Acteurs als belichamingen en extensies van de kunststromingen

In beide films wordt er gebruik gemaakt van acteurs om bepaalde kenmerken of ideeën van de kunststromingen te visualiseren of duidelijk te maken aan het publiek. Vooral in Een vreemde reis zijn de geacteerde sequenties belangrijke onderdelen van de film. In Kreet en kennis is er slechts één sequentie waarin acteurs creatief ingezet worden, namelijk in de sequentie over vervorming. Er duiken wel ook op andere momenten gefilmde personen op in de film, maar dan zijn het eerder figuranten. De acteurs worden in de creatieve scènes zodanig ingezet dat ze het expressionistische of surrealistische gedachtegoed op een eigenzinnige manier uitbeelden. Daarom kunnen ze geïnterpreteerd worden als de belichamingen of extensies van de kunststromingen. Ze belichamen de kunststromingen omdat ze zich de eigenschappen ervan toe-eigenen en die in de vorm van een levend lichaam leesbaar maken, en ze vormen een extensie van de stromingen omdat ze er zelf iets aan toevoegen. Hoe dat concreet in zijn werk gaat, zal hieronder worden toegelicht. Eerst zal het acteerwerk in Kreet en kennis worden besproken en vervolgens dat in Een vreemde reis.

Al vanaf het eerste shot van Kreet en kennis verschijnen er gefilmde mensen. Het gaat om de beginsequentie die zich afspeelt in een museum, waarin figuranten rondwandelen en bladeren doorheen kunstboeken. De mensen worden daar ingezet om het typische museumbezoek te illustreren. Ze tonen zeer realistische handelingen, die niet specifiek te maken hebben met het expressionisme in het bijzonder. Daarom gaat het daar eerder om figuranten dan om acteurs. Wat wel creatief is aan de sequentie is het camerastandpunt: de mensen worden namelijk vanuit vogelperspectief gefilmd, waardoor het museum op een andere manier gepresenteerd wordt dan men gewoon is. De andere sequentie waarin acteurs worden ingezet in de film – in de sequentie over vervorming, die al eerder besproken werd – is wel zeer creatief. Door de acteurs expressieve gezichtsuitdrukkingen te laten maken en door vervormingen aan te brengen aan hun uiterlijk door middel van vervormende spiegels, schuift de film de acteurs naar voren als echte belichamingen van de deformerende, expressionistische stijl. Net zoals in het expressionisme worden gelaatstrekken en handelingen namelijk uitvergroot en vervormd. Om aan te tonen hoe de geacteerde scènes verschillen met die in andere films kan de vergelijking worden gemaakt met Charles Dekeukeleires Thèmes d’inspiration (1938), waarin acteurs verschijnen die lijken op de afgebeelde personen op schilderijen. Het verschil is echter dat zij daar slechts moeten staan of vrij eenvoudige handelingen uitvoeren als figuranten, terwijl de acteurs in de scènes in Kreet en kennis – en nog veel meer in Een vreemde reis – meer overtuigend en uitdagend moeten acteren (afb.462-467).

Daar waar het in de film over het expressionisme bij die ene, creatieve sequentie blijft, zijn er in de film over het surrealisme verschillende vindingrijke geacteerde scènes. De eerste, die ondertussen al een aantal keer aan bod is gekomen, behoort tot de sequentie over het oog (afb.87-90). Die scène toont enerzijds dat er op locatie werd gefilmd en anderzijds dat er objecten – hier het grote oog – werden gemaakt voor de film, waardoor de acteur een extensie vormt van de surrealistische schilderkunst. Een

68 volgende geacteerde scène demonstreert de methode van het automatisch schrijven, waarmee het “psychische automatisme,” dat de essentie is van het surrealisme, kan bereikt worden.232 _De

commentaarstem in de film definieert het automatisch schrijven als volgt: “het vangen van het onvatbare dankzij de uitschakeling van alle verstandelijke controle.” Eerst filmt de camera het gezicht van een acteur die geblinddoekt is om de werking van het oog uit te schakelen bij het schrijven en zo surrealistische associaties teweeg te kunnen brengen. Vervolgens filmt de camera zijn hand die klaar is om te beginnen te schrijven op een blad papier, en ten slotte is de camera uitgezoomd zodat het duidelijk wordt dat de man aan een tafel zit, omringd door een zwarte ruimte. De commentaarstem citeert Breton: “Tracht te komen in een zo passief, zo ontvankelijk mogelijke staat.” Ondertussen verschijnen er allerlei geestachtige, vreemde figuren – vermoedelijk fragmenten van schilderijen waarop animatietechnieken werden toegepast – in de zwarte ruimte, die doen denken aan de projecties van een fantasmagorie (afb.468-472).233 _{De figuren bewegen doorheen de ruimte en veranderen van grootte. Terwijl een}

angstaanjagende, carnavaleske figuur steeds groter wordt tot die bijna het volledige beeld in beslag neemt, spreekt de commentaarstem het volgende bekende citaat van Breton uit: “De schoonheid zal explosief zijn of niet zijn.” Het woord “explosief” lijkt hier dus gekoppeld te worden aan de figuur in de film, die door te vergroten een explosie suggereert.

In de volgende geacteerde scène in de film verschijnen er met behulp van superimpose twee acteurs op het schilderij Par une belle fin d’après-midi (1964) van Magritte (afb.473-475). Vervolgens vervagen de acteurs met behulp van een dissolve totdat enkel het schilderij nog in beeld is en het lijkt alsof de acteurs verdwenen zijn in de doodskisten. Zodoende speelt de film met de aanzet die Magritte zelf al gaf: zijn antropomorfe doodskisten, die lijken neer te zitten alsof het mensen zouden zijn, worden namelijk geconfronteerd met echte mensen. Vervolgens verschijnt er een bewegend skelet in een zwarte ruimte. Plots vervaagt ook dat beeld en verschijnt Magrittes Perspective II. Madame Récamier de David (1949), dat door middel van een dissolve vervangen wordt door Jacques-Louis Davids Portrait de Madame Récamier (1800), waar Magrittes schilderij naar refereert (afb.476-480). Die sequentie van schilderijen die handelen rond het thema van de dood toont hoe het medium film verschillende werken samen kan brengen om de verbanden ertussen bloot te leggen. Opnieuw wordt er hier in principe een didactische vergelijking gemaakt tussen twee belangrijke schilderijen, maar door het ontbreken van de commentaarstem en de speelse aanpak komt het niet didactisch over.

Het over elkaar heen plaatsen van twee of meerdere opnames gebeurde bovendien ook in surrealistische films, vaak om een wazige, droomachtige sfeer op te roepen of om bevreemdende verbanden te leggen. Bijvoorbeeld in Germaine Dulacs La coquille et le clergyman (1928), waarbij zoals

232 _{Hal Foster et al., Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Londen: Thames & Hudson} Ltd., 2004), 214.

233 _{“Phantasmagoria: creating the ‘ghosts’ of the Enlightenment,” laatst geraadpleegd op 21 juni 2019,} https://www.historyextra.com/period/stuart/phantasmagoria-creating-the-ghosts-of-the-enlightenment/.

69 in Een vreemde reis het overlappen van verschillende opnames wordt gecombineerd met het gebruik van dissolves. In de ontmoeting van de opnamen ontstaan er verschillende gradaties van transparantie en ook nieuwe betekenissen, zoals blijkt uit een scène in de film waarin een opname van handen over een opname van de nek van een vrouw wordt geplaatst, waardoor de suggestie ontstaat dat (de handen van) de priester de vrouw willen verstikken (afb.481-482). Ook het gebruik van dissolve-overgangen in Een vreemde reis in het algemeen, die de verschillende shots vloeiend in elkaar over laten lopen, is gelijkend op het gebruik ervan in surrealistische films.234

De volgende geacteerde scène, waarin de Rorschachtest wordt gedemonstreerd, toont dan weer hoe de geacteerde scènes soms ook volledig loskwamen van de schilderijen. De Rorschachtest is een psychologische test die gebeurt door middel van inktvlekken en in 1921 werd uitgevonden door Hermann Rorschach.235 _{“Het toeval is een nuttige helper,” zegt de commentaarstem in de film. “De}

testen van Rorschach zijn voor de surrealist netten om onverwachte beelden te vangen. De toevallige vorm van een inktvlek, de scheuren in een muur, de grillen van een boom, de meanders van ingewanden. Alles is dienstig voor de ontdekking, voor de suggestie.” Terwijl de stem dat zegt wordt een acteur vanuit vogelperspectief gefilmd terwijl hij inkt aanbrengt op een blad papier en het dan tweemaal plooit. Na de geacteerde scène wordt het resultaat getoond en met behulp van stopmotionanimatie verschijnen er verschillende tekeningen op het blad (afb.483-491). Ook hier drukken de filmmakers dus hun eigen, speelse stempel op de film.

In het volgende geacteerde stuk gaat een persoon liggen op een bed, terwijl de commentaarstem het belang van de droom in het surrealisme uitlegt. Opnieuw werken beeld en geluid dus samen en versterken ze elkaar. “In de droom gaat wat men weet samen met wat men niet weet, tot onverwachte verrijking van de kennis,” zegt de stem. Sterk beïnvloed door Sigmund Freuds psychoanalyse en zijn droomtheorie, zagen de surrealisten de droom als een belangrijke inspiratiebron. De droom is namelijk dé plek van het onderbewuste, dat de surrealisten steeds trachtten op te zoeken en bloot te leggen.236

Vergelijkbaar met de scène over het automatisch schrijven, ligt de persoon op het bed in een donkere ruimte, terwijl er boven het bed schilderijen verschijnen (afb.492-495). De schilderijen stellen droombeelden voor en vergroten langzaamaan zodat er beweging ontstaat en ze lijken te zweven in de lucht. Ze wisselen elkaar af door middel van dissolves, die het wazige, droomachtige gevoel van de beelden nog versterken. Verder wordt ook Breton geciteerd: “Alleen de droom gunt de mens z’n volle vrijheid.” De geacteerde scène dient enerzijds als achtergrond en uitbeelding van de act van het dromen, en anderzijds biedt ze een creatieve meerwaarde aan de film. De scène geeft echter zeer letterlijk het

234 _{Helena Hoover en Gracie Hamren, “The Seashell and the Clergyman,” laatst geraadpleegd op 1 augustus 2020,} https://storymaps.arcgis.com/stories/058324d4eac04c3d8cbf1f9286bb992d.

235 _{“Rorschach inkblot test,” laatst geraadpleegd op 21 juni 2019, https://psychcentral.com/lib/rorschach-inkblot-} test/.

236 _{José Jiménez, Dawn Ades en Georges Sebbag, Surrealism and the dream (Madrid: Museo Thyssen-} Bornemisza, 2013), 19-24, 27.

70 dromen weer, terwijl de regisseurs van surrealistische films net de structuur van dromen trachtten na te bootsen. Zo is Buñuel en Dalí’s surrealistische film Un chien Andalou (1929) gekenmerkt door de irrationele en discontinue structuur van een droom. Er zijn namelijk geen logische verbanden in de film: de ene scène volgt op de andere zonder logische continuïteit.237 _{Ook bijvoorbeeld Jean Cocteaus film}

Le sang d’un poète (1930), die als surrealistisch werd bestempeld, heeft een droomachtige structuur en sfeer eerder dan dat hij inhoudelijk per se over dromen gaat.238

Een laatste geacteerde scène in Een vreemde reis handelt over de techniek van de collage, een middel met een fragmentarische logica “om het onverwachte, het vreemde te bereiken,” ontworpen door Max Ernst.239 _{De surrealisten gebruikten de collage voor “irrational juxtaposition” van verschillende}

elementen, wat ook bijvoorbeeld Magritte doet maar dan in zijn schilderijen.240 _{Eerst verschijnt er een}

uitgeknipte romp vanuit vogelperspectief. Vervolgens komen van verschillende kanten mensen in beeld die uitgeknipte ledematen en andere figuren ernaast leggen, zodat er een samengesteld beeld ontstaat. Daarna volgen er verschillende beelden van een acteur die collages aan het maken is (afb.496-500). In de collage laat men, zoals de commentaarstem zegt, “van twee uiteenliggende realiteiten de toevallige ontmoeting spelen, met onberekenbaar effect. De surrealiteit is in de werkelijkheid vervat; zij overtreft haar niet, zij ligt er ook niet buiten.”