6. Acteurs, objecten, dieren en fotografie: bijkomende dimensies in de films
6.2. Objecten, dieren en fotografie ten dienste van een intermediale wereld
Dit laatste onderdeel zal focussen op de overige elementen in de films die nog niet uitgebreid aan bod zijn gekomen, namelijk de objecten, de dieren en de fotografie. Opnieuw is het zo dat Een vreemde reis uitblinkt op het vlak van creativiteit, omdat de film gebruik maakt van objecten en zelfs enkele keren van dieren, terwijl Kreet en kennis slechts één keer objecten inzet (en nooit dieren). Dat eenmalig gebruik van objecten in Kreet en kennis gebeurt in de museumsequentie in het begin van de film, wanneer er boeken worden gefilmd (afb.501-502). In tegenstelling tot in de film over het surrealisme echter – zoals hieronder zal worden aangetoond – draait de sequentie eerder over het geheel (de museumbezoekers die in boeken bladeren) dan dat de boeken een autonoom element zijn in de film.
In Een vreemde reis verschijnen de boeken kort na de generiek, wanneer de commentaarstem uitleg geeft over het surrealisme. Gefilmde beelden van de surrealistische manifesten, boeken van Breton, surrealistische tijdschriften en van een persoon die doorheen een aantal boeken bladert, vormen de achtergrond waarop die uitleg wordt gegeven (afb.503-506). Daarna worden er zes boeken gefilmd vanuit vogelperspectief, die één voor één worden weggehaald om een foto van Breton te reveleren
237 Angela Dalle Vacche, Cinema and painting: how art is used in film (Austin: University of Texas Press, 1997), 7, 25-26.
238 Kathy Geritz, “The Blood of a Poet,” laatst geraadpleegd op 28 juli 2020, https://bampfa.org/event/blood-poetir. 239 “Max Ernst,” laatst geraadpleegd op 22 juni 2019, https://www.moma.org/artists/1752; Hoover en Hamren, “The Seashell and the Clergyman.”
240 Charles Cramer en Kim Grant, “Surrealist Techniques: Collage,” laatst geraadpleegd op 24 juni 2020, https://smarthistory.org/surrealist-techniques-collage/.
71 (afb.507-508). De belangstelling voor boeken in de film is zeer gepast, enerzijds omdat het surrealisme begon als een literaire stroming en anderzijds omdat Haesaerts zijn onderzoek voor de film begon door zich in te lezen in de stroming.241 Het gebruik van boeken kwam ook al eerder voor in gelijkaardige
kunstdocumentaires. Zo begint Haesaerts’ Visite à Picasso (1950) met een zeer gelijkaardige scène, waarin er verschillende boeken van Picasso en de handen van een persoon die door de boeken bladert gefilmd worden (afb.509-510). Daar dienden de boeken vooral te benadrukken hoeveel er over Picasso geschreven werd. Ook in Haesaerts’ Quatre peintres belges (1952), in het onderdeel over Albert Dasnoy, en in zijn Masques et visages de James Ensor (1952), komen er op een gelijkaardige manier boeken in beeld (afb.511-514). In die laatste film is het zelfs Ensor zelf die door de boeken bladert.
Andere objecten die verschijnen in Een vreemde reis zijn een houten pop, een schedel, die resoneert met de skeletten op Delvauxs schilderijen in de film, een stapel stenen waarop een oog getekend is, een roterend stuk draad en een knoop in de sequentie over Magritte en een sequentie met mannequins, die resoneert met de mannequins op een aantal schilderijen van De Chirico die getoond worden in de film (afb.515-530). Het zijn vaak banale objecten, die zich vloeiend vermengen met de andere elementen in de film en er tegelijkertijd toch ook mee breken. Het gebruik van objecten past binnen de logica van de kunststroming, aangezien sommige surrealisten zelf met allerlei objecten werkten om kunst te creëren. De objecten werden dan beschouwd als kunstwerken op zich, zoals bijvoorbeeld de in bont gewikkelde theekop genaamd Object (Le Déjeuner en fourrure) (1936) van Meret Oppenheim (afb.531), of ze werden ingezet door de surrealistische fotografen als onderwerp van hun foto’s, zoals bijvoorbeeld op de foto’s van de gedeformeerde poppen van Hans Bellmer, of de alledaagse objecten die vervreemdend worden gemaakt op Man Rays fotogrammen, die hij “rayographs” noemde (afb.532).242
Bovendien was “the troubling relationship between man and inanimate objects” een belangrijke kwestie en een veelvoorkomend onderwerp binnen het surrealisme.243 Zo komt een tekening van de
mond van een vrouw in Cocteaus Le sang d’un poète (1930) tot leven. Wanneer de hoofdrolspeler in de film vervolgens de tekening tracht weg te wrijven, bevindt de mond zich plots op zijn hand, en als hij het ten slotte tracht achter te laten op een beeldhouwwerk van een vrouw, komt het beeldhouwwerk tot leven, wat geacteerd wordt door Lee Miller(afb.534-537).244 Ook een foto van Dora Maar, die de illusie
creëert dat Maar een beeldhouwwerk op een sokkel is, toont de aftasting van de grens tussen levend wezen en object (afb.538).
241 Aantekening BRT: Een vreemde reis, Archief Paul Haesaerts, 600: Aantekeningen, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.
242 Rosalind Krauss en Jane Livingston, L’Amour fou: photography and surrealism (New York: Abbeville Press, 1985), 24; “Surrealist objects and assemblage,” laatst geraadpleegd op 21 juni 2019,
https://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/surrealism/surrealist-objects-and-assemblage/.
243 Sue Roe, In Montparnasse: The Emergence of Surrealism in Paris, from Duchamp to Dalí (Londen: Penguin Books, 2019), 158.
72 Vooral de sequentie met de mannequins illustreert de grote creativiteit van de filmmakers. De camera glijdt zowel horizontaal als verticaal over een aantal mannequins heen en bekijkt ze vanuit verschillende standpunten. Daarna focust de camera op twee ervan en worden er door middel van stopmotionanimatie verschillende bevreemdende objecten op geplaatst, die elk op zich ook passen binnen de logica van het surrealisme. Eerst worden de hoofden van de mannequins omwikkeld in doeken, vervolgens verschijnen er spinnen op, daarna verschijnen er maskers voor hun hoofden en ten slotte worden ze omgeven door bladeren, die uiteindelijk het volledige beeld opslorpen. Tijdens de sequentie stelt de commentaarstem de vraag: “Waarom zou de mannequin niet evengoed als het doek van de schilder, het opschrijfboekje van de dichter, een poëzie-instrument zijn?” Vervolgens wordt Tristan Tzara geciteerd: “De verwarring is groot. Zij is poëtisch.” De verschillende objecten die op de mannequins geplaatst worden roepen verwarring en vervreemding op, net zoals de surrealistische schilderijen. Bovendien hadden verschillende surrealisten zelf een fascinatie voor mannequins en poppen, omwille van het unheimliche karakter ervan.245 Zo zijn enkele shots uit de sequentie met
mannequins – die bedacht werd door Fernand Léger – in Hans Richters surrealistische film Dreams that Money Can Buy (1948) vergelijkbaar met de sequentie in Een vreemde reis (afb.539-542).246
Verder maken beide films vaak gebruik van fotografie, maar opnieuw gaat de film over het surrealisme er creatiever mee om. Hieronder zal dat met voorbeelden aangetoond worden. Zoals de boeken hebben ook een aantal foto’s een didactisch nut in de films. In Kreet en kennis worden in de sequenties over Permeke en De Smet de foto’s van hen en hun vrienden gefilmd – meer uitgebreid bij Permeke dan bij De Smet – terwijl de commentaarstem praat over de bezigheden van de kunstenaars en de omgeving waarin ze leefden (afb.543-551). De foto’s dienen daar dus een beeld te schetsen van het leven van de kunstenaars. Bovendien zijn het grotendeels dezelfde foto’s als degene die voorkomen in Haesaerts’ boek Sint-Martens-Latem. Er wordt ook een split screen ingezet, waarbij van links naar rechts achtereenvolgens drie verticale foto’s van een stappende Permeke verschijnen, waardoor het lijkt alsof hij in beweging is. Een ander moment waarop foto’s gebruikt worden in de film over het expressionisme is in de sequentie over vervorming. Zoals gezien, verschijnen er zowel foto’s van mensen met vervormende gezichtsuitdrukkingen als een foto van een aap tussen de geacteerde scènes (afb.16-27). Daar dienen de foto’s te verduidelijken wat er bedoeld wordt met de expressionistische vervorming. In de laatste sequentie van de film worden er nog eens foto’s gebruikt. Uit een zwarte leegte verschijnt dan met behulp van een dissolve een steeds groter wordende foto van James Ensor, waarop ook zijn naam verschijnt. Wanneer er zodanig ingezoomd is op de foto dat enkel Ensors gezicht nog zichtbaar is, vervaagt de foto opnieuw tot een zwart beeld. Vervolgens gebeurt hetzelfde voor een hele reeks Vlaamse
245 Roe, In Montparnasse: The Emergence of Surrealism in Paris, from Duchamp to Dalí, 142, 156.
246 “Richter, Hans: Dreams that Money Can Buy – Les réves que l’argent peut acheter,” laatst geraadpleegd op 28 juli 2020, http://centredufilmsurlart.com/?Dreams-that-money-can-buy-Les.
73 expressionisten, namelijk, De Smet, Servaes, Van den Berghe, Spilliaert, Tytgat, Daeye, Brusselmans en Permeke (afb.552-566). Ondertussen zegt de commentaarstem:
Zo zijn ze, enkele eenzamen die een ogenblik ter wereld zijn gekomen om ons hun visioenen mede te delen, in een woedende of in een verstilde opstand tegen de kwalijke, treurige regels die het hart verdrogen en de geest verstenen.247
De voice-over sluit daarmee af wanneer ongeveer de helft van de foto’s gepasseerd zijn. Daarna neemt de muziek het over tot op het einde van de sequentie. De fotoreeks eindigt op een creatieve, mysterieuze manier: wanneer de camera helemaal ingezoomd is op de foto van een glimlachende Permeke, wordt die foto onverwachts door middel van een dissolve vervangen door een andere foto van Permeke, ditmaal echter één waarop hij een somberdere gezichtsuitdrukking heeft. Vervolgens beweegt de foto naar rechts uit het beeld totdat het scherm volledig zwart is en er “einde” op verschijnt. Dat gebruik van fotografische portretten van de kunstenaars onderlijnt de interesse die men vaak had en heeft voor de uiterlijke verschijning van de kunstenaar of de persoon achter de kunst. Hoewel de kunstenaars niet gefilmd konden worden, werd er wel geprobeerd om hen via de fotografie aanwezig te maken in de film. Hetzelfde geldt in het geval van de film over het surrealisme, die hieronder besproken zal worden.
De creatieve omgang met de fotografie in de film over het surrealisme is al aan bod gekomen in het onderdeel over het motief van het oog. In de sequentie die focust op het oog en het zicht, werden er dus foto’s van Tzara, Artaud, Soupault en Duchamp met een onscherpe cameralens gefilmd die vervolgens scherp werd gesteld. Zodoende werd de onmogelijkheid van echte (zelf)kennis filmisch weergegeven. Behalve op die creatieve manier werden foto’s in Een vreemde reis echter ook op een didactische manier ingezet, namelijk in de sequentie die kort op de vorige volgt. Het is een inleidende sequentie over André Breton en de ideeën over het surrealisme. De sequentie vangt aan met de foto van Breton die – zoals hierboven al werd vermeld – verschijnt nadat de boeken weg worden gehaald. Daarna volgt een reeks foto’s van bekende personen en gebeurtenissen, waar de surrealisten zich tegen kantten. Terwijl die foto’s verschijnen, geeft de commentaarstem bijkomende informatie erover mee. Eerst gaat het over Ferdinand Foch, de paus, Anna De Noailles, Anatole France en Paul Claudel, vervolgens over communistisch Rusland, waarbij er foto’s van Lenin en Stalin verschijnen. Tot slot komen er foto’s van Breton en Dalí tevoorschijn, aangezien sommige surrealistische kunstenaars zelfs op hen kritiek hadden (afb.567-575).
De foto’s worden in de film dus op het ene moment creatief bewerkt door de camera, terwijl ze op het andere worden ingezet voor verhalende en educatieve doeleinden. Door haar enerzijds naar voren te schuiven als een medium voor waarheidsgetrouwe weergave en anderzijds net de bedriegende kracht ervan in de verf te zetten, speelt de film een spel met de fotografie. Dat fotografie creatief gebruikt wordt in de film over het surrealisme is bovendien zeer passend bij de besproken kunststroming. Het was
74 namelijk ook een zeer belangrijk artistiek medium voor vele surrealisten. Man Ray, Dora Maar, Jacques- André Boiffard, Claude Cahun, Nusch Eluard, Brassaï en Lee Miller zijn slechts enkele namen van de vele surrealisten die met fotografie bezig waren als kunstvorm.248 Een aantal van de foto’s in de film
zijn bovendien gemaakt door Man Ray, namelijk die van Tzara, Dalí en de solarisatie van Breton waarop de boeken werden geplaatst (afb.576). De surrealistische fotografen bewerkten foto’s met behulp van donkerekamerprocessen als solarisatie, negatief printen, combination printing en double exposure zodanig dat ze vervreemdend werden en verschilden van de gekende fotografie (afb.576-578).249 Ook
drie van de kunstenaars waarop de focus ligt in de film, namelijk Ernst, Dalí en Magritte, hechtten zelf veel belang aan het medium en de mogelijkheden ervan om de gekende dingen op nieuwe manieren te zien.250 Zo poseerde Magritte vaak zelf voor zijn schilderijen om er nog een extra verwarrende dimensie
– vaak in de vorm van verdubbeling of van een beeld in een beeld – aan toe te voegen (afb.579-583).251
De creatieve omgang met de fotografie in Een vreemde reis verschilt van de manier waarop de fotografie werd ingezet in gelijkaardige films uit die periode – zoals Haesaerts’ De Renoir à Picasso (1950), Storcks Paul Delvaux of de vervreemding (1969-‘70) en De Heusch’ Je suis fou, je suis sot, je suis méchant (1990) – waarbij de foto’s eerder een documentair karakter hebben.
Ten slotte is er nog het originele gebruik van dieren in Een vreemde reis. De surrealisten beeldden zelf vaak dieren af in hun werk, wat ook blijkt uit de verschillende geschilderde dieren die opduiken doorheen de film, waaronder Toyens arend, Dalí’s olifanten, paarden en tijgers, de vogels op verschillende schilderijen van Magritte, Brauners kikkers, katten, wolven en paardenen Ernsts vreemde vogelachtige wezens. Passend daarbij komen er ook een aantal echte dieren tevoorschijn in de film. Een aap, die verschijnt in de sequentie over het oog en het zicht, werd gefilmd in de Zoo van Antwerpen (afb.584).252 Ook een muis en een spin werden gefilmd, voor in de sequentie over disproporties, waarbij
Magrittes twee mannenfiguren door middel van superimpose over het beeld van de dieren worden geplaatst (afb.585-586). Tijdens die sequentie zegt de commentaarstem het volgende:
Voor René Magritte is niets groot, is niets klein. Alles is onmetelijk. Alles minuscuul. Grootte en voorstelling, woorden en dingen, hoog-586te en laagte, verstand en onverstand, zwaarte en lichtheid, droom en werkelijkheid, worden volledig, en op poëtische wijze, herzien door het absurde.
248 Winifred Schiffman, “Artist Biographies and Bibliographies,” in Rosalind Krauss en Jane Livingston, L’Amour fou: photography and surrealism (New York: Abbeville Press, 1985), 193-238.
249 Krauss en Livingston, L’Amour fou: photography and surrealism, 28.
250 Schiffman, “Artist Biographies and Bibliographies,” 193-238; Patrick Roegiers, Magritte and Photography, vert. Mark Polizzotti (New York: Ludion, 2005), 71-73.
251 Roegiers, Magritte and Photography, 55, 117.
252 Brief van Emy Janssens aan de directeur van de Koninklijke Maatschappij Dierentuin te Antwerpen, 07/09/1966, 599-609: La clef des chants surréalistes, 599: Brieven 1966-1967, Brussel: archief voor Hedendaagse Kunst in België.
75 De dieren die normaal veel kleiner zijn dan een mens nemen het volledige beeld in beslag en zijn veel groter dan de twee geschilderde mensen. Door het overlappen van verschillende beelden wordt er dus een spel gespeeld met de gekende schaal. De spin kan ook in verband worden gebracht met bijvoorbeeld de mieren die plots uit een hand lijken te komen in Un chien Andalou (1929) (afb.587) of met de mieren op het oor in het gras in David Lynch’ Blue Velvet (1986). Lynch’ werk is dan ook sterk beïnvloed door het surrealisme en zijn films populariseerden (een verwerking van) de stroming in de jaren 1980 en 1990.253 Zoals insecten in die twee voorbeelden voorkomen op onlogische plekken, ligt er in Buñuels
L’Âge d’or (1930) op een bepaald moment een koe in een zetel (afb.588). Op die manier werden dieren ingezet in het surrealisme ten dienste van een vervreemdend effect. Bovendien dragen dieren vaak een symbolische of mythologische betekenis. Een voorbeeld van een belangrijk mythologisch dierachtig wezen in het surrealisme is de minotaurus. Minotaure was dan ook de titel van een surrealistisch tijdschrift (afb.590-591).254 Ook had Max Ernst een dierlijk alter ego, namelijk de vogelachtige Loplop,
“Superior of Birds,” die tevoorschijn komt in de film (afb.589).255
De voorwerpen, foto’s en dieren verrijken de films en vormen samen met de creatieve cameratechnieken en de trucages, de muziek die inspeelt op de gevoelens, de voice-over die duiding geeft bij de kunststromingen en de geacteerde scènes die iets nieuws toevoegen aan de bestaande kunstwerken, een intermediaal en interdisciplinair geheel. Beide films combineren zeer uiteenlopende elementen die samen respectievelijk een expressionistische en een surrealistische wereld creëren. Het medium film is dan ook – anders dan de schilder- of beeldhouwkunst – een industriële kunstvorm die wordt gekenmerkt door een collaboratief auteurschap.256 De films zijn met andere woorden het resultaat
van een samenwerking tussen verschillende personen met verschillende expertises, wat het mogelijk maakt om verschillende media samen te brengen in het medium film. Het intermediale karakter van de films kan in verband worden gebracht met Bolter en Grusins theorieën over remediatie in Remediation: Understanding New Media (1999). Bolter en Grusin gebruikten de term remediation voor “the representation of one medium in another” en ze stelden dat het een “defining characteristic of the new digital media” is.257 Ook al hadden zij het over de nieuwe media in het digitale tijdperk, is hun idee van
remediatie ook toepasbaar op de kunstdocumentaires. Bij Kreet en kennis en Een vreemde reis remedieert het medium film namelijk andere media als de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de
253 Eric Guzman, “David Lynch and Surrealism: Deconstruction of the ‘Lynchian’ label,” laatst geraadpleegd op 2 augustus 2020, https://facets.org/blog/exclusive/watch/essays/david-lynch-and-surrealism-deconstruction-of- the-lynchian-label/.
254 Jillian Suaez, “Minotaur: Surrealist Magazine from the 1930s,” laatst geraadpleegd op 2 augustus 2020, https://www.guggenheim.org/blogs/findings/minotaure-surrealist-magazine-1930s.
255 Charlotte Stokes, “Surrealist Persona: Max Ernst’s ‘Loplop, Superior of Birds,’” Simiolus: Netherlands
Quarterly for the History of Art 13, nr. 3/4 (1983): 225.
256 Dalle Vacche, Cinema and painting: how art is used in film, 4.
257 Jay David Bolter en Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media (Cambridge: MIT press, 1999), 45.
76 fotografie tot iets nieuws. Ondertussen blijven de films echter ook afhankelijk van die andere (oudere) media voor de inhoud van de films.258
Bovendien betekent het feit dat film, fotografie, schilderkunst, beeldhouwkunst, muziek, gesproken taal, acteerwerk en architectuur samenkomen dat de films beide gezien kunnen worden als een Gesamtkunstwerk.259 Door de verregaande creativiteit en de onderlinge coherentie van de
verschillende onderdelen van de film, is Een vreemde reis echter nog meer dan Kreet en kennis een wereld op zich en kan die bijgevolg nog meer als een autonoom werk worden gezien. Het gaat in die film dan ook niet enkel om de surrealistische schilderijen, maar om het surrealisme als een activiteit of attitude. Dat past opnieuw bij de kunststroming, aangezien het surrealisme eerder gezien wordt als een manier van zijn, werken en denken dan als een kunststroming of een “ding” op zich. De ingesteldheid van de surrealisten is met andere woorden belangrijker dan de producten van die ingesteldheid.260 Hun
ingesteldheid wordt door de film heen steeds duidelijker voor het publiek dat ernaar kijkt. Verschillende surrealisten keken overigens ook zelf graag en geregeld naar films, en de documentaire was een geliefde filmvorm voor velen van hen. Sommigen onder hen, zoals Luis Buñuel met zijn Land without bread (1933), waren er ook zelf mee bezig.261 Bovendien had het surrealisme een belangrijke invloed op de
ontwikkeling van de documentaire, aangezien pioniers in de ontwikkeling ervan, zoals Henri Storck en Luc de Heusch in België, nauw verbonden waren met het surrealisme.262 Door de geschiedenis heen was
er dus een band tussen het surrealisme en de film, en door een soort hybridevorm te zijn tussen een