MUSEUM 3.0:
constructief engagement in een post-postmoderne tijd
Masterscriptie Cultureel Erfgoed, traject Museumstudies
Universiteit van Amsterdam Augustus 2015
Janine Honingh
Studentnummer: 5835275
Eerste lezer: Mirjam Hoijtink Tweede lezer: Jan Bolten
2
Dankwoord
Het schrijven van een scriptie is een traject, als een wandeling. Het kan een wandeling door een park zijn, met wat obstakels hier en daar maar met een vrij duidelijk onderscheid tussen de paden en het groen. Een scriptie kan een bos zijn waarbij de paden nog een aantal keer bewandeld moeten worden voordat zij ‘pad’ zijn. Een scriptie kan ook een oerwoud zijn waarbij er wat bomen gekapt – en opnieuw geplant moeten worden voordat er een weg ingeslagen kan worden. Ik dank Lydi, Rina en Hanke voor hun hulp en kritisch oog. Zonder jullie was dit oerwoud van een scriptie nooit een park met wandelpaden geworden. Mijn vrienden dank ik voor de vele momenten van koffie en brainstorms.
3
INHOUD
INLEIDING1. DE WERELD IN TRANSITIE? Visies op een ‘nieuwe’ tijd Inleidende tekst en introductie Koers Kunst
1.1. De legitimering van het museum
1.2. Dualiteit in het museale veld: vermaak versus verdieping 1.3. Een nieuwe tijd?
1.4. Het postmodernisme
1.5. Voorbij het postmodernisme 1.5.1. Het metamodernisme 1.5.1.1. Utopia, sort of
1.5.2. Visies op het failliet van het postmodernisme: analyse van overeenkomsten en verschillen 1.6. Een tijd van transitie: een verandering van tijdperk
1.7. De verandering van de ICOM-definitie
2. ONTWIKKELINGEN IN HET MUSEALE VELD: het publieksgerichte museum Inleidende tekst en introductie theorievorming museale veld
2.1. Towards a Constructivist Learning Theory 2.2. The Participatory Museum
2.3. Horizontalisering: van een aanbodgericht naar vraaggestuurd museumbeleid
2.4. Het publieksgerichte museum: passieve opgelegde participatie of actieve uitnodigende participatie?
2.4.1. Het Amsterdam Museum
2.4.1.1. Buurtwinkels 2.4.2. Het Rijksmuseum
2.4.2.1. Art Is Therapy, Rijksstudio en Etsy 2.4.3. Het Van Abbemuseum
2.4.3.1. Museum of Arte Útil
CONCLUSIE BIJLAGEN
Bijlage 1. Visies op het failliet van het postmodernisme Bijlage 2. Schema Altermodernisme
Bijlage 3. Interviews: interview met Robin van den Akker [1], Marjelle van Hoorn [2] en Steven ten Thije [3].
AFBEELDINGENLIJST AFBEELDINGEN LITERATUURLIJST p. 4 p. 9 p. 10 p. 12 p. 14 p. 14 p. 18 p. 18 p. 24 p. 27 p. 33 p. 35 p. 38 p. 38 p. 42 p. 45 p. 47 p. 48 p. 50 p. 52 p. 53 p. 57 p. 59 p. 63 p. 68 p. 80 p. 81 p. 104 p. 106 p. 116
4
INLEIDING
Op de website van de Museumvereniging wordt vermeld dat 2014 een goed jaar was voor de meeste musea.1 Sinds negen jaar is er sprake van een continue stijgende lijn wat betreft de bezoekersaantallen
en in 2014 zijn er 100.000 meer museumjaarkaarten verkocht, wat een stijging van 10 procent betekent ten opzichte van het jaar ervoor.2 In het artikel ‘Dringen voor het museum’ in Het Parool van 24
november 2014 staat dat de belangstelling voor Amsterdamse musea de pan uitrijst en dat 2014 qua bezoekersaantallen een recordjaar is. Deze stijging van bezoekersaantallen is landelijk. In het NRC Handelsblad van 31 december 2014 wordt gesteld dat er ten opzichte van 2013 sprake is van een stijging van bezoekersaantallen van 8 procent. Deze stijging is niet alleen veroorzaakt door de topmusea.3
Volgens de Volkskrant zagen bijna alle Nederlandse musea hun bezoekersaantallen in 2014 stijgen.4
Hoewel dit een positief bericht is, geeft deze informatie een incompleet beeld van de veranderingen die zich de afgelopen jaren in het museale veld hebben gemanifesteerd en de problemen waar veel musea mee te maken hebben gehad. Sinds de bankencrisis in 2008 is er sprake van een periode van economische recessie. In Nederland zijn sinds deze periodesubsidies in de kunst- en cultuursector en dus ook de museumwereld grootschalig teruggeschroefd of zelfs stopgezet. De zware bezuinigingen in de kunst- en cultuursector hebben er voor gezorgd dat veel instellingen naar nieuwe (financiële) oplossingen moesten zoeken. Veel musea moesten hun bestaansrecht bevechten en werden daarbij genoodzaakt om hun eigen beleid kritisch tegen het licht te houden. Sommige musea, zoals het Geldmuseum en het Moluks Historisch Museum in Utrecht en De Paviljoens in Almere moesten noodgedwongen hun deuren sluiten.5 Het Nationaal Historisch Museum is er uiteindelijk toch niet
gekomen.
Er is sprake van een terugtrekkende beweging van de overheid. Dit heeft te maken met de crisis en de daaruit vanzelfsprekend voortvloeiende bezuinigingen, maar ook met het beleid van de politieke partijen. In ‘Meer dan kwaliteit, een nieuwe visie op cultuurbeleid’ (2011) pleit de toenmalige staatssecretaris van het ministerie van OCW Halbe Zijlstra voor de verzelfstandiging van culturele instellingen. Hij stelt dat het kabinet (Rutte-I) voor een omslag in het cultuurbeleid staat die nodig is omdat de samenleving is veranderd. Culturele instellingen leunen te veel op de overheid en deze tendens moet veranderen. De verantwoordelijkheid voor het verwerven van inkomsten moet meer bij kunstenaars en culturele instellingen zelf komen te liggen. Hij ziet dit niet als een onmogelijke omslag, maar als een kans waarbij kunstenaars en culturele instellingen flexibeler en krachtiger kunnen worden.6
Hoewel de financiële onzekerheid een belangrijk triggerpunt is voor de noodzakelijke of mogelijke verandering in de kunst- en cultuursector, is de economische crisis niet de enige waarneembare verandering de afgelopen jaren. We hebben te maken met mondiale crises op
1 Website Museumvereniging. ‘Explosieve groei Museumkaart in 2014’. Zie:
<http://www.museumvereniging.nl/Nieuwsoverzicht/Nieuwsdetailpagina/tabid/351/NewsListId/9/NewsItemId/989/Defaul t.aspx>. Laatst geraadpleegd op 30 juli 2015.
2 De heropening van het Stedelijk Museum en het Rijksmuseum moet hierbij in het achterhoofd gehouden worden. 3 Auteur onbekend, ‘Musea trokken dit jaar opnieuw meer bezoekers’. NRC Handelsblad, 31 december 2014. 4 Schuyffel, N. ‘Alweer meer bezoekers voor musea in 2014’. Volkskrant, 27 december 2014.
5 Pontzen, R. ‘Paviljoens Almere definitief dicht’. Volkskrant, 10 januari 2013.
5
economisch, maar ook op geopolitiek en ecologisch vlak.7 Naast de verschillende crises, spelen ook
globalisering, commercialisering, digitalisering (en in het verlengde daarvan) individualisering een rol in dat wat kan worden omschreven als de opkomende informatiemaatschappij. Informatie is – en dit is een groot verschil tussen onze huidige tijd en het ‘pre-digitale tijdperk’ – (bijna) altijd en overal voor iedereen toegankelijk. Het internet heeft zich ontwikkeld tot een interactief medium waar iedereen informatie kan ophalen maar ook kan plaatsen, het zogenoemde Web 2.0.. Deze ontwikkeling heeft zich in korte tijd zo gemanifesteerd dat de digitale wereld een tweede ‘realiteit’ inneemt naast ons gewone leven en zelfs een deel van ons ‘sociale’ leven zich hier afspeelt, onder andere op Facebook.
Het effect van deze verschillende tendensen is zo groot, dat er in toenemende mate over geschreven, gesproken en gediscussieerd wordt. Binnen het museale discours is de houding naar aanleiding van veranderingen in onze tijd vaak reactief: er wordt gesproken over het effect van bepaalde keuzes (bijvoorbeeld bezuinigingen) of tendensen (digitalisering en democratisering binnen de informatiemaatschappij) op het museale veld en getracht daar passend, dynamisch dan wel succesvol op te reageren en mee om te gaan. Toch ontstaan er steeds meer initiatieven in het culturele veld waarbij er niet alleen getracht wordt om op deze tendensen te reageren, maar waar er ook wordt gekeken naar een mogelijke toekomstagenda en waarbij niet alleen specialisten, maar ook andere betrokkenen en het publiek ingeschakeld worden om mee te denken over de maatschappelijke rol van culturele instellingen, waaronder het museum. Een voorbeeld van een dergelijk initiatief is Koers Kunst.
Binnen de filosofie en cultuurkritiek zijn er eveneens initiatieven die meer onderzoekend en theoretisch van aard zijn. In een tijdsbestek van 20 jaar zijn er diverse theorieën ontstaan waarbij er wordt gesproken van een breuklijn in de geschiedenis of een kantelende tijdgeest en wordt er getracht deze ‘nieuwe periode’ te duiden. Er wordt binnen deze disciplines gezocht naar een bredere context waarbinnen de veranderingen waar we nu mee te maken hebben ontstaan zijn en/of waartoe tendensen in onze huidige tijd zullen leiden. De huidige tijd is er één van wrijving en onzekerheid en maakt ons bewust van het gegeven dat vooruitgang niet een vanzelfsprekend proces is, maar een ontwikkeling die gestuurd, gemaakt, maar ook ontmanteld kan worden. Deze onzekerheid zien we bijvoorbeeld terug in het feit dat Francis Fukuyama in ‘The Future of History’ (2012) reageert op zijn essay ‘The End of History?’ uit 1989 waarin hij zijn eerdere prognose van het einde van de geschiedenis herziet. Zygmunt Bauman spreekt in Vloeibare tijden. Leven in een eeuw van onzekerheid (2011) van een overgang van een ‘vaste’ naar een ‘vloeibare’ moderniteit. Hij signaleert een verandering waarbij ‘vaste’ waardes de afgelopen decennia langzaam maar zeker plaats hebben gemaakt voor niet-vaste, vluchtige en dynamische waardes, oftewel ‘vloeibare’ waardes. Maarten Doorman buigt zich ook over de huidige tijd en stelt dat er sprake is van een periode van transitie. In Planet Eart is blue beschrijft hij – en dit is een reactie op de ecologische crises – hoe kunstenaars met hun kunstwerken een reflectiekader zouden kunnen dan wel moeten bieden in het bewustwordingsproces van de mens ten opzichte van de uitputting van de aarde. Iemand die gespecialiseerd is in ‘transitie’ en zich ook buigt over vraagstukken vanonze huidige tijd, is hoogleraar transitiekunde Jan Rotmans. In Het Oog van de orkaan (2012) schets hij een
7 De huidige recessie is in omvang vergelijkbaar met de recessie in de jaren dertig van de vorige eeuw en brengt een hoge
werkloosheid met zich mee. Bij de geopolitieke crises valt te denken aan de oorlog tussen Amerika en Afghanistan na 9/11, het Rusland-Oekraïneconflict, de bedreiging van IS en de dreigende relatie tussen het Westen en Rusland. De ecologische crisis omvat onder andere het uitputten van de grondstoffen en de vercommercialisering van de voedselmarkt.
6
beeld van transitieprocessen in Nederland in onder andere de bouw en de zorg. Hij stelt dat onze samenleving zich op een kantelpunt bevindt. Een periode van transitie brengt onzekerheid met zich mee, maar creëert ook kansen. Rotmans spreekt over de huidige tijd als een transitietijd waarbij de verticale, ‘top-down’ samenleving (idealiter) langzaam plaatsmaakt voor een horizontale, ‘bottum-up’ samenleving.
Naast deze verschillende ideeën, zijn er ook visies geformuleerd waarbij deze kantelende tijdgeest wordt beschreven aan de hand van theorieën die beargumenteren dat het postmodernisme niet meer voldoet. Er wordt gesproken van een overgang van een postmoderne naar de huidige ‘post-postmoderne’ tijd. Voorbeelden waarbij er wordt gesproken van het failliet van het postmodernisme zijn het remodernisme, het performatisme, het digimodernisme, het altermodernisme en het metamodernisme. Wat er uit deze theorieën naar voren komt is dat er binnen grootschalige tendensen als globalisering, de laat-kapitalistische samenleving (commercialisering/consumptiemaatschappij), ook met het oog op technologische ontwikkelingen en de informatiemaatschappij (mede digitalisering), gezocht moet worden naar een ander referentiekader om deze snel veranderende wereld van betekenis te voorzien.
In deze scriptie onderzoek ik wat de ‘transitiefase’ in het Westen inhoudt en wat de mentaliteitsverandering zoals die naar voren komt binnen bijvoorbeeld de visies op het failliet van het postmodernisme, zou kunnen betekenen voor het museale veld. Hoewel sommigen onze huidige periode ook werkelijk zien als een transitietijd als overgangsfase waarbij er een eindstation bereikt wordt en er een nieuwe weg wordt ingeslagen – Jan Rotmans stelt dat we niet in een tijdperk van verandering leven, maar ineen verandering van tijdperk – zie ik het zelf minder zwart-wit. Een periode is altijd in ‘flux’, oftewel aan verandering onderhevig. Maar de veranderingen zijn wel dusdanig groot dat er veel over geschreven wordt. Ik zal verschillende visies waarin er wordt gesproken van een veranderende tijd, zoals de cultuurkritische reacties op het postmodernisme, onderzoeken en de conclusies die hieruit voortkomen naast ontwikkelingen in het museale veld leggen.
Mijn onderzoeksvraag luidt als volgt:
Hoe verhouden cultuurkritische reacties op het postmodernisme en ontwikkelingen in het museale discours zich tot elkaar in de huidige transitietijd en wat zou deze transitietijd (kunnen) betekenen voor het museale veld?
METHODE VAN ONDERZOEK
In het eerste hoofdstuk van mijn scriptie leg ik een aantal visies op onze huidige tijd naast elkaar. Ik behandel hierin de legitimering van het museum, visies op het failliet van het postmodernisme en Jan Rotmans’ idee over de transitietijd. Een overeenkomstig element binnen deze visies die de tendens van onze tijd goed weergeven is de wens tot vernieuwing. In het museale discours zijn de afgelopen jaren diverse publicaties verschenen waarbij er wordt gesproken van een wenselijke of noodzakelijke herpositionering van musea en in de verschillende visies op het failliet van het postmodernisme wordt er ingegaan op (de notificatie van) een ‘nieuwe periode’. Omdat de ‘verander(en)de tijd’ vanuit ontelbaar
7
veel invalshoeken onderzocht kan worden, heb ik ervoor gekozen om mij met betrekking tot literatuur die niet direct gelinkt is aan het museale veld, te beperken tot een aantal visies op het failliet van het postmodernisme en de idee van Jan Rotmans. In het vooronderzoek voor deze scriptie heb ik een aantal visies op het failliet van het postmodernisme naast elkaar gelegd om zo te kunnen beoordelen of er sprake is van overeenkomstige nieuwe kernwaarden die de breuklijn met de periode ervoor – door de auteurs gekenmerkt als het postmodernisme – duiden. De uitkomsten hiervan heb ik opgenomen in mijn scriptie en een uitgebreide uitwerking van dit onderzoek is opgenomen in de bijlage. Het metamodernisme behandel ik hier als enige van alle visies op het failliet van het postmodernisme uitgebreid omdat deze is ontstaan is in Nederland en dit de meest alomvattende theorie is.
In hoofdstuk 2 onderzoek ik enkele ontwikkelingen in het museale veld en bekijk ik of de kernwaardes uit hoofdstuk 1 ook in de ontwikkelingen in het museale veld te ontdekken zijn en wat de ideeverschuiving van ‘postmodern’ naar ‘post-postmodern’ zou kunnen betekenen voor deze sector. Een belangrijk element hierin is – en dit komt voort uit de bevindingen in hoofdstuk 1 – is de vraag in hoeverre het museum zich heeft ontwikkeld of zich zou kunnen ontwikkelen van een aanbodgericht naar een vraaggestuurd museum. De focus in dit hoofdstuk ligt bij (nieuwe) ideeën over presentatiewijzen waarbij maatschappelijke relevantie een belangrijke rol inneemt en nieuwe relaties tussen museum en publiek. Ik heb hiervoor gekozen omdat, zoals in hoofdstuk 1 te lezen is, de kernwaardes een vooral sociaal cultureel/maatschappelijk karakter hebben. De nadruk ligt niet op nieuwe mogelijkheden van bijvoorbeeld collectieontsluiting (technologische mogelijkheden), maar op een veranderende attitude ten opzichte van maatschappelijke veranderingen. Ik zal in dit hoofdstuk gebruik maken van literatuur omtrent het idee dat het museum veranderd is van een collectiegericht instituut naar een meer publieksgericht instituut. Verschillende museumprofessionals signaleren – of propageren – een nieuwe museumvorm en spreken in deze context van een verandering van een (statisch) traditioneel museum naar een ‘public museum’ (Weil, 1990), een ‘interactive museum’ (Falk & Dierking, 1992), een ‘constructivist museum’ (Hein, 1995), een ‘post-museum’ (Hooper-Greenhill, 2000) en een ‘participatory museum’ (Simon, 2010). Na 2010 wordt er gesproken over (onder andere) een ‘dialogic
museum’ (Harris, 2011) en een ‘responsive museum’ (Reeve & Lang, 2011). Ik zal niet ingaan op elke
theorie, maar de kern van deze verandering samenvatten aan de hand van The Participatory Museum van Nina Simon en enkele publicaties van Eilean Hooper-Greenhill. Daarnaast zal ik Jan Rotmans zijn idee over de transitietijd en de verandering van een aanbodgericht naar een vraaggestuurd beleid verder uitdiepen en verschillende publicaties omtrent veranderingen in het Nederlands museum/cultuurbeleid toelichten. Het uitgangspunt bij beide hoofdstukken is een bepaalde kritiek; de kritiek die op het postmodernisme wordt gegeven (H1) en de kritiek die wordt gegeven op het museale veld (H1 en H2).
Om te toetsen of de resultaten die hier uit voortkomen zichtbaar zijn in de praktijk, heb ik drie Nederlandse musea onderzocht waarbij ik inzoom op een bepaalde tentoonstelling(svorm) of presentatiewijze. Ik zal kijken in hoeverre er bij deze musea wordt ingespeeld op de ‘transitietijd’ en de daarmee gepaarde mentaliteitsverandering zoals die geïllustreerd wordt in de visies in hoofdstuk 1. Ik heb voor drie verschillende internationaal bekende Nederlandse musea gekozen: het Rijksmuseum, het Amsterdam Museum en het Van Abbemuseum. Deze drie musea pretenderen een (meer) open dus publieksgericht museum te zijn en hebben (een) nieuwe presentatievorm(en) omarmd. Ik heb een illustratieve weergave gemaakt van de mogelijke relatie tussen museum en publiek naar aanleiding van
8
het literatuuronderzoek met betrekking tot het gedachtegoed van Hooper-Greenhill, Simon en Rotmans waarin de begrippen contribution, collaboration en co-creation naar voren komen.
Voor mijn scriptie heb ik drie mensen geïnterviewd: iemand die initiatiefnemer is van een nieuwe ‘theorie’, iemand die betrokken is in het museale veld en werkzaam is in een museum en iemand die actief is binnen het museale veld maar niet direct gelinkt is aan een bepaald museum en (mede) werkzaam is in het museumonderwijs. Deze personen zijn: Robin van den Akker (één van de oprichters van het metamodernisme), Steven ten Thije (onderzoeksconservator bij het Van Abbemuseum) en Marjelle van Hoorn (Verenigingsmanager VSC; het netwerk van wetenschapsmusea en science centra, gastdocent aan de Reinwardt Academie en verbonden aan de Salon de Muséologie). De interviews zijn te vinden in de bijlage en elementen hieruit komen respectievelijk terug in hoofdstuk 1 (Van den Akker en Ten Thije) en hoofdstuk 2 (Van Hoorn en Ten Thije). In de interviews staat dat ik nog een vierde museum, namelijk het Nationaal Historisch Museum, heb onderzocht. Gedurende mijn schrijfproces ben ik hiervan afgestapt omdat het museum wel een interessante casestudy is met betrekking tot de motivatie van de oprichting ervan, maar een relatie tussen museum en publiek hier niet onderzocht kan worden. Ik heb een aantal afbeeldingen opgenomen in de scriptie en een aparte bijlage gemaakt waar deze en meer afbeeldingen te vinden zijn ter illustratie. Informatie over alle afbeeldingen staat hierin vermeld.
9
1. DE WERELD IN TRANSITIE?
Visies op een ‘nieuwe’ tijd
Het is opvallend hoeveel publicaties en artikelen de afgelopen 5 à 10 jaar in Nederland zijn verschenen over de noodzakelijke en/of wenselijke herpositionering van cultuurinstellingen en met name musea.8
In ‘Musea in transitie – Rollen van betekenis’ (2010) van Erfgoed Nederland wordt er aan de hand van artikelen, interviews en actuele praktijkvoorbeelden onderzocht en geïllustreerd wat de recente ontwikkelingen in de maatschappij voor invloed hebben op de betekenisverandering van musea. Marco de Niet (directeur van Digitaal Erfgoed Nederland (DEN)) en Odette Reydon (relatiemanager musea bij Erfgoed Nederland) stellen dat het museummodel zal evolueren in de bedrijfsvoering, in de wijze waarop de collectie toegankelijk wordt gemaakt en in de omgang met het publiek. Zij noemen als oorzaak de
digitalisering en de opkomende informatiesamenleving. De snelheid waarmee de
informatiesamenleving zich ontwikkelt is volgens hen van grote invloed op ons veranderingsvermogen. Als voorbeeld noemen ze de ontwikkeling van de eerste webbrowser Mosaic (1993) en Twitter; hier zit slechts zeven jaar tussen en we kunnen ons een samenleving zonder het web haast niet meer voorstellen. Ze zijn van mening dat digitalisering een bestuurlijke versneller is en daarmee gezien kan worden als oorzaak van ingrijpende veranderingen.9 Deze digitalisering heeft tot gevolg gehad dat er een enorme
groei is geweest aan informele netwerken en organisaties. Voorheen was bepaalde expertise voorbehouden aan bepaalde kennisinstituten, maar binnen de huidige informatiesamenleving nodigen deze informele netwerken en organisaties uit om beleid en bestuur te becommentariëren en is deze expertise niet meer vanzelfsprekend. Ze zeggen hierover het volgende: “Door de maatschappelijke en technologische ontwikkelingen kunnen erfgoedinstellingen niet langer autonoom sturing geven aan hun diensten. Ze maken deel uit van grotere interactieve ecosystemen, in de eigen regio, de eigen sector, de publieke sector en in het wereldwijde kennissysteem internet. Musea en culturele en maatschappelijke organisaties en bedrijven verbinden zich met elkaar om nieuwe waarden te creëren voor belangstellenden, partners en de eigen organisatie.” Binnen het creëren van deze waarden is het belangrijk dat cultuurinstellingen met flexibiliteit kunnen inspelen op veranderingen in de buitenwereld.10
Een andere publicatie waarin de positie van de cultuurwereld wordt bediscussieerd en waarbij de herpositionering van cultuurinstellingen onderzocht wordt, is ‘Matchmaker tussen cultuur en publiek. De cultuurinstelling van de 21e eeuw’ (2011) van Koers Kunst. Koers Kunst is geïnitieerd door
Simon van den Berg en Johan Idema en omvatte een ‘landelijke brainstorm’ waarbij men zich boog over de vraag hoe de cultuurwereld zich zou kunnen verbeteren en vernieuwen. Professionals uit het culturele veld, maar ook andere betrokkenen en ‘het publiek’, kregen de kans om hun ideeën aan te dragen voor een ‘vitaal cultureel Nederland’. In dit verslag wordt de economische crisis, maar worden ook globalisering, commercialisering, digitalisering en democratisering genoemd als ‘megatrends’ die bepalend zijn (geweest) voor veranderingen in de maatschappij en een groot effect hebben (gehad) op
8 Tijdens het schrijven van deze scriptie zijn er ook veel krantenartikelen met betrekking tot de rol van het museum
verschenen. Zie ook literatuurlijst en bijlage.
9 Alan Kirby (digimodernisme), het V&A en Vermeulen en Van den Akker signaleren deze tendens ook. 10 Erfgoed Nederland. Musea in Transitie: rollen van betekenis. Promuse & Wehman, 2014: 10.
10
de kunst- en cultuursector. Deze trends zullen ‘de komende tien jaar de manier waarop kunst en cultuur worden gemaakt, geconsumeerd en gewaardeerd rigoureus veranderen’.11
Simon van den Berg en Johan Idema stellen dat er sprake is van een mentaliteitsverandering die zich in eerste instantie heeft voltrokken onder architecten en ontwerpers. Vanwege de economische crisis waren deze beroepsgroepen genoodzaakt om zich te herpositioneren en op zoek te gaan naar een nieuwe missie en relevantie. Maar ook de cultuurwereld heeft te maken met eenzelfde noodzakelijke herpositionering. De huidige samenleving vraagt volgens hen niet meer om ‘pakkende producten voor een exclusief publiek, maar om slimmere oplossingen waar iedereen wat aan heeft’. Van den Berg en Idema stellen dat er in ons land een groot en divers cultuuraanbod is, maar dat dit er niet toe heeft geleid dat cultuur breed door het publiek wordt gedeeld of gedragen: ‘In een tijd dat er volop middelen voorhanden waren, is de cultuurwereld vergeten na te gaan of haar ideeën en verhalen ook de indruk maken die zij beoogt’.12
Wat naar voren komt in dit verslag is dat veel culturele instellingen – en met name musea – nog het negentiende-eeuwse presentatiemodel hanteren dat gebaseerd is op zenden (kijk wij hebben iets moois, dat moet je zien!) en dat instellingen op zoek moeten gaan naar mogelijkheden waarbij er een duurzame verbinding aangegaan kan worden met het publiek en andere partners. Cultuurinstellingen werken volgens Idema en Van den Berg nog teveel binnen hun eigen netwerk, in plaats van dat ze ‘out of the box’ denken en strategische allianties met anderen aangaan. De deelname aan kunst en cultuur is daarbij ‘teveel gericht op kijken en consumeren en nauwelijks op nadenken en interpreteren’.13
1.1. DE LEGITIMERING VAN HET MUSEUM
De roep om de noodzakelijke dan wel wenselijke herpositionering van musea is niets anders dan een legitimeringskwestie die terugleidt naar essentiële vragen met betrekking tot het bestaansrecht van musea. Waartoe dienen musea, wat maakt musea onmisbaar? Zijn musea nog levensvatbaar in onze huidige tijd? De afgelopen jaren zijn er steeds meer vraagtekens geplaatst bij de vanzelfsprekende legitimering van musea. Arnoud Odding (directeur van het Rijksmuseum Twenthe) illustreert in het essay ‘Over waarheid en waardering’ dat hij schreef ter voorbereiding van het Museumcongres in oktober 2014, dat het ‘hogere doel’, zoals dat het grootste gedeelte van de twintigste eeuw als verantwoording door musea werd aangehaald, niet meer standvastig is. Musea moeten tegenwoordig – meer dan voorheen – beargumenteren wat ze doen en waarom en verantwoording afleggen tegen zowel de politiek (oftewel de overheid) als het publiek. Het antwoord op de vraag waarom musea bestaan is tegenwoordig niet meer dát ze maatschappelijke relevantie hebben – door bijvoorbeeld hun educatieve rol – maar op welke manier ze hun bestaansrecht verantwoorden, oftewel hoe er invulling wordt gegeven aan de sociaalmaatschappelijke rol en daarmee de relevantie van het museum.
Dat de discussie over de herpositionering van het museum de laatste jaren steeds meer opleeft, is niet vreemd als we bedenken dat Nederland een land is waarbij een groot gedeelte van de financiering voor musea uit overheidsgelden komt. Mensen betalen belastinggeld en de Overheid is verantwoordelijk
11 Koers Kunst. ‘Matchmaker tussen cultuur en publiek – de cultuurinstelling van de 21e eeuw’. 2011: 4-5. 12 Idem.
11
voor de verdeling hiervan.14 In ‘Meer dan kwaliteit, een nieuwe visie op cultuurbeleid’ (2011) pleit de
toenmalige staatssecretaris van het ministerie van OCW Halbe Zijlstra voor de verzelfstandiging van culturele instellingen. Hij stelt dat het financieringsmodel van de cultuursector onder druk is komen te staan. Hij noemt hierbij individualisering en keuzevrijheid als ontwikkelingen die hier (mede) voor hebben gezorgd, maar legt deze begrippen verder niet uit. Je kunt je afvragen dit niet juist te maken heeft met, zoals eerder genoemd, het feit dat mensen meer toegang hebben gekregen tot informatie (informatiesamenleving met het oog op digitalisering). Er is sprake van ‘democratisering van informatie’ en dit heeft tot gevolg dat mensen meer dan voorheen zicht hebben op ontwikkelingen in de maatschappij en de keuzes die hierin door regering of andere partijen gemaakt worden en hier meer inspraak in verwachten. Het is niet de keuzevrijheid waar het om gaat, maar de zichtbaarheid en mogelijkheid tot interruptie van voorheen vrij besloten keuzes. Daarbij is er sprake van een toenemende concurrentie tussen vrijetijdsaanbieders. Het vrijetijdsaanbod is vergroot (het aantal te besteden vrijetijdsuren niet) en daarmee ook de concurrentie tussen musea en andere vrijetijdsaanbieders, waardoor musea werden genoodzaakt om zich te herpositioneren.15 Als Zijlstra met ‘keuzevrijheid’ en
‘individualisering’ doelt op de (toenemende) liberalisering van de markt, dan zijn deze woorden niet sterk gekozen. Het gaat hierbij niet om keuzevrijheid en individualisering maar om keuzemogelijkheid (van het publiek) en concurrentie (tussen instellingen) en de vraag hoe musea, maar ook geldverleners als de overheid en sponsors hiermee omgaan en verantwoorden welke keuzes zij hierin maken.
Een tendens in de cultuursector die de laatste jaren in Nederland waar te nemen is, is een (gewenste) verzelfstandiging van instellingen. Culturele instellingen moeten meer eigen inkomsten verwerven en met een terugtrekkende overheid betekent dit automatisch dat zij zich op andere groepen moeten richten. Musea en andere culturele instellingen worden meer afhankelijk van particuliere donaties en subsidies en moeten meer eigen gelden verwerven. Dit kan door bijvoorbeeld meer publieksgericht te werk te gaan. Behalve de financiële verantwoording speelt binnen de legitimeringskwestie van musea ook – en deze twee elementen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden – het maatschappelijk belang een belangrijke rol. Naast de vraag wat musea doen en waarom rijst namelijk de vanzelfsprekende vervolgvraag: en voor wie? Waar Zijlstra de economische ‘slagkracht’ van musea vooropstelde, wordt in het huidige cultuurbeleid onder Jet Bussemaker (PvdA) juist het maatschappelijk belang van musea benadrukt.16 In Ontgrenzen en verbinden: naar een nieuw museaal
bestel (2013) stelt de Raad voor Cultuur dat musea belangrijke waarden voor de Nederlandse
14 Uit het onderzoeksrapport van Synovate blijkt dat veel Nederlanders van mening zijn dat er op kunst en cultuur bezuinigd
mag worden Langelaar, J. ‘Nederlander: Bezuinigen op derde wereld en kunst’. Elsevier, 19 april 2010.
15 Idema, J. Herpt, R. van. Beyond the black box and the white cube: hoe we onze musea en theaters kunnen vernieuwen.
LaGroup, Amsterdam, 2010: 26. In Trendrapport toerisme, recreatie en vrije tijd (2010/2011) wordt dit uitgelegd. De besteding van vrije uren door Nederlanders buiten de deur is de afgelopen 30 jaar gelijk gebleven, terwijl het gemiddeld aantal ‘vrije uren’ is gedaald. Dit betekent dat men een groter deel van de vrije tijd buitenshuis doorbrengt. Hoewel mensen in toenemende mate bereid zijn een groot deel van hun besteedbare inkomen aan vrijetijdsvoorzieningen (buiten de deur) uit te geven, is er een keerzijde. De groeiende vraag naar vrijetijdsvoorzieningen heeft tot gevolg dat het aanbod groeit en een groei in het aanbod zorgt voor relatief minder tijd per vrijetijdsbesteding. De concurrentie in de vrijetijdsindustrie neemt hierdoor toe. Trendrapport toerisme, recreatie en vrije tijd. Nrit, 2010/2011: 13-14.
16 Rijksoverheid. ‘Meer ruimte voor vernieuwing voor kunstenaars’. Zie:
<http://www.rijksoverheid.nl/nieuws/2015/06/08/meer-ruimte-voor-vernieuwing-voor-kunstenaars.html>. Laatst geraadpleegd op 30 juli 2015.
12
maatschappij presenteren en vertegenwoordigen en mensen in staat stelt zich te hechten in de samenleving.17
Aan het ‘maatschappelijk belang’ van musea kunnen meerdere invullingen gegeven worden. Het betekent dat musea zich richten op de maatschappij en op een (breed) publiek. Het museum kan dit op twee manieren doen: publieksgericht vanuit marktwerking of publieksgericht met het doel om een meer duurzame relatie tussen het museum en het publiek te genereren. De eerste vorm nodigt meer uit tot een oppervlakkige relatie met de bezoeker dan de tweede vorm. Hierdoor wordt de eerste vorm vanuit het culturele veld veelvuldig bekritiseerd.
1.2. DUALITEIT IN HET MUSEALE VELD: VERMAAK VERSUS VERDIEPING
Eén kritiekpunt dat in Koers Kunst wordt genoemd, is dat cultuurinstellingen teveel zijn gericht op kijken en consumeren (vermaak) en te weinig uitnodigen tot nadenken en interpreteren, oftewel verdieping. Dit kritiekpunt is een reactie op de laat-kapitalistische consumptiemaatschappij waarin commercialisering langzaam zijn weg heeft gevonden en wat George Ritzer typeert als de McDonaldisering van de samenleving.18 Na de tweede helft van de vorige eeuw, is het accent van de
kerntaken van een museum verschoven van het object naar de presentatie. Waar de nadruk eerst lag op het verzamelen, het doen van wetenschappelijk onderzoek, conservering en restauratie (alle activiteiten rondom het museale object), gaat het steeds meer om de presentatie met het doel het museumbezoek van de niet-reguliere museumbezoeker te stimuleren (activiteiten rondom de museumbezoeker, oftewel het subject). Marktwerking is sindsdien een sleutelbegrip en blockbusters beleven een hoogtepunt.19
Idema en Van Herpt stellen in Beyond the black box and the white cube – hoe we onze theaters en
musea kunnen vernieuwen (2011) dat de culturele betekenis van musea en theaters langzaam is
veranderd. Er is een verschuiving waar te nemen van musea als elitaire bolwerken met een ‘extravagante programmering’, tot instituten die de grote massa willen lokken.20
In Boekman 61, Het museum van de toekomst: Pretpark of pantheon? (2004) wordt de veranderende rol van musea besproken aan de hand van verschillende artikelen. Janneke Wesseling, lector kunsttheorie aan de Hogeschool der Kunsten in Den Haag en kunstcriticus bij NRC Handelsblad, spreekt van een ‘geestelijke luiheid’ en stelt dat er sinds de jaren negentig geen enkel gebied in de openbare ruimte meer gevrijwaard is van het alsmaar groeiende consumentisme en dat dit vrijblijvendheid en geestelijke armoede tot gevolg heeft.21 Toen het geld niet op leek te kunnen voerden
17 Raad voor Cultuur. Ontgrenzen en verbinden: naar een nieuw museaal bestel. Den Haag, 2013.
18 Ritzer, G. McDonaldization of Society:An Investigation Into the Changing Character of Contemporary Social Life. Pine
Forge Press, 1993. McDonaldization (McDonaldisering) kan worden omschreven als ‘the process by which the principles of
the fast-food restaurant are coming to dominate more and more sectors of American society as well as of the rest of the world.’ Er zijn vier elementen (gebaseerd op Webers idee van formele rationaliteit), die ook kenmerkend zijn voor de
McDonaldisering: ‘efficiency, predictability, calculability and control over people through the replacement of human with
non-human technology’.
19 Elshout, D. ‘Hè ja, laten we naar het museum gaan! Wat wil het museumpubliek zien en hoe krijg je het binnen?’. Het
museum van de toekomst: Pretpark of pantheon? Boekman 61. Amsterdam, 2004: 78. Denk bijvoorbeeld aan de opkomst
van biënnales. De blockbusters zijn er nog steeds, maar steeds meer musea merken dat blockbusters helemaal niet zorgen voor een positief economisch rendement. Zoals Steven ten Thije in het interview van 6 januari zegt: ‘Er is een soort mythe dat een blockbuster geld oplevert, maar dat is niet waar. Het kost meer geld en er komen dan meer mensen op af. Het is geen goedkope vorm van tentoonstellingen maken.’ Zie Interview met Steven ten Thije op 6 januari 2015 (interview [3]).
20 Idema en Van Herpt, 2010: 28 (zie noot 15).
13
de paarse kabinetten een laisser-faire-politiek in wat tot gevolg heeft gehad dat musea hun bestaan in toenemende mate moesten rechtvaardigen door hoge bezoekersaantallen. Volgens Wesseling zijn hier twee redenen voor te noemen: bezoekers brengen geld in het laadje en hoge bezoekersaantallen geven de indruk dat het museum wordt gedragen door brede lagen van de bevolking.22 Wesseling stelt dat
musea hun positie en geloofwaardigheid ondermijnen door zich te profileren als entertainmentbedrijf en dat ze daarmee hun eigen publiek van zich vervreemden.23 Naast dat musea hun ‘eigen publiek’ van
zich vervreemden, schieten sommige musea door in hun programmering óm publiek te trekken. Hoewel je vraagtekens kunt zetten of er zoiets als een ‘eigen publiek’ bestaat, schetst Wesseling een duidelijk beeld van deze dualiteit tussen marktwerking en een verdiepende relatie met het publiek.
Wesseling spreekt van een verschuiving van de aandacht van het museumverhaal naar de focus op de marktwerking. Arnoud Odding en Tiziana Nespoli stellen in ‘Het museum als vrijplaats: Twijfel, spel en debat in het Gedroomde museum’ dat het ‘museumverhaal’ wel degelijk belangrijk is, maar dat het tegenwoordig niet meer is dan een metafoor voor een vat met kennis dat overgedragen moet worden. Het verhaal dat een museum vertelt, moet begrepen worden door een groot publiek. Dit heeft tot gevolg dat het verhaal veralgemeniseert. Het onderwerp wordt dusdanig versimpeld dat het publiek in een eendimensionaal stramien wordt geperst.24
Twee kritiekpunten zijn dus dat musea door marktwerking kwantitatieve in plaats van kwalitatieve keuzes moeten maken en dat het groeiend consumentisme voor een vervlakking van ‘het museumverhaal’ zorgt en juist niet voor meer verdieping, zoals zowel in Boekman 61, als in de publicatie van Koers Kunst en in Beyond the black box and the white cube gepropageerd wordt. Dat er meer nadruk is komen te liggen op de ‘consumeerervaring’ van de bezoeker komt niet alleen door de focus op marktwerking vanuit musea. De maatschappij is ook meer en meer gericht op het consumeren van producten en musea voorzien in die behoefte.25 Binnen de verandering van de culturele betekenis van
musea, speelt de verandering in cultuurbeleving van het publiek mee. Idema en Van Herpt spreken over de opkomst van een beleveniseconomie waarbij men niet alleen meer producten, maar ook de bijhorende belevingen koopt. Ook de Raad voor Cultuur spreekt over de opkomst van de ‘belevingsmaatschappij’.26 In De Cultuurverkenning (2014) stelt ze dat het verlangen naar
onderdompeling, intense ervaringen, sfeer en reuring toeneemt. Als voorbeeld noemt zij het succes van de locatie-musical Soldaat van Oranje, de uitverkochte concerten van André Rieu en bij musea spreekt ze van een stijging van het bezoek aan bijzondere, spectaculaire tentoonstellingen en (her)openingen. Daarbij is de Museumn8 populair en is deze ervaringsbehoefte terug te zien in de toename van activiteiten tijdens het museumbezoek. Er zijn zogenoemde package deals met ‘meerdere culturele uitingen en het liefst een feest en diner na afloop’. De Raad haalt een uitspraak aan van een
22 Wesseling, J. ‘Een museum moet leven: Kunstmusea dienen ook plaats te bieden aan hedendaagse kunst’. Boekman 61.
Amsterdam, 2004: 7-10.
23 Idem: 11.
24 Odding, A., Nespoli, T. ‘Het museum als vrijplaats: Twijfel, spel en debat in het Gedroomde museum’. Boekman 61.
Amsterdam, 2004: 31.
25 Onze maatschappij is een consumptiemaatschappij en musea zijn gaan inzien dat er meer omzetpotentie in de bezoekers
zit en dat, naast de kaartverkoop, de museumwinkel en het museumcafé een grote bron van inkomsten zijn. Hoe belangrijk deze ‘consumeerervaring’ is, laat bijvoorbeeld het Stedelijk Museum zien met de keuze om met de heropening in 2012 de museumwinkel bij de entree te plaatsen.
14
museumdirecteur – wie wordt niet vermeld – die het museumbezoek typeert als het nieuwe ‘funshoppen’.27 Het is een vrij schokkende uitspraak om een museumbezoek te typeren als het nieuwe
‘funshoppen’ – als niet nog schokkender dat nota bene de Raad voor Cultuur dit als voorbeeld aanhaalt om de hedendaagse museumbeleving te omschrijven – maar typeert wel de wrijving tussen ‘kijken en consumeren’ (vermaak) enerzijds en ‘uitnodigen tot nadenken en interpreteren’ (verdieping) anderzijds.
1.3. EEN NIEUWE TIJD?
De drie punten genoemd in de publicatie van Koers Kunst, dat het museum als traditioneel instituut (nog) opereert als ‘zender’ (top-down in plaats van bottom-up), de kritiek dat het museum teveel gericht is op ‘kijken en consumeren’ en nauwelijks op ‘nadenken en interpreteren’ (vermaak vs. verdieping) en de wens een duurzame relatie aan te gaan met het publiek, zijn terugkerende thema’s in veel publicaties over het museale veld. Er wordt gesproken over een opkomende informatiemaatschappij en een wenselijke herpositionering van musea, maar de oorzaken van deze tendensen worden niet altijd even goed onderzocht of in een breder maatschappelijk perspectief bekeken. In de afgelopen twintig jaar zijn er, nationaal en internationaal, diverse publicaties verschenen waarbij er wordt gesproken van ‘a new
ethos’ in deze tijd. Binnen de filosofie en cultuurkritiek wordt er sinds de jaren ’90 in toenemende mate
geschreven over het failliet van het postmodernisme en in een kort tijdbestek doen begrippen als het remodernisme, het performatisme, het digimodernisme en het metamodernisme hun intrede.28 Nicolas
Bourriaud introduceert het begrip altermodernisme en maakt in samenwerking met het Tate Britain een tentoonstelling hierover (2009). Wat deze visies gemeen hebben – of zij nu een uitgewerkte theorie of slechts de aankondiging van een nieuwe tijd behelzen – is dat er wordt gesproken van een breekpunt met de periode ervoor. Hoogleraar transitiekunde Jan Rotmans spreekt ook van een breuklijn in de geschiedenis en typeert de huidige tijd als een ‘transitietijd’ waarbij er een verschuiving is waar te nemen van een top-down naar een meer bottom-up samenleving. Vanuit de cultuurkritische reacties op het postmodernisme wordt er getracht de ontwikkelingen in de maatschappij in een breder perspectief te zien en te analyseren. Wat opvallend is, is dat er in de theorieën niet wordt ingegaan op het museale discours en dat er binnen het museale veld niet wordt ingegaan op een mogelijke nieuwe periode voorbij het postmodernisme, terwijl een vergelijking tussen beiden wellicht tot interessante inzichten kan leiden. In de volgende paragrafen zal ik ingaan op theorieën/visies waarbij de huidige tijd echt als een breekpunt wordt gezien en zal ik Jan Rotmans’ idee over de transitietijd toelichten. Er wordt gesproken van een mentaliteitsverandering en om deze te kunnen duiden zal ik de verschillende visies op het failliet van het postmodernisme schematisch naast elkaar leggen. Dit kan niet zonder eerst het postmodernisme toe te lichten.
1.4. HET POSTMODERNISME
27 Raad voor Cultuur. De Cultuurverkenning. 2014: 34
28 Dit zijn niet alle visies, maar deze die ik heb onderzocht. Ik heb voor deze stromingen gekozen omdat zij reflecteren op de
maatschappij in zijn geheel en zich niet beperken tot een bepaalde theorievorming in de wetenschappelijke wereld of een reactie vormen op de louter filosofisch geaarde omwenteling van een bepaald gedachtegoed.
15
Het postmodernisme ontstond als reactie op het modernisme. Hoewel het lastig is om het karakter hiervan te duiden – deze scriptie is ook niet de plaats om dit uitgebreid te doen – zijn er een aantal typerende elementen. In de onderstaande visies op het failliet van het postmodernisme wordt er onder andere verwezen naar Frederic Jameson, Charles Jencks en Jean-François Lyotard. Lyotard spreekt over het einde van de grote verhalen in The Postmodern Condition (1979). Het postmodernisme is pluriform, dubbelzinnig en onbepaald.29 De moderne kunstenaar is op idealistische wijze op zoek naar
nieuwe vormen om bij te dragen aan de verbetering van de maatschappij (utopie en het grote verhaal), waarbij begrippen als waarheid en authenticiteit een belangrijke plaats innemen. De postmoderne kunstenaar heeft een ironische houding, deconstrueert en relativeert (dood van de utopie en het einde van de grote verhalen) en neemt afstand van uniformiteit en dus van absolute waarden als waarheid en authenticiteit.30 Als het modernisme als ‘serieus’ kan worden beschouwd, dan is het postmodernisme
meer een spel.31 Jencks stelt dat het modernisme bovenal elitair en eenduidig is en dat in het
postmodernisme verschillen tussen hoge en lage cultuur opgeheven (zouden moeten) worden.32
Volgens Heleen Pott, universitair docent filosofie aan de Universiteit van Maastricht en bijzonder hoogleraar kunst en samenleving in humanistisch perspectief aan de Erasmus Universiteit in Rotterdam, zijn er binnen het postmodernisme twee betekenissen die steeds terugkeren. Enerzijds
verwijst het postmodernisme naar de westerse welvarende, laat-kapitalistische
consumptiemaatschappij die zich kenmerkt door informatietechnologie, globalisering,
flexibilisering en individualisering. Ze verwijst hiermee naar Fredric Jameson die het postmodernisme typeert als oppervlakkig, cynisch en commercieel. Zelfontplooiing en hedonisme worden dominante waarden, het verschil tussen hoge en lage cultuur verdwijnt (mede) door de opkomst van televisie en internet. Anderzijds – dit kan in het verlengde van (de ontwikkeling van) de consumptiemaatschappij worden gezien – wordt het postmodernisme getypeerd door een ironisch oppervlakkig
levensgevoel.33
Het Victoria & Albert Museum (V&A) in Londen wijdde in 2012 een tentoonstelling aan het postmodernisme. Van 24 september 2011 tot en met 15 januari 2012 was hier de tentoonstelling
Postmodernism: Style and Subversion 1970 – 1990 te zien waarin kenmerkende kunstwerken uit de
postmoderne tijd werden belicht en er werd getracht om, aan de hand van deze werken, de volgende twee vragen te beantwoorden: wat betekent het postmodernisme en waar komt het vandaan?34 In de
29 Natoli, J., Hutcheon, L. A Postmodern Reader. New York, 1993: iv. [overzichtswerk]. 30 Vermeulen, T. Akker, R. van den. ‘Metamodernisme’. (Zonder) Twijfel 1, 2011: 19.
31 Hassan, I. ‘Toward a Concept of Postmodernism’. The Postmodern Turn. The Guilford Press: New York, 1997. 32 Roberts, A. Fredric Jameson. Londen, 2000: 118.
33 Pott, H. ‘Voorbij de moderne idealen en waarheden – Postmodernisme’. Humanistische canon. Datum onbekend. Laatst
geraadpleegd op 26 februari 2015. Zie: <http://www.humanistischecanon.nl/postmodernisme>. | Jameson, F.
Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, 1991: 46.
34 De tentoonstelling Postmodernism: Style and Subversion 1970 – 1990 omvatte drie delen, te beschouwen als de drie
‘hoofdlijnen’ binnen de expositie die elk een bepaalde ontwikkeling het in het postmoderne discours representeerde. In deel één lag de focus op de architectuur, waar het postmodernisme zich als eerst manifesteerde. Deze ruimte liet zien hoe ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur voor het eerste gemengd werden en hoe er ‘een nieuwe kritische taal ontstond die zowel op de tekortkomingen van het modernisme als de vervreemdende voorwaarden van het late kapitalisme was gericht’. Het centrale werk in deze ruimte was een reconstructie van de façade van de Oostenrijkse architect Hans Hollein die in 1980 op de Architectuurbiënnale van Venetië te zien was. In het tweede gedeelte van de tentoonstelling stond de verspreiding van het postmodernisme in design, kunst, muziek, mode, performance en de ‘club culture’ in de jaren ’80 centraal. De derde ruimte ging in op ‘the hyper-inflated commodity culture of the 1980s’. In dit gedeelte lag de focus op de (overdaad van de) consumptiemaatschappij. Hier waren onder andere ontwerpen van Karl Lagerfeld voor Chanel, Dollar Signs (1981) van Andy
16
tentoonstelling werd de postmoderne ‘provocative architectural movement in the early 1970s’, zoals het V&A dit zelf omschrijft, als vertrekpunt voor de tentoonstelling genomen en vanuit daar gekeken hoe het postmodernisme in een relatief korte periode ook andere gebieden van de populaire cultuur – zoals kunst, film, muziek en mode – beïnvloedde.35 Op de website van het V&A wordt er het volgende over het
postmodernisme gezegd: “Postmodernism was an unstable mix of the theatrical and theoretical. It was
visually thrilling, a multifaceted style that ranged from the colorful to the ruinous, the ludicrous to the luxurious. What they all had in common was a drastic departure from modernism’s utopian visions, which had been based on clarity and simplicity. The modernists wanted to open a window onto a new world. Postmodernism, by contrast, was more like a broken mirror, a reflecting surface made of many fragments.”36
Het Victoria & Albert Museum noemt enkele typerende elementen van het postmodernisme. Het postmodernisme werd gekenmerkt door het einde van – zoals Jean-François Lyotard dit benoemt – de ‘grote verhalen’ en de omarming van discontinuïteit en chaos waarbij het verleden, het heden en de toekomst ‘were folded into one another’.37 Authenticiteit (modern) maakte plaats voor hybriditeit en
daarmee verschoof de nadruk van een modernistisch geloof in universele waarden naar een houding waarbij diversiteit en contradicties gevierd werden.38 Het postmodernisme betekende ook een
doodverklaring van de utopie. Dit had te maken met het feit dat verschillende in eerste instantie modernistisch utopische pogingen om de ‘wereld beter te maken’, resulteerden in dystopieën van totalitaire staten en terreur, waarvan bijvoorbeeld de Holocaust en de Culturele Revolutie het resultaat waren. Een ander element dat het V&A noemt is de rol die ‘stijl’ speelde. In het modernisme werd stijl gezien als iets wat veranderlijk was en het modernisme stond met haar universele waarden boven veranderlijkheden. Voor het postmodernisme was stijl ‘alles’.39
De meningen over wanneer het postmodernisme ontstond en eindigde verschillen maar het V&A houdt begin jaren zeventig als beginpunt aan en verwijst naar de uitspraak van de Amerikaanse architectuurcriticus Charles Jencks: “Modernism ended at 3:32pm on the 15th of March 1972, when the
Pruitt-Igoe housing project in St. Louis, Missouri was dynamited”.40 Het Pruitt-Igoe huizencomplex
van de architect Minoru Yamasaki symboliseerde de mislukking van de modernistische architectuur. De ruim opgezette gebouwen en sobere architectuurtaal die volgens Yamasaki – en met hem vele andere modernistische architecten als Gropius en Le Corbusier – hadden moeten leiden tot een humane, moderne leefomgeving, hebben juist het tegenovergestelde effect gehad. Tegen de tijd dat het blokkencomplex werd neergehaald, was het complex berucht als plek waar geweld, vandalisme en
Warhol, de film Blade Runner (1982) van Ridley Scott - ‘a postmodern exercise par excellence’ - en diverse merknamen als MTV en Disney opgenomen. Dollar Signs van Warhol representeert volgens het museum de laatste fase van het
postmoderne tijdperk waar men zich steeds bewuster werd van de gevolgen van het kapitalisme en de consumentisme. Website van het Victoria & Albert Museum. Zie: <http://www.vam.ac.uk/content/exhibitions/postmodernism/>. Laatst geraadpleegd op 26 februari 2015. | Griffiths, A. ‘Postmodernism: Style and Subversion 1970-1990 at the V&A’. Dezeen -
Architecture and Design Magazine. 26 september 2011. Zie:
<http://www.dezeen.com/2011/09/26/postmodernism-style-and-subversion-1970-1990-at-the-va/>. Laatst geraadpleegd op 26 februari 2015.
35 Website van het Victoria & Albert Museum (zie noot 34). 36 Idem. Zie voor een uitgebreide omschrijving bijlage 1.
37 Catalogus V&A. Postmodernism: Style and Subversion 1970 – 1990. 2011: 36. 38 Catalogus V&A, 2011: 13.
39 Idem.
40 Catalogus V&A, 2011: 14. Het precieze wat Jencks zegt is dat modern achitecture died. Hij legt de nadruk dus op de
17
ellende de dagelijkse gang van zaken was.41 De modernistische monotone (abstracte, ahistorische en
universele) stijl werd beantwoord met een architectuurtaal waarin pluriformiteit, luchtigheid en humor belangrijk werden en waar er werd aangemoedigd niet één stijl aan te houden, maar verschillende historische stijlen op eigen wijze te interpreteren en te combineren.42 Alles was mogelijk, oftewel:
‘anything goes’.
Het is precies dit gegeven waar de Engelse landschapsarchitect en stedenbouwkundige Tom Turner in de jaren ’90 kritiek op geeft. Het was de architectuurcriticus Charles Jencks die als een van de eersten stelde dat het modernisme voorbij was en vroege geluiden van het failliet van het postmodernisme kwamen dus ook uit de architectuurwereld. Tom Turner stelt in City as Landscape: A
Post-Postmodern View of Design and Planning (1996) het volgende: ‘The modernist age, of ‘one way, one truth, one city’, is dead and gone. The postmodernist age of ‘anything goes’ is on the way out. Reason can take us a long way, but it has limits. Let us embrace post-postmodernism - and pray for a better name’.43 Hij is van mening dat stadsplanning (in de toekomst) om een andere benadering vraagt
dan de postmoderne benadering. Hij stelt dat het postmoderne ‘anything goes’-principe niet langer stand kan houden omdat het pluralistische karakter van het postmodernisme uiteindelijk zal resulteren in een betekenisloosheid die zijn connectie met het verleden, maar ook met de toekomst verloren heeft: ‘if anything goes, then nothing goes’.44 Turner noemt hij in zijn boek dat er volgens hem sprake is van
een terugkeer van ‘faith’. Het postmodernisme wordt vaak geassocieerd met ‘ironie’, of zoals Heleen Pott zegt, een ‘oppervlakkig ironisch levensgevoel’. Hoewel ‘faith’ geen directe tegenstelling van ironie is, duidt het begrip op vertrouwen, op hoop. Hoop kan geen invulling krijgen zonder naar de toekomst te kijken. De postmodernist gelooft niet in een doel in de toekomst an sich en hoop heeft weinig plaats in een cultuur die zich (mede) typeert door eclecticisme en ironie. Robert McLaughlin stelt in ‘Post-Postmodern Discontent: Contemporary Fiction and the Social World’ dat er in een dergelijke cultuur niets onbespot blijft en dat dit gegeven allesbehalve bijdraagt aan het werkelijk opbouwen van iets.45 Hij
verwijst hiermee naar een uitspraak van David Foster Wallace: “Irony’s singularly unuseful when it
comes to constructing anything to replace the hypocrisies it debunks”.46
Het Victoria en Albert Museum plaatst met de expositie (het hoogtepunt van) het postmodernisme in een tijdvak van twintig jaar. Naast de vraag wat het postmodernisme betekent en waar deze stroming vandaan komt, werd de vraag opgeworpen of wij vandaag de dag nog wel in een postmoderne tijd leven. Op deze vraag geeft het museum zelf al antwoord door de periodisering van het postmodernisme en het gebruik van de verleden tijd als er wordt gesproken over deze stroming.47 In de
catalogus van de expositie wordt uitgelegd waarom het museum ervoor heeft gekozen om het postmodernisme in 1990 te laten eindigen; het postmodernisme is in een pre-digitale tijd (voor het
41 Idem. Moore, R. ‘Pruitt-Igoe: death of the American urban dream’. The Guardian, 26 februari 2012. Zie:
<http://www.theguardian.com/artanddesign/2012/feb/26/pruitt-igoe-myth-film-review>. Laatst geraadpleegd op 26 februari 2015.
42 Whyte, I. ‘Modernity and Architecture’. Tracing Modernity: Manifestations of the Modern in Architecture and the City.
New York, 2004: 42-43.
43 Turner, T. City as Landscape: A Post-Postmodern View of Design and Planning. Oxford, 1996: 10. 44 Idem: 8.
45 McLaughlin, R.L. ‘Post-Postmodern Discontent: Contemporary Fiction and the Social World’. Symploke 12 (1-2), 2004. 46 Idem. Dit citaat komt uit A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again. Londen, 1997: 67.
18
World Wide Web) ontstaan. Dit idee ligt in lijn met hoe er in het museale veld wordt gesproken over de opkomst van de informatiemaatschappij als kenmerkende tendens die de samenleving heeft veranderd.
1.5. VOORBIJ HET POSTMODERNISME
Let’s just say it: it’s over. […] The postmodern moment has passed, even if its discursive strategies and its ideological critique continue to live on – as do those of modernism – in our contemporary twenty-first century world […] historical categories like modernism and postmodernism are, after all, only heuristic labels that we create in our attempts to chart cultural changes and continuities. Post-postmodernism needs a new label of its own, and I conclude, therefore, with this challenge to readers to find it – and name it – for the twenty-first century.”48
-
LINDA HUTCHEONHet V&A geeft geen duidelijk antwoord op de vraag óf en waarom het postmodernisme niet meer voldoet. Deze vraag wordt wel – in meer of mindere mate – beantwoord binnen het remodernisme, performatisme, digimodernisme, altermodernisme en metamodernisme. Opvallend is dat deze theorieën gevormd zijn voordat deze tentoonstelling plaatsvond en dat er in de expositie van het V&A niet naar deze alternatieven verwezen is.
Eén van deze theorieën die is ontstaan als reactie op het postmodernisme, is het metamodernisme. In de volgende paragraaf (1.5.1) zal ik deze nieuwe ‘stroming’ behandelen omdat deze theorie het meest alomvattende is van alle visies op het failliet van het postmodernisme en omdat het metamodernisme als ‘stroming’ zijn oorsprong in Nederland heeft. In paragraaf 1.5.1.1 wordt de mentaliteitsverandering, zoals die naar voren komt in het metamodernisme maar ook in andere visies, verder toegelicht en in paragraaf 1.5.2 zal ik de uitkomsten van mijn vooronderzoek met betrekking tot visies op het failliet van het postmodernisme kort bespreken. Deze paragraaf heeft daarom een meer samenvattend dan introducerend karakter. De twee schema’s die het resultaat vormen van mijn vooronderzoek zijn tevens in deze paragraaf opgenomen. Een uitgebreide analyse per theorie is te vinden in de bijlage.
1.5.1. HET METAMODERNISME
In 2009 richtten de cultuurfilosofen Timotheus Vermeulen en Robin van den Akker de stichting Notes
on Metamodernism op. Ze signaleren een nieuwe tendens die volgens hen niet meer binnen het
postmoderne discours past, maar om een eigen label vraagt. Ze noemen deze post-postmodernistische tendens het metamodernisme. ‘Meta’ komt van het Griekse woord ‘metaxis’ dat door Plato werd gebruikt
48 Hutcheon, L. The Politics of Postmodernism. Routledge: Lonen, 2002: 156. Dit citaat wordt gebruikt door Vermeulen en
Van den Akker (metamodernisme) in het essay ‘Metamodernisme’. (Zonder) Twijfel 1. 2011: 9 (zie noot 30). Het citaat wordt ook gebruikt door Alan Kirby (digimodernisme) in Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern
19
om een ‘beweging tussen’ aan te duiden. Het metamodernisme moet epistemologisch met, ontologisch
tussen en historisch voorbij het modernisme en postmodernisme gezien worden.49
Bij het metamodernisme wordt er niet zozeer afstand van het postmodernisme gedaan, maar worden sommige kenmerkende begrippen van het postmodernisme vervangen door meer ‘gebalanceerde tussenbegrippen’ die hun kernwaardes vinden in het postmodernisme, maar ook in het modernisme en in onze huidige tijd.Het metamodernisme kan worden gezien als een new structure of
feeling waarbij de postmoderne erfenis duidelijk zichtbaar is, maar waar er sprake is van wat de auteurs
omschrijven als een nieuwe culturele sensibiliteit.50 Deze ‘culturele sensibiliteit’ vormt een reactie op het
deconstructieve karakter van het postmodernisme. Het postmodernisme heeft ons volgens Vermeulen ‘geleerd om te ontleden, te deconstrueren, te doorgronden en te relativeren […] maar nu is er een generatie die zegt: we kennen de gevaren van communisme, kapitalisme, van religies en ideologieën, we zijn ons bewust van de grenzen van ons weten en kunnen – en toch willen we verder.’ Dit noemen Vermeulen en Van den Akker to try in spite of, ofwel iets tegen beter weten in proberen.51 Dit is een
oscillatie tussen de moderne wens de wereld ‘beter’ te maken en het postmoderne relativisme dat dit een niet haalbare ideologie is. Vermeulen en van den Akker zeggen het volgende: ‘Als de moderne houding ten aanzien van grote verhalen, absolute waarheden en idealisme kan worden omschreven als fanatiek, enthousiast of naïef en de postmoderne houding als apathisch, ironisch of cynisch, dan kan de metamoderne attitude worden omschreven als gematigd fanatisme, pragmatisch idealisme of geïnformeerde naïviteit.’52
Het metamodernisme moet worden gezien als een nieuwe hybride gevoelsstructuur en niet als vastomlijnde theorie.53 Deze gevoelsstructuur kwam op in de jaren ’90, werd steeds dominanter in de
jaren 2000 en kan volgens Vermeulen en Van den Akker momenteel worden gezien als de nieuwe ‘culturele dominant’.54 De opkomst van deze gevoelsstructuur vindt zijn oorsprong in de kunsten en kan
verklaard worden door sociaaleconomische en sociaal-culturele ontwikkelingen en de wens om voorbij de theoretische en praktische erfenis van het postmodernisme te komen.55 Deze ontwikkelingen vragen
om een nieuw soort subject (en brengen dit voort) dat zich op een nieuwe manier verhoudt tot de wereld en tot de wereldgeschiedenis.56 Het postmodernisme kan gezien worden als de culturele logica van het
49 Vermeulen, T. Van den Akker, R. ‘Notes on Metamodernism’, Journal of Aesthetics and Culture. Vol. 2, 2010. | Vermeulen
T., Van den Akker, R. ‘What meta means and does not mean’. Webzine metamodernism.com, 14 oktober 2010.
50 De auteurs ontlenen deze term aan de cultuurtheoreticus Raymond Williams. Een structure of feeling, oftewel een
‘gevoelsstructuur’, kan worden gezien als ‘a sentiment or, rather, still a sensibility that many people share, that many are
aware of,but which cannot easily, if at all, be pinned down’. Vermeulen, T., Van den Akker, R. ‘Utopia, Sort of: A Case Study
in Metamodernism’. Routledge Taylor & Francis, december 2014: 2. | Vermeulen en Van den Akker 2011: 10 (zie noot 30).
51 Vermeulen, T. ‘Metamodernisme en de terugkeer van het ideaal’. Radboud Universiteit, 22 maart 2012. Zie:
<http://www.ru.nl/@844762/metamodernisme/>. Laatst geraadpleegd op 26 februari 2015.
52 Vermeulen en Van den Akker, 2011: 19 (zie noot 30).
53 Van den Akker zegt hierover het volgende: “In eerste instantie is het metamodernisme niets anders dan een
gevoelsstructuur, iets wat je niet makkelijk kan vastpakken, iets waar je niet je vinger op kan leggen, iets wat je niet met empirisch onderzoek kan staven, iets wat je niet tot in detail kan beschrijven, maar als iets wat ervaren wordt en gedeeld wordt door een gemeenschap. Dat is zo vaag als het is en dat klinkt heel gek in de noodzaak tot empirisch onderzoek in de geesteswetenschappen, maar wel iets wat gevoeld wordt en genoeg structurele kenmerken heeft om uiteindelijk te kunnen beschrijven. Dat is het startpunt. Als je het als een soort gimmick zou zeggen is die gevoelsstructuur een nieuwe
serieusheid. Dit is heel eendimensionaal, maar van daaruit zie je wel verschillende patronen in die nieuwe structuur.” Interview met Robin van de Akker op 12 januari 2015 (zie interview [1]).
54 Idem.
55 Poel, D. van der. ‘Wat willen de metamodernisten?’. Metropolis M, 2010. 56 Interview [1] (zie noot 54).
20
laat-kapitalisme (Jameson) en het metamodernisme als een nieuwe gevoelsstructuur binnen het global
capitalism.57 De uitingsvormen van de nieuwe gevoelsstructuur die als ‘metamodern’ beschouwd
kunnen worden, zijn in kaart te brengen door te kijken naar de veranderingen in de kunsten, maar staan voor een bredere culturele verandering.58 Eén van die uitingsvormen is de heropleving van een
engagement waarbij men niet alleen kritisch wil zijn of zich op een negatieve wijze wil verhouden tot een bepaalde problematiek, maar daar ook iets aan wil bijdragen om tot een oplossing te komen. Men moet zich verhouden tot deze maatschappelijke veranderingen en een tendens die Vermeulen en Van den Akker signaleren is, als een reactie op onzekere tijden, een nieuw soort engagement en een nieuwe oprechtheid waarbij er getracht wordt om weer iets te construeren in plaats van te deconstrueren. Net als Eshelman (performatisme) verwijzen ze hiermee naar de New Sincerity van David Foster Wallace.59
Scepsis, relativisme en ironie worden vervangen door pragmatisch idealisme.60 Er is sprake van de
opkomst van een vorm van constructief engagement.61
In de kunsten heeft dit engagement soms een expliciet politiek karakter. Hierbij valt te denken aan kunstenaars als Jonas Staal en Matthijs de Bruijne die met hun kunstwerken/projecten willen bijdragen aan een breder maatschappelijk debat. Hun werken moeten worden gezien als een kritische uitnodiging om na te denken over verschillende aspecten in de maatschappij.62 Deze vorm van
engagement past ook binnen de uitingsvorm affect. Naast engagement en affect, spreken Vermeulen en Van den Akker over crafts (de terugkeer van de ambacht), post-irony (een nieuwe oprechtheid, new
sincerity) en storytelling (terugkeer van het/een verhaal).63
Post-irony, storytelling en constructief (politiek) engagement zijn geworteld in een reactie op
de neoliberale maatschappij.64 Vermeulen en Van den Akker spreken over ‘een breed gedragen gevoel
van onvrede over de gevolgen van het neoliberale denken voor de relatie tussen markten, overheden en burgers’. Waar maatregelen als de flexibilisering van de arbeidsmarkt, de invoer van marktwerking en de deregulering van de financiële sector eerst welvaart leken te garanderen, zien we nu pas de echte gevolgen van het neoliberale denken. De middenklasse verdwijnt, bestaanszekerheid ‘strekt tot het einde van een kortlopend arbeidscontract’.65 Ook de ‘langetermijngevolgen van de exploitatie van de planeet
voor winsten op korte termijn beginnen langzaam door te dringen’.66
57 Vermeulen en Van den Akker, 2014: 2 (zie noot 51).
58 Er is een Webzine, ‘Metamodernism’ waar diverse ‘metamoderne’ kunst- en cultuuruitingen worden besproken. Er wordt
hier een onderscheid gemaakt tussen Art, Architecture, Literature, Music, Film/TV, Theatre, Fashion, Network Culture,
Politics, Economics en Theory. Er werken diverse auteurs mee van over de hele wereld met als doel vat te krijgen op de
huidige metamoderne ‘structure of feeling’ en ontwikkelingen in kaart te brengen/uit te lichten.
59 Vermeulen & Van den Akker, ‘ Een verlangen naar oprechtheid’. De Groene Amsterdammer (36/2013), 17 september
2013.
60 Idem.
61 Interview [1] (zie noot 54).
62 Anoniem, zonder titel. Metropolis M (4), 2012. Zie: <http://metropolism.com/magazine/2012-no4/>. Laatst geraadpleegd
op 15 februari 2015.
63 Interview [1] (zie noot 54). Dit is geen uitputtend lijstje benadrukt Van den Akker. Er kunnen, zullen en moeten nog
dingen aan worden toegevoegd.
64 Met ironie kun je weinig construeren. Post-irony en storytelling zijn mijns inziens attitudes binnen constructief
engagement, zie mijn uitleg van constructief engagement op p.26.
65 Vermeulen & Van den Akker (36/2013) (zie noot 61). Zoals hoogleraar transitiekunde Jan Rotmans stelt dat er sprake is
van een waardencrisis waarbij oude waarden zoals (op korte termijn) economisch rendement, efficiency en groei, hebben geleid tot ‘falende systemen’ en zouden vervangen moeten worden door nieuwe waarden als (op lange termijn)
maatschappelijk rendement, kwaliteit, vertrouwen en welzijn. Zie inleiding en hoofdstuk 2.
