0
Cindy Sherman over het schoonheidsideaal uit de media
Afbeeldingen van boven naar beneden en van links naar rechts:
Cindy Sherman. Untitled #3. 1977. Gelatin silver print. 18 cm x 24 cm. Museum of Modern Art in New York.
Cindy Sherman. Untitled #175. 1987. Chromogenic color print. 119,1 cm X 181,6 cm. Whitney Museum of American Art in New York. Cindy Sherman. Untitled #211. 1989. Chromogenic color print. 93,98 cm X 78,74 cm. The Broad in Los Angeles.
Cindy Sherman. Untitled #400. 2000. Chromogenic color print. 91,4 cm X 61 cm. Albright-Knox Art Gallery in New York. Cindy Sherman. Untitled #474. 2008. Chromogenic color print. 230,51 cm X 152,4 cm. The Broad in Los Angeles Cindy Sherman. Untitled #131. 1983. Chromogenic color print. 89 cm x 41,9 cm. Museum of Modern Art in New York. Cindy Sherman. Untitled #86. 1981. Chromogenic color print. 61 cm X 122 cm. Art Institute Chicago in Chicago.
Cindy Sherman. Untitled #264. 1992. Chromogenic color print. 129,54 cm X 193,04 cm. Solomon R. Guggenheim Museum in New York.
Masterscriptie Kunstgeschiedenis (Kunst- en Cultuurwetenschappen) 19776 woorden
Begeleider: Gregor Langfeld
Tweede lezer: Miriam van Rijsingen Studente: Viola Scholten, 10645861 Datum: 28 juli 2018
1 INHOUDSOPGAVE
1. Inleiding 2
2. Schoonheid en de media 8
2.1 Schoonheid 8
2.2 Het lichaam als uitdrukking van een in de media geëtaleerd schoonheidsideaal 10
3. De kracht van film 14
3.1 Hoe films betekenis krijgen en geven 15
3.2 Films en vrouwelijkheid als culturele constructies 20
4. Het lichaam vormen naar het schoonheidsideaal 24
4.1 Mode: gepolijste voorbeelden 24
4.2 Lichamelijke aanpassingen: het uiterlijk mooier maken dn het is 29
4.3 Kunst: idealiseren met verf 32
5. Masker versus authenticiteit 36
5.1 Hollywood: het aangepaste uiterlijk als een masker 36
5.2 Innerlijkheid: wat er verborgen blijft achter het masker 40
6. Zien en gezien worden 42
6.1 Centerfolds: de male gaze op het vrouwelijk lichaam doorbreken 42
6.2 Pornografie: erotisering van het vrouwelijk lichaam 47
7. Conclusie 52
8. Literatuurlijst 55
2 1. INLEIDING
Zap tien minuten langs verschillende televisieprogramma’s en films; neem tien minuten de tijd om de foto’s in kledingwinkels te bekijken of tijdschriften in winkels; of scroll eens tien minuten langs instagram-foto’s van mensen met veel volgers. Al snel zal blijken dat er op deze verschillende media-afbeeldingen voornamelijk mensen te zien zijn die het merendeel van hun publiek mooi zal vinden. De media en het schoonheidsideaal, deze twee begrippen lijken nauw verbonden. Google het woordenpaar en er komen inderdaad oneindig veel publicaties te voorschijn over het verband tussen beide. Deze publicaties zijn voornamelijk negatief over de invloed van media op het schoonheidsideaal en de maatschappelijke druk die dit ideaal met zich meebrengt. De media zou het schoonheidsideaal in grote mate beïnvloeden ofwel vormen. Veel mensen streven naar dit schoonheidsideaal, maar aangezien dit een onhaalbaar ideaal is, wordt men voornamelijk onzeker van dit streven.
Al lange tijd heeft men dan ook veel kritiek op de eisen die het schoonheidsideaal oplegt aan mensen en de invloed van de media op het schoonheidsideaal. Dit blijkt
bijvoorbeeld uit de kritiek die men geeft op de modellenwereld, omdat het met haar slanke modellen eetstoornissen in de hand zou werken.1 Daarnaast blijkt dit duidelijk uit de grote hoeveelheid kritiek die mediafiguren met veel volgers, en dus veel invloed, krijgen op hun invloed op het vormen van een onhaalbaar schoonheidsideaal. Het bekendste voorbeeld hiervan is waarschijnlijk Kim Kardashian West (1980 - ) wiens grote invloed via haar
mediakanalen op de algemeen geldende definitie van schoonheid recentelijk nog is bekroont met een prijs: de eerste influencer award van het Council of Fashion Designers of America (CFDA).2 Ook uit de vele reacties op haar posts blijkt dat men zich bewust is van haar grote invloed op het schoonheidsideaal. Daarnaast krijgt zij veel kritiek op het schoonheidsideaal dat zij propageert: een ideaalbeeld dat enkel door middel van veel training en operaties bereikbaar is en dat mensen te bloot vinden.3
1
Auteur onbekend. Ex-top model battles anorexia – holds fashion world accountable – The Tribune. 28 januari 2016. 30 juni 2018. <https://tribune.com.pk/story/1035560/ex-top-model-battles-anorexia-holds-fashion-world-accountable/>.
Stoter, Brenda. Modewereld werkt eetstoornissen wel degelijk in de hand – Joop. 28 maart 2012. 30 juni 2018. <https://joop.bnnvara.nl/opinies/modewereld-werkt-eetstoornissen-wel-degelijk-in-de-hand>.
Meerum Terwogt-Reijnders, Caroline en Loes Koster-Kaptein. Werkboek: Anorexia- en Boulimia Nervosa. Houten/Diegem: Bohn Stafleu Van Loghum, 2001: 59.
2 Karimzadeh, Marc. Award Scoop! Kim Kardashian West to Recieve CFDA Influencer Award – CFDA. 9 mei 2018.
30 juni 2018. <https://cfda.com/news/kim-kardashian-west-to-receive-influencer-award-at-2018-cfda-fashion-awards>.
3 Anastasiou, Zoe. Kim Kardashian’s CFDA influencer award is receiving very mixed reactions on social media –
Harpers Bazaar. 5 juni 2018. 30 juni 2018. <
3 Ook musea is de discussie omtrent de rol van de media in het propageren van een onhaalbaar schoonheidsideaal niet ontgaan. Dat bleek begin dit jaar toen de discussie losbrak over de verwijdering van een schilderij (Hylas en de nymfen van J.W. Waterhouse (1849-1917) uit 1896) (afb. 1 en 2) uit de Manchester Art Gallery. De reden hiervoor had te maken met de bovenstaande discussie. Het museumpersoneel wilde mensen laten
nadenken over of het ophangen van dit schilderij nog ethisch verantwoord is in een tijd waarin zaken als de seksuele blik van mannen op vrouwen, seksueel misbruik en de maatschappelijke impact van schoonheidsidealen hoog op de agenda staan. De zaal waar het schilderij hing draagt namelijk de naam ‘Op zoek naar schoonheid’ en toont schilderijen die, net als het verwijderde schilderij, vrouwen op een misschien wel onethische manier afbeelden. Het schilderij toont namelijk een vrouwelijk ideaalbeeld van passieve en erotische vrouwen.4
Het is een discussie die wordt gevoerd binnen verschillende velden: mode, social-media en ook binnen de museumwereld. Het onder invloed van de social-media gevormde schoonheidsideaal wordt dus door velen gezien als een relevant discussiepunt waar over gepraat moet worden en waar verandering in gebracht moet worden. Ook kunstenaars delen dit standpunt. De meeste kunstenaars die hier mee bezig zijn proberen door middel van hun kunst een tegengeluid te laten klinken en een ander schoonheidsideaal te propageren. Ten eerste zijn er kunstenaars die een radicaal ander schoonheidsideaal etaleren zoals de foto’s die Nick Knights van Salvia heeft gemaakt (afb. 3).5 Ten tweede zijn er kunstenaars zoals fotografe Ramona Deckers (afb. 4) die het schoonheidsideaal ontdoen van het ideale ofwel onhaalbare karakter en die schoonheid normaliseren.6 Ten derde zijn er kunstenaars die het schoonheidsideaal gevarieerder willen maken. Veel kunstenaars zoals de fotograaf Shawn
Van Ostaeyen, Melissa. Afslanklolly Kim Kardashian verbijstert artsen stom en gevaarlijk - AD. 17 mei 2018. 30 juni 2018
<https://www.ad.nl/koken-en-eten/afslanklolly-kim-kardashian-verbijstert-artsen-stom-en-gevaarlijk~a6404d20/>.
Roberts, Anna. Has Kim Kardashian gone too far? Fans shocked as she poses full frontal – The Scottish Sun. 24 paril 2018. 30 juni 2018. <https://www.thescottishsun.co.uk/fabulous/2551599/has-kim-kardashian-gone-too-far-fans-shocked-as-she-poses-full-frontal/>.
4
Rea, Naomi. British Art Museum Banishes a Famed Pre-Raphaelite Fantasy Over Its Depiction of
‘Femme-Fatale’ Nymphs – artnet News. 1 februari 2018. 30 juni 2018.
<https://news.artnet.com/art-world/museum-removes-nymph-painting-1213358>.
Ribbens, Arjen. Museum Manchester verwijdert doek met blote meisjes – NRC. 2 februari 2018. 30 juni 2018/
<https://www.nrc.nl/nieuws/2018/02/02/museum-manchester-verwijdert-doek-met-blote-meisjes-a1590805>.
5 Weinstock, Tish. Het surrealistische drag-model Salvia is een glamoureuze alien – i -D. 31 janurai 2018. 13
februari 2018. <https://i-d.vice.com/nl/article/59w7b5/het-surrealistische-drag-model-salvia-is-een-glamoureuze-alien>.
Auteur onbekend. Nick Knight – About. Datum onbekend. 13 februari 2018. <http://nickknight.com/about/>.
6
Auteur onbekend. Ramona Deckers: Contemporary Dutch photographer – Singulart. Datum onbekend. 13 februari 2018. <https://www.singulart.com/en/artist/ramona-deckers-315>.
4 Theodore ofwel _xST (afb. 5) vinden het schoonheidsideaal bijvoorbeeld te blank en tonen in hun werk de schoonheid van mensen met een donkerdere huidskleur.7
De meeste kunstenaars richten zich enkel op het aanpassen van het
schoonheidsideaal zelf en niet op de grote invloed van media op het schoonheidsideaal. Cindy Sherman (1954 - ) is een fotografe die dat wel doet. Vrijwel al haar foto’s reflecteren op het schoonheidsideaal, de invloed van de media op het schoonheidsideaal en de manier waarop men zich tot het schoonheidsideaal en de media verhoudt. In haar foto’s verwijst zij naar verschillende soorten media zoals films, pornografisch beeldmateriaal, tijdschriften en geschilderde portretten. Zij inspireert haar werk op dit beeldmateriaal, maar maakt ze niet exact na, waardoor het publiek wordt aangezet tot het nadenken over allerlei zaken die in verband staan met de media en het schoonheidsideaal.8
Cindy Sherman heeft zelf weinig prijsgegeven over de achterliggende betekenis van haar werk. Dit heeft verschillende critici en theoretici aangespoord om Cindy Sherman haar werk zelf een achterliggende betekenis te geven. Het gevolg is dat haar werk vanuit
verschillende theoretische kaders, soms tegenstrijdig is en wordt besproken vanuit het postmodernisme, feminisme en mediastudies.
Cindy Sherman wordt tot een van de belangrijkste postmodernisten gerekend, omdat zij het idee van de kunstenaar als genie onderuithaalt door bestaand materiaal uit de
massamedia te gebruiken. Deze redenatie komt voornamelijk bij Douglas Crimp (1944 - ) vandaan, omdat hij haar met deze omschrijving heeft toegevoegd aan zijn brochuretekst bij de tentoonstelling Pictures van 1977.9 Rosalind Krauss (1941 - ) beschrijft de foto’s van Cindy Sherman vanuit het begrip simulacrum van Jean Baudrillard (1929-2007). De foto’s zijn volgens haar wel geïnspireerd op ouder materiaal, maar zijn niet hetzelfde als het
originele beeldmateriaal.10 Een reden hiervoor omschrijft Craig Owens (1950-1990). Volgens hem gebruiken kunstenaars als Cindy Sherman bestaand beeldmateriaal inclusief hun oorspronkelijke betekenis om nieuw werk een nieuwe betekenis te geven en daarmee tegelijkertijd de betekenis van het bestaande te veranderen.11
7
Wheeler, Nadré-Naguian. Deze 10 fotografen geven een vrolijke en verfrissende kijk op zwartheid. 25 januari 2018. 13 februari 2018. <https://i-d.vice.com/nl/article/8xvpn3/deze-10-fotografen-geven-een-vrolijke-en-verfrissende-kijk-op-zwartheid>.
Auteur onbekend. Artist Statement - -xST – Shawn Theodore. Datum onbekend. 13 februari 2018. <https://www.shawntheodo.re/artist-statement/>.
Theodore, Shawn. Future Antebellum – xST – Shawn Theodore. Datum onbekend. 30 juni 2018. <https://www.shawntheodo.re/future-antebellum/>.
8 Repini, Eva. Cindy Sherman. New York: Museum of Modern Art, 2012: 12-14. 9
Crimp, Douglas. ‘Pictures.’ October, jrg. 8, nr. 1 (lente 1979): 75-88.
10
Krauss, Rosalind. ‘A Note on Photography and the Simulacral.’ October, jrg. 31, nr. 4 (winter 1984): 49-68.
11
Owens, Craig. ‘The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism.’ October, jrg. 12, nr. 1 (lente 1980): 67-86.
5 Vanuit feministisch perspectief is Cindy Sherman haar werk op verschillende
manieren beschreven. Meestal wordt beschreven hoe Cindy Sherman haar werk ingaat op het ideaalbeeld van vrouwelijkheid en vrouwelijke schoonheid die vanuit een mannelijke blik is ontstaan: vrouwen als objecten om naar te kijken die seksuele gevoelens opwekken. Volgens sommigen, zoals Margaret Iverson (1949 - ) en Mira Schrol (1950 - ), geeft Cindy Sherman vrouwen op precies deze manier weer.12 Anderen, zoals Anna Kérchy (1976 - ) en Laura Mulvey (1941 - ), zien Cindy Sherman haar werk als een reactie op deze
ideaalbeelden die een kritische houding stimuleert. 13 Mulvey heeft verschillende kritische lagen in de foto’s van Cindy Sherman onder de aandacht gebracht.14 De vrouwen op de
foto’s proberen te voldoen aan het ideaal door hun uiterlijk aan te passen. Cindy Sherman toont dat dit uiterlijk vertoon nep is en toont andere kanten van de vrouwen. Zij suggereert dat er een verschil bestaat tussen de authentieke persoon en haar inauthentieke
verschijning.15 Barry Jason Mauer (1965 - ) en Danielle Gissinger (1983 - ) zien het werk van Cindy Sherman ook als kritische reactie op deze tegenstelling tussen authenticiteit en schijn. Deze ontstaat volgens hen doordat er wordt geloofd dat het uiterlijk uitdrukking geeft aan iemand haar schoonheid en identiteit waardoor zij hun uiterlijk gaan aanpassen naar het in de media geldende ideaal.16 Mulvey ziet ook een andere kritische betekenis in het werk van Cindy Sherman. De foto’s zouden het publiek namelijk op een ongemakkelijke manier bewust maken van zijn of haar rol als toeschouwer.17 Door verschillende critici, zoals
Gissinger, wordt Cindy Sherman ook gezien als iemand die door middel van haar foto’s een andere blik geeft op het vrouwelijk ideaal, vrouwelijkheid en het vrouwelijk lichaam, namelijk een vrouwelijke blik. Zij geeft een andere, vrouwelijke en persoonlijke definitie van
vrouwelijkheid en het vrouwelijk lichaam en herclaimt op deze manier haar eigen lichaam.18 Jui Chi’s Liu (1960 - ) ziet dit ook zo en stelt dat de foto’s andere vrouwen aanmoedigen hetzelfde te doen. Daarnaast ziet zij de foto’s als een onderzoek van Cindy Sherman naar de
12
Iversen, Margaret. ‘Fashioning Feminine Identity.’ Art International, jrg. 2, nr. 1 (lente 1988): 53-57. Schor, Mira. ‘From liberation to Lack.’ Art Journal, jrg. 58, nr. 4 (winter 1999): 22-30.
13
Kerchy, Anna. ‘The Female Grotesque in Contemporary American Culture.’ Cengage Learning, jrg. 25, nr. 2 (December 2005): 173-183.
Mulvey, Laura. ‘A Phantasmagoria of the Female Body.’ New Left Review, jrg. 0, nr. 188 (juli 1991): 137-150.
14Mulvey. ‘A Phantasmagoria of the Female Body’: 137-150. 15
Mulvey. ‘A Phantasmagoria of the Female Body’: 137-150.
16
Mauer, Barry J. ‘The Epistemology of Cindy Sherman: a Research Method for Media and Cultural Studies.’
Mosaic: A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, jrg. 38, nr. 1 (maart 2005): 93-113.
Gissinger, Danielle. ‘The Oddity of my Appearance soon Assembled a Croud: The Performative Bodies of Cindy Sherman and Charlotte Charke.’ Literature Criticism from 1400 to 1800, jrg. 236 (2014): ongenummerd.
17
Mulvey. ‘A Phantasmagoria of the Female Body’: 137-150.
18
Gissinger. ‘The Oddity of my Appearance soon Assembled a Croud: The Performative Bodies of Cindy Sherman and Charlotte Charke’: ongenummerd.
6 betekenis voor zichzelf van gangbare ideaalbeelden. Ook hiertoe moedigt zij andere
vrouwen aan.19
Het woord media is al enkele keren gevallen. Verschillende theoretici van hierboven hebben al genoemd dat Cindy Sherman media-afbeeldingen gebruikt om haar foto’s betekenis te geven. Owens stelt dat de vrouwen op de foto’s van Cindy Sherman teruggrijpen op de stereotype vrouwen uit de media.20 Judith Williamson (1954 - ) stelt vervolgens dat Cindy Sherman haar publiek op deze manier bewust maakt van de grote invloed van media-afbeeldingen op ons ideaalbeeld van vrouwelijkheid en vrouwelijke schoonheid.21
De vraag waar dit onderzoek een antwoord op tracht te vinden, richt zich op de invloed van media op ons schoonheidsideaal van het lichaam, de sociale invloed hiervan en hoe dit wordt verwerkt in kunst. Zoals hierboven omschreven staat, gaat Cindy Sherman haar kunst in op deze zaken. In dit essay zal het verband tussen media en het
schoonheidsideaal en de gevolgen daarvan worden behandeld aan de hand van haar werk. De onderzoeksvraag van dit onderzoek luidt: Hoe verhoudt Cindy Sherman zich tot het door de media gevormde schoonheidsidealen?
Om deze vraag te beantwoorden zal dit essay beginnen met een theoretisch hoofdstuk waarin het begrip schoonheid gedefinieerd zal worden en waarin de invloed van media op het schoonheidsideaal en het zelfbeeld van mensen zal worden besproken. In de
daaropvolgende vier hoofdstukken zal het werk van Cindy Sherman worden geanalyseerd. De foto’s ofwel fotoseries van Cindy Sherman zullen worden besproken als onderdeel van de discussie die hierboven is omschreven. Er zal dus worden omschreven op welke manier deze foto’s ingaan op de invloed van media op schoonheidsidealen en de sociale impact daarvan. Hiervoor zullen de foto’s zelf als bron gelden en verschillende literaire bronnen. De literaire bronnen zullen of specifiek over Cindy Sherman gaan en ingaan op het verband tussen haar foto’s en media en het schoonheidsideaal of zij zullen specifiek gaan over media en het schoonheidsideaal en Cindy Sherman aanhalen. Op deze manier zal de
maatschappelijke relevantie van haar werk binnen de discussie omtrent media en schoonheidsidealen aan het licht komen die tot nu toe niet zo specifiek en volledig is onderzocht.
19 Liu, Jui-Chi’s. ‘Female Spectatoship and the Masquerade: Cindy Sherman’s Untitled Film Stills’: 79-89. 20
Owens. ‘The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism’: 67-86.
Owens, Craig. ‘The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, Part 2.’ October, jrg. 13, nr. 2 (zomer 1980): 58-80.
21
Williamson, Judith. ‘Images of Woman: Judith Williamson Introduces the Photography of Cindy Sherman.’
7 Afgezien van hoofdstuk drie zullen meerdere series worden geanalyseerd per
hoofdstuk aan de hand van een overkoepelend thema. Binnen deze hoofdstukken zal per paragraaf een fotoserie worden behandeld. Elke paragraaf van elk hoofdstuk zal beginnen met een visuele analyse van een foto uit de serie. De keuze voor de foto is bij iedere paragraaf gemaakt vanuit dezelfde overweging. Het zijn allemaal foto’s die vaak worden aangehaald in literatuur en daarnaast zijn het foto’s die het behandelde thema zo goed mogelijk illustreren. Vanuit een visuele analyse van de gekozen foto zal vervolgens in elke paragraaf, met behulp van een literatuuronderzoek, het desbetreffende thema rondom de media en het schoonheidsideaal worden behandeld.
In hoofdstuk drie zal aan de hand van twee foto’s van Untitled Film Stills (1977-1979) worden omschreven hoe Cindy Sherman haar publiek bewust probeert te maken van hoe men films betekenis geeft; hoe films deze betekenisgeving sturen; en hoe films vervolgens invloed uitoefenen op het algemeen geldende ideaalbeeld van vrouwelijke identiteit en schoonheid. In hoofdstuk vier zal aan de hand van de modefoto’s van Cindy Sherman (1983 – 2008), Society Portraits (2008) en History Portraits (1988-1989), worden besproken hoe het lichaam wordt aangepast aan een schoonheidsideaal. In hoofdstuk vijf zal aan de hand van de fotoseries Head Shots (2002-2004) en Disasters (1986-1989) de vraag worden gesteld of het uiterlijk, nadat men deze heeft aangepast, wel of niet een masker vormt om bepaalde authentieke aspecten van iemand zijn identiteit en uiterlijk verborgen te houden. In hoofdstuk zes zal tenslotte aan de hand van Centerfolds (1981) en Sexpictures (1992) worden onderzocht hoe Cindy Sherman haar publiek bewust probeert te maken van de gangbare mannelijke blik op vrouwen waar vanuit ideaalbeelden ontstaan en die de algemene blik op vrouwen beïnvloedt. Daarnaast zal worden gekeken of vrouwelijkheid en het vrouwelijk lichaam ook op een andere manier gedefinieerd kunnen worden.
8 2. SCHOONHEID EN DE MEDIA
Schoonheid. Dit begrip nemen veel mensen in de mond als zij spreken over een aangename verschijningsvorm. Op deze manier uiten zij het beeld dat zij hebben van schoonheid en welke uiterlijke kenmerken hier voor hen bijhoren.22 In dit hoofdstuk zal een definitie worden gegeven van schoonheid. Vervolgens zal worden omschreven in welke beelden het
geldende schoonheidsideaal tot uitdrukking worden gebracht; wat de invloed van media is op het schoonheidsideaal; en hoe het schoonheidsideaal en media onze omgang met ons lichaam beïnvloedt.
2.1 Schoonheid
Gedurende de gehele westerse geschiedenis heeft men equivalenten gebruikt voor het woord schoonheid.23 Velen hebben zich als taak gesteld om schoonheid te definiëren, maar hebben geconcludeerd dat dit vrijwel onmogelijk is. Velen kunnen niet verwoorden wat schoonheid inhoudt en vervallen in beschrijvingen van wat schoonheid met hen doet ofwel beschrijvingen van schoonheidservaringen. Het ontneemt hen de adem.24 De
wereldberoemde neuroloog, filosoof en grondlegger van de psychoanalyse, Sigmund Freud (1856-1939) definieert schoonheid als volgt: ‘the enjoyment of beauty, has a peculiar, mildly intoxicating quality of feeling. Beauty has no obvious use- yet civilisations could not do without it.’25 De semioticus, filosoof, professor, criticus en auteur van De geschiedenis van
schoonheid en De geschiedenis van de lelijkheid, Umberto Ecco (1932-2016) definieert
schoonheid als: ‘dingen […] die aangenaam zijn om te aanschouwen, los van het verlangen dat ze oproepen.’26
Het definiëren van schoonheid onafhankelijk van een schoonheidservaring lijkt lastig. De filosoof met als specialisatie esthetica en politieke filosofie Roger Scruton (1944 - ) doet een poging hiertoe in zijn boek Beauty. Schoonheid is volgens hem een overkoepelend begrip voor allerlei objecten, mensen en allerlei andere zaken die vanwege hun
verschijningsvorm bepaalde gevoelens bij mensen opwekken. Ze behagen ons; brengen ons in vervoering; en eisen onze aandacht op.27 De vraag die nu rest is wat het is wat in
22
Romm, Sharon. ‘The changing face of beauty.’ Aesthetic Plastic Surgery, jrg. 13, nr. 2 (1989): 91-93.
23 Ibidem: 91-93. 24
Singer, E. A, ‘Easthetic and the Rational Ideal I.’ The Journal of Philosophy, jrg. 23, nr. 9 (april 1926): 225.
25
Romm. ‘The changing face of beauty’: 97.
26
Ecco, Umberto. De geschiedenis van schoonheid. Amsterdam: Bert Bakker, 2014: 10.
9 verschillende gebieden, tijden en culturen door middel van verschillende
verschijningsvormen een schoonheidservaring opwekt en waarom?28
Schoonheid kan niet worden gedefinieerd aan de hand van functionaliteit. We spreken namelijk van schoonheid als ‘our interest is entirely taken up by a thing, as it appears in our perception, and independently of any use to which it might be put.’29
Schoonheid zit in het ding zelf en niet in zijn functie.30 Ook kan schoonheid niet gedefinieerd worden aan de hand van een puur zintuiglijke ervaring. Een puur zintuiglijke ervaring zoals het genieten van het eten van chocolade heeft namelijk weinig met schoonheid te maken. Daarnaast zouden zaken als literaire werken geen schoonheid kunnen bevatten als schoonheid enkel te maken heeft met puur zintuiglijke ervaringen. Om iets of iemand tot schoonheid te rekenen moeten onze zintuigen, ons verstand en onze verbeeldingskracht worden geprikkeld.31
Men spreekt over schoonheid als men een specifiek onvervangbaar object wilt aanschouwen.32 ‘We call something beautiful when we gain pleasure from contemplating it as an individual object, for its own sake, and in its presented form.’33 Ook bij het toekennen
van schoonheid aan mensen is dit het geval. Er spelen geen andere verlangens en
interesses dan het willen aanschouwen van iemand bij het toekennen van schoonheid aan diegene. Het verlangen om te aanschouwen gaat nooit over en er wordt niet gestreefd naar een te behalen doel.34 Het aanschouwen van schoonheid geeft een positief gevoel. Dit is echter enkel het gevolg van onze interesse om schoonheid te aanschouwen en komt dus nadat er schoonheid is toegekend aan iemand.35
Vaak wordt het toekennen van schoonheid bij dieren wel verbonden met een bepaald doel, namelijk voortplanting, dat behaald is na het paren. Schoonheid zou worden gezien als teken van kracht, waardoor een vrouw graag nageslacht krijgt met een mooie man. Vanuit dit oogpunt heeft schoonheid wel een doel en eindigt de schoonheidservaring na het paren. Het lijkt dus weinig verband te hebben met de eerdere omschrijving van schoonheid.
Bij mensen speelt schoonheid ook een grote rol in het opwekken van seksuele gevoelens. Een kind maken is echter meestal niet het doel. Men probeert meestal helemaal geen doel te bereiken door seks te hebben. Seksuele verlangens van mensen stoppen niet na een keer seks te hebben gehad. Dit, en het feit dat de verlangens gericht zijn op een specifiek onvervangbaar persoon, komt overeen met hoe schoonheid hierboven is 28 Ibidem: 15. 29 Ibidem: 17. 30 Ibidem: 18. 31 Ibidem: 22-26, 56, 57. 32 Ibidem: 19-31. 33 Ibidem: 26. 34 Ibidem: 19-31. 35 Ibidem: 26-31.
10 gedefinieerd.36 Het verband tussen seksuele verlangens en schoonheid ligt bij mensen anders dan hoe dit verband bij dieren wordt gelegd. Het toekennen van schoonheid aan iemand gebeurt eerst en daarvan kunnen seksuele gevoelens het gevolg zijn. Schoonheid is dus niet het object van de seksuele verlangens, maar de schoonheidservaring is het object van de seksuele verlangens. Schoonheid en seksuele verlangens kunnen dus apart van elkaar behandeld en gedefinieerd worden.37 Het toekennen van schoonheid leidt ook niet altijd tot seksuele gevoelens zoals bij het aanschouwen van een kind of een ouder persoon.38
Schoonheid kan dus onafhankelijk van schoonheidservaringen en seksuele
gevoelens worden gedefinieerd. Het is een bepaald aura van een specifiek persoon dat via de zintuigen het verstand en de verbeelding van de aanschouwer prikkelt op een positieve manier. Op deze manier wordt schoonheid toegekend aan iemand. Hierdoor ontstaat de wens om de schoonheid oneindig te aanschouwen zonder ander doel.
2.2 Het lichaam als uitdrukking van een in de media geëtaleerd schoonheidsideaal
Het begrip schoonheid is gedurende de westerse geschiedenis dus een constante, wat schoonheid inhoudt, verandert echter voortdurend.39 Dit blijkt uit omschrijvingen en kunst uit verschillende tijden.40 De veranderingen van de inhoud van schoonheid zijn te herkennen in kunst, aangezien kunst ons voorbeelden geeft van de inhoud die de kunstenaar aan
schoonheid geeft en dus waarschijnlijk geldt in haar of zijn tijd.41 Kunstenaars projecteren namelijk hun inhoud van schoonheid op het model.42 Volgens Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768) was dit in de oudheid al het geval. In de oudheid beeldden kunstenaars geen individu af, maar algemene uitingen van hun inhoud van schoonheid.43 Ook Rafael (1483 – 1520) beschrijft dat hij werkt vanuit zijn inhoud van schoonheid.44 De verandering van de inhoud van schoonheid blijkt dan ook uit afbeeldingen van de drie gratiën, de meest accurate representatie van de inhoud die een kunstenaar geeft aan schoonheid. Lucas Cranach (1472 - 1553) verbeeldt ze bijvoorbeeld als jonge adolescenten met een gladde huid en Peter Paul Rubens (1577 - 1640) als volumineuze volwassen vrouwen.45
36 Ibidem: 34-46. 37 Ibidem: 34-46, 56, 57. 38 Ibidem: 34-46.
39 Romm. ‘The changing face of beauty’: 91-93. 40
Ibidem: 95.
41
Ecco. De geschiedenis van schoonheid: 10-14.
42 Fenton, James. ‘What is ideal beauty?’ New Statesman, jrg. 126, nr. 4343 (juli 1997): 44. 43
Ibidem.
44
Ibidem.
45
Bonafini, B., P. Pozzilli. ‘The Three Graces: Canons of beauty or disease repulsion.’ International Journal of
11 Bij een andere tijd hoort dus meestal een andere inhoud van schoonheid. Op dit moment leeft men in het Westen in een democratische consumptiemaatschappij. Daarbinnen wordt het lichaam een product dat op afstand van ons staat en dat iedereen in alle vrijheid kan aanpassen op de manier waarop men dat wenst.46 Vanaf de oudheid heeft men al verschillende middelen als make-up, crèmes en korsetten gebruikt om het uiterlijk aan te passen. Het uiterlijk vindt men dus al lange tijd erg belangrijk.47 Nu steekt men uitzonderlijk veel tijd, inspanning en geld in de verschijningsvorm van het lichaam en tegelijkertijd nemen de mogelijkheden toe. Niet alleen kan men simpele aanpassingen aan het lichaam doen aan de hand van bijvoorbeeld make-up en kleding. Men verandert ook de vorm van het lichaam naar wens door bijvoorbeeld te diëten of te sporten. Nu kan men het lichaam zelfs blijvend op operationele wijze aanpassen. Men gelooft in de maakbaarheid van het lichaam ofwel gelooft dat het haar of zijn lichaam aan kan passen zoals men dat wenst. Het lichaam wordt een creatie van de persoon die het bezit.
Doordat de technieken om het lichaam aan te passen toegankelijker worden binnen een maatschappij waarin men gelooft in de maakbaarheid van het lichaam zegt het wel of niet gebruiken van deze aanpassingsmogelijkheden iets over iemands persoonlijkheid en levensstijl. Als iemand weinig aandacht besteedt aan haar of zijn lichaam zegt dit weinig goeds over zijn of haar persoonlijkheid. Als iemand dit wel doet, is dit een teken van goede eigenschappen, rijkdom en materieel succes. Ook de manier waarop iemand zijn of haar lichaam besluit aan te passen zegt iets over zijn of haar identiteit. Een net mantelpak geeft iemand bijvoorbeeld een andere identiteit dan een loszittende bloemetjesjurk met shortje. Het lichaam bepaalt en weerspiegelt dus onze individualiteit. Je geeft jezelf een bepaalde individuele identiteit die je vervolgens naar buiten brengt door middel van je lichaam. Het lichaam is daarnaast een marker van iemand zijn sociale positie in de samenleving en daarmee een manier om een bepaalde sociale positie te claimen. Door voor het mantelpakje te kiezen, claimt iemand bijvoorbeeld een andere maatschappelijke positie dan als men voor de loszittende bloemetjesjurk met shortje kiest. Hiernaast bepaalt het lichaam ook of iemand mooi is of niet. Vandaar dat men inspanning levert om zijn of haar uiterlijk zo veel mogelijk samen te laten vallen met de bestaande norm en heeft men een obsessie ontwikkeld voor de verschijningsvorm van het lichaam.48
Vervolgens ontstaat de wens om het lichaam te laten zien en wordt het
tentoongesteld. Het wordt een materieel object om naar te kijken. De functie van het lichaam
46 Bieger, Laura. ‘Freedom, Equality, Beauty for everyone.’ American Studies, jrg. 57, nr. 4 (januari 2012): 663,
664.
47
Romm. ‘The changing face of beauty’: 95.
48 Bieger. ‘Freedom, Equality, Beauty for everyone’: 663-684.
Hawkins, N., P. S. Richards, H. M. Granley, D. M. Stein. ‘The Impact of Exposure to the Thin-Ideal Media Image on Women.’ Eating Disorders, jrg. 12, nr. 1 (januari 2004): 36.
12 is het gezien worden als schoonheid. Het komt daarbij los te staan van alledaagsheid en natuurlijke processen zoals veroudering. Zo is jeugdigheid een belangrijk aspect geworden van het schoonheidsideaal. Men probeert tekenen van natuurlijke processen als veroudering dan ook tegen te gaan en de zichtbaarheid van natuurlijke processen wordt een graadmeter voor schoonheid.49
In de media worden lichamen zo aangepast en getoond dat zij er zo mooi mogelijk uitzien. Vervolgens worden de lichamen actief tentoongesteld en hun zichtbaarheid versterkt door middel van bepaalde poses, gebaren en uitdrukkingen. Deze lichamen worden
materiële schoonheden om naar te kijken. Vervolgens vormen zij voorbeelden van
schoonheid. Mensen zien deze schoonheden; nemen deze beelden in zich op; en vormen hier een schoonheidsideaal uit. Media zetten de norm ofwel bepalen het schoonheidsideaal. Door de toenemende hoeveelheid media-afbeeldingen waar men dagelijks mee
geconfronteerd wordt, wordt de invloed van media-afbeeldingen op het schoonheidsideaal steeds groter en daarmee op schoonheidswensen. De media wakkeren de wensen aan om het lichaam aan te passen en versterken deze wensen. Wij bekijken namelijk de
schoonheden in de media en vervolgens ons eigen materiële lichaam waarna wij deze twee beelden vermengen. Zo ontstaat in onze verbeelding een ideale versie van ons eigen lichaam die wij proberen te realiseren. Men wilt en probeert het eigen lichaam zo dicht mogelijk bij het schoonheidsideaal uit de media te brengen.50
Doordat het digitaal steeds gemakkelijker wordt om foto’s van lichamen aan te passen, worden niet alleen foto’s in de media gemakkelijker aangepast naar
schoonheidsidealen, maar ook foto’s van het eigen lichaam. Het wordt daarmee
gemakkelijker om in te beelden hoe het lichaam er uit kan zien met een paar aanpassingen. De verbeelde mogelijkheden nemen toe en daarmee de drang om het lichaam aan te passen. Het stimuleert wensen.51
Het probleem hierbij is dat in de media het lichaam in scene is gezet. De media tonen ideale lichamen, een onhaalbare norm binnen de beperkingen van alledaagse lichamen. Tegelijkertijd gelooft de samenleving in de maakbaarheid van het lichaam. De onmogelijke norm die wordt vastgesteld in de media wordt dus gezien als een mogelijkheid om naar te streven. Het samenvallen van het onhaalbare schoonheidsideaal en het materiële eigen
49 Bieger. ‘Freedom, Equality, Beauty for everyone’: 663-684. 50
Hawkins, Richards, Granley en Stein. ‘The Impact of Exposure to the Thin-Ideal Media Image on Women’: 35, 36, 44-48.
Bieger. ‘Freedom, Equality, Beauty for everyone’: 667, 671-680.
Roberts, A., E. Good. ‘Media images and female body dissatisfaction: The moderating effect of the Five-Factor traits.’ Eating Behaviors, jrg. 11, nr. 4 (2010): 212, 215.
Potter, W. James. ‘Conceptualizing Mass Media Effect.’ Journal of Communication, jrg. 61, nr. 5 (2011): 896, 897, 900-906, 911, 912.
13 lichaam is echter onmogelijk. Dit is alleen mogelijk in de verbeelding. Men voldoet dus nooit aan wat er verwacht wordt van haar of hem en haar of zijn lichaam. Ontevredenheid en onzekerheid zijn de gevolgen.52
Het schoonheidsideaal verandert dus constant. Al vanaf de oudheid heeft men het lichaam proberen aan te passen zodat het samenvalt met het schoonheidsideaal. Op dit moment is dit binnen de westerse samenleving geradicaliseerd. Het lichaam is een object geworden dat gevormd kan worden door middel van steeds meer en steeds toegankelijkere technieken. Dit zorgt samen met het toenemende geloof in de maakbaarheid van het lichaam voor een drang om het lichaam aan te passen en voor een manier van kijken naar het
lichaam als een indicator voor iemand zijn sociale positie en identiteit. De media spelen een steeds grotere rol in deze ontwikkeling. De media vormen het schoonheidsideaal en
vergroten de drang om hier binnen te passen door veel voorbeelden van ideale lichamen te laten zien. Het is echter een onhaalbaar ideaal.
52 Hawkins, Richards, Granley en Stein. ‘The Impact of Exposure to the Thin-Ideal Media Image on Women’: 35,
36, 44-48.
Roberts en Good. ‘Media images and female body dissatisfaction: The moderating effect of the Five-Factor traits’: 212, 213-215.
14 3. DE KRACHT VAN FILM
Zoals in het vorige hoofdstuk staat beschreven zijn de media van grote invloed op hoe onze idealen gevormd worden en wat zij inhouden. Cindy Sherman is zich bewust hiervan en speelt in haar fotoseries met de werking en invloed van media om anderen hier ook bewust van te maken. Met haar serie van ongeveer zeventig zwart-witfoto’s van ongeveer gelijk formaat Untitled Film Stills (1977-1979) is zij bekend geworden en kaart zij direct de invloed en werking van media aan. In dit hoofdstuk zal worden geanalyseerd hoe Cindy Sherman men laat nadenken over de werking en invloed van mediabeelden en meer specifiek van films. Eerst zal aan de hand van een werk uit de serie, Untitled #3 (afb. 6), worden
geanalyseerd hoe zij de toeschouwer bewust maakt van haar of zijn rol als toeschouwer; zijn of haar manier van kijken en betekenis geven; en de manier waarop films de toeschouwer sturen. Vervolgens zal aan de hand van Untitled #5 (afb. 7) worden geanalyseerd hoe Cindy Sherman met Untitled Film Stills mensen bewust maakt van de invloed van mediabeelden op het algemeen geldende ideaalbeeld van vrouwelijke identiteit en schoonheid.
Allereerst zal een korte omschrijving worden geven van de serie zelf. De
inspiratiebron voor Untitled Film Stills zijn films uit Cindy Sherman haar jeugd. Voor deze films werd in die tijd reclame gemaakt aan de hand van film stills, foto’s van filmscènes die een voorproefje gaven van de desbetreffende film. Deze foto’s werden in klein formaat afgedrukt en verspreid. Dit was niet meer dan een marketingtool. De fotograaf kreeg zelden erkenning en de foto’s werden niet gezien als kunst. De foto’s in de serie Untitled Film Stills van Cindy Sherman doen in formaat en beeld sterk denken aan originele film stills. Het zijn echter geen echte film stills, maar hebben wel een overeenkomstige stijl.53 In Untitled Film
Stills verwijst Cindy Sherman dus naar mediabeelden waar zij de werking en invloed van wilt
blootleggen. Deze films en film stills hebben een bepaalde betekenis in ons collectief geheugen. Hier maakt Cindy Sherman gebruik van om enerzijds de foto’s een bepaalde lading te geven en anderzijds een betekenislaag toe te voegen aan de films waar zij naar verwijst. Op deze manier zeggen de foto’s dus iets over films en film stills en kan Cindy Sherman de mechanismen van mediabeelden blootleggen.54
53
Repini. Cindy Sherman: 18-21.
15 3.1 HOE FILMS BETEKENIS KRIJGEN EN GEVEN
Afb. 6,
Cindy Sherman,
Untitled #3,
Gelatin silver print, 18 X 24 cm, 1977,
Museum of Modern Art in New York.
Op Untitled #3 (afb. 6) is een vrouw vanaf haar heupen te zien. Haar steile haar komt tot net onder haar oren en haar pony tot net boven haar wenkbrauwen. Ze lijkt eyeliner te dragen en lipglos. Ze draagt een jurkje met kolletje en draagt hier overheen vanaf haar taille een schortje met kanten randen. De vrouw heeft haar rechterarm om haar lichaam gewikkeld. Haar hoofd heeft zij naar links gedraaid. Haar linkerhand wordt afgesneden door het kader. Hiermee leunt zij op het aanrecht voor zich met haar linkerschouder opgetrokken. Het aanrecht waar de vrouw voor staat vult een deel van het beeldvak van de voorgrond tot de achtergrond. Het staat vol met allerlei huishoudelijke objecten zoals een afdruiprek, afwasmiddel, een pan, een lege glazen pot en een mok die willekeurig lijken te zijn afgesneden. Enkele voorwerpen staan in de diepte van de foto en anderen staan op de voorgrond. De mok staat in het midden
vooraan en valt dus op. Aan de wand hangt een kastje zonder deurtjes met allerlei objecten zoals een pot met pillen en een afwasborstel. Het aanrecht, de huishoudelijke spullen en het kastje vullen de linkerhelft van het beeldvlak. De vrouw vult het rechtergedeelte van het beeldvlak. Er wordt meer ruimte gesuggereerd doordat de vrouw haar hoofd naar links wendt en haar blik achter zich richt. De vrouw kijkt rechts het beeldvlak uit. Zij lijkt te worden
afgeleid van haar afwaswerkzaamheden door iemand in de kamer. Uit haar lichaamshouding en gezichtuitdrukking zou kunnen worden opgemaakt dat zij of bang is voor deze persoon of hem wellicht wil verleiden. Ze lijkt zich te onderwerpen aan deze persoon.
De vrouw staat vrijwel tegen de achterwand aan. Haar hand heeft zij echter
uitgestrekt naar de voorgrond. Hierdoor ontstaat er een schuine zichtsas van de mok op de voorgrond naar de hand op de voorgrond langs de linkerarm van de vrouw richting haar gezicht op de achtergrond naar waar zij naar kijkt buiten het beeldvlak. Deze zichtsas wordt versterkt doordat wij de scene bekijken vanaf een hoogte vrijwel gelijk aan het aanrechtblad ofwel vrijwel gelijk aan de hand van de vrouw. Door deze zichtas wordt de nadruk gelegd op
16 enerzijds de vrouw en anderzijds op hetgeen buiten het beeldvlak waar de aandacht van de vrouw op gericht is.
De foto is in grijswaarden. Er is dus geen gebruik gemaakt van kleurcontrasten om bepaalde elementen meer accent te geven. Er is ook geen gebruik gemaakt van sterke schaduwwerking. Het licht zorgt er dan ook niet voor dat bepaalde elementen van de foto extra accent krijgen. De foto heeft vrij kleine afmetingen (18 X 24 cm) en een liggend rechthoekig formaat.
Cindy Sherman probeert ons op verschillende manieren bewust te maken van onze rol als toeschouwer; onze manier van kijken en betekenis geven; en de manier waarop films ons hierin proberen te sturen. Dit doet zij op verschillende manieren welke in deze paragraaf geanalyseerd zullen worden, voornamelijk, aan de hand van bovenstaande foto ofwel
Untitled #3 (afb. 6).
De foto’s in Untitled Film Stills verwijzen dus naar film stills. Originele film stills zijn foto’s van een scene uit een bestaande film en beelden dus een deel van een verhaal uit. Als men naar Untitled #3 (afb. 6) kijkt, weet men echter dat dit hier niet het geval is. Er wordt enkel een verhaal gesuggereerd, maar in werkelijkheid is dit geen foto van een bepaalde scene. Men kan gemakkelijk een verhaal bedenken bij de foto. De vrouw op de foto was duidelijk bezig met afwassen. Haar blik is nu echter op iets anders buiten de foto gericht. Er bestaan verschillende interpretaties van waar zij door afgeleid wordt. Misschien komt er opeens een man binnen die zij wilt verleiden of misschien gebeurt er iets heel anders waar haar aandacht door wordt getrokken. In werkelijkheid weet men echter dat er niets anders is dan dit moment op de foto. Er is niets gebeurd voor het moment dat de foto is genomen en er zal ook niets na gebeuren. De focus verplaatst daarom van het verhaal die een film still meestal wilt verkopen naar de foto zelf inclusief details die anders waarschijnlijk niet waren opgevallen. Zo valt de nadruk opeens op de vrouw, haar uiterlijk en houding, maar ook op de voorwerpen op de foto en meer stilistische kenmerken op de foto zoals afsnijding en
zichtlijnen. Normaal zou een klein detail als het pillenbakje in het kastje aan de muur op
Untitled #3 (afb. 6) waarschijnlijk niet opvallen omdat het niet erg belangrijk lijkt in het verhaal
waar bij een originele film stills de focus op ligt. Omdat men bij Cindy Sherman wordt gestimuleerd om meer naar dit soort van details te kijken, vallen deze ook opeens op waardoor er een vraag wordt opgeroepen naar de invloed en betekenis ervan, wat dit soort details voor effect hebben op de betekenis van de foto en film.55
55 Ioan, Daria. ‘A Woman’s 69 Looks – Cindy Sherman’s Untitled Film Stills.’ Ekphrasis. Images, Cinema, Theory,
Media. Jrg. 5, nr. 1 (januari 2011): 156.
17 Een ander groot verschil tussen Untitled Film Stills en originele film stills, waardoor
Untitled Film Stills een reflecterende houding ten opzichte van de betekenis van films
stimuleert en er meer nadruk wordt gelegd op de beeldelementen van deze foto’s, is een verschil in context. Dit blijkt niet meteen uit Untitled #3 (afb. 6), maar realiseert men zich wel bij het kijken naar deze foto. Originele film stills zijn marketingtools en de Untitled Film Stills worden als kunst beschouwd. De originele film stills hebben een bepaalde betekenis binnen hun reclamecontext waarin zij thuishoren. De Untitled Film Stills verwijzen naar deze
marketingtools, maar krijgen een andere betekenis doordat zij in een andere context, zoals in musea en galerieën, worden getoond en dus betekenis krijgen. Een voorbeeld waarbij dit principe tot het uiterste werd gebracht was bij Fountain van Marcel Duchamp (afb. 8) uit 1917. Duchamp zette zijn handtekening op een bestaande urinoir en stelde dit tentoon op de eerste jaarlijkse tentoonstelling van een kunstenaarsvereniging in New York om de grote invloed van een context als in een museum of tentoonstelling op de betekenis van objecten weer te geven. Door iets in een dergelijke context te plaatsen, wordt er anders naar gekeken, wordt er meer achter een object gezocht dan enkel zijn gebruikswaarde. De foto’s van Cindy Sherman zijn geen echte film stills, maar verwijzen wel naar foto’s die normaal gesproken in een andere context, in een reclame context, betekenis krijgen. Ze gelden normaal gesproken als reclamemateriaal voor films. Door bijna namaak foto’s in een museale context te
plaatsen, wordt er, net als bij Fountain van Duchamp, een andere manier van kijken
gestimuleerd. Men gaat kijken naar de diepere lagen van betekenis en invloed van films en media.56
Originele films stills hebben een overeenkomstige werking als vrijwel elk
reclamemiddel. In reclames wordt gebruik gemaakt van betekenisdragers, elementen die een bepaalde betekenis hebben in ons collectief geheugen. Deze betekenisdragers geven betekenis aan reclame en hetgeen waar reclame voor wordt gemaakt. De toeschouwer moet de betekenis van de betekenisdragers herkennen en verbanden tussen hun betekenissen leggen om de reclame in zijn geheel een betekenis te kunnen geven.57 Uit Untitled #3 (afb. 6) blijkt vrijwel meteen dat ook hier verschillende betekenisdragers in zijn verwerkt die er
normaal gesproken voor zorgen dat originele film stills een bepaalde betekenis uitdragen. Zoals hierboven al is omschreven, wordt de nadruk bij deze foto, en de andere Untitled Film
Stills, gelegd op de beeldelementen en hun betekenis en invloed. Ook betekenisdragers en
hun betekenis en invloed worden dus benadrukt. Zo blijkt bijvoorbeeld duidelijk dat de afwasmiddelen in Untitled #3 (afb. 6) betekenisdragers zijn. Ze geven de foto een huiselijke sfeer en in combinatie met de vrouw achter de wasbak met een schortje om lijken zij te
56
Mauer. ‘The Epistemology of Cindy Sherman: a Research Method for Media and Cultural Studies’: 8, 13.
57
Williamson, Judith. Decoding Advertisement: Ideology and Meaning in Advertisement. Londen: Calder and Boyars, 1978: 17-20 (-32).
18 vertellen dat de vrouw aan het afwassen is of was. Zo legt Cindy Sherman de werking van betekenisdragers in de media en film bloot en daarmee de manier waarop reclames en films betekenis genereren.58
De verschillende objecten op Untitled #3 (afb. 6) zijn niet de enige betekenisdragers van deze foto die benadrukt worden. Als men naar deze foto kijkt, valt meteen de vrouw op. Zij vult de helft van het beeldvlak; is het grootste beeldonderdeel van de foto en de
geconstrueerde zichtas die hierboven is beschreven richt zich op haar. De nadruk wordt, net als bij de afwasmiddelen, op haar gelegd omdat de foto geen expliciet narratief heeft; de foto als kunstwerk wordt getoond; en om deze redenen men gestimuleerd wordt om op de
beeldelementen van de foto te letten. Tegelijkertijd wordt hierdoor de nadruk gelegd op haar houding, gebaren, gezichtuitdrukking en kledingkeuze. Ook ten opzichte hiervan wordt dus de vraag naar de betekenis en invloed aangewakkerd.59 De houding van de vrouw in Untitled
#3 (afb. 6) is een duidelijk beeldelement dat de foto betekenis geeft. Zij staat naar het
aanrecht gericht, dus blijkbaar was zij bezig met iets richting het aanrecht. Zij draait haar hoofd echter naar linksachter. Ze heeft blijkbaar haar bezigheden gestopt om naar iets anders te kijken. Haar gebogen hoofd, arm om haar buik en opgetrokken schouder geven de vrouw vervolgens een vrij onzekere of misschien wel verleidelijke uitstraling.
Een andere betekenisdrager waar gebruik van wordt gemaakt binnen de
reclamewereld is de context van de objecten en figuren op de foto. Ook de vraag naar de betekenis en invloed van de context van mediabeelden wordt aangewakkerd in Untitled Film
Stills. Dit blijkt niet perse direct uit Untitled #3 (afb. 6), maar is wel goed aantoonbaar aan de
hand van Untitled #21 (afb. 9), Utitled #22 (afb. 10) en Untitled #23 (afb. 11). Op deze foto’s is dezelfde vrouw te zien met dezelfde kleding aan. De context verschilt echter. Hieruit blijkt de invloed van de context rondom de figuren.60 Zo worden de foto’s genomen op andere plaatsen die een andere betekenis geven aan de personen.61 De vrouw staat op Untitled #21 (afb. 9) tussen flatgebouwen alsof zij op weg is naar haar werk in een zakendistrict. Op
Untitled #22 (afb. 10) loopt de vrouw van een trap af van een neoclassicistisch gebouw. Dit
gebouw zou een museum kunnen zijn bijvoorbeeld. Misschien is zij in haar vrije tijd naar een museum geweest. De vrouw op Untitled #23 (afb. 11) staat op een plein met achter haar een gebouw dat een woonhuizenblok lijkt. Misschien komt zij net uit huis en gaat zij de kinderen ophalen. Door op de drie foto’s dezelfde vrouw te laten zien en wel te variëren in context wordt de nadruk gelegd op de context van de vrouwen en blijkt duidelijk de invloed van de context op de betekenis die men geeft aan de foto’s.
58
Mauer. ‘The Epistemology of Cindy Sherman: a Research Method for Media and Cultural Studies’: 14.
59
Repini. Cindy Sherman: 21.
60
Mauer. ‘The Epistemology of Cindy Sherman: a Research Method for Media and Cultural Studies’: 13.
19 Naast het gebruiken van betekenisdragers bepaalt ook de manier van fotograferen de betekenis die men geeft aan foto’s en films. Denk hierbij aan zaken als afsnijding en
gezichtassen. Doordat de focus binnen Untitled Film Stills wordt gelegd op wat er nu eigenlijk op de foto wordt laten zien en de manier waarop, krijgen dit soort zaken ook meer aandacht van de toeschouwers dan bij originele film stills het geval is. Het wordt duidelijk dat de schuine zichtsas van Untitled #3 (afb. 6) langs de arm van de vrouw naar haar gezicht naar waar zij naar kijkt bewust is geconstrueerd om de foto betekenis te geven. De betekenis van de foto lijkt hierdoor te zijn gericht op de relatie tussen de vrouw op de foto en de persoon buiten de foto en hoe deze relatie in verband staat tot de huishoudelijke taken van de vrouw. Het maakt de toeschouwer bewust van de manier waarop foto’s de betekenisgeving van toeschouwers sturen aan de hand van dit soort technieken en de manier waarop de
toeschouwer vervolgens, door op een gestuurde manier naar de beelden te kijken, betekenis geeft aan deze beelden.62
Dit alles laat het publiek niet alleen nadenken over hoe mediabeelden en films aansturen op een bepaalde betekenisgeving, maar ook over de eigen rol van de toeschouwers in het betekenis geven aan deze beelden. Voornamelijk dit laatste wordt versterkt in Untitled #3 (afb. 6) doordat de vrouw op de foto zich niet bewust is van de blik van de toeschouwer. Dit is op alle Untitled Film Stills het geval. Net als de vrouw op Untitled
#3 (afb. 6) zijn de vrouwen zich in sommige gevallen enkel bewust van dat zij worden
bekeken door iemand buiten het beeldvlak. Hierdoor voelt de toeschouwer zich als zij of hij naar Untitled #3 (afb. 6) kijkt al snel een indringer in een onbewaakt privémoment waarbij de vrouw zich misschien ook geen toeschouwers wenst. Doordat de vrouw zich niet bewust is van de blik van de toeschouwer wordt de toeschouwer zich des te meer bewust van haar of zijn blik.63
Op verschillende manieren probeert Cindy Sherman dus een reflecterende houding aan te wakkeren met deze fotoserie. Vaak worden foto’s gezien als natuurgetrouwe
weergave van de werkelijkheid en worden films op eenzelfde manier bekeken om er plezier aan te kunnen beleven.64 Cindy Sherman gebruikt in Untitled Film Stills verschillende trucs om het publiek anders te laten kijken.65 Zij geeft de toeschouwers daar geen instructies voor. De toeschouwers moeten voornamelijk zelf reflecteren op films en mediabeelden en een bewustzijn opbouwen omtrent de werking en invloed van beide.66 Zij probeert het publiek te laten reflecteren op haar of zijn rol als toeschouwer; de manier van kijken en betekenis geven; en de manier waarop films hierin sturen. Men kijkt met een bepaalde blik naar
62 Kellein, Thomas. Cindy Sherman. Basel: Edition Cantz, 1991: 7, 8. 63
Mulvey. ‘A Phantasmagoria of the Female Body’: 141.
64
Mauer. ‘The Epistemology of Cindy Sherman: a Research Method for Media and Cultural Studies’: 9, 10.
65
Ibidem.
20 afbeeldingen en films en wordt aangestuurd om op een bepaalde manier te kijken.
Vervolgens geeft men deze afbeeldingen en films een bepaalde betekenis. De betekenis die op deze manier aan films en film stills wordt gegeven, heeft veel invloed op onze idealen, zoals in het vorige hoofdstuk staat beschreven. Hieruit volgt dat onze idealen omtrent vrouwelijke identiteit en schoonheid culturele constructies zijn. Dit zal in de volgende paragraaf worden besproken.
3.2 FILMS EN VROUWELIJKHEID ALS CULTUREEL CONSTRUCT
Afb. 7,
Cindy Sherman,
Untitled #15,
Gelatin silver print, 24 X 18,9 cm, 1978,
Solomon R. Guggenheim Museum in New York.
Op Untitled #15 (afb. 7) is een vrouw te zien zittend op de raampost voor een schuifraam met grote ruiten. Haar rechterbeen bungelt naar beneden. Haar linkerbeen is gebogen doordat haar linkervoet op de raampost steunt. Haar rechterarm steunt op de
raampost achter haar. Haar linkerhand steunt op haar linkeronderbeen. Ze kijkt uit het raam naar beneden. De rechtermuur heeft kale bakstenen. De linkermuur heeft witgeschilderde bakstenen. De kamer heeft een donkere houten vloer. Links in de kamer staat een houten stoel. De vrouw draagt witte sokken en zwarte lakhakken. Ze draagt een kort broekje, shirt met lage decolleté waarvan het bovenste knoopje openstaat, om haar taille een zwarte riem, een ketting met een kruis en make-up. Ze heeft krullend haar tot haar schouders.
De afmetingen van de foto zijn vrij klein (24 X 18,9 cm) en de foto heeft een staand rechthoekig formaat. In dit kader is de gehele vrouw te zien. De stoel wordt wel halverwege afgesneden. De foto wordt door de hoek van de kamer, die zich iets naar links van het midden bevindt, in tweeën gedeeld. De linkerkant heeft als achtergrond de witgeschilderde muur. Hiervoor staat de stoel. De rechterkant heeft als achtergrond de kale bakstenen muur met daarin het raam, de raampost en de vrouw. Hierdoor bevindt de vrouw zich vrijwel in het midden van het beeldvlak. De stoel is naar linksvoor gericht, vrijwel evenwijdig aan de witte
21 muur. De vrouw is naar rechtsvoor gericht net als de muur en het raam. De rechtermuur staat schuiner op het beeldvlak dan de linkermuur. Aangezien de vrouw evenwijdig aan de muur zit, hebben wij een schuin zicht op haar. Enkel haar hoofd zien wij van opzij. We kijken vanaf ooghoogte naar de scène. Er staat niets direct op de voorgrond. De stoel en de vrouw bevinden zich beiden ongeveer op de helft tussen de voorgrond en de achtergrond.
De foto is in grijswaarden en heeft dus geen kleurcontrasten. Wel zijn er schaduwcontrasten. Er komt een helder licht vanuit het raam de kamer binnen. De
vensterbank en de linkerzijde van de vrouw zijn hierdoor scherp verlicht. Op de rechterzijde van de vrouw valt schaduw. De stoel is donker van kleur en staat volledig in de schaduw. Door de schaduwwerking valt de nadruk op het raam en de vrouw.
Zoals al eerder is opgemerkt wordt de nadruk bij de foto’s van Untitled Film Stills voor een groot deel gelegd op de beeldaspecten zoals de figuren. Dit gebeurt ook bij de vrouw op
Untitled #15 (afb. 7). Zij is geen bestaande filmpersonage, maar had dit makkelijk kunnen
zijn: de sexy geklede vrouw met een afwachtende houding tegenover haar date. Zij lijkt zich mooi en sexy te hebben gemaakt met haar openstaande shirtje en hakken. Waarschijnlijk wacht zij op een date die zij vanuit haar raam aan kan zien komen. Dit is een beeld van vrouwelijke identiteit en schoonheid dat vaak wordt getoond in films. Zij kan dus een manifestatie van een stereotype filmpersonage worden genoemd, een cliché dat
diepgeworteld zit in ons collectief geheugen en dat grote invloed heeft op ons ideaalbeeld van vrouwelijke identiteit en schoonheid. Dit is niet alleen op deze foto het geval, maar op alle foto’s van Untitled Film Stills.67 In deze paragraaf zal worden geanalyseerd hoe Cindy
Sherman met Untitled Film Stills toeschouwers bewust wilt maken van de invloed van films op het ideaalbeeld van vrouwelijke identiteit en schoonheid.
De vrouwen in de media en films fungeren dus als voorbeelden die tezamen veel invloed hebben op het algemeen geldende ideaalbeeld van vrouwelijkheid. De vrouwen op de foto’s van Untitled Film Stills verwijzen naar deze voorbeeldvrouwen en zijn ook te
herkennen als zodanig, maar laten niet allemaal eenzelfde vrouw zien. Zo zijn op Untitled #3 (afb. 6) en Untitled #15 (afb. 7) andere vrouwen te zien ook al zijn zij beide manifestaties van het ideaalbeeld van vrouwelijke identiteit en schoonheid en cliché filmpersonages. De
vrouwen lijken beide geen gecompliceerde identiteit te hebben zoals ieder werkelijk persoon wel heeft, maar zijn beide een belichaming van een bepaald aspect van ons ideaalbeeld van vrouwelijke identiteit en schoonheid. De vrouw op Untitled #15 (afb. 7) belichaamt
voornamelijk de sexy afwachtende vrouw. De vrouw op Untitled #3 (afb. 6) staat
daarentegen clichématig achter het aanrecht en heeft een verleidende houding tegenover
67
Repini. Cindy Sherman: 18-22.
22 waarschijnlijk een ander persoon. Zij is als een huisvrouw gekleed, maar heeft wel make-up opgedaan. Vrouwen op andere foto’s belichamen andere aspecten die vaak terugkomen bij vrouwen in films. Zij zijn bijvoorbeeld zwak, een heldin, provocerend, angstig, onschuldig of serieus.68
Op deze manier worden de aspecten die typerend zijn voor de ideale vrouw uit elkaar gehaald en afzonderlijk van elkaar getoond op de verschillende foto’s van Untitled Film Stills. Cindy Sherman brengt zo een groot scala aan stereotyperende vrouwelijke kenmerken aan bod. Het is een inventaris van vrouwelijke stereotypen, identiteiten en idealen ofwel van geconstrueerde stereotype vrouwen die onderdeel zijn uit gaan maken van ons collectief geheugen.69 Het gevolg is dat men bewust wordt van de veelzijdigheid van het vrouwelijk ideaal en voornamelijk ook van de tegenstellingen binnen het vrouwelijk ideaal. Untitled Film
Stills vertelt dat ons vrouwelijk ideaal geen geheel is, maar gefragmenteerd en bestaat uit
allerlei, vaak tegengestelde, aspecten.70
Door te laten zien dat deze verschillende aspecten van ons ideaalbeeld van
vrouwelijke identiteit en schoonheid te herleiden zijn tot standaard filmpersonages blijkt de grote invloed van films hierop. De verschillende aspecten die films telkens tonen als
natuurlijke mensen nemen wij in ons op en zetten wij om tot ons ideaal waar wij vervolgens naar streven, zoals in hoofdstuk twee ook besproken is.71 Daarnaast laten de foto’s de momenten zien waarop dit vormend effect van films het grootst is.72
Hieruit volgt dat het vrouwelijk ideaal in grote mate een construct is en dat niet vast te stellen is welk aspect van vrouwelijkheid een natuurlijk gegeven is en welk aspect een construct van de media is. 73 Dit staat gelijk aan het constructieve karakter van
filmpersonages. Acteurs gedragen zich uiteraard niet als zichzelf als zij in een film spelen, maar altijd als de personage die zij moeten spelen. In Untitled Film Stills wordt dit overdreven doordat Cindy Sherman op elke foto te zien is, maar telkens een andere rol speelt. De
personages die te zien zijn op Untitled #3 (afb. 6) en Untitled #15 (afb. 7) verschillen in de identiteit en het schoonheidsideaal die zij uitstralen. Het publiek weet echter dat in
68 Repini. Cindy Sherman: 21. 69
Ibidem.
70 Repini. Cindy Sherman: 21.
Ioan. ‘A Woman’s 69 Looks – Cindy Sherman’s Untitled Film Stills’: 152-156.
Mauer. ‘The Epistemology of Cindy Sherman: a Research Method for Media and Cultural Studies’: 13.
71
Mauer. ‘The Epistemology of Cindy Sherman: a Research Method for Media and Cultural Studies’: 3, 10, 11. Repini. Cindy Sherman: 18-23.
Ioan. ‘A Woman’s 69 Looks – Cindy Sherman’s Untitled Film Stills’: 152-155.
72
Mauer. ‘The Epistemology of Cindy Sherman: a Research Method for Media and Cultural Studies’: 3, 10, 11. Repini. Cindy Sherman: 23.
73
Liu, Jui-Ch’l. ‘Female Spectatorship and the Masquerade: Cindy Sherman’s Untitled Film Stills.’ History of
23 werkelijkheid Cindy Sherman zich tot beide vrouwen heeft verkleed voor de foto. Cindy Sherman speelt beide rollen. Op deze manier maakt Cindy Sherman het publiek bewust van de kunstmatigheid van filmpersonages die vervolgens ons vrouwelijk ideaalbeeld
construeren.74
Cindy Sherman laat met Untitled Film Stills dan ook zien dat het ideaalbeeld van vrouwelijke identiteit en schoonheid gevormd wordt tot een onsamenhangend geheel door middel van mediabeelden zoals films. Hieruit kan worden geconcludeerd dat dit ideaal een construct is net als filmpersonages en films zelf.
Met Untitled Film Stills maakt Cindy Sherman beschouwers dus op verschillende manieren bewust van hun rol als kijker; hoe zij naar media kijken; en hoe zij betekenis geven aan mediabeelden. Onze blik op mediabeelden wordt gestuurd door verschillende elementen waar Cindy Sherman naar verwijst in haar foto’s. Daarmee wordt ook de betekenis die wij aan mediabeelden geven gestuurd en daarmee onze ideaalbeelden zoals het ideaalbeeld voor vrouwelijke schoonheid en identiteit. Vrouwelijkheid en schoonheidsidealen zijn culturele constructies die worden gevormd door de manier waarop wij betekenis geven aan mediabeelden. Cindy Sherman past verschillende technieken toe om de bezoekers zich hiervan bewust te maken door een reflecterende houding te stimuleren. De werking en invloed van mediabeelden zoals films blijkt dus duidelijk uit Untitled Film Stills.
4. HET LICHAAM VORMEN NAAR HET SCHOONHEIDSIDEAAL
24 Het schoonheidsideaal is niet iets dat zomaar uit de lucht komt vallen. Verschillende factoren spelen een rol in het vormen van het schoonheidsideaal dat geldt binnen een bepaalde gemeenschap. Cindy Sherman steekt de draak met de grote invloed van de mode-industrie op het schoonheidsideaal met de foto’s die zij heeft gemaakt voor verschillende bedrijven binnen de mode-industrie, zoals Vogue. Door de media rondom de modewereld ontstaat een drang om het lichaam aan te passen naar het gepropageerde schoonheidsideaal en wordt deze drang versterkt. Deze drang zien wij op twee verschillende manieren duidelijk terug in de serie Society Portraits (2008) en History Portraits (1988-1989). In dit hoofdstuk zal eerst de impact van de mode-industrie worden besproken aan de hand van de modefoto’s van Cindy Sherman. Daarna zal de impact van het schoonheidsideaal en de manieren waarop men probeert te voldoen aan dit schoonheidsideaal worden besproken aan de hand van
Society Portraits en History Portraits.
4.1 MODE: GEPOLEISTE VOORBEELDEN
Afb. 12,
Cindy Sherman,
Untitled #131,
Chromogenic color print, 89 X 41,9 cm,
1983,
Museum of Modern Art in New York.
Op Untitled #131 (afb. 12) is een vrouw te zien staande op een lichte houten vloer voor een stuk stof met
bloemenmotief. Het stuk stof heeft de kleuren blauw, groen, wit en twee tinten bruin. Het is enigszins gekreukt en hangt niet strak. De vrouw heeft half lang bruin krullend haar. Ze kijkt de toeschouwer aan. Haar huid is enigszins rood geworden door waarschijnlijk de zon uitgezonderd van een ronde vorm rondom haar ogen. Haar lippen zijn een klein stukje open en twijfelachtig getuit. Het lijkt alsof zij een beetje rode lippenstift op heeft. Voor de rest lijkt zij geen make-up te dragen. De schouders van de vrouw zijn opgetrokken. Haar armen hangen langs haar lichaam waarbij zij haar handen bij elkaar houdt. Zij draagt een ring en heeft een lint in haar handen. De vrouw draagt een lichtkleurig
25 pak met bloemmotief, vermoedelijk van zijde. De bh van het pak sluit aan de bovenkant niet goed aan en de cups zijn ingedeukt. Het lint dat de pijpen bij elkaar houdt zit slordig. Behalve het pak draagt de vrouw niets. Haar rechterhiel staat nog net op de foto. Hieraan is te zien dat zij ook geen schoenen draagt. De rechterhiel is opgetild. De linkervoet rust plat op de vloer.
De foto heeft een staand en vrij groot (89 X 41,9 cm) rechthoekig formaat. Het bovenste gedeelte van het hoofd en vrijwel beide gehele voeten van de vrouw worden afgesneden. Ook zijn de uiteinden van het doek niet te zien. Behalve de vrouw, het stuk stof en het lint in de hand van de vrouw heeft de foto geen beeldelementen. De vrouw staat niet in het midden van de foto, maar enigszins aan de linkerkant. Zij staat dichtbij het doek. Er zit weinig diepte in de foto. De vrouw wordt gefotografeerd van ongeveer ooghoogte. Het lichaam van de vrouw is een klein beetje van ons weggedraaid. Haar gezicht is wel recht op ons gericht.
De kleuren en tonen van de huid, kleding en haren van de vrouw liggen dicht bij elkaar. Ze hebben allemaal een lichte kleur tussen roze en bruin. Deze kleur komt terug in het doek. De andere kleuren van het doek contrasteren ook weinig met de vrouw. Het licht komt van rechtsboven het beeldvlak en zorgt voor vrij sterke schaduwen op het doek en de vrouw. De glanzende kleding lijkt op te lichten in het felle licht en wordt hierdoor benadrukt.
Cindy Sherman heeft verschillende foto’s gemaakt voor de mode-industrie. Untitled
#131 (afb. 12) is hier een van. Deze foto was onderdeel van haar eerste opdracht voor een
modebedrijf, de boetiek van Dianne Benson in New York.75 Met deze en met alle andere modefoto’s geeft Cindy Sherman kritiek op de mode-industrie. Zij geeft kritiek op de wijze waarop de mode-industrie ons schoonheidsideaal in grote mate beïnvloedt door ons voorbeelden van schoonheid te geven. De mode-industrie vormt de norm. Daarnaast heeft de mode-industrie veel invloed op het geloof in de maakbaarheid van het lichaam waar Cindy Sherman ook kritiek op geeft met onder andere haar mode-foto’s. Afbeeldingen vanuit de mode-industrie laten namelijk zien hoe men het schoonheidsideaal kan nastreven.
Enerzijds kan men meegaan met de modetrends om binnen het schoonheidsideaal te passen. Het lichaam kan anderzijds ook op andere manieren worden aangepast zoals door middel van voeding, bewegen en plastische chirurgie. Het uiterlijk van modellen is hier in grote mate het gevolg van. Op deze manier zorgt de mode-industrie ervoor dat er
verwachtingen aan het uiterlijk en daarmee het gedrag van vrouwen worden opgelegd. Negatieve gedachten als onzekerheid en ongezonde pogingen om te voldoen aan een
26 vrijwel onmogelijk schoonheidsideaal kunnen het gevolg zijn. De mode-industrie vormt en versterkt de norm.76
De vrouw op Untitled #131 (afb. 12) draagt kleding die normaal in de boetiek van Dianne Benson werd verkocht rond 1983. Deze boetiek was een van de eerste plekken in New York waar gedurfde design mode werd verkocht van ontwerpers als Jean Paul Gaultier. De vrouw op de foto draagt dus dure designkleding. Van modefoto’s waarbij vrouwen dit soort kleding dragen kan men verwachten dat de vrouwen zo flatteus mogelijk op de foto staan en dus zo veel mogelijk een belichaming zijn van het geldende schoonheidsideaal. Op
Untitled #131 (afb. 12) is dit niet het geval. De kleding staat haar mijns inziens onflatteus. Het
bovenlijfje past niet goed en de cups zijn te groot en ingedeukt. Ook het lintje in haar broekspijpen is niet netjes gestrikt. Daarnaast is haar gezicht niet hevig opgemaakt zoals gangbaar is voor modefoto’s. De vrouw draagt afgezien van een beetje lippenstift geen make-up. Er is zelfs geen moeite gedaan om haar verbrande huid die ook nog afsteekt tegen de witte huid om haar ogen te camoufleren. Zoals alle modefoto’s van Cindy Sherman gaat ook deze foto dus in tegen het gepolijste ideaal van mode en modellen. Zij draait de
conventionele codes in de modewereld van allure, elegantie en schoonheid om en toont het tegenovergestelde met dezelfde kleding.
Door te laten zien hoe met dezelfde kleding ook een onflatteuze foto gemaakt kan worden, laat Cindy Sherman zien dat modefoto’s normaal gesproken bewerkt zijn om het schoonheidsideaal uit te stralen. Zij maakt de verschillende niveaus van maakbaarheid zichtbaar die gangbaar zijn in de modewereld. Ten eerste wordt het lichaam bewerkt door middel van voeding, bewegen, make-up, kleding, plastische chirurgie enzovoort. Ten tweede wordt het lichaam bewerkt op de computer zodat het lichaam nog meer binnen het
schoonheidsideaal past. Cindy Sherman laat met Untitled #131 (afb. 12) zien wat het resultaat is als men deze middelen niet zou gebruiken voor modefoto’s. Het is geen
toonbeeld van schoonheid, elegantie en allure dat geldt als de norm binnen de modewereld. Ten derde laat Cindy Sherman zien met haar modefoto’s waaronder Untitled #131 (afb. 12) dat schoonheid binnen de mode-industrie in scene wordt gezet ofwel speciaal wordt gemaakt voor de foto. De houding van de vrouw op Untitled #131 (afb. 12) en haar gezichtsuitdrukking verwijzen hiernaar. Het is een houding en gezichtuitdrukking die men vaak enkel aanneemt als men op de foto gaat. In het dagelijks leven staat men meestal niet op deze manier en tuit men de lippen ook niet op eenzelfde manier. Door een modefoto te maken waarop veel technieken om het lichaam aan te passen naar het schoonheidsideaal niet of onovertuigend zijn toegepast, laat Untitled #131 (afb. 12) zien dat de gepresenteerde schoonheid in de modewereld een opgepoetste onnatuurlijke schoonheid is. Uit de foto blijkt deze
