Door in te zoomen op de gezichten op beide schilderijen, worden de gelijkenissen (de houding van het hoofd) en de verschillen (de vormelijke uitwerking ervan) tussen beide namelijk duidelijk. Het feit dat beide werken in zwart-wit worden getoond, versterkt de duidelijkheid van het contrast, aangezien kleur achterwege wordt gelaten en er enkel op de vorm kan worden gefocust. Bovendien kunnen er op die manier zeer verschillende werken elkaar opvolgen zonder dat de kleuren ervan zouden botsen.
In de volgende sequentie worden acteurs ingezet om de werking van de expressionistische vervorming te verduidelijken. “Onder het onzijdig gezicht schuilen de grijns en geknars,” zegt de commentaarstem, terwijl een acteur in beeld komt met zijn handen over zijn gezicht geplaatst. De acteur neemt zijn handen weg, om een “neutraal” gezicht te onthullen, dat vervolgens met behulp van stopmotionanimatie verandert in een opeenvolging van extreme gezichtsuitdrukkingen, gemaakt door verschillende personen (afb.6-9).77 Daarna volgt er nog een geacteerde sequentie, waarin er gebruik
wordt gemaakt van vervormende spiegels. De commentaarstem zegt daarbij: “[...] in de weerschijn van de spiegel, vervormt de werkelijkheid zich… en verandert ze… en wordt toneel.” Ondertussen worden de gezichten (en de handen) van verschillende acteurs – waaronder zowel jonge als oudere mensen – vervormd door middel van een spiegel (afb.10-13). De groteske vervormingen – die doen denken aan de fotoreeks Distortions van de fotograaf André Kertész (afb.14-15) – dienen de weergave van menselijke gezichten en lichamen in bepaalde expressionistische kunstwerken na te bootsen.78 Hoewel
de expressionisten alle onderdelen van de werkelijkheid vervormden, focust de geacteerde scène dus op de vervorming van het menselijk lichaam.
De sequentie die daarop volgt, wil aantonen dat ook de natuur zelf expressionistisch kan zijn. Een opname van een oude man en foto’s van verschillende mensen (een baby, een volwassene en oudere personen) en van een aap verduidelijken hoe natuurlijke gezichtskenmerken een “expressionistisch” karakter kunnen hebben. Daarna volgt een korte opname van een onheilspellend glimlachende man die gefilmd wordt vanuit een hoog perspectief, met vervorming van zijn gezicht tot gevolg (afb.16-22).
77 Citaat uit de voice-overtekst van Kreet en kennis.
78 Alina Cohen, “The Distorted, Haunting Vision of Dada Photographer André Kertész,” laatst geraadpleegd op 1 augustus 2020, https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-distorted-haunting-vision-dada-photographer-andre-kertesz.
21 Vervolgens verschijnen er enkele voorbeelden van schilderijen en tekeningen van kunstenaars uit het verleden – namelijk van Leonardo Da Vinci, Hieronymus Bosch en Francisco Goya – die een “expressionistische” vervorming vertonen (afb.23-27). De commentaarstem zegt daarbij dat “sommige schilders die aan het expressionisme verwant zijn, lichamelijke afwijkingen als thema” kozen. Zij hadden volgens de film de “natuurlijke vervormingen” al opgemerkt, maar de expressionistische kunstenaars gingen nog verder door zelf vervormingen uit te vinden, waardoor het in het expressionisme niet meer gaat om natuurlijke maar om “vrijwillige vervormingen.”79
Vervolgens komt ook de beeldhouwkunst aan bod, met name die van Messerschmidt. Terwijl de commentaarstem zegt dat Messerschmidt zich “wijdt [...] aan de studie van de grijns” volgen een aantal van zijn beeldhouwwerken van grijnzende personen elkaar op (afb.28-31). Daarna verschijnen er enkele werken van Paul Klee, waarvan het laatste een masker weergeeft en steeds verkleint tot het verdwijnt en plaatsmaakt voor een Chinees masker. Dat masker vergroot steeds en wordt ondertussen door middel van dissolves door andere maskers vervangen (afb.32-39).80 Maskers – die per definitie
vervorming impliceren omdat ze het reële, natuurlijke uiterlijk verbergen – worden hier gezien als modellen van de “uiterste uitdrukking.”81 Het gebruik van maskers in de film past dus binnen de logica
van het expressionisme. Maskers waren dan ook een belangrijk motief in het werk van de expressionist James Ensor, wat Haesaerts benadrukte door zijn film over Ensor de titel Masques et visages de James Ensor (1952) te geven. In die film verschijnen er een aantal van Ensors geschilderde maskers, die hier in verband kunnen worden gebracht met de maskers in Kreet en kennis (afb.40-41). Na de scène met de Chinese maskers beweegt de camera over verschillende onderdelen van twee tekeningen van Granville heen waarop de gezichten en lichamen van de afgebeelde personen vervormd zijn. Ook van Modigliani verschijnen er een aantal werken, waarbij de nadruk wordt gelegd op de terugkerende lange nekken. “Modigliani vindt zijn stijl in het uitgerekte,” voegt de commentaarstem eraan toe. Tenslotte verschijnt ook een zelfportret van Chagall, dat nog een andere stijl van vervorming weergeeft (afb.42-45).
Vervolgens verschijnt het schilderij Hoop (1871-’72) van Pierre Puvis de Chavannes.82 Eerst is
de camera gefocust op het hoofd van het meisje op het schilderij; vervolgens zoomt hij uit zodat haar hele lichaam in beeld komt. “De expressionist zoekt niet zozeer een heftig onderwerp, maar veeleer een heftige uitdrukking voor de vorm die hij in zichzelf schept als hij de werkelijkheid ontmoet,” zegt de commentaarstem.83 “Zo kan elk thema – zelfs een sierlijk thema – als vertrekpunt dienen voor
expressionistische wisselwerkingen.” Om dat aan te tonen, verschijnt er een geanimeerde, abstracte
79 Aantekening BRT: Kreet en kennis. Van het expressionisme in de wereld naar het expressionisme in Vlaanderen. 80 Dat ze Chinees zijn, blijkt uit de archiefdocumenten: in een draaiboek uit het Paul Haesaerts Archief staat er “masques de ‘N8’ chinois.”
81 Citaat uit de transcriptie van de voice-over van Kreet en kennis.
82 “Hoop (1871-72) – Pierre Puvis de Chavannes,” laatst geraadpleegd op 12 juli 2020,
https://www.artsalonholland.nl/kunst-negentiende-eeuw/puvis-de-chavannes-hoop-musee-d-orsay.
83 Citaat uit de transcriptie van de voice-over van Kreet en kennis. De klemtoon die de commentaar zelf geeft, staat in cursief.
22 lijntekening op het schilderij, die de belangrijkste vorm ervan weergeeft. Vervolgens nemen de lijnen allerlei verschillende “expressionistische” vormen aan (afb.46-57). De toegevoegde lijnen bewijzen zodoende dat een bepaald onderwerp weergegeven kan worden op zeer uiteenlopende manieren. Het is dus “de taal zelf die lijdt, de techniek zelf die schreeuwt,” onafhankelijk van het gekozen onderwerp.84
Vanaf het expressionisme, stelt een document van de BRT, “zullen leed en vreugde niet meer enkel en alleen geuit worden door de weergegeven taferelen, maar bovendien en rechtstreeks door een techniek die zelf verwrongen is door de pijn [...] of die losgelaten is van vreugde.”85 Zulke geanimeerde lijnen
kwamen ook al voor in andere films van Haesaerts, waaronder Rubens (1948) en De Renoir à Picasso (1950) (afb.58-63). De sequentie kan ook in verband worden gebracht met een sequentie in Haesaerts’ Visite à Picasso (1950) waarin verschillende uitwerkingen van eenzelfde onderwerp elkaar opvolgen (afb.64-69).
De hierboven uitgewerkte voorbeelden tonen aan hoe Kreet en kennis de kenmerkende vervorming van het expressionisme filmisch exploreert. In plaats van de expressionistische vervorming slechts te beschrijven, wordt er actief en creatief mee omgegaan door middel van cameratechnieken, animatie, foto’s en geacteerde scènes, waardoor de vervorming een motief wordt in de film. De focus op de vervorming diende als een inleiding in de film, maar de vergelijking tussen klassieke en vervormde kunst blijft door de film heen opduiken, zoals later in dit onderzoek zal blijken.
2.2. Het oog van de camera versus het oog in het surrealisme
In het surrealisme is het oog een veelvoorkomend motief, zoals blijkt uit de vaak terugkerende weergave van het oog in de schilderijen van voorlopers van het surrealisme als Odilon Redon en canonieke surrealistische kunstenaars als René Magritte en Max Ernst. Ook in de surrealistische literatuur en film keert het oog steeds terug, bijvoorbeeld in George Batailles controversiële surrealistische roman L’Histoire de l’oeil (1928), de beroemde scène waarin er een oog wordt doorsneden in Luis Buñuel en Salvador Dalí’s surrealistische film Le chien Andalou (1929), of Dalí’s set design voor de droomsequentie in Alfred Hitchcocks film Spellbound, waarmee het surrealisme binnentrad in het genre van de Hollywoodfilm (1945) (afb.70-71).86 De surrealisten stapten af van het idee dat wat het oog ziet
de werkelijkheid is en richtten zich tot de innerlijke werkelijkheid, die onzichtbaar blijft voor het oog. Het geopende oog werd het symbool voor een valse waarheid en het gesloten oog voor de echte
84 Citaat uit de transcriptie van de voice-over van Kreet en kennis. De klemtoon die de commentaar zelf geeft, staat in cursief.
85 Aantekening BRT.
86 Martin Jay, “The Disenchantment of the eye: Surrealism and the crisis of ocularcentrism,” in Visual Anthropology Review 7, nr. 1 (1991): 15-18, laatst geraadpleegd op 24 juni 2019,
http://www.metafactory.ca/articles/jay1991.pdf; Margaret Carrigan, “When Salvador Dalí and Alfred Hitchcock Brought Surrealism to Hollywood,” laatst geraadpleegd op 18 juni 2020, https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-dali-hitchcock-brought-surrealism-hollywood.
23 waarheid, die zich elders bevindt dan in de zichtbare werkelijkheid.87 De laatste zin van André Bretons
Manifeste du surréalisme (1924) stelt dan ook dat “L’existence est ailleurs,” en Le Surréalisme et la peinture (1928), waarin Breton aankondigt dat het surrealisme zich niet beperkt tot de literatuur maar ook een stroming is binnen de beeldende kunst, vangt aan met de volgende zin over het oog: “L’oeil existe à l’état sauvage.”88 Enkel via het wilde en irrationele oog kan volgens Breton een waarachtig zicht
tot stand komen, waarbij iedereen anders ziet en zelfs het onzichtbare gezien kan worden.89
Ook in Een vreemde reis is dat oogmotief sterk aanwezig. Vergelijkbaar met de vervorming in het geval van de film over het expressionisme, vangt de film over het surrealisme aan met een sequentie over het oog. De pregeneriek, die de film inleidt, bestaat namelijk uit een opvallende opeenvolging van beelden met betrekking tot het oog. In een draaiboek uit het Archief Paul Haesaerts kreeg die sequentie dan ook de titel “Voorgeneriek: het alziend oog.”90 Bovendien past het Kunst en Kino logo – het
schilderij van twee personen dat ook in Kreet en kennis verschijnt – binnen die context, aangezien er ook daarbij ingezoomd wordt op de ogen van één van de personen (afb.72-74). Na dat eerste beeld verschijnt Odilon Redons schilderij van een cycloop, waarbij de camera opnieuw inzoomt tot enkel het oog nog in beeld is (afb.75). Vervolgens beweegt de camera verticaal over Redons schilderij van een luchtballon heen, totdat het blijkt dat er ook daar een groot oog op geschilderd is (afb.76). Daarna wordt er een zich openend menselijk oog gefilmd (afb.77-78). Terwijl het oog nog gesloten is, zegt de commentaarstem: “U die niet ziet…”; en terwijl het oog zich opent: “…denkt aan hen die zien.”
Vervolgens komt er een nieuw werk in beeld, namelijk Fabius von Gugels lithografie Das Wolkengesicht (1965), terwijl de commentaarstem het volgende citaat van André Breton uitspreekt: “Met de ogen open of gesloten, laat mij in stilte schouwen.”91 Op het moment dat “gesloten” wordt
uitgesproken, verandert het schilderij in een negatief beeld (afb.79-80). Negatieve beelden roepen het idee op van röntgenbeelden, of van het dwars doorheen de werkelijkheid kijken, wat resoneert met de wil van de surrealisten om doorheen de aanvaarde zichtbare werkelijkheid te dringen en een dieperliggend terrein te betreden. Het negatieve beeld in de film resoneert met de manier waarop surrealisten foto’s bewerkten, onder ander door ze negatief te maken, om bevreemdende beelden te
87 “Surrealism,” laatst geraadpleegd op 20 juni 2019,
http://www.allart.org/history800_dream_of_revolution3.html.
88 André Breton,“Manifeste du surréalisme” in Manifestes du Surréalisme, red. Jacques Pauvert (Parijs: Jean-Jacques Pauvart, 1962) ; “Le surréalisme et la peinture, André Breton,” laatst geraadpleegd op 20 juni 2019, https://www.universalis.fr/encyclopedie/le-surrealisme-et-la-peinture/1-territoires-du-regard/; André Breton, Surrealism and painting, vert. Simon Watson Taylor (Boston: MFA Publications, 2002), 1.
89 Tessel M. Bauduin, Surrealism and the occult: Occultism and Western esotericism in the work and movement of André Breton (Amsterdam: Amsterdam University Press), 70, laatst geraadpleegd op 24 juni 2019, http://www.tesselbauduin.nl/img/Flyer_Bauduin-Surrealism-and-the-Occult_2014.pdf.
90 Draaiboek: Sleutels tot het surrealistisch geheimschrift, Archief Paul Haesaerts, 600: Aantekeningen, Archief Paul Haesaerts. Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
91 “Das Wolkengesicht by Fabius von Gugel,” laatst geraadpleegd op 2 augustus 2020, https://www.printed-editions.com/artist/fabius-von-gugel/das-wolkengesicht-sylvan-cole-gallery/.
24 creëren. Een voorbeeld daarvan is Man Rays foto Noir et blanche (1926) waarvan hij zowel een positieve als een gespiegelde negatieve versie maakte (afb.81).92
Daarna volgen er nog enkele schilderijen van ogen, waaronder Magrittes The Portrait (1935) (afb.82). De camera is daarbij eerst ingezoomd op het oog op het schilderij, waardoor het lijkt alsof het gaat om een doodgewoon geschilderd oog van een persoon. Vervolgens zoomt de camera echter plots uit, waardoor het duidelijk wordt dat het oog zich bevindt in het midden van een stuk hesp op een bord, omringd door bestek alsof het klaar is om opgegeten te worden (afb.83-84). Dat schilderij komt bovendien ook voor in Luc de Heusch’ film Magritte ou la leçon des choses (1960), waarin Magritte zelf een scène uitbeeldt die ontworpen is rondom het schilderij. Eerst filmt de camera hem al zittend aan tafel en vervolgens wordt een bord met een oog omringd door hesp in Magrittes handen gefilmd (afb.85-87). Die film ging dus nog verder in het filmisch interpreteren en uitbreiden van Magrittes bevreemdende schilderij.
Het volgende en laatste onderdeel van de pregeneriek over het oog bestaat uit een geacteerde scène (afb.87-90). Een persoon in zwarte kleren met een groot oog voor het gezicht daalt de trappen van een gebouw af. De scène eindigt wanneer de persoon steeds dichter naar de camera toe stapt tot enkel nog het zwart van de pupil in beeld is. Door het samengaan van het bekende (het oog) met het onbekende (de grootte en de locatie van het oog) krijgt de scène een unheimlich (of uncanny) karakter, wat ook een typerend kenmerk is van surrealistische kunst.93 Na nog een schilderij met opvallende ogen, eindigt de
sequentie met het grote oog van een adelaar, waarop er wordt uitgezoomd en de titel van de film verschijnt (afb.91-92). Ter ondersteuning van de beelden zegt de commentaarstem het volgende: “De surrealistische kijk, die de grens tussen droom en werkelijkheid uitwist, biedt aan de schrijver, aan de schilder, aan iedereen, de gelegenheid om zich te bevrijden van oude banden en door te dringen in nauwelijks ontdekt of geheel onbekend gebied.” Ook een citaat van René Char – “Als de mens niet oppermachtig de ogen sloot, zou hij tenslotte blind zijn voor wat waard is gezien te worden” – benadrukt het oogmotief. De eerste sequentie van de film toont dus al aan dat de film zoals het surrealisme zal spelen met het gezichtszintuig. De gepresenteerde schilderijen zullen zodanig gemanipuleerd worden door de film dat het zicht van de toeschouwer erop verandert. Bovendien illustreren de hierboven aangehaalde citaten uit het script het belang van de band tussen beeld en tekst in de film: de tekst ondersteunt het beeld en vice versa.
Het oogmotief keert nog een aantal keer terug in de film. Slechts een kleine twee minuten na de vorige sequentie begint een volgende die het zicht opnieuw vooropzet. Vergelijkbaar met de eerste zin
92 Rosalind Krauss en Jane Livingston, L’Amour fou: photography and surrealism (New York: Abbeville Press, 1985), 28; Daisy Woodward, “Behind Man Ray’s Seminal Photograph of Kiki de Montparnasse,” laatst geraadpleegd op 28 juli 2020, https://www.anothermag.com/art-photography/10102/behind-man-rays-seminal-photograph-of-kiki-de-montparnasse.
93 “Art Term: The Uncanny,” laatst geraadpleegd op 2 augustus 2020, https://www.tate.org.uk/art/art-terms/t/uncanny.
