Mascha Pet - van Rhee 10626425
Scriptie Master Dramaturgie Kati Röttger
22.597 woorden
A great dramatist said: ‘All the world’s a stage’.
This is a beautiful and wise metaphor, but it is a metaphor. ‘All the world is all the world’. Ancient philosophers could say: ‘All the world is a sound’.
Igor Drevalev, 2007 Prague Scenofest
‘Extreem beeldend geluidstheater’
Een onderzoek naar de relatie tussen beeld en geluid in
drie recente voorstellingen van David Geysen
Inleiding...4
Hoofdstuk 1 Motel Detroit...9
Inleiding...9
1.1Mladen Ovadija – Geluidsdramaturgie...10
1.2 Ross Brown - De geschiedenis van geluid in het theater in relatie tot dramaturgie en scenografie...13
1.3 Adrian Curtin - De relatie tussen geluid en de toeschouwer: affect en de idealen van de avant-garde...17
1.4 Joslin McKinney – De samenhang tussen de verschillende elementen van een scenografie en ‘the obtuse meaning’ van beelden volgens Roland Barthes...19
1.5 Voorstellingsanalyse...22
1.5.1 De functie van het geluid in Motel Detroit (2015)...22
1.5.2 De invloed van het geluid van Motel Detroit (2015) op de toeschouwers...23
1.5.3 Relatie tussen beeld en geluid...24
1.5.4 De beeldtaal van Motel Detroit (2015)...27
1.5.5 Geluidsdramaturgie...28
Hoofdstuk 2 Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het begin van de wereld! ...30
Inleiding...30
2.1 Philip Auslander – ‘Liveness’ in het theater en het gebruik van ‘non-matrixed representation’ als acteerstijl (Michael Kirby)...31
2.2 Andrew Crisell vs. Rea Dennis en Magda Miranda – De relatie tussen de gemedieerde stem en het proces van betekenisgeving...32
2.3 Pieter Verstraete – Dwingende theatrale strategieën die leunen op de inzet van geluid in de voorstelling La Didone van The Wooster Group...33
2.4 Voorstelingsanalyse...37
2.4.1 De relatie van het geluid met de andere elementen in Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het begin van de wereld! (2016)...37
2.4.2 De functie van het geluid in Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het begin van de wereld! (2016)...39
2.4.3 De invloed van het geluid van Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het begin van de wereld! (2016) op de toeschouwers...40
2.4.4 Liveness in Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het begin van de wereld! (2016)...41
2.4.5 De beeldtaal van Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het begin van de wereld! (2016)...42
Hoofdstuk 3 Polonium 210...45
Inleiding...45
3.1 Hans Belting – Image, Medium, Body; A New Approach to Iconology...46
3.2 MeLê Yamomo – Theatre and Music in Manila and the Asia Pacific 1869-1946; Sounding Modernities...50
3.3 Voorstellingsanalyse...53
3.3.1 De inzet van geluid in Polonium 210 (2016)...53
3.3.2 De functie van het geluid in Polonium 210 (2016)...54
3.3.3 De invloed van het geluid op de toeschouwers van Polonium 210 (2016)...55
3.3.5 De beeldtaal van Polonium 210 (2016)...57
3.3.6. Addendum...58
Conclusie...60
Bibliografie...64
Wetenschappelijke bronnen...64
Inleiding
In het voorjaar van 2015 zag ik de voorstelling Motel Detroit (2015) van David Geysen. Ik voelde me op een bijzondere, zeer fysieke manier, geprikkeld door de voorstelling. De beelden hebben zich dagen opnieuw in mijn hoofd afgespeeld en de geluiden hebben een grote indruk op me gemaakt, maar op het moment dat ik aan iemand wilde uitleggen wat ik had gezien en gehoord, merkte ik dat ik er geen woorden aan kon geven. Niet omdat ik niet had ‘begrepen’ wat ik had gezien en gehoord, maar omdat ik niet de juiste woorden kon vinden die passen bij mijn ervaring van dit soort theater. Als ik een poging deed, merkte ik dat ik me beperkte tot het omschrijven van de beelden en het omschrijven van het geluid, terwijl juist het samengaan van deze twee de ervaring heeft gevormd. Dit geldt voor alle voorstellingen die Geysen na Motel Detroit (2015) heeft gemaakt, zoals de voorstellingen
Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het begin van de wereld! (2016) en Polonium 210 (2016). In deze scriptie tracht ik het ‘onbenoembare’ van de voorstellingen van
David Geysen met behulp van een analytisch kader inzichtelijk te maken.
David Geysen is een acteur en theatermaker die verbonden was aan Toneelgroep de Appel. Geysen werkt al langere tijd samen met geluidsontwerper Carl Beukman. Hij geeft in een interview met Bert Jansma over de voorstelling Voor sommigen het eind van het land,
voor anderen het begin van de wereld! aan dat Beukman en hij in feite met zijn tweeën een
voorstelling regisseren.1 Samen hebben zij in 2016 het label ‘Dégradé’ opgericht: de naam verwijst naar aftakeling. Geysen en Beukman zeggen in het interview tegen Bert Jansma dat zij graag de schoonheid van het vergankelijke willen laten zien.2 Onder het label willen zij verschillende vormen van kunst maken, zowel voorstellingen, installaties als exposities. Zij omschrijven hun stijl zelf als ‘extreem beeldend geluidstheater’.3 Deze term komt overeen met mijn ervaring van het soort theater dat zij maken. Zij creëren in hun voorstellingen overrompelende akoestische omgevingen. Tegelijkertijd zijn de voorstellingen ook visueel van aard, waarbij zij shockerende en weerzinwekkende beelden inzetten om een bepaald effect 1 David Geysen, interviewed by Bert Jansma, accessed December 15, 2016,
http://www.toneelgroepdeappel.nl/archief/voor-sommigen-het-eind-van-het-land-voor-anderen-het-begin-van-de-wereld/in-de-media/
2 David Geysen, interviewed by Bert Jansma.
te creëren. Tenslotte zou het werk van Dégradé als ‘extreem’ kunnen worden geclassificeerd, omdat zij op zoek gaan naar de grenzen van wat theater is en voor dit doeleinde op een ‘extreme’ manier geluid en beeld inzetten. De combinatie van rauwe beelden met een overweldigend geluidsontwerp creëert een bepaald effect op de toeschouwer. Dit effect is zeer lichamelijk van aard, maar heeft tegelijkertijd ook invloed op de gedachtestroom van de toeschouwers. Om dit effect verder te expliceren zullen drie voorstellingen van Dégradé worden geanalyseerd, waarbij zal worden ingegaan op de inzet van de theatrale middelen die dit effect veroorzaken.
De hoofdvraag die zal worden beantwoord in deze scriptie luidt als volgt: “In hoeverre wordt het samenspel tussen beeld en geluid ingezet in de voorstellingen van Dégradé als een dramaturgie om een specifiek effect te veroorzaken op de toeschouwer?” Deze vraag zal worden beantwoord aan de hand van een voorstellingsanalyse van de volgende
voorstellingen: Motel Detroit (2015), Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het
begin van de wereld! (2016) en Polonium 210 (2016), waarbij er wordt gekeken naar de
werking van de specifieke geluids- en beelddramaturgie in elke voorstelling.
De hoofdvraag wordt op alle drie voorstellingen toegepast om in het laatste
hoofdstuk tot een vergelijkende conclusie te komen. Motel Detroit (2015) is een voorstelling van ongeveer drie kwartier die de toeschouwer meeneemt in een spookachtige,
angstaanjagende wereld. De voorstelling bestaat uit verschillende Amerikaanse film- en radiofragmenten over traumatische gebeurtenissen in de Amerikaanse geschiedenis, zoals nieuwsuitzendingen rondom de aanval op de Twin Towers en de ramp van de Titanic. Deze fragmenten zijn met elkaar verbonden en met elkaar verweven in het geluidsontwerp, ze zijn dus te horen, maar niet te zien. Wat de toeschouwer ziet is een toneelbeeld dat bestaat uit vervallen, kapotte objecten, zoals een paspop en een bureau, veelal van plastic. Er liggen verschillende objecten die met Amerika kunnen worden geassocieerd, zoals een
Amerikaanse vlag. De acteurs bewegen over het toneel zonder echt contact met elkaar te maken. Ze vormen de beelden die samenvallen met het geluidsontwerp. De voorstelling lijkt de mentale wereld te zijn van een filmmaker, van wie de personages alleen in zijn gedachten spelen, maar niet in de uiteindelijke film. De filmmaker wordt gespeeld door David Geysen. De andere acteurs, Marguerite De Brauw, Judith Linssen en Bob Schwartze, spelen allen verschillende personages, zoals Fred Astaire, een slachtoffer van de Twin Towers, Jacky Kennedy en een slachtoffer van de Titanic.
Aan de hand van de opvallende elementen uit de voorstelling zal in het eerste hoofdstuk het concept ‘geluidsdramaturgie’ worden toegelicht. Ik zal mijn notie van ‘geluidsdramaturgie’ uiteenzetten aan de hand van het boek Dramaturgy of Sound in the
Avant-garde and Postdramatic Theatre (2013) van dramaturg en theaterwetenschapper
Mladen Ovadija. Daarnaast zal ik het boek Sound: A Reader in Theatre Practice (2010) van Ross Brown gebruiken om een overzicht te schetsen van het discours rondom geluid in het theater. Avant-garde Theatre Sound: Staging Sonic Modernity (2014) van Adrian Curtin zal worden gebruikt om inzichtelijk te maken op welke manieren geluid kan worden ingezet als een theatrale strategie om een bepaald effect te hebben op een toeschouwer. Hij focust zich hierbij op de inzet van theatrale strategieën van de avant-garde om het publiek intentioneel te shockeren. Binnen dit analytisch kader wordt de geluidsdramaturgie van Motel Detroit (2015) nader bepaald. De verschillende onderdelen van de dramaturgie en scenografie van
Motel Detroit (2015) zullen worden gedefinieerd aan de hand van de tekst “Analysis of
Scenography” (2009) van Joslin McKinney. In dit artikel legt zij uit waar een scenografie uit bestaat en op welke manier de verschillende onderdelen met elkaar een relatie aangaan. Aan de hand van een voorstellingsanalyse zal worden beargumenteerd op welke manier Geysen het samenspel tussen beeld en geluid inzet als een dramaturgie om een bepaald effect te veroorzaken.
In het tweede hoofdstuk staat Voor sommigen het eind van het land, voor anderen
het begin van de wereld! (2016) centraal. Het is een tweeluik dat gespeeld wordt in twee
afzonderlijke zalen. Het thema van het tweeluik is ‘de zee’. Het publiek wordt opgedeeld in twee groepen en ziet op willekeurige volgorde de twee delen, die echter wel met elkaar verbonden zijn. De personages, gespeeld door Isabella Chapel, Abe Dijkman, Beaudil Elzenga, Geert de Jong, Judith Linssen, Hugo Maerten en Martijn van der Veen, kleden zich
bijvoorbeeld in de bovenzaal om, om vervolgens naar benedenzaal te gaan. De geluiden die boven in de microfoon worden ingesproken, zijn gelijktijdig in de benedenzaal te horen. Er zijn verschillende personages in de voorstelling, waaronder een goochelaar die met hoeden gooit, een matroos en een jonge vrouw die verdwaald lijkt te zijn. Er zijn enkele
tekstfragmenten die geen duidelijke betekenis hebben in relatie tot de andere elementen van de voorstelling. Er is bijvoorbeeld een gedicht over de zee, een tekst over wat je allemaal kunt verliezen en een lied, ‘Avec les Temps’ van Léo Ferre, gezongen door Judith Linssen. De teksten in de voorstelling zijn multilinguaal.
In Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het begin van de wereld! (2016) speelt gelijktijdigheid een grote rol, omdat het geluid dat wordt ingesproken in de bovenzaal simultaan in de benedenzaal is te horen. Om in te gaan op deze gelijktijdigheid zal ik het concept ‘liveness’ gebruiken in mijn scriptie. Geysen speelt in zijn voorstellingen op meerdere manieren met ‘liveness’. Hij toont bijvoorbeeld tegelijkertijd live beelden die op het toneel worden gecreëerd en digitale geluiden die met elkaar een interactie aangaan.4 Het concept van ‘liveness’ is afgeleid van Philip Auslander studie Liveness (1999), zowel als van Andrew Crisells “Liveness and Recording in the Media” (2012). Om in te gaan op de relatie tussen gemedieerde stem en de interpretatie van beelden, zoals gebeurt in Voor sommigen
het eind van het land, voor anderen het begin van de wereld!, zal ik gebruik maken van het
artikel “Beyond Narrative: Sound design as dramaturgy in contemporary performance” (2015) van Rea Dennis en Magda Miranda. Volgens hen zorgt een gemedieerde stem ervoor dat de performer een afstand voelt tot het proces van betekenisgeving. Ook wekt de
gemedieerde stem een suggestie van ambiguïteit.5 Tenslotte zal in het tweede hoofdstuk het artikel “The Listener’s Response” (2010) van theaterwetenschapper Pieter Verstraete worden behandeld. Hij benoemt in het artikel een aantal theatrale strategieën die leunen op het gebruik van geluid. Deze strategieën komen voort uit zijn analyse van de voorstelling La
Didone (2007) van The Wooster Group. Aan de hand van deze strategieën, bijvoorbeeld
‘acousmatisch geluid’, waarbij de toeschouwer de bron van het geluid niet ziet en ‘the sonorous envelope’, waarbij een toeschouwer wordt omhuld door geluid, laat hij zien hoe geluid een dwingend effect kan hebben op de interpretatie van de toeschouwers. De
theatrale strategieën die hij in zijn analyse aantoont zullen uiteen worden gezet. De theatrale strategieën die Geysen gebruikt in Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het
begin van de wereld! zullen worden vergeleken met de strategieën die Verstraete benoemt.
Op deze manier zal de voorstelling aan de hand van de theorie van Verstraete worden geanalyseerd, terwijl tegelijkertijd ook door deze casestudy kritiek en aanvulling wordt geleverd op de theorie van Verstraete.
In het derde hoofdstuk zal Polonium 210 (2016) aan de hoofdvraag onderworpen 4 Met het begrip ‘geluidsontwerp’ bedoel ik in dit onderzoek het geluid dat ontworpen is door Carl Beukman en dat te horen is via de luidsprekers, ofwel het ‘digitale’ geluid. Dit staat tegenover het ‘live’ geluid dat de acteurs op het toneel creëren, hoewel ik me ervan bewust ben dat Beukman ook deze geluiden op een bepaalde manier heeft ‘ontworpen’.
5 Rea Dennis en Magda Miranda, “Beyond Narrative: Sound design as dramaturgy in contemporary performance,” in Body Space Technology Journal 14 (London: Brunel University, 2015), 1-14.
worden. Twaalf jaar geleden, in 2006, werd de Russische spion Alexander Litvinenko
vermoord met het gif polonium 210, een vermoedelijk moordcomplot door de regering van Poetin. De foto van de stervende Litvinenko is iconisch geworden. De voorstelling Polonium
210 (2016) gaat over de geschiedenis van Rusland, waarbij meerdere Russische leiders en
Russische verhalen de revue passeren. De beeldtaal in de voorstelling houdt nauw verband met de iconografie van Rusland. De voorstelling wordt gespeeld met drie acteurs die allen meerdere ‘personages’ vertegenwoordigen: David Geysen, Beaudil Elzenga en Heike Wisse. Geysen speelt bijvoorbeeld meerdere Russische leiders. Geluidsontwerper Carl Beukman heeft een belangrijke rol in het stuk: hij staat op het toneel en creëert live het
geluidsontwerp.
In Polonium 210 (2016) worden extreme ofwel shockerende beelden ingezet. Om op deze inzet van beeld in te gaan zal in dit hoofdstuk het artikel “Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology” van Hans Belting worden behandeld. In dit artikel maakt Belting duidelijk hoe ‘beeld’, ‘medium’ en ‘lichaam’ een relatie met elkaar aangaan binnen de kunsten. Uitgaande van de veronderstelling dat ook het menselijke lichaam een medium is voor zowel interne beelden (collectieve of individuele geheugen) als ook externe beelden (bij voorbeeld als acteur) beweert Belting dat beelden in een bepaalde sociale ruimte van het ene medium naar het andere kunnen migreren. Bijvoorbeeld kan het beeld van de Titanic van film naar fotografie naar toneel en naar het menselijke geheugen migreren. Beslissend is de perceptie door de kijker. MeLê Yamomo heeft in zijn studie Theatre and Music in Manila
and the Asia Pacific, 1869-1946; Sounding Modernities laten zien dat Beltings theorie ook
voor geluid van toepassing kan zijn. De teksten van Belting en Yamomo zullen worden gebruikt om aan te tonen hoe in Polonium 210 (2016) zowel geluid als beeld worden ingezet als een dramaturgie om een bepaald effect te hebben op de toeschouwer.
In de conclusie zal getracht worden antwoord te geven op de vraag: “In hoeverre wordt het samenspel tussen beeld en geluid ingezet in het werk Dégradé als een dramaturgie om een bepaald effect te veroorzaken op de toeschouwer?” Er zal worden beargumenteerd in hoeverre Geysen in de loop van de tijd een ontwikkeling heeft doorgemaakt in de inzet van beeld en geluid als dramaturgie en in hoeverre het effect van de voorstellingen te vergelijken is. Daarnaast zullen er suggesties worden gedaan voor vervolgonderzoek.
Hoofdstuk 1
Motel Detroit
InleidingIn het hier volgende hoofdstuk zal ik het begrip ‘geluidsdramaturgie’ voor de analyse van
Motel Detroit (2015) centraal stellen. Het begrip is geïntroduceerd door Mladen Ovadija in
zijn boek Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Postdramatisch Theatre (2013). Het vormt de kern van een analytisch kader om de geluidsdramaturgie van Motel Detroit (2015) te onderzoeken, dat wordt aangevuld door de tekst van Joslin McKinney “Analysis of
Scenography” (2009), Sound: A Reader in Theatre Practice (2010) van Ross Brown en
Avant-Garde Theatre Sound: Staging Sonic Modernity (2014) van Adrian Curtin. Dit kader wordt
ingezet om aan de hand van een voorstellingsanalyse te beargumenteren op welke manier Geysen het samenspel tussen beeld en geluid inzet als een dramaturgie om een bepaald effect te veroorzaken.
1.1 Mladen Ovadija – Geluidsdramaturgie
Mladen Ovadija is een dramaturg en theaterwetenschapper uit Toronto. In zijn boek
Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Postdramatic Theatre (2013) introduceert hij
het begrip ‘geluidsdramaturgie’. Hij verbindt dit begrip aan het postdramatische theater, wat hij zelf ‘the theatre of difference’ noemt.6 Volgens Ovadija staat in het postdramatische theater de tekst niet langer centraal. De andere elementen, zoals licht en geluid, zijn net zo belangrijk geworden.7 Ovadija zegt dat het lijkt alsof alle elementen die Aristoteles benoemd in zijn Poëtica als kenmerken van dramatisch theater, zoals muziek, dictie, gedachten en spektakel, blijven bestaan binnen het postdramatische theater, maar zijn ontsnapt aan hun hiërarchische structuur, waarbij de tekst werd gezien als belangrijkste onderdeel in de
dramaturgie van een voorstelling (logocentrisme).8 In postdramatische voorstellingen kunnen de andere elementen een net zo belangrijke functie hebben, waardoor het geluid het
overheersende aspect kan worden.9 Een ‘geluidsdramaturgie’ is wat dat betreft een dramaturgie waar een groot deel van de voorstelling leunt op het gebruik van geluid.
Ovadija vertrekt van het idee van het einde van het personage dat is ontwikkeld door Elinor Fuchs in het boek The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism (1996).10 Ovadija stelt de vraag wat ‘het personage’ zal gaan vervangen.11 Zijn hypothese is dat dit de andere basiselementen die Aristoteles beschrijft zijn, zoals muziek of spektakel. Een belangrijk gevolg hiervan is volgens Ovadija dat elk element in een voorstelling in het postdramatische theater gezien kan worden als een onafhankelijk aspect.12
Ovadija beargumenteert dat de historische avant-garde een grote rol heeft gespeeld in de ontwrichting van het logocentrisme, doordat de avant-garde focuste op geluid en de stem als op zichzelf staande elementen. Ovadija zegt dat de avant-gardisten van mening waren dat geluid niet moest worden gezien als ondergeschikt aan de tekst en de visuele tekens, maar als gelijke in elk opzicht. Hij beargumenteert dat de ontwikkeling van 6 Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (Montreal: McGill-Queen's UP, 2013), 5.
7 Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre, 5.
8 Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre, 5.
9 Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre, 5.
10 Elinor Fuchs, The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism (Bloomington: Indiana University Press, 1996).
11 Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre, 5.
‘geluidsdramaturgieën’ een gevolg is van de herkenning van de materialiteit van geluid door de historische avant-garde. De avant-gardisten hebben volgens Ovadija een nieuwe esthetiek neergezet waarin geluid samen met het licht en de scenografie een nieuwe ‘theatraliteit’ vormt.13
Om deze stelling van Ovadija te kunnen duiden is het noodzakelijk het begrip ‘theatraliteit’ verder toe te lichten. Hiervoor zal ik gebruik maken van een artikel van theaterwetenschapper Erika Fischer-Lichte, “Introduction: theatricality: a key concept in theatre and cultural studies” uit Theatre Research International (1995). Fischer-Lichte schrijft over ‘theatraliteit’ het volgende:
Theatricality may be defined as a particular mode of using signs or as a particular kind of semiotic process in which particular signs (human beings and objects of their environment) are employed as signs of signs - by their producers, or their recipients. Thus a shift of the dominance within the semiotic functions determines when theatricality appears. When the semiotic function of using signs as signs of signs in a behavioural, situational or communication process is perceived and received as dominant, the behavioural, situational or communication process may be regarded as theatrical.14
Theatraliteit is volgens Fischer-Lichte een begrip dat een bepaalde inzet van tekens
omschrijft. Zij plaatst ‘theatraliteit’ dan ook binnen het semiotische onderzoeksveld. Fischer-Lichte beargumenteert dat, zodra het gebruik van tekens van tekens wordt ervaren als dominant, het proces kan worden geduid als theatraal. Bij de avant-garde kan het gebruik van lichttekens en geluidstekens zodanig als dominant worden ervaren dat het theatraal is. De nieuwe esthetiek die de avant-garde heeft ontwikkeld is in dat geval een nieuwe
theatraliteit. Dit heeft gelijkenissen met de term ‘extreem beeldend geluidstheater’, omdat het begrip ‘theatraliteit’ in het algemeen wordt gebruikt om de grenzen van theater te onderzoeken en te kijken naar het ‘theatrale’ in andere onderzoeksgebieden. ‘Extreem beeldend geluidstheater’ is een vorm van theater waarin de grenzen van wat theater is of hoort te zijn worden bevraagd. Het ‘extreem beeldende geluidstheater’ van David Geysen is 13 Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (Montreal: McGill-Queen's UP, 2013), 9.
14 Erika Fischer-Lichte, “Introduction: theatricality: a key concept in theatre and cultural studies,” Theatre Research International 20/2 (1995), 5.
daarom eenzelfde soort ontwikkeling als de ontwikkeling van de nieuwe theatraliteit die Ovadija omschrijft.
Het is bij deze nieuwe theatraliteit volgens Ovadija niet langer de vraag hoe geluid moet worden geproduceerd, maar hoe er moet worden omgegaan met geluid als een ‘actor’ in het drama.15 Om deze vraag te beantwoorden gaat Ovadija in op wat hij onder de functie van geluid verstaat. Geluid heeft volgens Ovadija een beginpunt, een verloop en een
eindpunt. Deze structuur ziet Ovadija als indicatie dat geluid als dramatisch van aard te definiëren is. Op deze manier maakt geluid dus niet alleen de dramatische performance zichtbaar: geluid kan worden gezien als een structurerend element van de voorstelling, als een narratief. Geluid kan in de ogen van Ovadija dus eenzelfde functie vervullen als tekst in een performance of in zichzelf betekenis dragen. Ovadija concludeert: ‘Geluid is
performance.’16
Binnen het discours over geluid in het theater is Ovadija de enige die het begrip ‘geluidsdramaturgie’ gebruikt. Hij vraagt hiermee aandacht voor de belangrijke rol die geluid speelt in postdramatische theatervormen en het theater van de avant-garde. In het kader van mijn onderzoek is het belangrijk om op te merken dat Ovadija uitgaat van voorstellingen die geluid als startpunt nemen, terwijl dit bij Geysen niet het geval is. Daarnaast kan een kritische kanttekening geplaatst worden bij Ovadija’s theorie, omdat zijn toepassing van het begrip ‘geluidsdramaturgie’ niet altijd duidelijk is. Hij zegt bijvoorbeeld dat ‘beeld’ en ‘geluid’ elkaar in het theater overlappen zonder hier in zijn benoeming van het begrip rekening mee te houden. Mijn eigen begrip van het concept ‘geluidsdramaturgie’ zal ik specifieker
definiëren. Een ‘geluidsdramaturgie’ is een dramaturgie waarbij geluid wordt ingezet als een dominante theatrale strategie. Een onderdeel van het onderzoeken van een
geluidsdramaturgie is dan ook het kijken naar de functie die geluid binnen de voorstelling heeft en de interactie die geluid aangaat met de andere elementen van een voorstelling. Onder ‘dramaturgie’ versta ik de interne structuur van een voorstelling en de interactie tussen de verschillende onderdelen van een voorstelling in lijn met de theorie van Cathy Turner over dramaturgie in Dramaturgy and performance (2008).17 Een geluidsdramaturgie is
wat dat betreft een specifieke strategie, waarbij geluid wordt ingezet als een dominant 15 Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (Montreal: McGill-Queen's UP, 2013), 9.
16 Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre, 11.
theatraal middel om de perceptie van de toeschouwer te sturen. Het onderzoek naar een geluidsdramaturgie is dan ook grotendeels een semiotisch onderzoek, waarbij er gekeken wordt naar de inzet van de theatrale middelen in een voorstelling. Op deze manier wordt de inzet van tekens in Motel Detroit (2015) geanalyseerd. In mijn analyse van de voorstellingen tracht ik met het onderzoek naar de geluidsdramaturgie tegelijkertijd een paar effecten van de dramaturgie op de toeschouwer te analyseren. Dit is een contradictio in terminis, omdat binnen de semiotiek het mogelijke effect van de inzet van de tekens wordt gezien als subjectief. De ervaring van de toeschouwer is namelijk geen onderdeel van de inzet van tekens in de voorstelling.18 Daarnaast veronderstelt een analyse van de effecten van de inzet van tekens dat er ‘een ideale toeschouwer’ bestaat. Er wordt er dan namelijk vanuit gegaan dat elke toeschouwer op eenzelfde manier zal reageren op de strategie die wordt ingezet. Desalniettemin ben ik van mening dat er wel degelijk iets gezegd kan worden over de opzet van de voorstelling en de mogelijke effecten die dit heeft op de ervaring en perceptie van ‘de toeschouwer’. Sterker nog, het onderzoek naar de mogelijke effecten acht ik als noodzakelijk voor de analyse van de voorstellingen, omdat het effect van de voorstellingen van Geysen een groot onderdeel is van mijn onderzoek.
In de komende paragraaf zal de focus liggen op de verschillende functies die geluid in het theater als dramaturgisch middel kan hebben aan de hand van het boek Sound: A Reader in
Theatre Practice (2010) van Ross Brown. Tegelijkertijd gebruik ik het boek van Brown als een
contextualisering van mijn onderzoek, omdat hij een historiografisch overzicht geeft van de ontwikkelingen in het discours rondom geluid in het theater.
1.2 Ross Brown - De geschiedenis van geluid in het theater in relatie tot dramaturgie en scenografie
Ross Brown is professor aan de Royal Central School of Speech and Drama van Londen. Hij richt zich in zijn onderzoek op de geschiedenis van geluid in het theater in relatie tot
dramaturgie en scenografie. Zijn handboek Sound: A Reader in Theatre Practice (2010) is een historiografisch onderzoek naar functie van geluid in een scenografie.
Volgens Brown is geluid meer dan een set van auditieve verschijnselen. Zijn definitie 18 Erika Fischer-Lichte, The Semiotics of Theater (Bloomington: Indiana University Press, 1992), 15.
van geluid is vrij vertaald dat geluid een waarneembaar verschijnsel is van een kracht die onze binnenwereld met de buitenwereld verbindt.19 De uitspraak is kenmerkend omdat Brown in zijn boek aandacht besteedt aan het gebruik van geluid door de avant-garde. De avant-gardisten, waaronder Antonin Artaud, probeerden door middel van de inzet van geluid een idealistisch gemotiveerd gevoel van samenhorigheid te creëren bij het publiek.20 Volgens Brown zijn er weinig andere kunstvormen waar het publiek ervaart deel uit te maken van een groep die probeert om alles te horen. Brown legt uit dat als iemand niet weet of hij iets juist heeft gehoord, die persoon probeert om beter te luisteren. Hoe beter iemand moet
luisteren, hoe minder zeker iemand wordt over of hij iets juist heeft gehoord en hoe intenser het geluid wordt. Het ontwerpen van theatergeluid werd hierdoor in Brown’s ogen een van de stilste geluidskunsten en een van de meest intense.21
Een van de boeken die Brown aanhaalt is Sound in Theatre (1959) van
geluidsontwerpers Harold Burris-Meyer en Vincent Mallory.22 In dit boek wordt volgens Brown onderscheid gemaakt tussen drie verschillende ‘geluidswerelden’. De eerste wereld is de ‘echte’ wereld van de stemmen van de acteurs, de bewegingen op het toneel en geluiden uit het publiek. De tweede wereld is die van de ‘live’ geluidseffecten die offstage worden gemaakt: een donderslag, een telefoon of een deurbel. Deze geluiden accepteert het publiek door conventies; de geluiden zijn live maar niet ‘echt’. De laatste wereld is die van
elektroakoestische geluiden die vanuit de geluidstafel worden gemaakt, deze geluiden zijn ‘realistisch’ maar niet ‘echt’ of ‘live’. 23
Brown stelt dat volgens Burris-Meyer en Mallory het publiek verwacht om in verschillende mate met kunstmatigheid te maken te krijgen in het theater. Zij vertrekken in hun betoog vanuit de scheiding tussen akoestische en elektroakoestische geluiden die toen in het theater ontstond. Deze werden allebei gezien als onderdeel van de geluidswereld, maar de ene als ‘immediate’ (‘echt’/ ‘gelijktijdig’) en de andere als ‘mediated’ (gemedieerd). Aan de hand van deze theorie beargumenteert Brown dat de auditieve ervaring in het theater ‘intermediate’ werd: zowel ‘echt’ als ‘gemedieerd’.24
Burris-Meyer en Mallory hebben naast de bepaling van mediated en immediate een 19 Ross Brown, Sound: A Reader in Theatre Practice (Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2010), 2-6.
20 Ross Brown, Sound: A Reader in Theatre Practice, 73.
21 Ross Brown, Sound: A Reader in Theatre Practice, 73.
22 Harold Burris-Meyer en Vincent Mallory, Sound in the Theatre (New York: Radio Magazines, 1959).
23 Ross Brown, Sound: A Reader in Theatre Practice (Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2010), 73.
meer gedetailleerde taxonomie van geluid in het theater ontwikkeld, zij onderscheiden de volgende functies van geluid in het theater:
- Geluid kan de menselijke stem in spraak of zang overbrengen. - Geluid kan een locatie neerzetten.
- Geluid kan een atmosfeer neerzetten. - Geluid kan een bepaalde sfeer creëren.
- Geluid kan een onafhankelijke emotionele stimulus zijn. - Geluid kan een actor zijn.
- Geluid kan een personage vormgeven. - Geluid kan het plot ondersteunen.25
De inzet van geluid kan de visuele elementen in de voorstellingen zowel ondersteunen als contrasteren volgens Burris-Meyer en Mallory. Om dit goed te laten werken moet het publiek elk geluid kunnen horen.26
Uit de lijst met functies van geluid in het theater wordt duidelijk dat de invloed van geluid op de dramaturgie van de voorstelling nog niet volledig was getheoretiseerd in 1959. Het ondersteunen van het plot is een redelijk passieve rol van geluid binnen een
dramaturgie, terwijl het geluid in de 21ste eeuw ook een dominant element kan zijn van de dramaturgie van een voorstelling: er kan zelfs sprake zijn van een ‘geluidsdramaturgie’ volgens de theorie van Mladen Ovadija over postdramatische en avantgardistische theatervoorstellingen.
Aan de lijst zou ik een aantal functies willen toevoegen die naar voren komen uit de voorstellingen van Geysen. Ten eerste kan het geluid het plot sturen, in plaats van het plot ondersteunen. In dat geval is er een sterke rol weggelegd voor geluid als leidend narratief. Het woord ‘plot’ wordt over het algemeen gebruikt voor dramatische voorstellingen, waarin de tekst het leidende narratief is. In dit onderzoek zal het woord ‘plot’ gebruikt worden om de opeenvolging van de verschillende scènes te omschrijven, waarbij ook het geluid een narratief kan zijn. Geluid is bijvoorbeeld een narratief in Motel Detroit (2015), omdat het plot wordt gestuurd door de structuur van verschillende filmfragmenten die te horen zijn.
Ten tweede kan het geluid de emoties van het publiek beïnvloeden, waarbij het niet 25 Burris-Meyer en Mallory, cited by Ross Brown, Sound: A Reader in Theatre Practice, 32-33.
gaat om het creëren van een bepaald gevoel door middel van muziek, maar bijvoorbeeld over het neerzetten van een tranceachtige sfeer. Hiermee bedoel ik dat er voor de
toeschouwer een ander soort bewustzijnsniveau ontstaat, waarbij geluiden en beelden geen duidelijk betekenis dragen, maar tegelijkertijd wel invloed uitoefenen op de toeschouwer. In
Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het begin van de wereld! (2016) wordt
deze tranceachtige sfeer bijvoorbeeld gecreëerd door het gebruik van lage tonen en het horen van een hartslag.
Ook kan het geluid binnen een dramaturgie een bepaald ritme aangeven. Dit gebeurt bijvoorbeeld op een moment in Polonium 210 (2016) waarbij David Geysen als bokser op het toneel staat en het ritme van zijn slagen wordt bepaald door het geluidsontwerp van Carl Beukman. Op deze manier zorgt het geluid voor een bepaalde snelheid in de opeenvolging van de beelden. Tegelijkertijd kan het geluid de perceptie van de beelden ook vertragen of versnellen. Dit gebeurt op de momenten dat de beelden uit de voorstellingen niet gelijklopen met de geluiden. Zo is er in Motel Detroit (2015) in het geluidsontwerp het geluid van een typemachine te horen, terwijl deze op dat moment nog onder de arm van David Geysen zit.
Met mijn lijst van functies tracht ik niet een volledig overzicht te schetsen van de functies van geluid binnen een dramaturgie, maar ik zal deze lijst in mijn onderzoek van de voorstellingen van David Geysen gebruiken om de verschillende functies van het geluid te kunnen benoemen en te kunnen afbakenen.
In de volgende paragraaf zal ik mij uitgaande van het boek Avant-garde Theatre Sound:
Staging Sonic Modernity (2014) van Adrian Curtin richten op de vraag in hoeverre via geluid
een bijzondere relatie met de toeschouwer gelegd kan worden.
1.3 Adrian Curtin - De relatie tussen geluid en de toeschouwer: affect en de idealen van de avant-garde
Adrian Curtin is docent aan de Universiteit van Exeter in Engeland. In het boek Avant-Garde
Theatre Sound: Staging Sonic Modernity (2014) onderzoekt hij hoe ontwikkelingen op het
gebied van geluid gelinkt zijn aan moderniteit. Daarbij richt hij zijn aandacht vooral op theater- experimenten van de avant-garde eind 19e en begin 20ste eeuw. Hij is van mening dat
de theater-geschiedschrijving dit belangrijke aspect tot nu toe over het hoofd heeft gezien.27 Curtin legt uit dat de interpretatie van de geluidstekens van een voorstelling
afhankelijk is van de positie, het gehoor, de kennis, de ervaring en het karakter van de toeschouwer. Met andere woorden: de interpretatie van een voorstelling wordt bepaald door iemands persoonlijke omstandigheden, iemands ervaring met cultuur en door iemands training. Curtin stelt dat dit betekent dat mensen in dezelfde geluidsomgeving die dezelfde geluiden horen, de geluiden verschillend kunnen horen.28
De invloed die geluid heeft op de toeschouwer wordt duidelijk uit het begrip ‘affect’. Een affect is een primair gevoel en geluid is volgens Adrian Curtin het primaire middel waarmee het kan worden verwekt. Mensen hebben geen oorleden die vibraties kunnen buitensluiten. Curtin zegt dat mensen hun oren niet kunnen afwenden van akoestische omgevingen zonder zelf afwezig te zijn en dat geluiden daarnaast kunnen blijven bestaan in de auditieve verbeelding. Geluiden die worden geïnterpreteerd als lawaai kunnen iemand volgens Curtin fysiek irriteren en ontregelen. Curtin stelt dat de connectie tussen lawaai en een slecht gevoel duidelijk wordt uit de etymologie. Het Engelse woord ‘noise’ kan worden afgeleid van het Latijnse nausea, wat zeeziekte betekent.29
Adrian Curtin noemt in zijn boek Antonin Artaud als voorbeeld van een theatermaker die geluid inzet als strategie om een bepaald affectief effect te hebben op de toeschouwer. Artaud dacht volgens Curtin dat geluid kon worden gebruikt als kracht om het zenuwstelsel van de toeschouwers te beïnvloeden. Curtin zegt dat Artaud geluid wilde gebruiken om de overtuigingen van het publiek af te breken en om hun aandacht te richten op het toneel en op elkaar.30 Om dit te bereiken moest het publiek worden overweldigd door vibraties van alle kanten, overladen met geluid.31 Curtin beargumenteert dat Artaud geloofde dat de ziel psychologisch kon worden gereduceerd tot een streng van vibraties in zijn ‘theatre of cruelty’.32 Volgens Artaud zouden de toeschouwers de vibraties onbewust in hun eigen lichamen ervaren en zich verbonden voelen met de lichamen van de andere toeschouwers.33 27 Adrian Curtin, Avant-garde Theatre Sound: Staging Sonic Modernity, (New York: Palgrave Macmillan, 2014), 5.
28 Adrian Curtin, Avant-garde Theatre Sound: Staging Sonic Modernity, 7.
29 Adrian Curtin, Avant-garde Theatre Sound: Staging Sonic Modernity, 145.
30 Adrian Curtin, Avant-garde Theatre Sound: Staging Sonic Modernity, 183.
31 Adrian Curtin, Avant-garde Theatre Sound: Staging Sonic Modernity, 183.
32 Adrian Curtin, Avant-garde Theatre Sound: Staging Sonic Modernity, 183.
33 Adrian Curtin, Avant-garde Theatre Sound: Staging Sonic Modernity, (New York: Palgrave Macmillan, 2014), 183.
Dit is vergelijkbaar met de uitspraak van Ross Brown over de functie van geluid: “Geluid is een kracht die de binnenwereld met de buitenwereld verbindt.”34 Geluid kan dus zowel volgens Brown als Curtin worden gebruikt om een bepaald ideaal te bereiken. Deze visie op de functie van geluid hangt samen met de idealen van de avant-garde.
Geluid in het werk van David Geysen kan net zoals in het werk van Artaud een groot affectief effect hebben op de toeschouwers. Er is echter wel degelijk een groot verschil in de ideologie van beide makers. Het werk van Artaud is avantgardistisch gemotiveerd: Artaud wilde gruwelijkheid op het toneel zetten, om op deze manier de toeschouwers met elkaar te verbinden op een dieper niveau. Bij David Geysen gaat het echter niet om gruwelijkheid op het toneel te zetten, maar eerder om aftakeling van de mens of de aftakeling van de macht van een land te laten zien. Hij zegt dat zijn doel met de voorstellingen is om de schoonheid van het vergankelijke te tonen.35 Geysen laat bijvoorbeeld in Motel Detroit (2015) de
aftakeling van de filmindustrie van Amerika op het toneel zien door de rol van de personages in te vullen met een geluidstape. Zij hebben zelf geen tekst maar bewegen zich als het ware als poppen over het toneel. Tegelijkertijd is er een geluidsontwerp waarin verschillende fragmenten te horen zijn. De stemmen in de fragmenten worden zo de stemmen van de acteurs, waardoor de personages zelf ‘leeg’ zijn en gefabriceerd lijken te zijn.
Uit de bovenstaande paragraaf is gebleken dat geluid kan worden ingezet als een strategie om een affectief effect te hebben op de toeschouwers. In het geval van Geysen zet hij geluid in om een bepaalde tranceachtige sfeer te creëren die invloed heeft op de perceptie van de toeschouwer. Curtin legt uit hoe de avant-garde geluid inzet om een affectief effect te hebben, in het bijzonder aan de hand van Artaud. In de volgende paragraaf zal ik mij richten op de plaats die geluid inneemt binnen een scenografie van een voorstelling en de relatie die geluid aangaat met de andere elementen. Hiervoor zal ik de tekst “Analysis of Scenography” (2009) van Joslin McKinney behandelen.
1.4 Joslin McKinney – De samenhang tussen de verschillende elementen van een scenografie en ‘the obtuse meaning’ van beelden volgens Roland Barthes
34 Ross Brown, Sound: A Reader in Theatre Practice (Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2010), 2-6.
35 David Geysen, interviewed by Bert Jansma, accessed December 15, 2016,
http://www.toneelgroepdeappel.nl/archief/voor-sommigen-het-eind-van-het-land-voor-anderen-het-begin-van-de-wereld/in-de-media/
Joslin McKinney is docent scenografie aan de Universiteit van Leeds. Samen met haar collega Philip Butterworth schreef ze The Cambridge Introduction to Scenography (2009). McKinney beargumenteert in het hoofdstuk “Analysis of Scenography”, waarbij ‘scenografie’ in dit geval vertaald kan worden als ‘semiotische dramaturgie’, dat het belangrijk is om te onthouden dat tekensystemen, zoals geluid, altijd werken in relatie tot andere tekensystemen, zoals licht of tekensystemen die zijn verbonden aan het fysiek van de acteurs en hun bewegingen of tekensystemen die verbonden zijn aan de tekst. Volgens McKinney wordt de betekenis van een voorstelling ‘tussen deze systemen in’ gecreëerd.36
McKinney beargumenteert dat het geluid van een voorstelling functioneert als onderdeel van het netwerk van tekens. Volgens McKinney kan een geluidsontwerp ervoor zorgen dat er een akoestisch landschap ontstaat, waardoor de perceptie van de ruimte wordt gevormd.37 McKinney stelt dat visuele elementen minder stabiel zijn in hun betekenis dan woorden. Beelden kunnen volgens haar op meerdere manieren worden ervaren en geïnterpreteerd. McKinney haalt het artikel “Image Music Text” (1977) van semioticus en filosoof Roland Barthes aan.38 Barthes heeft in dit artikel aandacht voor de rol van het individu in het interpreteren van betekenis. Volgens Barthes zijn er potentieel evenveel betekenissen als toeschouwers. Barthes beargumenteert volgens McKinney dat de interpretatie van beelden afhangt van nationale, culturele en esthetische kennis.
In wat Barthes de ‘obtuse meaning’ van beelden noemt, kan de impact van een beeld worden geregistreerd door een toeschouwer, maar niet makkelijk onder woorden worden gebracht.39 Volgens Barthes komt het door de ‘obtuse’ natuur van beelden dat het moeilijk is om theater te analyseren op een semiotische manier. ‘Obtuse’ laat zich hier vertalen als ‘geesteloos’ of ‘verstandeloos’, waarmee ik bedoel dat beelden niet rationeel te begrijpen zijn, zoals bijvoorbeeld bij pure informatie. McKinney legt uit dat er volgens Barthes drie verschillende betekenislagen zijn. De informatieve, de symbolische en een derde
betekenislaag, ‘the obtuse’, die McKinney ‘the poetic’ noemt.40 McKinney legt uit dat de informatieve en symbolische betekenislaag van een beeld voor de hand liggend zijn: de 36 Joslin McKinney, “Analysis of Scenography,” in The Cambridge Introduction to Scenography, edit. by Joslin McKinney and Philip Butterworth (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), 156.
37 Joslin McKinney, “Analysis of Scenography,” 157.
38 Roland Barthes, Image Music Text (London: Fontana Press, 1977).
39 Roland Barthes, Image Music Text, 60.
40 Joslin McKinney, “Analysis of Scenography,” in The Cambridge Introduction to Scenography, edit. by Joslin McKinney and Philip Butterworth (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), 164.
betekenis wordt in deze betekenislagen gecreëerd aan de hand van tekens die het beeld draagt. De ‘obtuse meaning’ van beeld kan volgens McKinney de twee andere betekenislagen doorbreken en verstoren. Op deze manier kan de ‘obtuse meaning’ van een beeld ervoor zorgen dat er wordt gereflecteerd op vaststaande kaders.41
Barthes beargumenteert volgens McKinney dat de focus op details in het theater weliswaar heeft geleid tot het kunnen onderscheiden van de verschillende elementen van een scenografie, maar dat het een risico is om deze elementen te isoleren van de
performance, omdat op deze manier de complexe manier waarop tekens met elkaar interactie aangaan buiten beschouwing zal worden gelaten.42
Het idee van Barthes over de ‘obtuse meaning’ van beelden komt overeen met mijn eigen ervaring van de voorstellingen van David Geysen. Het is lastig om woorden te geven aan hetgeen dat te zien en te horen is, doordat betekenis wordt gecreëerd op een ander niveau dan voor de hand liggend is. Dit sluit ook aan bij wat ik heb omschreven als een
‘tranceachtige sfeer’, waarmee ik bedoel dat er een ander niveau van bewustzijn ontstaat in Geysen’s voorstellingen. Deze tranceachtige sfeer zal verder worden gespecificeerd aan de hand van de analyses van Motel Detroit (2015), Voor sommigen het eind van het land, voor
anderen het begin van de wereld! (2016) en Polonium 210 (2016). Er wordt in deze
voorstellingen zowel gespeeld met de betekenis van geluid als met de betekenis van beeld, waardoor er een groot effect wordt gecreëerd bij de toeschouwers. Deze strategie is typerend voor zijn ‘extreem beeldende geluidstheater’. Ik zal nu met mijn
voorstellingsanalyse van Motel Detroit (2015) ingaan op de verschillende strategieën die worden ingezet en op welke manier deze een effect uitoefenen op de toeschouwers.
41 Joslin McKinney, “Analysis of Scenography,” 164-165.
1.5 Voorstellingsanalyse
1.5.1 De functie van het geluid in Motel Detroit (2015)
In Motel Detroit (2015) wordt het geluid voor meerdere functies ingezet. Als wordt gekeken naar de functies van geluid in het theater die Ross Brown omschrijft aan de hand van Burris-Meyer en Mallorybrengt het geluidsontwerp ten eerste de stemmen van de personages over.43 Hiermee bedoel ik in dit geval niet de stemmen van de acteurs op het toneel, maar de stemmen van degenen in de fragmenten uit het geluidsontwerp. Deze fragmenten bestaan uit flarden van toespraken, bijvoorbeeld een toespraak van J.F. Kennedy, film- en
radiofragmenten uit de geschiedenis van Amerika, bijvoorbeeld films met Fred Astaire of een fragment waarbij een ooggetuige vertelt over het zinken van de Titanic. De stemmen die te horen zijn tijdens de voorstelling komen allemaal vanuit de geluidstafel en via het
luidsprekersysteem en geven invulling aan de personages die de acteurs representeren. Zij worden hierdoor van hun eigen stem beroofd en worden ‘lege’ personages die gefabriceerd lijken te zijn.
Ten tweede zorgt het geluid van Motel Detroit (2015) voor het neerzetten van een locatie. Dit is geen duidelijk gedefinieerde locatie, maar er is bijvoorbeeld een typemachine te horen waardoor er bepaalde associaties zijn met locaties, bijvoorbeeld een kantoor. Daarnaast zet het geluid de sfeer neer van de voorstelling. Sommige fragmenten in Motel
Detroit (2015) worden meerdere keren herhaald, deze fragmentatie is deel van de
angstaanjagende en duistere sfeer van de voorstelling. Deze geluidsfragmenten worden gecombineerd met personages die niet spreken, maar als schimmen over het toneel lopen. Op deze manier ontstaat er een bepaalde soort spookachtige wereld. Deze wereld lijkt op een koortsdroom, waarbij de toeschouwer niet precies weet wat hij ziet en hoort en moeite moet doen om de samenhang in de voorstelling te vatten.
De muziek die soms te horen is in het geluidsontwerp werkt als een onafhankelijke emotionele stimulus. Er wordt door de muziek een bepaalde emotie overgebracht die niet overeenkomt met de beelden die gezien worden. Dit is bijvoorbeeld het geval op het moment dat er een vrolijk lied te horen is in het geluidsontwerp, wat lijkt op een
introductiemuziekje van Laurel en Hardy, terwijl op dat moment op het toneel de focus ligt
op een man die ligt op een bank. De vrouw in de witte jurk, die een verpleegster lijkt voor te stellen, biedt hem een dienblad aan met glazen waarin bloed lijkt te zitten. Op deze manier contrasteert de muziek van Motel Detroit (2015) op dat moment met de beelden die te zien zijn.
Als laatste ondersteunt het geluid het plot, waarbij ‘plot’ een omschrijving is van het narratief van de voorstelling. In dit geval betekent het ondersteunen van het plot dat de fragmenten zorgen voor de overgangen tussen de scènes en voor de structuur van de voorstelling.
Samenvattend: het geluid stuurt het plot, het beïnvloedt de emoties van het publiek, het geeft ritme aan de dramaturgie en vertraagt het getoonde. Het sturen van het plot en het geven van ritme wordt veroorzaakt door de structuur van de fragmenten in het
geluidsontwerp. Aan de hand hiervan wordt de dramaturgie van Motel Detroit (2015) bepaald. Het beïnvloeden van de emoties van het publiek gebeurt door de geluidseffecten, zoals harde geluiden en bepaalde lage tonen die een angstaanjagende sfeer creëren. Het vertragen gebeurt op het moment dat de beelden niet aansluiten bij de geluiden in het ontwerp. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de typemachine. Deze is te horen in het
geluidsontwerp terwijl de typemachine op dat moment nog onder de arm zit van een van de personages. Op die manier wordt er gespeeld met de syn-chronologie tussen beeld en geluid en loopt het geluid soms voor of soms achter op de beelden die te zien zijn.
1.5.2 De invloed van het geluid van Motel Detroit (2015) op de toeschouwers
In Motel Detroit (2015) worden er geluidseffecten gebruikt die het geluid vervormen en er zijn enkele zeer harde geluiden. Er is een herhaaldelijk industrieel geluid te horen, het geluid van ijzer dat op elkaar slaat of een verwarmingsbuis die uitzet. Samen zetten deze geluiden, die vaak bestaan uit lage en hoge tonen, een duistere sfeer neer. Een andere strategie die wordt ingezet om een bepaalde invloed uit te oefenen op de toeschouwer is het spelen met de relatie tussen de ‘personages’ en het geluidsontwerp: soms lijken de personages te reageren op hetgeen wat te horen is in het geluidsontwerp maar vaak ook niet. Zo lijken zij soms delen van de fragmenten te verstaan of reageren zij op een klop in het geluidsontwerp. Doordat zij dit niet consequent doen ontstaat er een bepaalde tranceachtige sfeer. Deze tranceachtige sfeer zorgt dat de toeschouwers de beelden en de geluiden niet altijd op een
voor de hand liggende manier kunnen duiden. Op deze manier worden zij zich bewust gemaakt van hun eigen proces van betekenisgeving.
1.5.3 Relatie tussen beeld en geluid
In Motel Detroit (2015) is de relatie die het geluid aangaat met het beeld een van de belangrijkste onderdelen van de dramaturgie. De structuur van Motel Detroit (2015) is gebaseerd op de volgorde van de filmfragmenten en wat in deze fragmenten aan bod komt. De beelden van de voorstelling zijn gekozen om bij de fragmenten te passen, niet altijd op een letterlijke, maar soms ook op een associatieve manier. De beeldtaal bestaat uit acteurs die zich op een zielloze, bijna popachtige manier bewegen over het toneel. Een goed voorbeeld van wat ik zie als een associatieve relatie tussen geluid en beeld is een
geluidsfragment waarin een vrouw vertelt dat ze met dieren kan praten. Op het toneel zien wij actrice Judith Linssen, gekleed in een witte jurk, met een gans onder haar arm.
Tegelijkertijd staat David Geysen achter zijn bureau met zijn hand zwevend boven de telefoon alsof hij twijfelt om iemand te bellen. We horen de volgende dialoog:
Vrouw: After Winston died I got this gift... Man: To read…animals minds?
Vrouw: No... I told you, I’m a communicator, you see, soon after Winston died I realized that I
could hear animals speak to me. I certainly haven’t been aware of that before, and I don’t read animals minds, but when they want to communicate, I can hear them. You know like when you and I are talking... but we don’t read each other’s minds
Man: Is he saying something?
Vrouw: He says you have a hidden agenda Man: He... he said that?
Het fragment eindigt door het geluid van een telefoon die wordt opgehangen.
Er ontstaat zo een relatie tussen de tekst in het geluidsfragment en de beelden op het toneel, zonder dat het beeld een letterlijke representatie is van het geluid uit het fragment.
Een ander voorbeeld van een associatieve relatie tussen beeld en geluid is een scène waarbij fragmenten te horen zijn die te maken hebben met de val van de Twin Towers. Op de geluidstape is een monoloog te horen van een vrouwenstem die vertelt hoe trots ze was dat
ze in ‘het gebouw’ mocht werken en hoe mooi haar uitzicht was. Op het toneel verschijnt Marguerite De Brauw. Ze is gekleed in een kort rokje en een roze jasje en draagt twee
staartjes. Een plastic masker van een vrouwengezicht verbergt haar eigen gezicht. Zittend op een bureaustoel begint zij te trillen. Terwijl ze opstaat, wordt het trillen steeds harder. Op deze manier wordt het instorten van de Twin Towers op een associatieve manier verbeeld.
Er zijn ook geluidsfragmenten die letterlijk worden gerepresenteerd in de beelden. Een voorbeeld hiervan is een geluidsfragment van een oudere vrouw die de ramp met de Titanic heeft meegemaakt. Op de geluidstape is een monoloog te horen waarin een vrouw vertelt dat ze het schip heeft zien zinken en dat het schip in tweeën was gebroken. Ze zegt dat ze lange tijd niet werd geloofd, totdat nieuw onderzoek uitwees dat het schip wel degelijk doormidden was gebroken. Op het toneel is een vrouw te zien, gespeeld door Marguerite De Brauw, met een reddingsvest aan. Ze beweegt zich over het toneel met een stok in haar hand. Ze trilt en beeft. Op deze manier is er een directe relatie tussen hetgeen dat te horen is in het geluidsontwerp en het beeld dat te zien is op het toneel. Dit is ook het geval in het geluidsfragment van J.F. Kennedy. In het geluidsontwerp is een speech te horen van Kennedy, gevolgd door een nieuwsfragment over zijn dood. Op het toneel verschijnt De Brauw met een zonnebril op. Haar kleding toont overeenkomsten met Jackie Kennedy op het moment van Kennedy’s dood, zo draagt ze bijvoorbeeld een gelijksoortige hoed. De
geluidsfragmenten worden op deze momenten op een letterlijke manier gerepresenteerd in de beelden, zonder dat de acteurs hun lippen mee bewegen met de tekst. Ze ‘zijn’ niet degenen die het publiek kan horen in de geluidsfragmenten, maar zij ‘representeren’ deze personen wel.
Een theatrale strategie die wordt ingezet in Motel Detroit (2015) is het spel met de
synchronisatie van beeld en geluid. Dit gebeurt door het geluid soms voor of achter te laten lopen op het beeld dat op het toneel te zien is. Zo lijken de personages de eerste keer de klop op de deur niet te horen, maar bij de tweede klop gaan ze zich ineens allemaal
verstoppen. De geluiden sluiten dus niet altijd gelijktijdig aan bij de beelden. Op deze manier ontstaat er een spookachtige wereld, waarbij beeld en geluid op momenten discrepantie vertonen en op andere momenten een directe relatie met elkaar aangaan.
Een andere theatrale strategie is het meebewegen van de lippen van de acteurs met het digitale geluid van de stemmen op de geluidstape. Deze strategie zorgt ervoor dat de
toeschouwer zich bewust wordt van zijn rol als kijker. In Motel Detroit (2015) is wat dit betreft sprake van een omhulling van geluid. Het geluidsontwerp is continu zeer aanwezig, naast de fragmenten is er sprake van een herhaaldelijk getik en geklop, alsof we aanwezig zijn in een fabriek. De omhulling van geluid is een bijna fysiek middel dat een groot effect kan hebben op het publiek. Het kan worden ingezet om lichamelijke sensaties op te wekken en de toeschouwer tegelijkertijd te verwarren.
Motel Detroit (2015) eindigt met een herhaling van een eerder geluidsfragment: ‘I can
see you’re really upset about this. I honestly think you want to sit down calmly. Take a stress pill and think things over. I know I’ve made some very poor decisions recently, but I can give you my complete assurance that my work will be back tomorrow’. Dit fragment heeft een ander effect dan de eerste keer dat het te horen was. Bij het tweede gebruik is het duidelijk dat het een herhaling is en hierdoor wordt direct de aandacht getrokken. De eerste keer dat we het fragment horen zijn we geneigd het fragment te associëren met het personage dat we op dat moment op het toneel zien, de tweede keer voel je je als toeschouwer persoonlijk aangesproken door het fragment. Op deze manier wordt de toeschouwer zich bewust
gemaakt van het feit dat hij/zij een rol speelt in het creëren van de betekenis van de voorstelling.
Het proces van betekenisgeving wordt verstoord door de combinatie van de beelden met de gemedieerde geluidsfragmenten. Zonder de fragmenten zijn de beelden ‘leeg’. Geysen speelt met de leegheid: de leegheid van de personages en de leegheid van betekenis in de
fragmenten. De toeschouwer wordt overweldigd met prikkels en associaties, terwijl het proces van betekenisgeving wordt bemoeilijkt. Dit is een strategie om stress te veroorzaken bij de toeschouwers. Als dit wordt gecombineerd met de duistere sfeer die wordt gecreëerd door de geluidseffecten, ontstaat een nare wereld waar de toeschouwer in gevangen blijft. Dit heeft een groot affectief effect. Dit effect zorgt er in dit geval voor dat de toeschouwers zich bewust worden gemaakt van hun eigen rol in de betekenisgeving op een zeer fysieke en beeldende manier.
Het effect wordt versterkt doordat de acteurs een speelstijl hanteren die door Michael Kirby wordt omschreven als ‘non-matrixed representation’.44 In zijn artikel “On Acting and Not-Acting” (1972) noemde hij de manier van acteren in veel experimenteel 44 Michael Kirby, “On Acting and Not-Acting,” in The Drama Review 16/1 (Cambridge: The MIT Press, 1972), 6.
theater ‘non-matrixed representation’.45 Hier belichaamt de performer volgens Kirby geen fictioneel personage, maar voert hij/zij bepaalde acties uit, die al dan niet referentiële of representationele betekenis dragen. Kirby zegt: “In non-matrixed representation the referential elements are applied to the performer and are not acted by him”.46 Hiermee wordt bedoeld dat de acteurs geen personages spelen, maar eerder taken uitvoeren zonder dat deze referentiële betekenis hebben. De aftakeling van de filmindustrie van Amerika wordt op deze manier in Motel Detroit (2015) zichtbaar gemaakt.
1.5.4 De beeldtaal van Motel Detroit (2015)
In Motel Detroit (2015) maakt Geysen beelden die de kwetsbaarheid en lichamelijkheid van de acteurs laten zien en zo de kwetsbaarheid van de mens in het algemeen benadrukken. Een voorbeeld hiervan is een scène waarin een naakte man, gespeeld door Bob Schwartze, bedekt met witte klei, achter over het toneel kruipt. Hij gaat liggen op een soort
tandartsstoel die bekleed is met plastic en wordt gewassen met een spons door de vrouw in de witte jurk, gespeeld door Judith Linssen. Ze kleedt hem aan, alsof hij een klein kind is. Hij reageert amper op haar handelingen. Zijn kwetsbaarheid wordt getoond doordat hij zich volledig aan haar overgeeft. Als hij is aangekleed laat ze hem weer op de tandartsstoel plaatsnemen en doet ze hem een zuurstofmasker voor. Er is op dat moment een geluidstape te horen waarin een ontspanningsoefening wordt uitgesproken: ‘It’s time to relax now, inhale, one, two, three, four, hold, one, two, exhale, one, two, three, four’. Het is een geluidstape die een duistere sfeer creëert, doordat er een lage mannenstem te horen is die hevig ademhaalt en soms met veel moeite reageert op de vrouwelijke stem die de
ontspanningsoefening aan hem geeft. Het beeld van de kwetsbaarheid van de mens wordt versterkt door de relatie tussen beeld en geluid. De toeschouwers kijken naar een man die zich volledig aan iemand anders moet overgeven. Op deze manier wordt de lichamelijkheid van de acteurs benadrukt en wordt de toeschouwer door de beelden gewezen op zijn eigen kwetsbaarheid.
Er zijn in Motel Detroit (2015) daarnaast ook een paar beelden waarin de associatie met bloed wordt opgewekt. Ten eerste is er te zien hoe de verpleegster een infuus legt bij de naakte man op de bank. Er loopt rode vloeistof door een slang naar een infuuszak aan een 45 Michael Kirby, “On Acting and Not-Acting,” in The Drama Review 16/1 (Cambridge: The MIT Press, 1972), 6.
paal. Vervolgens legt zij vanaf daar een slang door naar een glazen karaf. In deze karaf zit nog een laagje rode vloeistof. De suggestie wordt gewekt dat de naakte man zijn eigen bloed zal gaan opdrinken. Deze associatie is shockerend en zorgt ervoor dat de toeschouwer zich bewust wordt van het feit dat hij deze betekenis toekent aan het beeld, zonder dat dit wordt afgedwongen door een verhaallijn of door tekst. Zo wordt het feit dat beelden in zichzelf betekenis dragen benadrukt door de afwezigheid van andere betekenisdragende elementen.
Een tweede moment waarop er wordt gespeeld met de suggestie van bloed is aan het einde van Motel Detroit (2015). De filmmaker, gespeeld door David Geysen, lijkt aan het einde van het stuk gek te worden. Hij gaat op zijn bureaustoel staan en begint te dansen en te stampen met zijn voeten, terwijl hij daarvoor stil achter zijn bureau zat te typen op zijn typemachine. Hij kleedt zich uit en smeert zich in met rode vloeistof. Hierna doet hij een indianentooi op. Hierdoor wordt de associatie met ‘roodhuid’ gewekt, een benaming die wordt gebruikt voor Indianen uit Noord-Amerika. Ook hier kan de rode vloeistof met bloed worden geassocieerd. Deze beeldtaal zorgt ervoor dat de lichamelijkheid van de acteurs wordt benadrukt en op deze manier wordt de relatie van het lichaam van de acteurs in verhouding tot het lichaam van de toeschouwers duidelijk gemaakt.
De beeldtaal in Motel Detroit (2015) zorgt ervoor dat de toeschouwers worden geactiveerd. Deze strategie vertoont gelijkenissen met het ‘theatre of cruelty’ van Artaud. Artaud wilde gruwelijkheid op het toneel zetten, om toeschouwers met elkaar te verbinden op een dieper niveau. Geysen gebruikt in dit geval gruwelijkheid om het publiek te shockeren en om de lichamelijkheid van de acteurs te benadrukken. Geysen speelt door de inzet van beeld met het proces van betekenisgeving. De inzet van shockerende beelden kan in dit geval gezien worden als typerend voor het ‘extreem beeldende geluidstheater’, omdat de extreme beelden samen met het geluid een effect creëren voor de toeschouwer.
1.5.5 Geluidsdramaturgie
Het geluid in Motel Detroit (2015) is grotendeels verantwoordelijk voor de structuur van de voorstelling. Daarnaast zorgt het geluid ervoor dat er een tranceachtige sfeer ontstaat die de toeschouwer inzicht geeft in zijn eigen proces van betekenisgeving. De inzet van geluid en beeld sluit aan bij de thematiek die Geysen behandelt in zijn voorstelling: ‘aftakeling’. Dit
gaat ten eerste over de aftakeling van de filmindustrie van Amerika, maar daarnaast ook over een bepaalde aftakeling van het dramatische theater die door de relatie tussen beeld en geluid inzichtelijk wordt gemaakt. De aftakeling van het dramatische theater wordt zichtbaar gemaakt in Motel Detroit (2015), omdat Geysen speelt met het weglaten van bepaalde elementen die in het dramatische theater een grote rol speelden, zoals ‘tekst’ en
‘personage’. Hij creëert door de inzet van geluid en beeld een op zichzelf staande wereld waarin de betekenis van de elementen van ondergeschikt belang is.
Hoofdstuk 2
Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het begin van de
wereld!
Inleiding
Er zijn meerdere theatrale strategieën die kunnen worden ingezet binnen een
theatervoorstelling om de ervaring van de toeschouwer te sturen. Het is mij opgevallen bij het zien van het werk van David Geysen dat hij vaak speelt met de relatie die de acteurs aangaan met het geluid. Het geluid van de voorstellingen is over het algemeen digitaal, terwijl er tegelijkertijd ook ‘live’ geluiden zijn te horen, bijvoorbeeld het slaan van hamers in
Voor sommigen het eind van het land, voor anderen het begin van de wereld! (2016). De
acteurs reageren soms op de digitale geluiden, maar op andere momenten lijkt het alsof de geluiden op een ander niveau naast de acteurs ‘bestaan’. Het spel met ‘liveness’ is op deze manier een strategie om de ervaring van de toeschouwer te sturen. Het concept ‘liveness’ zal in dit hoofdstuk worden gedefinieerd aan de hand van de theorie van Philip Auslander. In het boek Liveness: Performance in a Mediatized Culture (1999) schrijft hij over de status van live performance in een cultuur die wordt gedomineerd door massamedia. De relatie tussen de gemedieerde stem en het proces van betekenisgeving wordt uiteengezet aan de hand van het boek van Andrew Crisell Liveness & Recording in the Media (2012) en het artikel “Beyond Narrative: Sound design as dramaturgy in contemporary performance” (2015) van Dennis Rea en Magda Miranda. Hierna zal het artikel “The Listener’s Response” (2010) van Pieter Verstraete worden behandeld. In zijn analyse van La Didone (2007) van The Wooster Group benoemt Verstraete een aantal theatrale strategieën die de toeschouwer dwingen tot een reactie. Hij richt zich hierbij op de toeschouwer als luisterend subject. Het hoofdstuk zal worden afgesloten met een voorstellingsanalyse van Voor sommigen het eind van het land,
voor anderen het begin van de wereld! (2016), waarbij er wordt ingegaan op het spel met
‘liveness’ in deze voorstelling en op de theatrale strategieën die de toeschouwer dwingen tot een reactie.
2.1 Philip Auslander – ‘Liveness’ in het theater en het gebruik van ‘non-matrixed representation’ als acteerstijl (Michael Kirby)
Auslander is professor aan de School of Literature, Media and Communication in Georgia. In zijn boek Liveness: Performance in a Mediatized Culture (2008) zegt Auslander dat hij met de term ‘gemedieerd’ bedoelt dat een cultureel object een product is van de massamedia of van mediatechnologie. Een ‘gemedieerde performance’ is een performance die heeft
gecirculeerd in de massamedia, bijvoorbeeld als audio- of video-opname. Auslander
beargumenteert dat in avant-garde theater eerder gebruik werd gemaakt van mediatisering dan in het commerciële theater. Hij ziet dit niet alleen in het gebruik van video, maar ook in de manier van acteren. Hij gebruikt hiervoor de theorie van Michael Kirby. Kirby was docent drama aan de Universiteit van New York. In zijn artikel “On Acting and Not-Acting” (1972) noemde hij de manier van acteren in veel experimenteel theater ‘non-matrixed
representation’.47 Hier belichaamt de performer volgens Kirby geen fictioneel personage, maar voert hij/zij bepaalde acties uit, die al dan niet referentiële of representationele betekenis dragen. Kirby zegt: “In non-matrixed representation the referential elements are applied to the performer and are not acted by him”.48 Auslander gaat hierop verder door te stellen dat de performance vraagt om het gebruik van een medium om de acties van de performers betekenis te geven. Volgens Auslander wordt bij het maken van een film bijvoorbeeld betekenis gegeven aan de acties van de acteurs door het gebruik van een camera.49
Kirby maakt duidelijk dat bij een gemedieerde voorstelling waarbij de performers gebruik maken van ‘non-matrixed representation’ het de toeschouwer moeilijk wordt gemaakt om eenduidig betekenis toe te kennen aan hetgeen dat gezien/gehoord wordt. De handelingen van de acteurs hebben namelijk geen referentiële betekenis, waarmee wordt bedoeld dat de handelingen niet verwijzen naar handelingen uit het dagelijks leven die bekend zijn bij de toeschouwers. Auslander zegt dat toeschouwers een bepaald medium nodig hebben om betekenis toe te kennen aan de handelingen. Zelf ben ik van mening dat het spel met mediatisering en ‘non-matrixed representation’ een theatrale strategie is 47 Michael Kirby, “On Acting and Not-Acting,” in The Drama Review 16/1 (Cambridge: The MIT Press, 1972), 6.
48 Michael Kirby, “On Acting and Not-Acting,” 6.
49 Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (London and New York: Routledge, 1999), 28-29.
waarmee de perceptie van de toeschouwer kan worden gestuurd of verstoord en zo de toeschouwer kan worden gestimuleerd om zelf betekenis te creëren. Dit sluit aan bij de tranceachtige sfeer in het werk van David Geysen en bij ‘the obtuse meaning’ die Roland Barthes omschrijft.
2.2 Andrew Crisell vs. Rea Dennis en Magda Miranda – De relatie tussen de gemedieerde stem en het proces van betekenisgeving
Andrew Crisell gaat in het boek Liveness & Recording in the Media (2012) net als Auslander in op ‘liveness’ in relatie tot theater. Crisell is professor in ‘broadcasting’ aan de University of Sunderland. Het cruciale element van ‘liveness’ is volgens Crisell gelijktijdigheid. Het
samenzijn in de ruimte is in zijn ogen optioneel. Crisell beargumenteert dat samenzijn in de ruimte zonder gelijktijdigheid zo goed als betekenisloos is. Als een persoon zich op dezelfde plek bevindt als een ander persoon in een andere tijd heeft gedaan, is er geen sprake van een connectie tussen de twee op eenzelfde manier als dat bij gelijktijdigheid wel is. Volgens Crisell is dit duidelijk te merken bij radio. De enige realiteit is geluid, als iets niet gehoord kan worden, bestaat het op de radio niet. Maar geluiden zijn moeilijk om te identificeren of hebben een onduidelijke betekenis volgens Crisell. Crisell concludeert dat geluiden contextualisering nodig hebben van woorden.50 Als dit naast het argument van Auslander wordt gelegd, kan gezegd worden dat het gesproken woord volgens Crisell het medium is dat een toeschouwer nodig heeft om betekenis toe te kennen aan gemedieerd geluid.
Dit contrasteert met de visie van Rea Dennis en Magda Miranda in het artikel “Beyond Narrative: Sound design as dramaturgy in contemporary performance” (2015). Dennis en Miranda stellen juist dat de gemedieerde stem zorgt voor een afstand tot het proces van betekenisgeving. Dennis is een Australische kunstenares. Ze geeft les in Drama en Performance bij Deakin University. Miranda is een Braziliaanse performer en visuele
kunstenares met een achtergrond in dans, drama en improvisatie. In hun tekst “Beyond Narrative: Sound design as dramaturgy in contemporary performance” (2015) reflecteren zij op hun eigen performance Train Tracks and Rooftops (2008). In deze performance werd het originele geluid van de performers omgezet in een computergeproduceerd geluid. Volgens Dennis en Miranda zorgt een gemedieerde stem ervoor dat de performers een afstand 50 Andrew Crisell, Liveness & Recording in the Media (Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2012), 14-15.
