Het museum als filmset: de filmische weergave van architecturale ruimtes

Dit hoofdstuk zal de “ruimtelijkheid” van de films bestuderen. Wat daarmee bedoeld wordt, is alles dat met ruimte te maken heeft in de films. Door de confrontatie van twee- en driedimensionaliteit die het medium film teweegbrengt, ontstaan er namelijk verschillende soorten ruimtes in de films. Zo is er de driedimensionale, architecturale ruimte waarin er gefilmd wordt, maar ook de tweedimensionale illusie van ruimte die gecreëerd wordt door de schilderijen, de denkbeeldige ruimte en in principe ook de ruimte waarin de films bekeken zouden worden door een publiek. In het eerste onderdeel van het hoofdstuk zullen de gefilmde architecturale ruimtes besproken worden, waarbij de focus zal liggen op de film over het expressionisme; in het tweede onderdeel volgen de andere mogelijke ruimtes.

Opvallend in Kreet en kennis is het feit dat er doorheen de film meerdere keren museale ruimtes opduiken, die architectuur introduceren in de film. Anders dan in Een vreemde reis, waarin er slechts eenmalig een architecturale ruimte aan bod komt (namelijk in de sequentie met de acteur met het grote oog voor het gezicht), is de gefilmde architecturale ruimte in Kreet en kennis een belangrijk en terugkerend element. Al vanaf de eerste sequentie in de film is de typologie van het museum aanwezig. Vanuit vogelperspectief filmt de camera mensen die doorheen de ruimte lopen, naar kunst kijken en doorheen boeken bladeren (afb.415-422). De architectuur dient dus tegelijkertijd als achtergrond voor bepaalde handelingen en als weergave van het gebeuren in een traditioneel museum. De schilderijen in de musea staan echter op schildersezels opgesteld, terwijl die traditioneel aan de muur zouden hangen. Op die manier staan ze als driedimensionale objecten in de ruimte, zoals de beeldhouwwerken errond. Vervolgens worden de schilderijen getoond die dienen als voorbeelden van het expressionisme uit verschillende landen. Ze staan opnieuw op schildersezels, maar nu staat de camera er frontaal op gericht, en is de museale ruimte slechts zichtbaar op de achtergrond (afb.423-428). Het frontale camerastandpunt zorgt ervoor dat de schilderijen als platte, tweedimensionale oppervlakken in beeld worden gebracht net zoals de andere schilderijen in de film, maar het verschil is hier dat de kaders van de schilderijen in beeld blijven. In feite gaat het dus telkens om een beeld in een beeld of een kader in een kader (het kader van het schilderij binnen het kader van de filmcamera), wat helemaal anders is dan wanneer de schilderijen worden bijgesneden om te passen binnen de beeldverhouding van de filmcamera.

Het tweede deel van de film begint met een gelijkaardige sequentie: verschillende schilderijen staan opgesteld op schildersezels, en de camera filmt ze achtereenvolgens frontaal met behulp van een horizontale tracking shot (afb.429-431). Een schets uit het Archief Paul Haesaerts toont het plan voor de opstelling (bijl.10). Door de ruimtelijke, architecturale context en de omkadering van de schilderijen te tonen, hebben die sequenties een volledig andere impact dan de sequenties waarin schilderijen zonder context worden getoond. De kijker krijgt hier namelijk een overzicht en hij ziet de schilderijen zoals hij ze kent, namelijk als ingekaderde werken in een museale context. Dat staat in sterk contrast met de

60 dominante omgang met de schilderijen in de film. In Een vreemde reis worden de schilderijen zelfs uitsluitend gedecontextualiseerd weergegeven, wat zorgt voor verwarring en desoriëntatie.

Behalve in anonieme museale ruimtes waarbij de naam van het museum in kwestie niet wordt vermeld, wordt er ook gefilmd in musea waarvan de naam zeer belangrijk is voor de film, namelijk het Permekemuseum te Jabbeke en het Museum De Smet te Deurle. Belangrijk is hier dat het gaat om kunstenaarswoningen die na het overlijden van de kunstenaars omgetoverd zijn tot musea. Daar waar er in gelijkaardige films rond die periode vaak kunstenaars in hun woning (al dan niet aan het werk) werden gefilmd – onder andere in Haesaerts’ Visite à Picasso (1950) en Masques et visages de James Ensor (1952), Luc de Heusch’ Magritte ou la leçon des choses (1960) en Alechinsky d’aprés nature (1970), en Henri Storcks Paul Delvaux of de vervreemding (1969-‘70) – wordt hier net de afwezigheid van de kunstenaars en de leegte van de woningen duidelijk voelbaar. Het lijkt bijna alsof de films die leegte trachten goed te maken door foto’s van de kunstenaars te filmen in de musea.

In Visite à Picasso (1950), waarin er ook gefilmd werd in een museum, namelijk in het Musée Picasso Antibes in Frankrijk, maakte Haesaerts voor het eerst gebruik van een glasplaat waarop schilders konden werken zodat het creatieproces stap voor stap zichtbaar was voor de toeschouwer.218 _{Daar waar}

hij in die film en later ook in Vier Belgische schilders aan het werk (1952) dus sterk focuste op de individuele kunstenaars aan het werk, focust hij in Kreet en kennis en Een vreemde reis op het werk van verschillende kunstenaars, zonder dat die kunstenaars zelf in beeld komen. Ook in andere films zonder glasplaat, waaronder Masques et visages de James Ensor (1952), focuste Haesaerts op de creërende hand van de kunstenaar, terwijl het in deze films de hand van de regisseur is die creëert. Een groot verschil tussen de eerste en de tweede helft van Kreet en kennis echter is het feit dat er in de tweede helft – in tegenstelling tot in de eerste, die zoals Een vreemde reis vooral focust op de kunststroming in zijn totaliteit – meer aandacht komt voor de kunstenaars: hun uiterlijk, hun woning en hun leven. Daardoor leunt de tweede helft van de film meer aan bij het soort persoonlijke documentaires waarin er gefocust wordt op de persoon achter de kunst.

Bij beide musea wordt eerst het exterieur met de omringende natuur gefilmd, om vervolgens het interieur te filmen (afb.432-437). Binnen filmt de camera eerst de ruimtes, die gevuld zijn met schilderijen en beeldhouwwerken, en vervolgens keert hij zich tot een selectie foto’s waar hij op inzoomt totdat enkel de foto’s in beeld zijn. In het Permekemuseum bevinden de foto’s zich op een tafel, terwijl ze in het Museum De Smet aan de muur hangen. De foto’s zorgen telkens op een ingenieuze manier voor een vlotte overgang tussen de museumsequenties en het verdere verloop van de films. Wat anders een hard contrast zou zijn tussen de gefilmde architectuur enerzijds en de gefilmde kunstwerken in een onbepaalde context anderzijds, wordt zodoende een logische opeenvolging. Uit een archiefdocument van de BRT uit het Archief Paul Haesaerts blijkt dan ook dat de filmmakers daar belang aan hechtten:

61 [De medewerkers van de film] vertoefden dagenlang in verschillende musea. Toen het er op aankwam de binnen- en buitenzichten te draaien van de plaatsen waar de expressionistische kunstenaars leefden en werkten, ontstond het delicaat probleem de belichting van de beelden der realiteit te laten harmoniëren met de fotografie van de kunstwerken en een verschil van stijl te voorkomen, die schadelijk is voor de eenheid van een cinematografische verwezenlijking.219

Een reeks schetsen uit het Archief Paul Haesaerts toont de plannen voor het filmen in het interieur, waaronder ook de beeldhouwwerken in de ruimte, en het exterieur van de musea (bijl.10).220 _{Uit de}

schetsen en aantekeningen blijkt dat alles zeer nauwgezet tot op de details gepland werd, zoals bijvoorbeeld het schilderspalet naast de tafel met foto’s in het Permekemuseum aantoont (afb.438). De schetsen maken ook duidelijk dat bepaalde ideeën niet uitgevoerd werden. Een tekening toont bijvoorbeeld het plan om met de camera in te zoomen op een sculptuur van een vrouwenlichaam in het Permekemuseum en het vanuit zowel een hoog als een laag perspectief te filmen zodat er vervorming zou ontstaan. Uiteindelijk kwam de sculptuur echter slechts kort in beeld vanuit vogelperspectief en werd er niet op ingezoomd (afb.439). In de aantekeningen staan ook het “Musée de Gand” en het “Musée Tervuren” – hoogstwaarschijnlijk het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (KMMA) – vermeld en in dat laatste zouden er gedurende één dag maskers gefilmd worden.221 _{Haesaerts had bovendien al}

eerder een film gemaakt in samenwerking met het KMMA, namelijk Sous le masque noir (1958), waarin hij Afrikaanse kunst uit Congo besprak, wat in een postkoloniale context echter vrij problematisch blijkt te zijn. Die musea staan echter niet vermeld in de officiële archiefdocumenten, dus het is niet zeker of er daar daadwerkelijk gefilmd werd. Musea die wel vermeld staan in een document van Kunst en Kino uit het Archief Paul Haesaerts zijn “het Koninklijk Museum van de Regenstraat te Brussel” en “de Koninklijke Musea van Kunst en Geschiedenis.”222

Het museum was dus een belangrijke filmset voor de film over het expressionisme. Enerzijds dient het museum in de film als achtergrond voor kunstwerken en handelingen van figuranten en anderzijds treedt het – tijdens de sequenties in het Permekemuseum en het Museum De Smet – op de voorgrond als symbolische plek van herinnering aan de kunstenaars.