4. HET LICHAAM VORMEN NAAR HET SCHOONHEIDSIDEAAL
6.2 PORNOGRAFIE: EROTISERING VAN HET VROUWELIJK LICHAAM
Afb. 32,
Cindy Sherman,
Untitled #264,
Chromogenic color print, 129,54 X 193,04 cm, 1992,
Solomon R. Guggenheim Museum in New York.
Op Untitled #264 (afb. 32) is een bijeenraping van plastic lichaamsdelen te zien die een (onvolledig) lichaam vormt. Deze lichaamsdelen liggend op een paars glanzend doek. Rechts zijn twee gespreide benen te zien waarvan de voeten bij elkaar liggen. De benen zijn gehuld in een bruine panty. Tussen de twee uiteinden van de benen ligt een plastic vulva. Boven de vulva ligt een plastic lichaamsonderdeel bestaande uit twee borsten. Daarboven is een gezicht te zien met een zwart sm-masker. Door de gaten van het masker zijn een gesloten mond en priemende boze ogen te zien. Op het hoofd is een pruik gezet met bruin
131
Mulvey. ‘A Phantasmagoria of the Female Body’: 142, 143. Repini. Cindy Sherman: 31, 32.
132 Repini. Cindy Sherman: 31, 32.
Gissinger. ‘The Oddity of my Appearance soon Assembled a Croud: The Performative Bodies of Cindy Sherman and Charlotte Charke’: ongenummerd.
Kerchy. ‘The Female Grotesque in Contemporary American Culture’: 181, 182.
48 krullende haar en een gouden kroontje. Rechts van de borsten is een hand met rode
nagellak te zien en een zwarte bril. Aan de rechterkant van het beeld hangt een masker en ligt een plastic zilveren onderdeel dat lijkt op de voorkant van een vrouwelijke buste zonder tepels. Op de achtergrond is een rood doek gedrapeerd.
De foto heeft forse afmetingen (129,54 X 193,04 cm) en een liggend rechthoekig formaat. Binnen het kader worden enkel de hand en het zilveren plastic lichaamsonderdeel afgesneden. Het kunstmatige lichaam vult vrijwel het hele beeldvlak. De voeten liggen op de voorgrond en het hoofd op de achtergrond. Op deze manier wordt het oog van de
toeschouwer van rechtsonder naar linksboven geleid langs de benen, de vulva en het hoofd met kroontje. Deze kijkrichting wordt versterkt doordat de bijeenraping van lichaamsdelen is gefotografeerd vanaf iets boven de grond waar de lichaamsdelen opliggen. De toeschouwer wordt op deze manier bij de voorstelling betrokken.
De scene wordt beschenen met een warm roodkleurig diffuus licht. Er valt enkel iets sterker licht op de borsten van het lichaam. De kleuren van de foto zijn hierdoor allemaal warm afgezien van de lichte huidskleurige borsten. De kleuren zijn goed afgestemd op de paarse stof die door het licht ook een rode gloed heeft gekregen. Door het kleur- en lichtgebruik vallen dus voornamelijk de borsten op. Ook vallen de ogen op die de toeschouwer met een sterke blik aankijken. De lichte huid rondom de ogen contrasteert namelijk sterk met het donkere masker.
De serie Sex Pictures (1992) van Cindy Sherman gaat net als Centerfolds in op de male gaze op vrouwen en hoe vrouwen vanuit deze male gaze worden afgebeeld op
erotische foto’s. Het draait bij deze foto’s echter niet om het afbeelden van het eigen lichaam vanuit een ander persoonlijk en vrouwelijk perspectief, wat bij Centerfolds wel het geval is. Met de serie Sex Pictures geeft Cindy Sherman kritiek op de fetish die mannen hebben voor het vrouwelijk lichaam en de manier waarop mannen het vrouwelijk lichaam vanuit hun erotiserende blik weergeven. Cindy Sherman maakt toeschouwers er met Sex Pictures bewust van dat vrouwen voornamelijk erotisch worden bekeken en afgebeeld.134 Men is zo gewend aan deze erotische blik op vrouwen dat vrouwen op geen moment ontkomen aan deze blik waardoor zij hun lichaam ook naar deze blik gaan aanpassen.135 Cindy Sherman confronteert haar toeschouwers met deze gangbare blik op het vrouwelijk lichaam en forceert hen vervolgens om na te denken hierover.136
134
Repini. Cindy Sherman: 36-38.
Kerchy. ‘The Female Grotesque in Contemporary American Culture’: 173.
135
Gissinger. ‘The Oddity of my Appearance soon Assembled a Croud: The Performative Bodies of Cindy Sherman and Charlotte Charke’: ongenummerd.
49 De rode en paarse kleuren, de gladde stoffen, het sm-masker en de uitnodigende houding van het naakte lichaam op Untitled #264 (afb. 32) maken duidelijk dat deze foto verwijst naar foto’s binnen de porno-industrie. Voornamelijk binnen deze industrie is de erotische male gaze op het vrouwelijk lichaam en het afbeelden van vrouwen vanuit die blik duidelijk zichtbaar. Vrouwen worden binnen de porno-industrie bewust tentoongesteld als lustobject om lustgevoelens op te wekken. Het lichaam op Untitled #264 (afb. 32) heeft dan ook een uitnodigende houding, heeft een uitnodigende vulva en is niet bedekt met kleding. Toch gaat deze foto geheel in tegen onze verwachtingen van pornografische afbeeldingen. Twee zaken vallen voornamelijk op. Ten eerste wordt de blik van de toeschouwer over het lichaam geleidt en blijkt meteen dat dit een bijeenraping is van plastic onderdelen. Dit is niet per definitie iets waar iemand snel opgewonden van zal raken. Als de blik van de
toeschouwer ten tweede uiteindelijk bij het gezicht aankomt, vallen meteen de ogen op die door het masker heen kijken en de aandacht trekken. Er rust alles behalve een uitnodigende of verleidelijke blik in de ogen. De ogen stralen zelfvertrouwen uit. De vrouw laat zich
duidelijk niet onderdrukken door haar toeschouwers, maar zet zichzelf boven hen die haar als lustobject zouden willen bekijken. Het kroontje op haar hoofd bevestigt deze houding. Ze lijkt de toeschouwer bijna uit te dagen om haar als lustobject te zien.137
De blik in de ogen van de vrouw op Untitled #250 (afb. 33) geeft een andere indruk, maar heeft hetzelfde effect. Ook zij daagt de toeschouwer uit om seksuele gedachten en fantasieën op haar lichaam ( ofwel haar vagina en borsten) te projecteren zoals men gewend is te doen bij pornografische foto’s. Dit doet zij door de toeschouwer enerzijds uitnodigend aan te kijken, maar anderzijds een actieve indruk te maken met de handen achter haar hoofd en wijd open ogen. Ook zij heeft geen verleidende of ondergeschikte blik in haar ogen. Ook hier zorgen het plastickarakter van het lichaam en de blik van de vrouw ervoor dat
waarschijnlijk niemand de behoefte heeft om seksuele handelingen te verrichten met deze bijeenraping van kunstmatige lichaamsdelen. Ook deze vrouw ligt hier niet om lustgevoelens op te wekken.138
De duidelijke link met pornografische afbeeldingen (inclusief de uitnodigende houding van de vrouwen) en tegelijkertijd de aversie die men voelt tegenover de vrouwen op Untitled
#264 (afb. 32) en Untitled #250 (afb. 33) maakt de toeschouwer bewust van de erotische blik
die zo gangbaar is om op vrouwen te projecteren. Het maakt men er bewust van dat vrouwen meestal worden afgebeeld vanuit deze blik. Ook geeft het de toeschouwers een onbehagelijk gevoel omdat hij of zij zich bewust wordt van zijn of haar blik die vaak ook
137
Repini. Cindy Sherman: 36-38.
Kerchy. ‘The Female Grotesque in Contemporary American Culture’: 181-183.
138
Colby, Georgina. ‘Radical Interiors: Cindy Sherman’s Sex Pictures and Kathy Acker’s My Mother: Demonology.’ Women: A Cultural Review, jrg. 23, vol. 2 (juni 2012): 187.
50 beïnvloed is door de male gaze. De blik van de vrouw die zich recht op ons richt met een actieve en/of zelfverzekerde blik versterkt dit effect.139
Op de foto’s is niet het lichaam van Cindy Sherman zelf te zien, maar een
bijeenraping van kunstmatige lichaamsdelen zoals poppen, pruiken en neplichaamsdelen. Cindy Sherman heeft medische mannequins kapot gemaakt en onderverdeeld in
lichaamsonderdelen. Met deze lichaamsonderdelen heeft zij vervolgens nieuwe constructies gemaakt. De mannequins kunnen normaal gesproken in een gelimiteerd aantal houdingen worden gezet. Door ze onder te delen in verschillende onderdelen ontstaat de vrijheid om de mannequins in alle gewenste houdingen te zetten. De mannequins doen denken aan
sekspoppen, letterlijk lustobjecten die men enkel gebruikt voor erotische doeleinden.
Sekspoppen zijn echter meestal geïdealiseerde lichamen met onrealistische proporties. Dat is bij deze foto’s zeker niet het geval.140 Untitled #264 (afb. 32) bestaat uit verschillende
lichaamsonderdelen en mist een lichaamsdeel tussen de borsten en benen. Untitled #250 (afb. 33) is ook overduidelijk een bijeenraping van lichaamsonderdelen. Zo past het
gerimpelde gezicht niet bij de rest van het lichaam. Er mist daarnaast een rug en benen. Bij
Untitled #263 (afb. 34) gaat Cindy Sherman nog verder. Hier voegt zij zelfs mannelijke en
vrouwelijke lichaamsdelen samen.141 Het mannelijke geslachtsorgaan is bovenop het geslachtsorgaan van de vrouw geplaatst. Een strik lijkt beide lichaamsdelen bijeen te houden.142 Deze ensembles zijn geen ideaalbeelden van menselijke lichamen. Ook hebben de kunstmatige lichaamsonderdelen iets steriels en medisch waardoor zij niet erotisch zijn.143 Hierdoor ontstaat er ook een afstand tussen de toeschouwers van vlees en bloed en de figuren op de foto’s van plastic. Door deze afstand wordt het de toeschouwers makkelijker gemaakt om de foto’s kritisch te bekijken.144 De lichamen zijn dus niet op een gangbare
manier erotisch aantrekkelijk, omdat het abstracte onideale lichaamscollages zijn. Het vervreemdende effect is in deze fotoserie zo uitvergroot dat het bijna een choquerend effect te noemen is. Hierdoor wordt de standaard erotische fundaties van vrouwelijkheid aan het wankelen gebracht en wordt men geconfronteerd met het vrouwelijk lichaam als construct van de male gaze. In Cindy Sherman haar aantekeningen bij deze fotoserie omschrijft zij het choquerende effect als volg: ‘Tracing a violent disintegration of the
139 Liu. ‘Female Spectatorship and the Masquerade: Cindy Sherman’s Untitled Film Stills’: 84. 140
Repini. Cindy Sherman: 36-38.
Colby. ‘Radical Interiors: Cindy Sherman’s Sex Pictures and Kathy Acker’s My Mother: Demonology’: 183-191.
141
Repini. Cindy Sherman: 36-38.
Colby. ‘Radical Interiors: Cindy Sherman’s Sex Pictures and Kathy Acker’s My Mother: Demonology’: 186.
142
Colby. ‘Radical Interiors: Cindy Sherman’s Sex Pictures and Kathy Acker’s My Mother: Demonology’: 190.
143 Repini. Cindy Sherman: 36-38.
Colby. ‘Radical Interiors: Cindy Sherman’s Sex Pictures and Kathy Acker’s My Mother: Demonology’: 186.
51 body shattered by compulsory social fictions of femininity, sexuality, beauty, ageing, etc.’145
Zij wilt de foto’s niet grappig maken, maar er moet een element van ‘terror’ inzitten. Een grappige fotoserie zou te makkelijk zijn, stelt zij. Ook zou het te makkelijk zijn om de foto’s choquerend te maken enkel door zaken te fotograferen die met seks te maken hebben.146 In plaats daarvan omschrijft zij dat ‘the shock should come from what the sexual elements are really standing for - death, power, aggression, beauty, sadness etc.’147 Hier zijn wij
voornamelijk geïnteresseerd in het bevragen van de elementen power en beauty. Power als de power van de man om de vrouw vanuit zijn male gaze te bekijken, af te beelden en te definiëren. Beauty als het gevolg, als een geconstrueerd ideaal. Deze elementen laat zij op een choquerende manier zien waardoor het publiek zich van hun werking en normalisering bewust wordt.
In deze serie maakt Cindy Sherman haar publiek dus voornamelijk bewust van een gangbare manier om vrouwen te bekijken en af te beelden: vanuit een erotische mannelijke blik. Ze breekt de mannequins in stukjes en voegt deze samen tot abstracte lichamen. Op deze manier breekt zij ook de conventies open. Juist door te verwijzen naar pornografie met onerotische verminkte abstracte choquerende ensembles van lichaamsonderdelen komt de nadruk te liggen op de betekenis van de foto’s: het publiek bewust maken van de erotische blik waar vrouwen vaak het onderwerp van zijn en waar vanuit zij worden afgebeeld en gedefinieerd.148
145 Kerchy. ‘The Female Grotesque in Contemporary American Culture’: 183. 146
Colby. ‘Radical Interiors: Cindy Sherman’s Sex Pictures and Kathy Acker’s My Mother: Demonology’: 186, 187.
Kerchy. ‘The Female Grotesque in Contemporary American Culture’: 174, 181-183.
147
Colby. ‘Radical Interiors: Cindy Sherman’s Sex Pictures and Kathy Acker’s My Mother: Demonology’: 186.
148 Colby. ‘Radical Interiors: Cindy Sherman’s Sex Pictures and Kathy Acker’s My Mother: Demonology’: 189-
191.
52 7. CONCLUSIE
Binnen de hedendaagse westerse samenleving heersen dus bepaalde schoonheidsidealen die in grote mate door de media worden gevormd. De meerderheid van de mensen binnen deze samenleving wil zich graag vormen naar dit ideaal en er wordt in grote mate ook van ons verwacht dat wij onszelf vormen naar een ideaal. Er wordt geloofd in de maakbaarheid van het lichaam: men gelooft dat haar of zijn lichaam naar alle mogelijke idealen kan
aanpassen. Dit wordt in grote mate dan ook gedaan om enerzijds mooi gevonden te worden en anderzijds een bepaalde identiteit uit te stralen.
Cindy Sherman probeert haar publiek met haar fotoseries bewust te maken van verschillende aspecten hiervan. Met de eerste serie waarmee zij bekend werd, Untitled Film
Stills, (1977-1979) zet zij meteen de toon. Met deze serie maakt Cindy Sherman men er
direct bewust van dat er naar een persoon op een foto wordt gekeken, op welke manier er wordt gekeken en hoe op deze manier een betekenis wordt gegeven aan de gefotografeerde mensen en de afbeeldingen zelf. Ook maakt Cindy Sherman met deze fotoserie het publiek er bewust van dat films onze blik op mensen en mediabeelden en de betekenis die wij hieraan geven sturen. Vervolgens maakt Cindy Sherman het publiek bewust van het feit dat deze gestuurde betekenissen veel invloed hebben op onze idealen omtrent schoonheid en identiteit. Idealen zijn culturele constructen: volledig gevormd en alles behalve een natuurlijk gegeven. Binnen films zien wij verschillende personages met eigenschappen steeds weer terugkeren die vervolgens onderdeel gaan uitmaken van ons ideaalbeeld van vrouwelijke identiteit en schoonheid. Het ideaalbeeld van vrouwelijke identiteit en schoonheid wordt gevormd door mediabeelden en de manier waarop de media invloed uitoefenen op de betekenis die wij geven aan mediabeelden. Het resultaat is een onsamenhangend sociaal construct van ideale vrouwelijke identiteit en schoonheid die men aanhangt.
Met haar modefoto’s geeft Cindy Sherman vervolgens specifieker weer hoe media- afbeeldingen geconstrueerd zijn om een bepaald ideaal te propageren. Modefoto’s zijn geheel in scene gezet en daarmee ook de schoonheid die zij uitdragen. De
schoonheidsidealen die zij uitdragen zijn onhaalbare idealen. Onder het geloof in de
maakbaarheid van het lichaam wordt geprobeerd om het eigen lichaam te vormen naar een of meerdere van deze idealen. Met Society Portraits laat Cindy Sherman de drang zien die ontstaat onder druk van mediabeelden als films en modefoto’s om het lichaam aan te passen naar een ideaalbeeld en de inspanningen die men hiervoor verricht. Het ideaal waar men naar streeft blijkt echter onhaalbaar te zijn voor de vrouwen op deze foto’s. Ook in de portretkunst is de drang om het lichaam aan te passen naar een bepaald ideaal sterk aanwezig. Met verf is het ook niet lastig om het uiterlijk van de geportretteerde aan te passen. Cindy Sherman maakt echter foto’s en geen schilderijen en probeert in History
53
Portraits het lichaam toch op eenzelfde manier aan te passen zoals dat binnen de
portretkunst wordt gedaan. Hieruit blijkt ook enerzijds de wens om het lichaam naar een ideaal aan te passen en anderzijds dat het ideaal waar men naar streeft onhaalbaar is.
Cindy Sherman haalt het geloof in de maakbaarheid van het lichaam en daarmee het geloof om het lichaam volledig te kunnen aanpassen naar een ideaalbeeld onderuit. Je zou kunnen zeggen dat zij hiermee de pogingen van mensen om hun lichaam aan te passen, bekritiseert. Het is onmogelijk om het lichaam helemaal zo aan te passen dat het samenvalt met het schoonheidsideaal. Ook lijkt zij te stellen dat het ideaal een construct is en daarmee de tentoongestelde schoonheid en identiteit. Dit terwijl men juist gelooft dat het uiterlijk een schoonheid en identiteit weergeeft die de persoon zijn innerlijkheid weerspiegelt. Hier gaat Cindy Sherman in haar twee series Head Shots en Disasters volledig tegenin. Uit Head
Shots blijkt duidelijk dat vrouwen door hun uiterlijk aan te passen naar een bepaald ideaal
zichzelf een andere schoonheid en identiteit geven dan dat zij van nature en in het
alledaagse leven hebben. In deze foto’s wordt gesuggereerd dat er een andere identiteit en schoonheid schuilgaat achter wat de vrouw tentoonstelt. Achter het masker schuilt een andere identiteit en schoonheid die zij verborgen houdt voor de camera. In Disasters laat Cindy Sherman dit masker niet zien, maar enkel wat zich achter het masker bevindt en men graag schuilhoudt voor de buitenwereld.
Een ander thema waar Cindy Sherman met Untitled Film Stills op ingaat, is de manier waarop men naar anderen kijkt. Op alle foto’s van Cindy Sherman is zijzelf afgebeeld,
verkleed als vrijwel altijd een andere vrouw, behalve bij enkele foto’s van History Portraits. Cindy Sherman haar foto’s gaan in op hoe vrouwen door anderen worden bekeken en afgebeeld waaruit ideaalbeelden ontstaan. Met Centerfolds concentreert zij zich dan ook op de male gaze waar vanuit vrouwen vaak worden bekeken en afgebeeld. Deze gaze houdt een bepaald ideaalbeeld van vrouwelijke identiteit en schoonheid in stand. De foto’s van
Centerfolds maken het publiek hier bewust van en laten tegelijkertijd een alternatief hierop
zien. Hierdoor kan de instandhouding van het bestaande ideaalbeeld van vrouwelijkheid vanuit de male gaze wellicht worden doorbroken en kunnen vrouwen zichzelf misschien op een andere manier definiëren. Cindy Sherman fotografeert zichzelf. De foto’s geven
daarmee een meer persoonlijke en vrouwelijke blik op haar lichaam ofwel een vrouwelijk lichaam. In Sexpictures maakt Cindy Sherman het publiek bewust van een belangrijk aspect van de male gaze op vrouwen, namelijk het erotische aspect. Vrouwen worden vaak vanuit de male gaze als erotisch lustobject gezien en afgebeeld. Deze blik komt enerzijds voort uit een ideaalbeeld en versterkt en vormt dit ideaalbeeld anderzijds. Er ontstaat een ideaalbeeld van vrouwelijkheid als erotisch object waarbij het uiterlijk dat wordt tentoongesteld ook voornamelijk erotische gedachten moet opwekken. Door pornografische afbeeldingen op een vreemde en onerotische wijze na te bootsen wordt het publiek van de foto’s zich hier op
54 ongemakkelijke wijze bewust van. De wisselwerking tussen enerzijds de algemene blik op vrouwen en anderzijds vrouwelijke ideaalbeelden die elkaar versterken en in stand houden, probeert Cindy Sherman te doorbreken.
De verschillende fotoseries van Cindy Sherman belichten verschillende aspecten van de invloed van de media op onze manier van kijken en daarmee op de geldende
schoonheidsidealen. Ook maakt Cindy Sherman haar publiek bewust van de gevolgen van de door de media gevormde schoonheidsidealen. Zij verwijst naar verschillende soorten media op een manier waardoor een kritische reflecterende houding wordt aangewakkerd bij het publiek omtrent verschillende aspecten van het door de media gevormde
schoonheidsideaal. Cindy Sherman is dus een kunstenares waarbij goed te zien is dat ook binnen de kunst de discussie omtrent het verband tussen media, schoonheidsidealen en sociale gevolgen zijn weerslag vindt.
55 LITERATUURLIJST
- Artikelen en boeken
Bieger, Laura. ‘Freedom, Equality, Beauty for everyone.’ American Studies, jrg. 57, nr. 4 (januari 2012).
Bonafini, B., P. Pozzilli. ‘The Three Graces: Canons of beauty or disease repulsion.’
International Journal of Cardiology, jrg. 166, nr. 2 (juni 2013).
Cachia, Amanda. ‘The (Narrative) Prosthesis Re-Fitted: New Support for Embodied and Imagined Differences in Contemporary Art.’ Journal of Literary & Cultural Disability Studies, jrg. 9, nr. 3 (2015).
Colby, Georgina. ‘Radical Interiors: Cindy Sherman’s Sex Pictures and Kathy Acker’s My Mother: Demonology.’ Women: A Cultural Review, jrg. 23, vol. 2 (juni 2012).
Crimp, Douglas. ‘Pictures.’ October, jrg. 8, nr. 1 (lente 1979).
Ecco, Umberto. De geschiedenis van schoonheid. Amsterdam: Bert Bakker, 2014.
Fenton, James. ‘What is ideal beauty?’ New Statesman, jrg. 126, nr. 4343 (juli 1997).