0
Door Suzanne Venneker
De geschilderde
alledaagsheid in Italië
Een zoektocht naar de oorsprong
van Noord-Italiaanse genrekunst
2
Master scriptie Kunst- en cultuurwetenschappen, vroegmoderne kunst Universiteit van Amsterdam, studentnummer: 10001654
Begeleider: dhr. dr. A.R. de Koomen Tweede lezer: prof. dr. M.W. Kwakkelstein
Titelpagina: Afbeelding 1: Vincenzo Campi, Fruitverkoopster, detail, 1580. Olieverf op doek. Milaan, Pinacoteca di Brera.
3
Inhoudsopgave:
Inleiding p. 4
DEEL I: STILLEVEN-ELEMENTEN p. 9
Hoofdstuk 1: Leonardo da Vinci p. 13
Hoofdstuk 2: Een uitwisseling van motieven p. 21
- Stilleven elementen in religieuze kunst p. 21
- Leonardo’s groteske koppen in Nederlandse genrekunst p. 28
Hoofdstuk 3: Giuseppe Arcimboldo p. 32
DEEL II: DE ‘ALLEDAAGSE MENS’ p. 41
Hoofdstuk 4: Portret en genre p. 42
Hoofdstuk 5: Musicerende gezelschappen p. 62
Hoofdstuk 6: Allegorieën en moraliserende genrevoorstellingen p. 67
Conclusie p. 85
Bibliografie p. 88
Afbeeldingenlijst p. 96
4
Inleiding
In het afgelopen decennium is er binnen de kunstwereld veel hernieuwde interesse geweest voor het ontstaan en de ontwikkeling van Nederlandse genrekunst. Denk aan het boek
Peasant scenes and Landscapes, the Rise of Pictorial Genres in the Antwerp Art Market door
Larry Silver in 2006 en het artikel van Margaret Sullivan uit 2011, ‘Bruegel the Elder, Pieter Aertsen, and the Beginnings of Genre’. Daarnaast blijkt deze belangstelling uit
tentoonstellingen zoals De ontdekking van het dagelijks leven, van Bosch tot Bruegel in het Boijmans van Beuningen te Rotterdam afgelopen jaar.1 Een ander voorbeeld is de lang
verwachte Jheronimus Bosch – visioenen van een genie tentoonstelling in het Noord-Brabants Museum dit jaar, waarin aandacht werd besteed aan zijn rol als één van de grondleggers van de genrekunst.2
De aandacht voor de oorsprong van de genrekunst stopt echter vaak bij Nederland. Heel wat minder interesse bestaat er voor de vroege genrekunst in andere landen. Over de genrekunst in Italië is er bijvoorbeeld nog geen overzichtswerk verschenen. Verschillende publicaties zijn gewijd aan Italiaanse kunstenaars bij wie genre-elementen in hun werk is geconstateerd,3 maar nooit eerder is uitvoerig onderzocht waar de oorsprong voor deze elementen ligt. Dit onderzoek poogt licht te schijnen op het ontstaan en de ontwikkeling van de genrekunst in Noord-Italië.4
Wat eerst moet worden verhelderd is wat er in deze context wordt verstaan onder ‘genrekunst’. Margaret Sullivan geeft in het hierboven genoemde artikel de definitie ‘scenes of everyday life’.5 Larry Silver biedt hier een toevoeging op; naast scenes uit het dagelijks leven zijn het afbeeldingen met ‘ordinary people’ in de hoofdrol.6 In de catalogus voor de Van
1 Coelen, P. van der, F. Lammertse. De ontdekking van het dagelijks leven, van Bosch tot Bruegel [tent. cat. Museum Boijmans van Beuningen]. Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 2015: p. 7. Volgens de directeur van Museum Boijmans van Beuningen, Sjarel Ex, is zijn museum de eerste die een aparte
tentoonstelling heeft georganiseerd met de ontwikkeling van de genrekunst in de Nederlandse 16e eeuw in de hoofdrol.
2 Lammertse, F. ‘Alles is hooi, Jheronimus Bosch.’ In: De ontdekking van het dagelijks leven, van Bosch tot
Bruegel [red. P. van der Coelen en F. Lammertse]. Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 2015: p. 55.
De genreschilderijen staan niet per se centraal, aangezien er slechts twee zijn overgeleverd, maar zijn rol als een van de grondleggers van de genrekunst is niet te betwisten.
3 Bijvoorbeeld over Giuseppe Arcimboldo, Giorgione, Dosso Dossi, Vincenzo Campi en Annibale Carracci en Bartolomeo Passarotti. Deze publicaties zullen in de volgende hoofdstukken worden gebruikt.
4 Hier wordt onderzoek gedaan naar Noord-Italië, omdat in Lombardije – met name in steden als Milaan, Cremona en Bologna – de kunstenaars woonden die als eerst genrekunst begonnen te schilderen.
5 Sullivan, M.A. ‘Bruegel the Elder, Pieter Aertsen, and the Beginnings of Genre.’ In: The Art Bulletin, vol. 93, no. 2 (2011): p. 127.
6 Silver, L. Peasant scenes and Landscapes, The Rise of Pictorial Genre in the Antwerp Art Market. Philadelphia: University of Pennsylvannia Press, 2006: p. 1.
5
Bosch tot Bruegel tentoonstelling gaan Peter van der Coelen en Friso Lammertse hier dieper
op in: ‘Bij een genrevoorstelling spelen menselijke figuren altijd een belangrijke rol, maar ze zijn anoniem en zijn ook als zodanig bedoeld.’ Daarbij moet worden gerealiseerd dat ‘de voorstelling […] een suggestie [geeft] reëel te zijn, maar dat hield niet in dat deze daarmee alledaags werd.’7 Ook waarschuwen ze ervoor dat onder de noemer ‘genrekunst’ veel verschillende voorstellingen worden geplaatst. Meer specifieke benamingen voor zulke scènes, zoals ‘belastinginner’, ‘bordeelscène’ of ‘stilleven’, zullen in deze context dus allemaal onder de noemer ‘genrekunst’ vallen. De laatste definitie die hier wordt aangehaald is van Beverly Louise Brown, die in haar boek Renaissance Venice and the North zowel Italiaanse als Nederlandse genrekunst behandelt. ‘Genre scenes may be defined as images of human endeavour that do not match the specific actions of known individuals (as say history painting does), but rather the repeated experience of types of anonymous action.’
Dit alles in acht genomen is de definitie van genrekunst in dit onderzoek; alle voorstellingen op een kunstmedium met scènes uit het dagelijks leven, waarin anonieme ‘normale mensen’ (boeren, marktvrouwen en andere mensen uit de lagere klassen van de samenleving) een prominente rol innemen. Hierbij wordt de suggestie van een alledaagse voorstelling gewekt, ook al is deze niet letterlijk dal vivo (naar de natuur) geschilderd, maar een verzinsel van de kunstenaar. Het gaat hierbij altijd om een momentopname of ‘snapshot’, een idee wat wordt versterkt door plotselinge bewegingen, zoals uitgebeelde emoties (lachen, huilen, schreeuwen), dagelijkse bezigheden (zoals mensen die werken of instrumenten bespelen) of bijvoorbeeld het omvallen van een glas.
De aanleiding voor dit onderzoek was een paper die ik vorig jaar schreef over Caravaggio (1571-1610), waarin ik probeerde te achterhalen of er een traditie van
genreschilderijen in Italië bestond die een voorbeeldfunctie zouden hebben kunnen vervullen voor Caravaggio’s eigen werk. Tijdens mijn onderzoek stuitte ik op de kunst van Vincenzo Campi (1536-1591). Voornamelijk zijn marktscènes deden me sterk denken aan de kunst van Pieter Aertsen (1508-1575) en Joachim Beuckelaer (ca. 1533-ca. 1573/74) en ik vroeg mij af of Campi wellicht kennis had van de werken van Aertsen en Beuckelaer in het bijzonder en de Nederlandse genrekunst in het algemeen. En of deze connectie wellicht van betekenis zou zijn geweest voor de verdere ontwikkeling van de genrekunst in Noord-Italië. Deze vragen waren voor mijn paper over Caravaggio niet direct van belang en te veel omvattend. Daarom ben ik hier een nieuw onderzoek naar gestart.
6
Het motief van de marktscène heeft Campi hoogstwaarschijnlijk gezien in het werk van Joachim Beuckelaer (ca. 1533-ca. 1573). De Affaitati bankiers familie – die in zowel Antwerpen als Cremona actief waren – hadden reeds schilderijen van Beuckelaer
geïmporteerd naar Cremona.8 Hans Fugger (1531-1598) gaf in 1580 Campi de opdracht vijf schilderijen te vervaardigen van marktscènes, in navolging van het werk van Beuckelaer.9 Een opmerking van Bram de Klerck in zijn boek over Vincenzo Campi heeft mij gestimuleerd me te verdiepen in de vroegste genre-motieven in Noord-Italiaanse schilderkunst: ‘In aanvulling op de voorbeelden uit het noorden, moet een andere bron van inspiratie voor de marktscènes worden geïdentificeerd in het Veneto gebied, in de verbeelding van platteland scènes door Bassano en in mindere mate in allegorische onderwerpen […].’10 Dit citaat heeft mij er toe aangezet verder onderzoek te verrichten naar de ‘andere bron van inspiratie’ waar De Klerck hier over spreekt. In de marktscènes van onder anderen Vincenzo Campi, Bartolomeo Passarotti (1529-1592) en Annibale Carracci (1560-1609) staan burgers uit de laagste klasse van de samenleving enerzijds en de stilleven-elementen in de vorm van fruit, groenten, bloemen en vleeswaren anderzijds, centraal. Dit soort marktscènes – vervaardigd aan het eind van de 16e eeuw – komen eerder in Italië nog niet voor, maar de stilleven-motieven en de alledaagse mens zijn reeds in vroeg 16e-eeuwse Italiaanse schilder- en tekenkunst te vinden. In deze scriptie zullen de precedenten voor de belangrijkste aspecten van deze marktscènes in Italië worden onderzocht. Hierbij zal een duidelijke tweedeling worden aangehouden van stilleven-motieven enerzijds en de alledaagse mens anderzijds, dit zal in twee delen van elk drie hoofdstukken worden getoetst. In het eerste deel zal worden
onderzocht waar en wanneer stilleven-motieven voor het eerst belangrijk werden in de Noord-Italiaanse schilderkunst. Er is hier voor gekozen dit alleen te onderzoeken in religieuze kunst. Het zal duidelijk worden dat fruit-motieven, guirlandes van bladeren en bloemstillevens een steeds grotere rol kregen op dit soort schilderijen.
In het eerste hoofdstuk wordt specifiek ingegaan op de kunst van Leonardo da Vinci (1452-1519). Da Vinci’s opvattingen over kunst en zijn naturalistische, haast
wetenschappelijke studies naar verschillende aspecten van de natuur zijn zeer belangrijk geweest voor de ontwikkeling van stilleven- en genre-elementen in de kunst. Naturalisme
8 McTighe, S. ‘Food and the body in Italian Genre Paintings, about 1580: Campi, Passarotti, Carracci.’ In: The Art
Bulletin, vol. 86, nr. 2 (juni 2004): p. 301.
9 Paliaga, F., B. de Klerck. Vincenzo Campi. Soncino: Edizione dei Soncino, 1997: p. 48.
10 Paliaga en De Klerck, 1997: p. 47. Oorspronkelijke tekst: ‘Oltre agli esempi nordici, un'altra fonte di
ispirazione per la pittura campesca, va individuata in area veneta, nei dipinti campestri dei ed in misura minore nei soggetti allegorici […].’
7
houdt hier in; een zo waarheidsgetrouwe weergave van de natuur. Er zal blijken hoe Milanese kunstenaars zijn studies naar de natuur in handen kregen, ze gebruikten in hun eigen kunst en zo de ontwikkeling van stillevens en genrekunst hebben bevorderd. Da Vinci’s eigen traktaat – gebundeld door zijn leerling Francesco Melzi in de Codex Urbinas Latinus 1270 – heeft een bijzonder inzicht geboden in de denkwijze van de kunstenaar.11 Hieruit zullen zijn ideeën over het waarheidsgetrouw weergeven van de natuur veelvuldig worden geciteerd.
Het tweede hoofdstuk is gewijd aan de uitwisseling van genre-motieven tussen de Nederlanden en Italië. In de eerste paragraaf wordt uiteengezet hoe Vlaamse religieuze kunst onder anderen Florentijnse kunstenaars er toe heeft aangezet steeds meer gebruik te maken van stilleven-motieven in Bijbelse voorstellingen. In de tweede paragraaf wordt nagegaan op welke manier de kunst van Leonardo da Vinci – voornamelijk diens groteske koppen – werden gebruikt door Nederlandse genre kunstenaars.
Giuseppe Arcimboldo (1526-1593) wordt in het laatste hoofdstuk van het eerste deel behandeld. Hij is de kunstenaar die op een kruispunt stond tussen de naturalistische kunst en stilleven-elementen van Da Vinci en diens volgers enerzijds en anderzijds de volledig zelfstandige stillevens uit de late 16e-vroeg 17e eeuw (zoals van bijvoorbeeld Caravaggio). Zijn ‘samengestelde koppen’ opgebouwd uit groenten, fruit, dieren en gebruiksvoorwerpen – die hij ontwierp aan het Habsburgse hof – zijn van groot belang geweest voor de verdere ontwikkeling van stillevens.
In het tweede deel van deze scriptie wordt onderzoek verricht naar de eerste schilderijen waarop de ‘alledaagse mens’ als zelfstandig onderwerp verscheen. Dit soort schilderijen werden voornamelijk vervaardigd in Venetië en omstreken. Er zal in deze laatste drie hoofdstukken een behoorlijk aantal kunstenaars worden behandeld. Dit zijn onder
anderen: Titiaan (ca. 1487-1576), Sofonisba Anguissola (1532-1625), Giorgione (1483-1510), Giovanni Girolamo Savoldo (ca. 1480-ca. 1548), Dosso Dossi (ca. 1487-1542), Giovanni Cariani (ca. 1490-1547) en Paris Bordone (1500-1571).
In hoofdstuk 4 – het eerste hoofdstuk van dit deel – komen de portretten aan bod van mensen uit de lagere klassen van de samenleving. In deze portretten worden voor het eerst echte genre-motieven gebruikt, zoals herders aan het werk en doedelzakspelers, die reeds werden afgebeeld in Nederlandse genrekunst.
In het vijfde hoofdstuk wordt gepoogd te achterhalen waar de ‘concert’ scènes
(musicerende gezelschappen) vandaan komen en wat hun genre-aspecten zijn. En in het zesde
11 Da Vinci, L. Treatise on Painting [Codex Urbinas Latinus 1270], vol I en II [vertaald en geannoteerd door A. Philip McMahon]. Princeton: Princeton University Press, 1956.
8
en tevens laatste hoofdstuk wordt een categorie schilderijen besproken waarover onder kunsthistorici nog onenigheid bestaat. Ik heb gekozen voor de titel ‘moralistische
genrevoorstellingen’, wat in het laatste hoofdstuk zal worden toegelicht. Het zal blijken dat deze groepsportretten/gezelschappen veelal een dubbelzinnige betekenis hebben en tevens aan de oorsprong van de latere 16e-eeuwse genrekunst staan.
In dit onderzoek wordt dus ingegaan op het aller eerste begin van de genrekunst, specifiek op stilleven-motieven en de ‘alledaagse mens’. Hierbij komen onderwerpen aan bod die de genrekunst vreemd zijn, zoals portretten, religieuze voorstellingen en allegorieën. Het zal echter blijken dat juist in deze werken de oorsprong ligt voor de latere 16e-eeuwse
genrekunst. Met ‘latere 16e-eeuwse genrekunst’ wordt hier bedoeld, vanaf omstreeks 1580 en later (met een tweetal werken van Arcimboldo als uitzonderingen).12 Aan het eind van deze scriptie wordt in de conclusie aan de hand van de voorafgaande hoofdstukken antwoord gegeven op de vraag; in welke vroeg 16e-eeuwse Noord-Italiaanse schilderijen en tekeningen krijgen stilleven-elementen enerzijds en de ‘alledaagse mens’ anderzijds voor het eerst een prominente rol en op welke wijze hebben ze bijgedragen tot de vorming van latere 16e-eeuwse genrekunst?
12 Volgens Bram de Klerck was 1580 het jaartal waarin voor het eerst opdracht werd gegeven voor een volledig zelfstandig genreschilderij (in dit geval gelijk vijf schilderijen). Paliaga en De Klerck, 1997: p. 48.
9
DEEL I: STILLEVEN-ELEMENTEN
Zoals reeds is verteld zal in het eerste deel van deze scriptie worden onderzocht welke
stilleven-elementen zich in laat 15e- en vroeg 16e-eeuwse kunst manifesteerden. Mijns inziens heeft onder anderen de interesse voor Plinius’ Naturalis Historia en de oproep van Leon Battista Alberti (1404-1472) voor een naturalistischer kunst in zijn Della Pittura uit 1435, er toe bijgedragen dat opdrachtgevers en kunstenaars een waarheidsgetrouwere weergave van de natuur in de kunst begonnen te ambiëren. Deze waarheidsgetrouwheid werd doorgevoerd in alle genres binnen de kunst. Hier zal echter specifiek worden gekeken naar hoe de hernieuwde interesse voor de natuur leidde tot een grotere rol voor stilleven-elementen in de kunst.
Botanisten en vorsten lieten kunstenaars nauwkeurige botanische tekeningen vervaardigden ten behoeve van het vastleggen van wetenschappelijke studies naar de natuur.13 De tekeningen die uit zulk soort onderzoek voortkwamen werden door kunstenaars tevens gebruikt voor hun schilderkunst. Bij Giuseppe Arcimboldo – die in hoofdstuk 3 aan bod zal komen – heeft het geleid tot zelfstandige stilleven schilderijen.
Er is een duidelijk verschil in weergave van de natuur te zien tussen schilderijen uit de 15e eeuw enerzijds en schilderijen uit de vroeg 16e eeuw en later anderzijds. De uitvinding van het lineaire perspectief en de ontwikkeling van het gebruik van olieverf hebben ervoor gezorgd dat kunstenaars uit de 16e eeuw en later ‘gradually developed means to achieve an ever more convincing imitation of the natural world,’ zo stelt Thomas Dacosta Kaufman.14 Dit verschil in weergave van de natuurlijke wereld is duidelijk te zien in de verbeelding van Sint Sebastiaan door de 15e-eeuwse schilder Giovanni Bellini (ca. 1430-1516) en door Dosso Dossi (ca. 1487-1542) uit de 16e eeuw [afbeelding 2 en 3]. Op het schilderij van Bellini zijn op de voorgrond slechts een paar blaadjes en grashelmen weergegeven, de boom waar Sint Sebastiaan aan is vastgeketend is kaal en de grond waarop hij staat is verdord. De natuurlijke elementen op de achtergrond zijn slechts schematisch weergegeven. Dossi heeft in zijn weergave van Sint Sebastiaan duidelijk meer aandacht besteed aan een zo waarheidsgetrouw mogelijke weergave van de natuur. De boom heeft in zijn schilderij allerlei bladeren en vruchten van verschillende grote gekregen, de takken gaan alle kanten op – zoals in de werkelijke natuur – en de kleuren doen realistisch aan. Dossi heeft de natuurlijke wereld hier
13 Tongiorgi Tomasi, L. ‘The Study of the Natural Sciences and Botanical and Zoological Illustration in Tuscany under the Medicis from the Sixteenth to the Eighteenth Centuries.’ In: Archives of Natural History, vol. 28, nr. 2, (2001): p. 180.
14 Dacosta Kaufman, T. The Mastery of Nature, Aspects of Art, Science and Humanism in the Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1993: p. 3.
10
Afbeelding 2: Giovanni Bellini, Sint
Sebastiaan, detail San Vincenzo polyptych,
ca. 1468. Tempera op paneel. Venetië, Basilica dei Santi Giovanni e Paolo.
Afbeelding 3: Dosso Dossi, Sint Sebastiaan, 1526-27. Paneel. Uit de Santissima Annunziata kerk in Cremona. Milaan, Pinacoteca di Brera.
11
gedetailleerder weergegeven dan zijn 15e -eeuwse collega, zelfs op de achtergrond. Deze manier van het weergeven van bomen doet denken aan een passage in Leon Battista Alberti's Della Pittura. Hierin vertelt hij de kunstenaar hoe deze de natuur in het algemeen moet afbeelden en takken in het bijzonder: ‘Maak ook de buigingen en krommingen van takken deels naar boven gebogen, deels naar beneden gericht, laat ze ten dele naar voren komen en ten dele naar achteren, en laat ze deels in elkaar draaien als touwen.’15 Alberti pleit hier voor verscheidenheid (wat hij ziet als een kern eigenschap bij het weergeven van de natuur), een kwaliteit die Dossi in zijn schilderij heeft toegepast.
Om de schilderkunst te verheffen uit zijn middeleeuwse status van ambacht, moest er op een nieuwe manier kunst worden
gemaakt. Alberti praat met afkeuring over bepaalde kunstenaars uit zijn tijd, want; ‘Er zijn er die onmatig gebruik maken van goud, omdat ze denken dat goud de voorstelling verhevenheid verleent. Hen prijs ik simpelweg niet.’16 Hier heeft hij het over middeleeuwse en contemporaine religieuze voorstellingen waarbij de achtergrond volledig is gevuld met bladgoud, waardoor er bijna geen sprake is van ruimtewerking [afbeelding 4]. Italiaanse kunstenaars begonnen vanaf de 16e eeuw een
natuurlijke achtergrond te schilderen in hun religieuze werken. Het is in deze natuurlijke achtergronden dat stilleven-elementen voor het eerst een belangrijke functie kregen.
15Alberti, L.B. De schilderkunst [vertaald door L. Hermans, ingeleid en geannoteerd door C. van Eck en R.
Zwijnenberg]. Amsterdam: Uitgeverij Boom, 1996: p. 91. Oorspronkelijke tekst: Così i rami ora in alto si torcano, ora in giù; ora in fuori, ora in dentro, parte di contorcano come funi. In: Della Pittura [kritische editie door L. Malle]. Florence: G.C. Sansoni Editore, 1950: p. 97-98.
16 Ibidem: p. 95. Oorspronkelijke tekst: Truovasi chi adopera molto in sue storie oro, che stima porga maësta; non lo lodo. In: Della Pittura, 1950: p. 102.
Afbeelding 4: Cimabue, Maestà di Santa Trinità, 1280-85. Tempera en bladgoud op paneel. Florence, Galleria degli Uffizi.
12
In de volgende drie hoofdstukken zal worden uiteengezet welke kunstenaars uit de laat 15e- en vroeg 16e eeuw onder anderen stilleven-elementen een prominentere rol toekenden in hun kunst. De kunstenaars die hier zullen worden besproken zijn Leonardo da Vinci,
Giuseppe Arcimboldo (1526/27-1593) en kunstenaars die hun artistieke kwaliteiten hebben nagevolgd. Leonardo da Vinci krijgt hier een centrale rol aangezien zijn tekeningen en opvattingen over kunst, Italiaanse, maar ook Nederlandse kunstenaars er toe hebben aangezet genreschilderijen te vervaardigen. Hierbij wordt niet alleen gesproken over de stilleven-elementen, maar komen ook zijn groteske koppen aan bod (in hoofdstuk 2).
13
Hoofdstuk 1: Leonardo da Vinci
‘I believe that the presence of Leonardo, and above all the enduring quality of his ideas, should be regarded as a point of reference of the artistic trends [the vitality of naturalism] that were so congenial to Lombardy but also to the deepening investigation of nature.’17 Het is de mening van Mina Gregori en menig ander kunsthistoricus18 dat Leonardo de kunstenaar is die aan het beginpunt staat van een lange traditie van naturalisme in Noord-Italiaanse kunst. Tijdens mijn onderzoek is inderdaad gebleken dat veel van zijn tekeningen navolging kenden in schilderkunst van Italiaanse en Nederlandse volgers, wat in de volgende drie hoofdstukken uiteen zal worden gezet. In dit hoofdstuk hoop ik te bewijzen dat Leonardo da Vinci als een van de eersten op grote schaal de weg heeft vrijgemaakt voor genre- en stilleven-elementen in de kunst.
Leonardo heeft Alberti’s Della Pittura gelezen en hieruit bepaalde onderwerpen en opvattingen laten terugkomen in zijn eigen geschriften over de schilderkunst.19 Alberti kan worden gezien als een van de eerste pleitbezorgers van een nieuwe schilderkunst, echter ging Leonardo hier veel verder mee. Waar Alberti bijvoorbeeld zegt dat de natuur moet worden nagevolgd, stelt hij tevens dat deze moet worden verbeterd en geïdealiseerd: ‘Laten we dus altijd alles wat we gaan schilderen ontlenen aan de natuur en laten we uit die dingen altijd de mooiste en waardigste kiezen.’20 De geïdealiseerde natuur is een notie die in de Italiaanse Renaissance werd toegepast in de kunst, maar niet thuishoort in de genrekunst. Idealisatie is ook in Leonardo’s kunst te vinden. Da Vinci werkte echter voor opdrachtgevers die gewend
17 Gregori, M. ‘Moroni’s Patrons and Sitters, and His Achievement as a Naturalistic Painter.’ In: Giovanni
Battista Moroni, Renaissance portraitist [red. P. Humfrey]. Fort Worth: Kimbell Art Museum, 2000: p. 26.
18 Zoals Thomas Dacosta Kaufman in Arcimboldo, Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting. Chicago/Londen: The University of Chicago Press, 2009: p. 27. ‘It is the legacy of Leonardo that looms longest and largest among his Lombard antecedents.’ En Andrea Bayer in Painters of Reality, the Legacy of Leonardo
and Caravaggio in Lombardy [tent. cat. The Metropolitan Museum of Art, New York]. New Haven/Londen: Yale
University Press, 2004: p. 30. ‘Leonardo’s influence in Lombardy […] lies in the faith he placed in the direct observation of nature.’ En Linda Wolk-Simon in ‘Naturalism in Lombard Drawing from Leonardo to Cerano.’ In:
Painters of Reality, the Legacy of Leonardo and Caravaggio in Lombardy [tent. cat. The Metropolitan Museum
of Art, New York, red. A. Bayer]. New Haven/Londen: Yale University Press, 2004: p. 46. ‘It would not be hyperbole to say that the presence of Leonardo da Vinci in Milan from 1481/83 to 1499 and again from 1508 to 1513, was the single most decisive factor in shaping the course of Lombard drawing for almost a century.’ 19 Da Vinci, 1956, vol. I: p. 25. Dit heb ik tevens zelf ondervonden toen ik voor een artikel over Leonardo en Alberti de Della Pittura naast de Codex Urbinas Latinus 1270 legde en hierin duidelijke overeenkomsten kon ontdekken. Hier heb ik het niet over citaten die Leonardo direct overnam van Alberti, maar veel onderwerpen en opvattingen zijn wel hetzelfde.
20 Alberti, 1996: p. 101. Oorspronkelijke tekst: Per questo sempre ciò che vorremo dipigniere piglieremo dalla natura e sempre torremo le cose più belle. In: Della Pittura, 1950: p. 108.
14
Afbeelding 5: Leonardo da Vinci, Een aar van het groot trilgras (Briza maxima), viooltjes en mogelijk
perenbloesem, detail, ca. 1481-83. Pen en inkt over metaalstift op bruin geprepareerd papier, 18,3x21 cm.
Venetië, Gabinetto Disegni dell’Accademia.
Afbeelding 6: Leonardo da Vinci, Arno vallei, 1473. Pen en inkt op papier, 19x28,5 cm. Florence, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.
15
waren geraakt aan deze idealisatie en dit dan ook van hem verlangden.21 Tijdens het schetsen genoot Leonardo meer artistieke vrijheid en in zijn tekeningen is de waarheidsgetrouwe verbeelding van de natuur het duidelijkst zichtbaar. Er zijn vele folio’s overgeleverd waarop Leonardo bloemen, planten, water, dieren, gezichten, lichamen (van binnen en buiten), rotsen en talloze andere aspecten uit de natuur tekende [afbeelding 5 en 6]. Deze tekeningen zijn veelal dal vivo (naar het leven) getekend,22 een principe waarvan Leonardo heeft gezegd dat elke kunstenaar dit zou moeten doen, wil hij de natuur goed kunnen overbrengen op het schildersmedium: ‘[…] jij [de schilder] zou een wandeling moeten maken om te kijken en in overweging te nemen, de handelingen van mensen in conversatie, wanneer ze discussiëren, wanneer ze lachen, of wanneer ze samen vechten, bekijk hun handelen en van toeschouwers
die ingrijpen of kijken in deze gevallen. Maak hiervan notitie door middel van korte schetsen in je kleine boek die je altijd bij je moet hebben.’23 Hierbij wil hij dat de kunstenaar kijkt naar de variëteit in mensen, handelen, beweging en emoties.
Vooral in narratieve schilderijen is het volgens Da Vinci belangrijk dat er veel verschillende dingen worden afgebeeld; mannen, vrouwen, kinderen (van verschillende grootte en leeftijd), dieren, gebouwen, velden en heuvels. Om dit te bewerkstelligen is het nodig
goed de natuur te bestuderen en te zien hoeveel verscheidenheid erin bestaat.24
21 Kwakkelstein, M.W. Leonardo da Vinci as a physiognomist, theory and drawing practice. Leiden: Primavera Press, 1994: p. 133. Hierin toont Kwakkelstein aan dat Leonardo inderdaad het Renaissance ideaal van idealisatie nastreefde vooral bij het weergeven van vrouwen figuren in zijn schilderijen.
22 Hoewel niet allemaal. Soms werkte Leonardo een schetst uit in zijn bottega (atelier/studio). Zie: Nicholl, C.
Leonardo da Vinci, een biografie. Houten/Antwerpen: Uitgeverij Unieboek, Het Spectrum bv., 2005: p. 147-149.
23 Da Vinci, 1956, vol II: p. 58v. Oorspronkelijke tekst: ‘[Quando tu haverai imparato bene prospettiva et harai a'mente tutte le membra e corpi delle cose sia vago spesse volte] nel tuo andarti a'spasso vedere, e
considerare, i siti et li atti dello homini in nel parlare in nel contendere, o ridere, o'azzuffarsi in sieme che atti fieno in loro et che atti faccino i'circonstanti ispartitori o veditori d'esse cose e quelli nottare con brevi segni in questa forma su un tuo piccolo libbretto il qua le tu debbi sempre portar con teco […].’
24 Da Vinci, 1956, vol. I: p. 111.
Afbeelding 7: Leonardo da Vinci, Groteske portretstudies
van twee mannen, ca. 1487-90. Pen en inkt, 16,3x14,3
16
Leonardo’s zogenoemde teste grottesche 25 – karikaturale studies naar mannen en vrouwen – bewijzen dat hij in zijn tekenkunst de ‘geïdealiseerde natuur’, zoals beschreven door Alberti, voorbij gaat [afbeelding 7]. Er bestaat een anekdote in Vasari’s Vite waarin hij beschrijft hoe Leonardo iemand op straat kon volgen wanneer hij vond dat diegene een interessant, karakteristiek uiterlijk bezat. Zulke personen bestudeerde hij uitvoerig en tekende ze vervolgens na.26 Leonardo’s groteske koppen zullen uitvoeriger worden behandeld in hoofdstuk 2.
Leonardo’s studies naar de natuur blijken niet alleen voort te komen uit
artistieke interesse, maar tevens uit een wetenschappelijke nieuwsgierigheid.27 Zo is bekend dat Leonardo voor zijn
onderzoek naar het menselijk lichaam, kadavers heeft ontleed om kennis op te doen van de anatomie van binnenuit [afbeelding 8].28 De tekeningen die hij maakte zijn uiterst nauwkeurig en worden vergezeld door aantekeningen en terminologie. Hij onderzocht niet slechts de oppervlakteanatomie – die belangrijk was voor het correct schilderen van de bewegingen van mensen –, maar tevens botstructuren, aderen en organen.29 Deze wetenschappelijke interesse en nauwkeurigheid blijkt uit al Leonardo’s studies, ook in diens schetsen van bijvoorbeeld natuurlijke fenomenen, het bewegen van water in een storm en van takken in de wind, de afmetingen en proporties van een hondenkop en de verschillende aanzichten en stadia van bloei van bloemen en planten. Deze precieze weergave van natuurlijke elementen is tevens te
25 Vanaf nu op zijn Nederlands ‘grotesken’ of ‘groteske koppen’ genoemd.
26 Vasari, G. De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, deel 1 &2. Amsterdam: Uitgeverij Contact, Olympus non-fictie, 2010: p. 293.
27 Zo zou Leonardo het zelf hoogstwaarschijnlijk niet noemen aangezien zijn wetenschappelijke studies vaak in dienst stonden van diens schilderkunst.
28 Nicholl, 2005: p. 445.
29 Zöllner, F., J. Nathan. Leonardo da Vinci 1452-1519, deel II het getekende werk. Steyl: Taschen, 2011: p. 404. Afbeelding 8: Leonardo da Vinci, Anatomische analyse
van de bewegingen van schouder en hals, ca. 1509/10.
Pen en drie tinten bruine tekeninkt, gewassen over zwartkrijt, 29,2x19,8 cm. Windsor, Windsor Castle, Royal Library.
17
Afbeelding 9: Giovanni Ambrogio de Predis, Meisje met kersen, ca. 1491-95. Paneel, 48,9x37,5 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art.
18
vinden bij de latere 16e -eeuwse botanische studies. Dit soort botanische tekeningen (vaak met waterverf en gouache geschilderd) werden onder anderen gemaakt door Albrecht Dürer, Martin Schongauer (1448-1491) en Giuseppe Arcimboldo (die later in dit deel zullen worden besproken).
De navolging van de werken van Leonardo da Vinci hebben er mede toe geleid dat zijn volgers
zelfstandige genreschilderijen hebben vervaardigd. In Milaan had Francesco Melzi (ca. 1491-1570) er voor gezorgd dat de tekeningen van zijn leermeester Leonardo beschikbaar waren voor mede-kunstenaars.30 Ze werden veelvuldig gekopieerd en nagevolgd en waren in het bezit van onder anderen Aurelio Luini (ca. 1530-1593), Gian Paolo Lomazzo (1538-1592) en Giovanni Ambrogio Figino (ca. 1548/51-1608).31 Mochten de tekeningen van Leonardo echt zoveel zijn gekopieerd en verspreid als Ebert-Schifferer en Dacosta Kaufman beweren, is te begrijpen dat diens naturalistische studies in de 16e eeuw een steeds zelfstandigere rol kregen binnen de schilderkunst van zijn volgers. In het schilderij Meisje met kersen
[afbeelding 9] van Giovanni Ambrogio de Predis (1455-1508) is de navolging gelijk duidelijk. De dunne, glanzende krulletjes, de sierlijke handen en het sfumato (het zachte verloop tussen schaduw en licht) in het gezicht zijn kenmerken die menig Leonardo figuur bezit, zoals bijvoorbeeld de engel in de Madonna van de grot [afbeelding 10]. Het is goed mogelijk dat De Predis hier een samenkomst heeft willen tonen tussen enerzijds Leonardo’s karakteristieke figuren en anderzijds zijn studies naar de natuur. De schaal met kersen die het meisje
30 Ebert-Schifferer, S. Caravaggio, the Artist and His Work. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2012: p. 39. 31 Dacosta Kaufman, 2009: p. 27.
Afbeelding 10: Leonardo da Vinci, Madonna van de rotsen, detail gezicht engel, ca. 1491-99 en 1506-1508. Paneel, 189,5x120 cm. Londen, National Gallery of Art.
19
vasthoudt is een naturalistische weergave van een stilleven. De kersen zouden vergeleken kunnen worden met de studies die Leonardo maakte naar bramen, bessen en verschillende soorten bladeren [afbeelding 11].
Wat voor dit onderzoek vooral heel interessant is, is dat het schilderij van De Predis een genrevoorstelling lijkt te zijn. De figuur is sterk geïdealiseerd en doet nog niet denken aan de ‘alledaagse mens’ zoals in vroeg 16e-eeuwse Venetiaanse kunst.32 Echter is hier niet te spreken van een religieuze voorstelling en kan de figuur ook geen mythologische godheid zijn aangezien er naar mijn weten geen Griekse of Romeinse goden, dan wel andere literaire figuren, bestaan die de kers als attribuut hanteren. Een portret kan het tevens niet zijn aangezien het gezicht te veel doet denken aan de standaard vrouwfiguren in de werken van Leonardo da Vinci. Hier lijkt simpelweg een vrouw met een schaal kersen te zijn verbeeld, een onderwerp die mij toch zeker een genrevoorstelling lijkt te zijn.
Een ander voorbeeld van een kunstenaar die door Da Vinci’s kunst na te volgen een schilderij heeft vervaardigd welke als genrekunst mag doorgaan, is Bernardino Luini’s Jongen
met puzzel uit de vroege jaren 1520
[afbeelding 12]. Hier is een jongetje afgebeeld die geen enkel attribuut lijkt te hebben, afgezien van de puzzel. Aan de hand van de puzzel kan hij niet worden
geïdentificeerd als een religieus of mythologisch figuur. Er moet dan ook van uit worden gegaan dat er hier sprake is van een weergave van een anonieme jongen (van een portret is namelijk tevens geen sprake wegens de overduidelijke idealisatie van het gezicht) en kan worden geclassificeerd als een vroeg genrekunstwerk. Andrea Bayer noemt dit werk een van de: ‘early genre paintings that began
32 Hierover meer in het tweede gedeelte van deze scriptie, in hoofdstukken 4, 5 en 6.
Afbeelding 11: Leonardo da Vinci, Vruchtdragende tak van een
Gelderse roos (Viburnum opulus), ca. 1506-1508. Roodkrijgt
met wit gehoogd op rood geprepareerd papier, 14,4x14,3 cm. Windsor, Windsor Castle, Royal Library.
20
appearing in Lombardy […].’33
Concluderend stond Leonardo da Vinci in een traditie waar er een hernieuwde interesse bestond voor de natuurlijke wereld. De navolging van zijn talrijke studies naar verschillende aspecten van de natuur, heeft geleid tot het ontstaan van de eerste zelfstandige genrekunstwerken, geschilderd door zijn volgers (De Predis en Luini). In het volgende hoofdstuk zal blijken dat zijn schetsen ook van invloed zijn geweest op Nederlandse genrekunst.
33 Bayer, A. ‘Defining Naturalism in Lombard Painting.’ In: Painters of Reality, the Legacy of Leonardo and
Caravaggio in Lombardy [tent. cat. The Metropolitan Museum of Art, New York, red. A. Bayer]. New
Haven/Londen: Yale University Press, 2004: p. 11.
Afbeelding 12: Bernardino Luini, Jongen met puzzel, jaren 1520. Paneel, 26x20 cm. Peterborough, Engeland, Elton Hall Collection.
21
Hoofdstuk 2: Een uitwisseling van motieven
Stilleven-elementen in religieuze kunst
Voor onderzoek naar waar Italianen hun stilleven-motieven vandaan haalden, kan niet slechts worden gekeken naar de kunst van Leonardo da Vinci. In dit hoofdstuk wordt uiteengezet welke religieuze werken er mede voor hebben gezorgd dat stilleven-elementen een steeds grotere rol kregen in de schilderkunst van Noord-Italië. Daartoe beperken we ons tot het
Portinari altaarstuk en de Madonna van de Rozentuin, vooral op de manier waarop
stilleven-motieven worden besproken en op welke wijze ze werden nagevolgd. Het blijkt dat in
religieuze schilderijen werd gebroken met een volledig door bladgoud gevulde achtergrond en dat een situering in de natuur met grote aandacht voor stilleven-elementen zoals bloemen en fruit, steeds vaker wordt afgebeeld. Albrecht Dürer zal in deze context tevens worden besproken. Ondanks dat hij een oorspronkelijk Duitse kunstenaar was, heeft hij tevens een aantal jaar in Italië doorgebracht en heeft hij mijns inziens een grote rol gespeeld in het verbeelden en verspreiden van stilleven-elementen in de kunst.
Volgens Martyn Rix zijn er twee kunstvormen waar Renaissance kunstenaars hun naturalistische elementen – zoals bloemen, fruit, dieren en planten – vandaan haalden: ‘ordinary paintings, often produced as altarpieces, and books of hours, delicately illuminated manuscripts of the psalms or prayer books.’34 Een voorbeeld van zo’n ‘ordinary painting’ is het Portinari altaarstuk [afbeelding 13] van Hugo van der Goes (ca. 1430/40-1482).
Tommaso Portinari (ca. 1424-1501) was een bankier en vertegenwoordigde de Medici’s in Brugge, waar hij in contact kwam met Nederlandse kunst.35 In 1475 gaf hij aan Van der Goes de opdracht om een altaarstuk te schilderen voor het Santa Maria Nuova Ospedale in
Florence.36 Dit ziekenhuis was in 1288 gesticht door een voorvader van Tommaso; Folco di Ricovero di Folco Portinari. De familie bleef in de eeuwen die erop volgden het ziekenhuis financieel steunen en werd om deze reden door Tommaso voorzien van een altaarstuk. In 1479 kwam het werk van Van der Goes aan in Florence.37 Zowel het Vlaamse hyperrealisme als de stilleven-elementen op de voorgrond vonden volgens Margaret Koster navolging onder Florentijnse kunstenaars als Sandro Botticelli (1445-1510). Ze verwijst hierbij naar
34 Rix, M. The Golden Age of Botanical Art. Chicago/Londen: The University of Chicago Press, 2012: p. 16. 35 Ibidem: p. 16.
36 Ibidem: p. 16.
37 Koster, M.L. Hugo van der Goes and the Procedures of Art and Salvation. Londen/Turnhout: Harvey Miller Publishers, Brepols, 2008: p. 107.
22
Botticelli’s beroemde La Primavera uit 1478 en zijn Bardi altaarstuk [afbeelding 14] – van slechts een paar jaar nadat Van der Goes’ altaarstuk in Florence was aangekomen – waarin bloemen een grote artistieke functie vervullen.38 Botticelli geeft in navolging van het
Portinari altaarstuk bloemen een belangrijke rol in het Bardi altaarstuk. De gehele
achtergrond is gevuld met verschillende soorten bloemen en guirlandes van bladeren. Een op zijn minst even grote positie voor bloem- en plantmotieven is terug te zien op Botticelli’s La
Primavera geschilderd tussen 1477 en 1482. Mirella Levi d’Ancona heeft op dit schilderij
zo’n veertig verschillende bloemen geïdentificeerd.39 Botticelli kende bloem- en plantmotieven een grote decoratieve functie toe op zijn schilderijen.
Volgens Koster werden dit soort Nederlandse werken (zoals het Portinari altaarstuk) gevierd door de Italianen wegens hun ‘True Images’. Door Bijbelse figuren en de natuurlijke
38 Koster, 2008: p. 143.
39 Levi d’Ancona, M. Botticelli’s Primavera: a Botanical Interpretation including astrology, alchemy and the
Medici. Florence: Leo S. Olschki, 1983: p. 75-91.
Afbeelding 13: Hugo van der Goes, Portinari altaarstuk, middenpaneel, ca. 1479. Paneel, 253x586 cm. Florence, Galleria degli Uffizi.
23 Afbeelding 14: Sandro Botticelli, Bardi altaarstuk, detail bloemstillevens, ca. 1485. Paneel, 185x180 cm. Berlijn, Gemäldegalerie.
Afbeelding 15: Leonardo da Vinci,
Laatste Avondmaal, stilleven detail van een lunet, ca. 142-98. Fresco, 460x880
24
omgeving dusdanig realistisch weer te geven, leek het voor toeschouwers alsof ze
daadwerkelijk naar heilige figuren keken, aldus Koster.40 Zij maakt hier een verwijzing naar Alberti en vind het goed denkbaar dat hij tevens kennis had van Nederlandse schilderkunst. Mocht dit waar blijken te zijn, dan zou het inderdaad de eerder geciteerde passage verklaren waarin Alberti zijn tijdgenoten
afkeurde die in hun schilderkunst van religieuze afbeeldingen simpelweg bladgoud gebruikten om de achtergrond mee te vullen. Dit was namelijk een praktijk welke in de Nederlanden al sinds Jan van Eyck (ca. 1390-1441) niet meer gebruikelijk was en waar Alberti zijn idee voor een natuurlijke achtergrond vandaan kan hebben gehaald.41 Dit is precies wat Botticelli op zijn Bardi altaarstuk laat zien en waarmee hij breekt met zijn 15e-eeuwse Italiaanse collega’s.
Sandro Botticelli, de eerder genoemde Dosso Dossi en Leonardo da Vinci, maar ook bijvoorbeeld Carlo Crivelli (1430-1494/95) zijn allemaal voorbeelden van kunstenaars die een steeds grotere rol toebedeelden aan stilleven-elementen in hun kunst, zelfs in hun religieuze werken. Leonardo da Vinci heeft bijvoorbeeld tevens stilleven-motieven geschilderd in de lunetten boven zijn Laatste Avondmaal [afbeelding 15]. De grote rol voor
40 Ibidem: p. 141.
41 Zie bijvoorbeeld Het Lam Gods, ca. 1432, door Hubert en Jan van Eyck in de Sint Baafskathedraal, Gent. Of de
Van der Paele Madonna uit 1436 door Jan van Eyck, nu in het Groeningemuseum, Brugge. Of enig ander
religieus werk van Jan van Eyck.
Afbeelding 16: Carlo Crivelli, Madonna met
kind, Sint Pieter en Sint Paul, Sint Ansovinus en Sint Hieronymus, detail van Madonna met kind,
1488-90. Tempera en olie op paneel. Milaan, Pinacoteca di Brera.
25
elementen in het werk van Carlo Crivelli kan worden geïllustreerd aan de hand van zijn Madonna met Kind welke in de Pinacoteca di Brera hangt [afbeelding 16]. Maria en Christus zitten in een stoel met daar omheen een guirlande waar verschillende naturalistisch weergegeven stukken fruit in hangen; zoals kersen, appels, peren en zelfs iets wat lijkt op een augurk of kleine komkommer. Daarnaast staat er een bloemstilleven aan haar voeten en liggen er een verdwaalde appel, bloem en kersen verspreid over het onderste gedeelte van de voorstelling. Zo’n grote rol voor groenten en fruit heb ik in de vroege 15e eeuw in religieuze Italiaanse kunst niet kunnen ontdekken. Een ander altaarstuk waar
bloemen en stilleven-elementen een grote rol in speelden was Martin Schongauer’s
Madonna van de Rozentuin [afbeelding 17]. Albrecht Dürer was Schongauer gaan opzoeken
in Colmar, maar toen was laatstgenoemde helaas al overleden. Dürer heeft hier wel
Schongauer’s altaarstuk gezien en vermoedelijk diens naturalistische studies naar pioenrozen [afbeelding 18]. Waarschijnlijk hebben deze Dürer er toe aangespoord zelf ook een
schildering naar pioenrozen te maken [afbeelding 19]. Waar deze bloemen nog puur voor studie doeleinden zijn geschilderd, zijn de eerst overgeleverde pure bloemschilderingen van Albrecht Dürer.42 Het feit dat hij veel van zijn waterverf studies op papier – van bijvoorbeeld een haas, van gekleurde vleugels van vogels en verschillende soorten bloemen – signeerde, toont al aan dat Dürer ze artistiek gezien hoogwaardig genoeg vond om ze van zijn initialen en een datum te voorzien [afbeelding 20].
Er kan nog veel dieper worden ingegaan op de naturalistische studies en botanische schilderingen en op welke manier ze een steeds grotere rol gingen spelen in de kunst. Zo zou
42 Rix, 2012: p. 11.
Afbeelding 17: Martin Schongauer, Madonna van de
Rozentuin, ca. 1473. Paneel, 200x115 cm. Colmar, St.
26
er bijvoorbeeld tevens in kunnen worden gegaan op mythologische voorstellingen of portretten waar stillevens ook een steeds belangrijkere positie innamen. Om hier niet te ver over uit te wijden is er voor gekozen slechts de hiervoor genoemde religieuze voorstellingen te bespreken. Vlaamse religieuze
schilderingen zullen van grote invloed zijn geweest voor de manier waarop Noord-Italianen Bijbelse voorstellingen verbeelden. Guirlandes van bladeren, tuinen met planten en bomen en stillevens van bloemen en fruit kregen een grotere rol in schilderijen uit deze tijd.
Afbeelding 18: Martin Schongauer, Studie naar pioenrozen, ca. 1472-73. Gouache en waterverf, 25,7x33 cm. Malibu, The Jean Paul Getty Museum.
Afbeelding 19: Albrecht Dürer, Studie naar pioenrozen, ca. 1495. Waterverf en gouache op papier. Bremen, Kunsthalle, tot 1945.
27
Afbeelding 20: Albrecht Dürer, Een jonge haas, 1502. Waterverf en gouache op papier, 25x23 cm. Wenen, Albertina, Grafische Sammlung.
28
Leonardo’s groteske koppen in Nederlandse genrekunst
Zoals aangetoond zijn Vlaamse motieven van invloed geweest op de kunst in Noord-Italië. Deze uitwisseling van motieven ging echter niet slechts één kant op. In de eerste helft van de 16e eeuw werden Leonardo da Vinci’s studies tevens door Nederlandse kunstenaars
nagevolgd. Da Vinci’s groteske koppen zijn terug te vinden in werken van onder anderen Quentin Massys (1466-1530), Marinus van Reymerswaele (ca. 1490-ca. 1546)43 en Jan Sanders van Hemessen (ca. 1500-ca. 1566).44 Volgens Van der Coelen en Lammertse had Massys ‘een voorliefde voor het karikaturale, waarbij hij soms vrij letterlijk zijn iets oudere Italiaanse tijdgenoot Leonardo da Vinci navolgde.’45 Dit wordt geïllustreerd aan de hand van een tekening van Melzi naar Leonardo van een oude vrouw met karikaturaal grote, vervormde neus, oren en kin welke Massys vrij letterlijk heeft nagemaakt [afbeelding 21 en 22].
Leonardo heeft zijn grotesken nooit gebruikt in zijn schilderijen. De vele studies naar groteske
43 Marinus van Reymerswaele heeft zijn groteske motieven echter van Quinten Massys overgenomen en niet direct van Leonardo. Verder zal alleen Massys als voorbeeld worden gebruikt, omdat hij als eerste Leonardo’s motieven overnam. Zie: Lammertse, 2015: p. 64.
44 Wallen, B. Jan van Hemessen, an Antwerp Painter between Reform and Counter-Reform. Ann Arbor, Michigan: Umi Research Press, 1983: p. 5.
45 Van der Coelen en Lammertse, 2015: p. 16. Afbeelding 21: Francesco Melzi naar Leonardo da Vinci, Grotesk portret van een oude vrouw, ca. 1490/91. Rood krijt, 17,2x14,3 cm. Windsor, Windsor Castle, Royal Library.
Afbeelding 22: Quinten Massijs, Oude
vrouw, ca. 1518. Paneel, 64,2x45,5 cm.
29
koppen die hij tekende waren namelijk bedoeld om te gebruiken in een traktaat over fysionomie die hij van plan was te schrijven.46 Massys schilderde deze lelijke vrouw echter zonder pardon op een
zelfstandig schilderij als ware het een portret van de vrouw van een vermogende opdrachtgever.
Twee van Leonardo’s meer genre-achtige tekeningen – Een ongelijke liefde [afbeelding 23] en Studie naar vijf
groteske koppen [afbeelding 24] ook wel
bekend als Man bedrogen door zigeuners – schijnen in Antwerpen terecht te zijn gekomen.47 Leonardo’s Ongelijke liefde (tegenwoordig slechts bekend van een kopie
van Joris Hoefnagel) vond gelijk navolging bij kunstenaars uit het noorden. Niet alleen Quentin Massys heeft dit thema meermaals verbeeld, maar ook Lucas van Leyden (1494-1533) en de Duitse Lucas Cranach de Oudere (1472-1553). In de Ongelijke liefde van Massys [afbeelding 25] lijkt hij de beide Leonardo tekeningen te laten samenkomen. Op de tekening van Leonardo wordt een nietsvermoedende oude man bestolen door de grijnzende vrouw achter hem die haar
rechterhand reeds onder diens mouw heeft gestoken om zijn beurs te pakken. In het schilderij van Massys wordt de oude man – verblind door de liefde of lust die hij voelt
46 Ferino-Pagden, 2010: p. 6.
47 Silver, L. The Paintings of Quentin Massys, with Catalogue Raisonné. Oxford: Phaidon Press, Ltd., 1984: p. 144.
Afbeelding 23: Joris Hoefnagel naar Leonardo da Vinci, Een ongelijke liefde, eind 16e eeuw. Gouache en pen met inkt op papier, 19,8x17 cm. Wenen, Albertina.
Afbeelding 24: Leonardo da Vinci, Man bedrogen
door zigeuners, ca. 1493. Pen en inkt op papier,
30
voor de veel jongere vrouw – beroofd door de jonge dame die de man’s beurs doorspeelt aan een nar figuur achter haar. Het schilderij krijgt – met behulp van Leonardo’s grotesken – een moraliserende boodschap, waarbij wordt gewezen op de dwaasheid van de oude man om te verlangen naar jeugdige liefde.48 De Ongelijke liefde van Leonardo wordt door Massys tevens letterlijk gebruikt in een schilderij die nu slechts bekend is als kopie [afbeelding 26].49 Het gaat hier om de middelste twee figuren; de jonge man met golvend haar en de oude
gerimpelde vrouw. Zij houdt een ring in haar rechterhand, maar de jongeling lijkt slechts aandacht te hebben voor haar beurs waar reeds geld uit is gevallen. De tafel wordt verder omgeven door figuren die ook op Leonardo’s groteske studies te vinden zijn. De man links achter het paar met wijd opengesperde mond komt bijvoorbeeld ook van de Man bedrogen
door zigeuners. Deze connectie tussen Leonardo’s studies en Nederlandse genrekunst is
belangrijk omdat het nogmaals Leonardo’s positie als wegverbreider voor de genrekunst versterkt.
In conclusie kregen stilleven-motieven in de vorm van bloemen, planten en guirlandes met bladeren en fruit een steeds grotere rol in de religieuze kunst van onder anderen Leonardo da Vinci, Dosso Dossi, Carlo Crivelli en Sandro Botticelli. Hierbij werd een voorbeeld
genomen aan Noord-Europese werken zoals het Portinari altaarstuk en de Madonna van de
rozentuin waar stilleven-elementen reeds in de late 15e eeuw een prominente functie vervulden. De uitwisseling van motieven ging echter beide kanten op. Nederlandse kunstenaars zoals Quentin Massys en Jan Sanders van Hemessen gebruikten bijvoorbeeld Leonardo’s groteske koppen in hun genreschilderijen. Dat ze hiervoor werden gebruikt is van belang voor Leonardo’s positie als voorloper op genrekunst, ondanks dat hij bijvoorbeeld zijn grotesken nooit in geschilderde variant heeft verbeeld en naar mijn weten nooit een
genreschilderij heeft vervaardigd.
48 Silver, 1984: p. 143. 49 Kwakkelstein, 1994: p. 110.
31
Afbeelding 25: Quentin Massys, Een ongelijke liefde, ca. 1520-25. Paneel, 43,2x63 cm. Washington: National Gallery of Art.
Afbeelding 26: Naar Quentin Massys, Een ongelijke liefde, ca. 1525-1530. Paneel, 54x89 cm. São Paulo: São Paulo Museom of Arts.
32
Hoofdstuk 3: Giuseppe Arcimboldo
Zoals gezegd wordt in dit laatste hoofdstuk van het eerste deel de kunst van Giuseppe Arcimboldo behandeld. Zijn werk stond in de traditie van de Lombardische naturalistische schilderkunst, maar Arcimboldo wist met zijn zelf ontworpen schilderijen van ‘samengestelde hoofden’ de weg vrij te maken voor eind 16e-eeuwse zelfstandige stillevens. Giuseppe was geboren in Milaan in 1526 en was de zoon van de schilder Biagio Arcimboldo. Hij kreeg in Milaan zijn eerste opleiding tot kunstenaar en werkte daar en in Como en Monza voordat hij door de
Habsburgse keizer Maximiliaan II naar het hof in Wenen werd ontboden.50 In 1563 maakte hij aan dit hof een serie van de Vier Seizoenen. Deze bestaan uit hoofden ‘en-profile’ opgebouwd uit verschillende elementen – zoals bloemen, etenswaren, dieren en gebruiksvoorwerpen – die karakteristiek zijn voor elk seizoen. Zo is Zomer volledig samengesteld uit verschillende groenten, fruit en koren; bestaat Lente uit wel tachtig soorten bloemen; is het hoofd van
Winter een vrijwel kale boom, met nog wat blaadjes achter de oren als ware het haar en met
paddenstoelen als lippen; en bestaat het haar van Herfst uit seizoensgroenten en -fruit – zoals druiven en pompoen – en is zijn lichaam een houten vat. Het is reeds vastgesteld dat
Arcimboldo in Wenen en niet in Milaan voor het eerst zijn ‘samengestelde hoofden’ schilderde.51 Echter zijn er wel natuur studies van hem overgeleverd van toen hij nog in Milaan woonde. Zo dateert een tekening van salamanders en een dode kameleon uit 1553 [afbeelding 27].52
Deze studie staat direct in lijn met de naturalistische traditie in Milaan en met de
50 Ferino-Pagden, 2010: p. 6. 51 Dacosta Kaufman, 1993: p. 8. 52 Ferino-Pagden, 2010: p. 7.
Afbeelding 27: Giuseppe Arcimboldo, Studie naar salamanders
en dode kameleon, 1553. Waterverf en gouache. Wenen,
33
waterverf studies van bijvoorbeeld Schongauer en Dürer. Dacosta Kaufman heeft in zijn extensieve studie naar Arcimboldo aangetoond dat hij via zijn vader connecties had met de Luini familie en Bernardino Luini was, zoals gezegd, een volgeling van Leonardo da Vinci. Dacosta Kaufman vermoedt dat Arcimboldo via die weg waarschijnlijk kennis heeft
vernomen van Leonardo’s naturalistische werk. Echter bevonden zich in Milaan in die tijd nog meer volgelingen van Leonardo en had Arcimboldo daar tevens de werken van Francesco Melzi, Girolamo Figino en Carlo Urbino kunnen zien.53 De connectie met Leonardo wordt voornamelijk gemaakt tussen diens groteske koppen en bijvoorbeeld Arcimboldo’s Winter [afbeelding 28]. Overeenkomsten tussen Winter en Leonardo’s groteske koppen van oude mannen zoals in afbeelding 29 en eerder in afbeelding 7, zijn inderdaad makkelijk te ontdekken. Winter’s diepliggende ogen, grote oren, dikke lippen, uitstekende kin en de gehaakte neus zijn kenmerken die Leonardo’s karikatuur in afbeelding 29 tevens bezit.
53 Dacosta Kaufman, 1993: p. 29.
Afbeelding 28: Giuseppe Arcimboldo, Winter, 1563. Paneel, 66,6x50,5 cm. Wenen, Kunsthistorisches Museum.
Afbeelding 29: Leonardo da Vinci, Tekening
van een groteske mannenkop en schetsen van een vliegmachine, ca. 1485-1490. Pen en inkt
op papier, 11,2x7,5 cm. Venetië, Gallerie dell’Accademia.
34
Wat hier ook interessant is, is de leidende rol die natuurlijke elementen in Arcimboldo’s kunst spelen. In de ‘samengestelde hoofden’ kunnen inderdaad gezichten worden onderscheiden, maar deze bestaan uit naturalistisch weergegeven stilleven-elementen. Naast de ‘samengestelde koppen’ uit de Seizoenen en Elementen series, maakte Arcimboldo tevens omkeerbare schilderijen van stillevens. Een voorbeeld hiervan is Hoofd met fruitmand [afbeelding 30]. Dit is een gezicht opgebouwd uit appels, peren, druiven, kersen,
granaatappels, vijgen, een tamme kastanje en olijf als ogen, verschillende soorten bladeren en een rieten mand. Het was echter de bedoeling dat dit werk op twee manieren kon worden bekeken. Het schilderij kon ook worden omgedraaid. Het gezicht was dan niet meer te zien en er kwam een op zichzelf staand stilleven voor in de plaats.54 Arcimboldo heeft het fruit op dusdanig kundige wijze uitgebeeld dat het net echt lijkt. De doffe glans van de druiven en de bruine spikkeltjes op de peer die dienst doet als neus en de granaatappel die de kin vormt, zijn getuige van Arcimboldo’s nauwkeurige studie naar de natuur en diens wens voor een
naturalistische in plaats van een geïdealiseerde verbeelding ervan.
Het is heel aantrekkelijk om te denken dat Arcimboldo met zijn Hoofd met fruitmand de wedijver aanging met Zeuxis. Plinius beschrijft in zijn Naturalis Historia het verhaal dat
54 Ferino-Pagden, 2010: p. 15.
Afbeelding 30: Giuseppe Arcimboldo, Hoofd met fruitmand, links omgekeerde versie, 1590. Paneel, 55,9x41,6 cm. New York, French & Company LLC.
35
Zeuxis dusdanig naturalistische druiven schilderde, dat vogels er op af kwamen vliegen om ervan te eten55, een kwaliteit die Arcimboldo’s Hoofd met
fruitmand mijns inziens tevens bezit. Aan het hof
waar Arcimboldo zich bevond was de Naturalis Historia ongetwijfeld bekend.56 In het boek
Arcimboldo 1526-1593, Nature and Fantasy uit 2010, merkte Sylvia Ferino-Pagden een
andere connectie tussen Arcimboldo en Plinius op.57 Ze verwijst naar een verhaal waarin Zeuxis zijn naam in gouden letters op zijn kleding liet borduren nadat hij beroemd was geworden.58 Dit is iets wat Arcimboldo ook deed. In de jas
van Zomer ‘borduurde’ Arcimboldo als het ware zijn signatuur en de datum in haar jas van koren [afbeelding 31a en b]. Dit maakt Arcimboldo’s kennis van de verhalen van Zeuxis nog waarschijnlijker.
De eerste naturalistische elementen in de kunst – zoals de studies van Leonardo en de marginale, symbolische rollen van fruit en bloemen in religieuze kunst – komen in
Arcimboldo’s werk voor het eerst samen in een volledig zelfstandig stilleven. Hij maakte deze werken voor een opdrachtgever en de betekenis achter deze werken moet daarom worden gezocht in de context van het hof. Maximiliaan II regeerde tot zijn dood in 1576 aan het hof in
55 Plinius, 1995: p. 308-311.
56 Bradburne, J.M. ‘The Merchants of Light; Art, Science, and Culture at the Court of Rudolph II.’ In: Rudolph II
and Prague, the Imperial Court and the Residential City as Cultural and Spiritual Center of Central Europe [red. E. Fuciková]. Praag: http://www.bradburne.org/downloads/more/MerchantsofLightWEB.pdf, 1997.
57 Ferino-Pagden, 2010: p. 8. 58 Plinius, 1995: p. 306-309.
Afbeelding 31a: Giuseppe Arcimboldo,
Zomer, 1566. Paneel, 66,6x50,5 cm.
Wenen, Kunsthistorisches Museum.
Afbeelding 31b: Giuseppe Arcimboldo, Zomer, detail signatuur ‘GIVSEPPE ARCIMBOLDO’
36
Wenen,59 waar Arcimboldo aanvankelijk naar toe was gekomen om als portrettist te werken.60 Daarna nam Maximiliaans zoon Rudolf II de macht over en verhuisde het hof in 1583 naar Praag, waar Arcimboldo mee naartoe kwam. Maximiliaan en Rudolf hadden allebei een voorliefde voor de natuur en naturalistische studies. Het Habsburgse hof was een
vooraanstaand centrum wat betreft botanische studies. Botanisten zoals Carolus Clusius, Rembert Doedens en Joris Hoefnagel waren verbonden aan hun hof 61 en dankzij Rudolfs connecties met de Medici familie had hij zelfs botanische tekeningen van Jacopo Ligozzi in zijn bezit.62 Daarnaast hadden beide vorsten tuinen aan laten leggen waarin botanische zeldzaamheden werden geplant, verzameld en bestudeerd.63
Dacosta Kaufman schreef in 1988 een uitgebreid onderzoek naar de kunstpraktijken aan het hof en stelt: ‘At the imperial court, studies of animals, birds, sea creatures, and insects were done in miniatures; landscape painting, some of it based on studies from nature,
flourished; and still lifes and animal pictures came to be regarded as worthy of independent easel painting. […] The painting of subjects taken from nature, and the transformation of this kind of painting at the imperial court, can be closely related to Rudolf II’s interests and the general cultural milieu that they sponsored in Prague.’64 Dacosta Kaufman beweert hiermee dat de voorliefde voor de natuur van Maximiliaan en Rudolf en de botanische studies die ze daarom lieten maken ervoor hebben gezorgd dat het stilleven zich als waardige, zelfstandige schilderkunst heeft kunnen ontpoppen.65 Daarnaast was het hof in het bezit van kunstwerken van Nederlandse kunstenaars zoals Joachim Beuckelaer (1533-1574).66 Stillevens kregen in diens marktscènes reeds een prominente rol en moeten voor natuur liefhebbers als
Maximiliaan en Rudolf daarom erg aantrekkelijk zijn geweest. Het is aannemelijk dat
Arcimboldo kennis heeft genomen van dit soort werken en er inspiratie uit haalde [afbeelding 32].
Arcimboldo’s natuurstudies naar dieren en planten zijn terug gevonden in bibliotheken en musea in Wenen, Dresden en Bologna.67 Aangezien er velen botanisten actief waren aan
59 Ferino-Pagden, 2010: p. 6. 60 Dacosta Kaufman, 1993: p. 47.
61 Hendrix, L., T. Vignau-Wilberg. Nature Illuminated, Flora and Fauna from the Court of the Emperor Rudolf II. Londen: Thames and Hudson, 1997: p. 6.
62 Dacosta Kaufman, T. The School of Prague; Painting at the Court of Rudolf II. Chicago/Londen: University of Chicago Press, 1988: p. 5. 63 Hendrix, 1997: p. 6. 64 Dacosta Kaufman, 1988: p. 74. 65 Ibidem: p. 76. 66 Ibidem: p. 70. 67 Ferino-Pagden, 2010: p. 7.
37
het hof, is het begrijpelijk dat toeschrijving aan Arcimboldo lastig is. Het is mij daarom niet gelukt een goede studie naar fruit of bloemen te vinden (welke kan worden gekoppeld aan de hoofden samengesteld uit stilleven-motieven), maar in essentie zullen ze net zo naturalistisch zijn geweest als zijn studies naar dieren. Zo bestaat er een waterverf en gouache studie naar een antilope en hartebeest [afbeelding 33]. Deze is van latere datum dan Arcimboldo’s ‘samengestelde kop’ van Aarde [afbeelding 34], maar de daarop afgebeelde herten en andere dieren zijn net zo naturalistisch als de waterverf studie. Volgens Dacosta Kaufman heeft Arcimboldo zoveel nauwkeurige studies gemaakt naar de natuur dat dit kan verklaren waarom Arcimboldo er na de Seizoenen (1563) drie jaar over heeft gedaan om de Elementen (1566) te voltooien.68 Zo kan worden voorgesteld dat het Arcimboldo minstens een jaar heeft gekost om de tachtig soorten bloemen – bloeiende in verschillende seizoenen – nauwkeurig te bestuderen en vast te leggen voor Lente [afbeelding 35].69
In eerste instantie worden de series van de Seizoenen en Elementen gezien als
68 Dacosta Kaufman, 2009: p. 56. 69 Ferino-Pagden, 2010: p. 8.
Afbeelding 32: Joachim Beuckelaer, Markt vrouw met fruit, groenten en gevogelte, 1564. Paneel, 118x171 cm. Kassel, Staatliche Museen.
38
Afbeelding 33: Giuseppe Arcimboldo,
Blackbuck antilope en hartebeest, ca. 1584.
Gouache en waterverf op grijs papier. Bologna, Biblioteca Universitaria Bologna.
Afbeelding 34: Giuseppe Arcimboldo, Aarde, 1566. Paneel, 48,5x70 cm. Wenen, privécollectie.
Afbeelding 35: Giuseppe Arcimboldo, Lente, 1563. Paneel, 84x57 cm. Wenen,
39
allegorieën.70 Het zijn namelijk koppen opgebouwd uit bloemen, dieren, groenten, fruit en gebruiksvoorwerpen die respectievelijk Lente, Zomer, Herfst en Winter en Vuur, Water,
Aarde en Lucht verbeelden. Het weergeven van een abstract begrip als persoon door middel
van personificaties en attributen, is een allegorie.71 Dacosta Kaufman schijnt licht op de mogelijke verdere betekenis van Arcimboldo’s ‘samengestelde koppen’: ‘Consequently the macrocosm of nature, particularized by the personification of an element or season, may also be paralleled by the microcosm of man. Thus a composite head in human form may stand for a conception of nature.’72 Het is mijns inziens goed mogelijk dat Arcimboldo met deze schilderijen een ‘conception of nature’ wilde verbeelden, zeker aangezien diens
opdrachtgevers hier een voorliefde voor hadden. Dacosta Kaufman voegt er aan toe dat er tevens een belangrijk humoristisch element in sommigen van Arcimboldo’s koppen schuilt. ‘Some paintings by Arcimboldo – for instance, his mocking images of Zasius – can be compared to this scene for the way they evoke laughter and use that humor for social and political purposes.’73 Het is inderdaad niet moeilijk voor te stellen dat zulke absurde koppen, opgebouwd uit hyperrealistisch weergegeven voedsel en gebruiksvoorwerpen, de lachspieren van menig hoveling moet hebben gekieteld.
Een laatste ‘samengestelde kop’ die hier wordt behandeld is de Vertumnus uit ca. 1590 [afbeelding 36]. Arcimboldo was in 1587 terug gekeerd naar Milaan, maar was nog steeds in dienst van Rudolf II en bleef schilderijen voor hem vervaardigen.74 In dit werk schilderde Arcimboldo Rudolf II als Vertumnus. Vertumnus wordt beschreven in Ovidius’
Metamorphosen (ca. 1 na Chr.) als een jonge, mooie godheid die meester was van alle
seizoenen en zichzelf in allerlei gedaantes kon omtoveren,75 eigenschappen die mijns inziens aantrekkelijk zijn om een opdracht gevend vorst mee te vergelijken. De kop van
Arcimboldo’s Vertumnus bestaat uit allerlei soorten etenswaar en bloemen; druiven, pruimen, granaatappels, kersen, koren, perziken, vijgen, mais, meloenen, artisjok, rozen, sla en nog veel meer. Het portret van Rudolf II bestaat uit de producten van verschillende seizoenen.76
Volgens James Bradburne is de boodschap hierachter duidelijk: ‘Rudolph II as Vertumnus,
70 Dacosta Kaufman, 2009: p. 11.
71 Winkler Prins, A. Geïllustreerde Encyclopaedie: Woordenboek voor Wetenschap en Kunst, Beschaving en
Nijverheid, vol 8. Amsterdam: C.L. Brinkman, 1870: p. 337.
72 Dacosta Kaufman, 1993: p. 93. 73 Dacosta Kaufman, 2009: p. 108. 74 Ibidem: p. 9.
75 Ovidius. Metamorphosen [vertaald door M. d’Hane-Scheltema]. Amsterdam: Athenaeum/Polak & Van Gennep, 2011: p. 342-343.
40
lord of all seasons, thus becomes a visual proclamation of his absolute power and the natural harmony of his rule.’77 Ondanks dat de
Vertumnus in eerste
instantie een portret is en in tweede instantie verwijst naar een mythologische godheid, is de grootste rol nogmaals toebedeeld aan de naturalistische verbeelding van stilleven-elementen (groenten, fruit en bloemen). Zijn natuur liefhebbende opdrachtgevers – Maximiliaan II en Rudolf II –, de stimulatie van
botanische studies en de Lombardische traditie van naturalisme waar Arcimboldo zijn eerste artistieke training genoot, hebben geleid tot de ‘samengestelde koppen’. Arcimboldo’s studies naar de natuur en naturalistische weergave van dieren, planten, bloemen en etenswaren hebben er toe bijgedragen dat het stilleven zich in Italië kon ontwikkelen tot een zelfstandige kunstvorm.78 Kunstenaars als Caravaggio, Giovanni Ambrogio Figino en ongetwijfeld ook Vincenzo Campi hebben veel te danken aan Arcimboldo en diens ‘stillevens’.
77 Bradburne, 1997: p. 32. 78 Dacosta Kaufman, 2009: p. 13.
Afbeelding 36: Giuseppe Arcimboldo, Vertumnus, portret van Rudolf II, ca. 1590. Paneel, 56x68 cm. Zweden, Bålsta, Skoklosters Slott.
41
DEEL II: DE ‘ALLEDAAGSE MENS’
Zoals in de inleiding reeds is aangegeven, is deze scriptie opsplitst in twee delen. In het eerste deel is onderzocht in welke Noord-Italiaanse kunst (vooral in Milaan en Florence) stilleven-motieven een steeds grotere rol gingen spelen. Nu zal in het tweede deel Venetiaanse kunst worden behandeld aangezien hierin voor het eerst de ‘alledaagse mens’ een steeds
prominentere functie ging vervullen. In Venetië ontwikkelden musicerende gezelschappen zich tot een zelfstandig genre, daarbij werden er steeds meer allegorieën en moralistische genrevoorstellingen geschilderd en verschenen er portretten van herders, kleermakers en hofnarren die nooit eerder op een dergelijke schaal het afbeelden waard werden bevonden. De interpretatie van zulke onderwerpen is lastig en kunsthistorici zijn het niet altijd eens over de betekenis ervan. Dit is begrijpelijk aangezien er geen tot weinig precedenten voor zijn en als die er al zijn – zoals bij de musicerende gezelschappen – bestonden ze vaak in de marge van andere voorstellingen (zoals in mythologische of religieuze).
In de volgende drie hoofdstukken wordt gepoogd een zo compleet mogelijk beeld te geven van de verschillende soorten genre-achtige voorstellingen die in Venetië en omstreken aan het begin van de 16e eeuw zijn ontstaan. Daarnaast wordt tevens een aantal werken uit Ferrara besproken aangezien Dosso Dossi, na in Venetië te hebben gewerkt, naar Ferrara vertrok en daar genre-achtige fresco’s schilderde. Naast Dosso Dossi worden onder anderen Titiaan (ca. 1487-1576), Sofonisba Anguissola (1532-1625), Giorgione (1483-1510),
Giovanni Girolamo Savoldo (ca. 1480-ca. 1548), Giovanni Cariani (ca. 1490-1547) en Paris Bordone (1500-1571) besproken.
Het doel van dit tweede deel is om in de hier besproken portretten, musicerende gezelschappen, allegorieën en moraliserende voorstellingen, de genre-aspecten aan te wijzen en zicht te krijgen op de oorsprong van de latere 16e-eeuwse genrekunst. Bij een aantal van deze schilderijen zal worden aangetoond voor welke laat 16e-eeuwse schilderijen zij
precedenten zijn. De kunstenaars en schilderijen zullen niet volledig chronologisch aan bod komen. Er is hier gekozen voor een thematische groepering.
