Kunst als ambacht
Over hoe kunst ontstaat vanuit een materiële benadering
Scriptie van carien moossdorff (6162789) Juni 2015
Onder begeleiding van Thomas Franssen En met als tweede lezer Loes Verplanke
Met natuurlijk bijzonder veel dank aan Marianne, Willij, Ineke, Leo, RaQuel, Marja, Robert, Karin, Thomas en de mensen die snoep maken.
Inhoudsopgave
Introductie 4
1. Theorie 5
2. Methoden 11
3. Resultaten 14
3.1 Focus: Gewoon doen 14
3.2 Werkruimte 20
3.3 Materiaal 25
3.4 Tijd 32
3.5 Klaar? 36
3.6 Observaties (ter illustratie) 41
5. Conclusies 45
‘Een kleuter zou dit kunnen maken.’ Het is een opmerking die vaak genoeg is gemaakt, wanneer men kijkt naar moderne en hedendaagse kunst. Doe dan, was Helen Harrisons antwoord op dit sentiment. De kunsthistorica stelde een Jackson Pollock-pakket samen, inclusief verf en onafgemaakt werk, met de uitnodiging (uitdaging?) aan de lezer om het zelf eens te proberen (McElroy 2010). Pollock werd bekend met zijn typerende stijl van action
painting, waarbij hij verf in klodderpatronen over gigantische doeken heen smeet (zie
bijvoorbeeld Evans 1987). De uitdaging van Harrison roept direct een vervolgvraag op: zullen mijn producten met haar verf dan even kostbaar blijken als het werk van Pollock zelf - 140 miljoen dollar bijvoorbeeld, het bedrag dat zijn ‘No. 5’ opbracht in 2006 (Vogel 2006)? Zullen ze een verschil maken in de wereld?
Niet alleen is de kans zeer klein dat mijn ondernemingen met het Pollock-pakket überhaupt geld zullen opleveren, ook is het aannemelijk dat ze niet de aanzet zullen zijn voor een levendig debat in de kunstwereld of in de maatschappij. Ze zullen geen individuen inspireren tot sociale actie, participatie of protest (Acord & Denora 2008:230). Misschien zullen ze niet mooi zijn. Ze zullen niet fungeren als statussymbool, als signaal van een goede habitus (Bourdieu 2012). Mijn klodders verf zal men niet willen lezen als teken voor een boodschap die ergens verborgen achter ligt (Barthes volgens Laughey 2007:57-58) of als in slaap sussende bevestiging van een ideologie (Adorno volgens Laughey 2007:123).
Het lijkt aannemelijk dat mijn eigen pogingen tot action painting naar zolder of in de vuilnisbak zouden verdwijnen, om geen enkele invloed op de wereld uit te oefenen (Sayes 2014). Volgens verschillende cultuursociologische denkwijzen zou mijn werk zich niet gedragen als kunst. Daarmee kunnen we het voor dit onderzoek gelukkig buiten beschouwing laten, maar dit gedachte-experiment illustreert wel mooi de vraag: Hoe worden klodders verf (of ander materiaal) 'echte’ kunst? Welke klodders worden er eigenlijk gebruikt, en met welk gevolg, hoe, waar en waarom?
Deze vragen zijn de aanzet geweest voor dit onderzoek. Verschillende kunstenaars geven in gesprekken hun antwoorden en één kunstenaar liet me toe in haar atelier tijdens haar werkproces.
Werkend vanuit een materieel perspectief komen de agency van olieverf naar boven, net als de reden waarom die kleuter waarschijnlijk níét een gelijkwaardig kunstwerk kan maken en de overeenkomsten in werkwijze van abstracte- en hyperrealistische schilders.
Theorie
Over de betekenis en functies van kunstwerken, wanneer die eenmaal voltooid en verspreid zijn, is immers genoeg geschreven, onder andere in het veld van de cultuursociologie.
Ondanks dat er geen sprake is van consensus, is er wel genoeg reden om aan te nemen dát kunst een belangrijke rol speelt in het cultureel-maatschappelijke leven. Over bijvoorbeeld verf in tubes, onbewerkt staal of inkt kan niet hetzelfde worden gezegd; dit zijn eerder alledaagse en vervangbare producten en deze krijgen dan ook niet veel aandacht in sociaal-wetenschappelijk onderzoek. Wel hebben deze voorwerpen de mogelijkheid om uit te groeien tot een kunstwerk onder de handen van een kunstenaar. De vraag hoe dat precies gebeurt is tot op heden nauwelijks beantwoord (of zelfs behandeld) in de literatuur.
Het werk van Domínguez Rubio over het ontstaan van de ‘Spiral jetty’ (2012) is een mooie aanzet, maar het onderzoek vindt decennia na dato plaats. Hoewel Domínguez Rubio zelf van mening is dat participerende observatie niet altijd meer duidelijkheid verschaft, bijvoorbeeld omdat de kunstenaar zelf niet eens weet hoe bepaalde ‘keuzes’ tot stand komen, betekent zijn keuze voor een ‘oud’ werk dat hij moet terugvallen op documentatie en herinneringen om aan zijn “objective to open the black box of artistic production” (2012:156) te voldoen. Bovendien heeft hij niet aan Smithson kunnen vragen of ‘Spiral jetty’ vergelijkbaar verliep met Smithsons andere projecten, noch heeft hij kunnen vergelijken met andere kunstenaars.
Wel blijken er interessante aanknopingspunten uit dit onderzoek, met name dat er een constante wisselwerking plaatsvindt tussen kunstenaar en materiaal. Zo omschrijft Domínguez Rubio met betrekking tot de ‘Spiral jetty’ hoe het maken van dat kunstwerk niet zozeer één vlaag van warme inspiratie en objectificatie van een idee is geweest, maar eerder een lang proces van aanpassing, improvisatie en contingentie, afhankelijk van
omgevingsfactoren, mogelijkheden en tegenvallers. Hij noemt dit material practice: “a type of practice that emerges and evolves from a material engagement within the world, and which, consequently, is not reducible to individual intentions, or to socio-historical factors or constraints acting upon that intentionally” (2012:156).
Ook bij de belevingskant van kunst, namelijk het publiek, wordt het samenspel tussen materialiteit en practice geobserveerd. Ook de toeschouwer kan een werk natuurlijk ervaren
als kunst of niet, en kan het werk een bepaalde rol laten vervullen. Over hoe zo’n perceptie tot stand komt schrijven Griswold et al. bijvoorbeeld: “‘truth’ emerges from the interplay of practice (what people do with objects) and materiality (what objects do to people)”
(2013:346).
Dit concept van ‘materialiteit’ is één van de theoretische uitgangspunten van mijn onderzoek: de gedachte dát objecten invloed kunnen uitoefenen. In de actor-network theory wordt alles gezien als een mogelijke actor - een bezitter van agency. Het begrip agency wordt binnen deze denkwijze breder getrokken dan gangbaar binnen de sociale
wetenschappen. Een voorbeeld van de reikwijdte van een meer klassieke opvatting van
agency is bijvoorbeeld te vinden in een algemene introductie tot de antropologie (deze
paragraaf wordt expliciet ook betrokken op de sociologie): “The notion of agency thus implies that people know that they act, even if they do not necessarily know the consequences of their acts” (Eriksen 2001:49).
Terwijl Sayes, in navolging van het werk van Latour, juist benadrukt hoe ongrijpbaar de aard van agency is, en vervolgens uitlegt hoe het begrip agency kan worden toegepast voorbij niet-doelmatig handelen: “While intentional action is still recognized as a type of action, this is not to the exclusion of all other forms of agency” (2014:141) en om te laten zien hoe die andere vormen er uit kunnen zien citeert hij Latour: “There might exist many metaphysical shades between full causality and sheer in-existence: things might authorize, allow, afford, encourage, permit, suggest, influence, block, render possible, forbid, and so on” (ibid:141).
De lijn van Latour en Sayes is degene die ik ook zal volgen, en wel om de volgende reden: met zo’n opvatting van agency kan deze worden toegeschreven aan een veelheid van actoren die niet per se mensen zijn. Tijdens mijn onderzoek naar het ontstaan van kunst staat deze gedachte centraal omdat ze het materiële in staat stelt om te bepalen wat kunst is. Zodoende wil ik de uitkomst vermijden dat wat waardevolle kunst is, wordt bepaald door degenen met macht middels een arbitrair symbolisch onderscheid. In plaats daarvan zal worden gekeken naar het bovengenoemde samenspel van het sociale handelen en het materiële om te zien hoe ‘kunst’ lokaal verrijst door interactie tussen mens en materiaal.
In de literatuur bestaan uiteenzettingen van de mogelijke vormen die niet-menselijke
agency aan kan nemen. Sayes beschrijft vier van die vormen op duidelijke en overzichtelijke
wijze en met inachtneming van de voorgaande literatuur (een groot deel wordt uiteraard ontleend aan het verzameld werk van Latour, daarnaast worden onder andere Law en
Callon genoemd). Ik zal die vier vormen van niet-menselijke agency hier kort weergeven met voorbeelden - niet als uitgangspunt voor mijn hele onderzoek, wel omdat dit later
waarschijnlijk nuttige handvatten zullen blijken tijdens de analyse van mijn data en bovendien omdat het een groot deel van het denkpatroon van actor-network theory laat zien. De eerste vorm van agency van niet-mensen is volgens Sayes “a condition for the possibility of the human society” (ibid:137). Wat hiermee bedoeld wordt, is het vastleggen van interacties. Hierdoor worden complexere interacties (interdependenties, zo je wilt) mogelijk, die
bovendien langere tijd stabiel blijven zonder dat ze continu opnieuw moeten worden uitgevoerd (ibid). Door geld kan handel worden bijgehouden en rijkdom worden vergaard; door een hek kan land worden toegeëigend; door schrift of pers kan kennis worden uitgewisseld.
De tweede vorm van agency is die van mediator. Dit moet geplaatst worden tegenover intermediary, en om het verschil uit te leggen gebruik ik toch de woorden van Latour zelf: “An intermediary, in my vocabulary, is what transports meaning or force without transformation: defining its inputs is enough to define its outputs. [...] Mediators[‘ …] input is never a good predictor of their output; their specificity has to be taken into account every time” (2005:39). Een niet-menselijke actor kan een mediator genoemd worden wanneer het de relaties met andere actoren in het netwerk beïnvloedt - en dat moet dan een simpele intentie overstijgen (Sayes 2014:138). De sms-functie op mobiele telefoons was bijvoorbeeld eens bedoeld als gimmick, vervangbaar door een briefje op de keukentafel of een belletje, maar werd zo populair dat het onder andere nieuwe technologie (T9, Swype), nieuwe taal (emoticons, verkortingen) en weer nieuwe uitvindingen (WhatsApp, MMS) opleverde. Dat alles had nooit kunnen ontstaan uit een briefje of belletje, alhoewel die prima een kort, compact bericht hadden kunnen doorgeven.
De derde vorm van agency voor niet-mensen is volgens Sayes “as members of moral and political associations”. Hierbij gelden objecten als dragers van morele en politieke imperatieven of verzoekjes maar ook hiervoor geldt dat het politieke aspect niet altijd duidelijk is, en soms zelfs niet de directe vertaling hoeft te zijn van de bedoeling van de maker (ibid:139). Asbakken-in-een-stoeptegel bijvoorbeeld, zijn niet alleen dienstverlening (want handig), maar ook een aansporing om de publieke ruimte vrij te houden van vuil, en vaak tegelijk een subtiele uitnodiging om op een wenselijke plaats te gaan staan roken. Een speeltoestel op het schoolplein kan aansporend bedoeld zijn om kinderen bij elkaar te krijgen, ze te vermaken, laten bewegen, etcetera - maar kan tegelijk een heel ander en
onbedoeld politiek effect hebben, namelijk dat van uitsluiting. Omdat sommige kinderen er te klein of te zwak voor zijn bijvoorbeeld, of omdat dominante kinderen het niet toelaten.
De laatste vorm van agency die Sayes beschrijft is als bijeenkomsten of
bijeenbrengers. Sayes bedoelt hiermee, dat objecten interacties bijeen kunnen brengen van actoren die in feite van elkaar gescheiden zijn door tijd of ruimte (2014:140). Voor het schrijven van dit stuk, geniet ik bijvoorbeeld van kennis die lang voor mijn tijd en ver weg is verzameld door mensen die ik nooit ontmoet heb: voor de inhoud van mijn tekst, maar ook omdat ik internet gebruik dat eens is verzonnen, omdat ik een computer gebruik die ooit als concept is uitgevonden, maar die als specifiek exemplaar ook nog eens in elkaar is gezet door personen, uit materialen, etcetera. Allemaal ver buiten mijn bereik, maar ik kan nu toch, door dit medium, in discussie met Latour en handelen met een productiemedewerker van Apple.
Een andere insteek is ook mogelijk, zoals te zien bij Acord en DeNora (2008). Zij leggen in hun onderzoek naar de agency van kunst en cultuur de nadruk op affordance, een woord dat Latour ook al gebruikte in zijn opsomming van hoe agency eruit zou kunnen zien (zie boven). Zij definiëren dit als de mogelijkheid die een object biedt om er gebruik van te maken, zowel door perceptie als door actie (2008:228). Dit idee sluit de vier vormen van Sayes niet uit, maar is eerder een versmalling ervan, doordat het is gericht op menselijke interactie met het object, terwijl Sayes het hele netwerk beschrijft. In de vraag wat kunst is, zijn ook niet-menselijke netwerken van betekenis van belang. Om die reden heb ik hier een zo breed mogelijke uiteenzetting van niet-menselijke agency proberen neer te zetten.
Wel is het concept van affordance ook in mijn onderzoek van bijzonder belang: een kunstwerk moet immers in ieder geval de mogelijkheid bieden het te percipiëren of
behandelen als kunstwerk - er van genieten bijvoorbeeld, het bekijken of bespreken. Verder wordt een kunstwerk gemaakt door en te midden van objecten met ieder hun eigen
affordances en beperkingen. Een doel van dit onderzoek is om de belangrijke spelers op dit
gebied in kaart te brengen.
Verder is er nog oog voor de status van het kunstwerk wanneer de kunstenaar er afstand van heeft gedaan. Daartoe wordt met name geleund op het werk van Griswold et al. (2013). Zij treffen een samenspel aan tussen de fysieke plaatsing (positie) van een object en de cognitieve plaatsing (locatie) in de ervaring van de toeschouwer. Dit overlapt overigens met de benadering van Sayes. Wanneer een kunstwerk een schilderij is dat in een museum is geplaatst, biedt het publiek de mogelijkheid om dat te bekijken, maar ook om daarmee als het
ware een interactie op afstand (dus gathering) aan te gaan met de kunstenaar. Tijdens die interactie op afstand is volgens Griswold et al. wederom sprake van material practice: “The material and symbolic qualities of objects interact with the physical and cognitive capacities of people to produce meaning” (2013:348).
Ten slotte is er speciale aandacht voor processen van coproductie, zoals omschreven door Strandvad (2012). Zij laat zien hoe een team verschillende mensen, dat werkt rond een filmscript, niet alleen dat scenario beïnvloeden, maar zelf ook steeds invloed ondervinden van het veranderende script. Het product medieert daarnaast hun onderlinge relaties.
Vanuit deze theorieën wil ik in kaart brengen onder invloed van welke agency kunst tot stand komt.
Methoden
In overeenstemming met de theoretische achtergrond, is gekozen voor een volledig inductieve dataverzameling – wel met in gedachten de verschillende visies op agency zoals hierboven vermeld, maar zonder mij op dat moment al vast te leggen op één (of een aantal) ervan. Uiteindelijk is de data voor het grootste deel afkomstig van semigestructureerde interviews met acht kunstenaars, aangevuld met een observatie bij een schildersessie van één van hen.
Bij aanvang van dit onderzoek was het doel om over langere tijd mee te kijken tijdens het maakproces van een kunstwerk. Dat is niet gelukt; kunstenaars zijn niet happig op pottenkijkers en de tijd is beperkt geweest.
In de interviews kwam echter bovendien informatie naar voren, die nog veel beter kon verklaren waarom observeren niet mogelijk was. Ten eerste kunnen de kunstenaars niet inschatten of, wanneer, hoe lang en aan wat ze zullen werken, zelfs in de nabije toekomst. Ten tweede kan ik bepaalde delen van het proces niet zien, zoals het nadenken over een idee. Ten derde zou het risico op observer bias erg groot zijn geweest: Een belangrijke bevinding uit de interviews is namelijk de mate van concentratie waaronder kunstenaars willen werken. Het lijkt onwaarschijnlijk dat een onbekende die had kunnen ervaren met mij, driftig krabbelend, ernaast.
Uiteindelijk is echter een fraaie oplossing gevonden: Ik mocht een sessie meekijken bij één van de kunstenaars, Marja. Wij kennen elkaar via-via, en zij is ook al gewend om in volle concentratie door te werken terwijl haar man aanwezig is in het atelier.
De primaire bron van informatie heeft dan ook bestaan uit de interviews; de observatie heeft gediend als triangulatie. Dat was prettig; zo wist ik waar ik naar moest kijken. Sommige van de resultaten bleken moeilijk uit gesprekken te halen, zoals hoe lang het duurt om een keuze te maken – hier bood de observatie uitkomst. Of de observatie typisch is voor alle kunstenaars, is niet te zeggen (Marja zei dat het voor haar een heel normale sessie was). De resultaten zijn dan ook niet behandeld als kwantitatieve gegevens, maar eerder om een algemeen beeld te krijgen, te controleren of aan te vullen.
Er zijn acht interviews afgenomen met verschillende kunstenaars. De respondenten zijn via-via benaderd, of gevonden op internet. Criteria voor de selectie waren met name het serieus hebben geëxposeerd en het niet fotografisch schilderen (hiermee bedoel ik zeer realistisch en natuurlijk gelijkende portretten en landschappen) – hoewel ik binnen dat laatste criterium juist op zoek ben gegaan naar uiteenlopende stijlen.
Tijdens de veldwerkperiode is al getranscribeerd en gecodeerd, opdat de interviews geanalyseerd konden worden middels de principes van grounded theory. De interviews zijn dan ook halverwege (subtiel) aangepast aan de bevindingen, waardoor er iets meer nadruk kwam te liggen op de relatie met het materiaal.
Na acht interviews is er naar tevredenheid theoretische saturatie bereikt. In dit geval betekent dit, dat het duidelijk is welke kenmerken van het werkproces universeel zijn, welke van persoon tot persoon verschillen en welke veel voorkomen maar uitzonderingen kennen.
Hieronder een tabel met de geïnterviewde kunstenaars. Om een idee te geven, vermeld ik erbij welk materiaal zij (het meest) gebruiken en of hun werk abstract is. Met niet-realistisch bedoel ik in die context dat het geen poging is om het object zo gelijkend mogelijk na te maken; het kan nog steeds wel heel herkenbaar zijn.
Naam Werkwijze Abstract? Plaats Leeftijdsgroep
Marianne Gegoten brons; mixed media. Figuratief en abstract Amsterdam 50+ Willij Olieverf op linnen; verf op buitenmuren Niet-realistisch figuratief Rotterdam 50+ Ineke Acrylverf op doek; mixed media Niet-realistisch figuratief Amsterdam 50+ Leo Olieverf op linnen Hyperrealistisch; surrealistisch Amsterdam 30-50
RaQuel Olieverf op jute Niet-realistisch figuratief;
Amsterdam <30
verschillende dragers
Robert Mixed media;
installaties; schilderijen…
Van alles. Amsterdam 30-50
Karin Olieverf op linnen Figuratief; realistisch maar samengesteld beeld Amsterdam 30-50 Tabel 1. De respondenten.
Willij, Leo, Robert en Karin leven van de verkoop van hun autonome werk (gesubsidieerde projecten meegerekend). De anderen hebben bijverdiensten, hoewel die ook te maken hebben met hun kunst: Zij begeleiden workshops en cursussen en nemen opdrachten aan.
Resultaten
Hieronder worden de bevindingen uiteengezet en vervolgens per kopje kort geduid, vaak aan de hand van literatuur. Jammer genoeg is dit een strikte selectie van de data, ik had graag iedereen langer aan het woord gelaten. De kunstenaars zijn onverwachts unaniem gebleken in de uitspraken over hun proces. Wanneer zij elkaar echt tegenspreken, vermeld ik dat.
Focus: gewoon doen.
Alle respondenten geven aan dat hun werkproces wordt gekenmerkt door een hoge mate van concentratie. Opvallend is dat zij die vervolgens met een verscheidenheid aan termen aanvullen – vaak typeert één kunstenaar deze staat van zijn binnen een gesprek op
uiteenlopende manieren. Wel blijft de focus overeind. Experiment, dans, onderzoek, feest, flow, spel en meditatie zijn een aantal voorbeelden; overigens wordt het meditatieve karakter (ook in verschillende termen) van het werkproces door meerdere kunstenaars ongevraagd genoemd.
Leo noemt deze mate van focus 'superconcentratie', en weet haar fraai te omschrijven: “Dat krijg je heel vaak door een herhaling van handelingen te doen waar je niet bij hoeft na te denken. Aardappels schillen. Of sjekkies rollen. Wat er dan gebeurt, omdat je niet na hoeft te denken – en dat zijn ook de enige momenten dat je niet nadenkt – dat is omdat je ego dan uitgeschakeld wordt, je persoonlijkheid. En dat is wat superconcentratie is. Dat is dan eigenlijk zo min mogelijk zijn. En dat is dan met als doel om het beeld zichzelf te laten dicteren.”
Dit citaat vat meerdere aspecten van de focus samen. Leo legt hier ten eerste uit hoe hij helemaal op kan gaan in zijn werk, namelijk doordat hij handelingen moet uitvoeren die hij al zó vaak eerder heeft gedaan dat hij er niet meer over na hoeft te denken; ten tweede raakt
hij hier al het uitschakelen van rationaliteit en ten slotte, en aansluitend, geeft hij aan dat 'het beeld zichzelf dicteert', waarmee hij bedoelt dat het onaffe schilderij onder zijn handen steeds aan Leo 'vertelt' hoe hij zijn werk moet vervolgen.
Deze gegevens klinken nogal specifiek, maar zijn nadrukkelijk niet voorbehouden aan Leo: Het beeld de volgende stap laten vertellen; het nalaten van rationeel denken en het (nagenoeg) volledig beheersen van materiaal door ervaring, zijn drie onderdelen van het werkproces die bij alle respondenten te vinden zijn en die kenmerkend zijn voor de genoemde concentratie.
Vanwege de materiële insteek van dit onderzoek wijd ik hieronder een aparte paragraaf aan de beheersing van materiaal door ervaring. Op dit moment volstaat het te vermelden dat alle respondenten zo'n relatie met ten minste één materiaal lijken te hebben, die hen in staat stelt te werken in een 'flow' zonder uitgebreid te hoeven denken aan de techniek.
Het uitschakelen van rationeel denken, wordt door meerdere kunstenaars bondig samengevat als 'gewoon doen'. Bijvoorbeeld door Marja:
“Als ik me gewoon over kan geven aan wat ik doe, dan is het goed. Als ik teveel allemaal in
mijn hoofd ga bedenken van oh nee, dit moet nu zo, en dat op die manier, dan gaat het mis. Maar als ik gewoon in zo’n mood ben van, gewoon doen, dan komt er altijd iets uit. En niet te veel nadenken.”
Die overgave komt ook terug bij Ineke, wanneer zij aangeeft dat kunst maken voor haar een proces is, waar zij niet de volledige controle over heeft:
“Ik maak eerst een drager, ik ga eerst een soort ondergrond maken. En ik schets het er een beetje dan op met, meestal met oliepastel zet ik wat lijnen neer en dan zie ik wel wat er gebeurt. Dan is het eigenlijk een proces en niet een voorbedacht plaatje. Want als ik denk, ik ga dat in het rood doen of rood moet de boventoon zijn, kan het ook eigenlijk uitkomen dat geel eigenlijk de boventoon is geworden of oranje, ik noem maar wat.”
ander’ komt veel terug, net als opbouwen:
“Je reageert steeds op hetgeen wat je gedaan hebt en daarop doe je dan het volgende, het volgende, het volgende. Dus het is letterlijk opbouwen.”
Een andere aanduiding die veel voorkomt is 'intuïtief werken', vanuit het onderbewuste, zoals bij Willij:
“Je moet dus helemaal niet je af laten leiden. Je moet er bang induiken en
geconcentreerd, eigenlijk gefocust blijven… Ja wat zal ik zeggen. Je moet gewoon dat onderbewuste [...] bewust maken.”
De intuïtie lijkt bovendien niet alleen te schuilen in de scheppende handelingen, maar ook in de daarmee samenhangende constante beoordeling van het voortschrijdend werk: Het kijken. De blik blijkt een cruciaal onderdeel van het werkproces en dient zich in
verschillende vormen aan. Uit de observaties blijkt dat Marja tijdens het uitvoeren van een handeling kijkt naar wat zij doet, en tussen handelingen door het werk als geheel in zich opneemt – al duurt zo'n blik soms maar een paar seconden. Deze momenten 'vertellen' haar als het ware, zonder na te denken, wat haar volgende stap moet zijn:
“[E]igenlijk kijk ik en dan weet ik, ik kijk naar het werk en - want ik weet welke kleuren ik heb, en dan weet ik welke kleur ik moet pakken.”
Op de vraag of zij op deze momenten haar volgende stap visualiseert op het werkblad, antwoordt zij met een weifelend “Ja.. Ik geloof dat ik dat misschien wel doe, ja...”
Op eenzelfde wijze worden de voorgaande stappen steeds beoordeeld. Door het oog weet een kunstenaar, heel direct, of een gemaakte keuze 'werkt' of niet. Dit blijft op een instinctief niveau. Wat maakt iets bijvoorbeeld slecht? “Dan ziet het er gewoon niet uit,” zegt Marianne desgevraagd, waarmee ze de mening van de hele groep respondenten aardig samenvat. En wat juist goed is, is volgens Willij “dat je oog denkt en je hart denkt: yeah, nu is ie klaar.”
Vanwege het belang van deze intuïtieve blik, is het niet verwonderlijk dat er speciale kijktechnieken bestaan. Leo werkt vaak met zijn doek op de kop – dat wil dus zeggen, hij
schildert de afbeelding ondersteboven. Dat helpt hem bij het realistisch naschilderen. Ook Karin kent deze truc; zelf werkt zij vaak met een spiegel:
“[Dat] is één van de trucs die ik eigenlijk op de academie al heb geleerd: Soms zit je vast, dan is er iets niet goed maar ik weet niet wat het is. Dan helpt het soms om via een spiegel ernaar te kijken want dan heb je net even een andere blik: Dan denk je, och dat ene oog zit te laag. En dat zie je dan, op een gegeven moment word je d'r blind voor als je er heel de tijd op zit.”
Dit sluit aan bij een volgend gegeven: Behalve het kijken onder het werk, nemen alle kunstenaars soms even afstand van het project, om het later met een frisse blik te kunnen bezien. Het gaat dan zowel om afstand in de vorm van meters, als in mentale afstand:
“Om de paar minuten loop ik naar hier [de andere muur] om te kijken. Want je kunt een schilderij pas van deze afstand beoordelen. Velasquez schilderde met een stok van twee meter lang.” (Leo)
“Als je even afstand er van neemt, en je kijkt er zeg met een kop koffie naar of zo, na een kwartiertje dan kijk je, en dan na een half uur ga je nog een keertje kijken en dan na een uur denk je, oef, het is supergoed. Of dit kan echt veel beter. En dan ga je weer daar op door.” (Willij)
De uitspraak 'het beeld dicteert zichzelf' wil niet zeggen dat de kunstenaars aan de slag gaan zonder plan. Variërend van een vaag concept als uitgangspunt, tot het zo exact mogelijk naschilderen van foto's van levensmiddelen, hebben alle respondenten wel een bepaald idee in hun hoofd waar zij mee gaan werken. Opvallend is wel de gelijkenis van het omschreven werkproces tussen afbeeldende en abstracte kunstenaars. Leo, van wie het betreffende citaat afkomstig is, schildert immers hyperrealistisch. Maar ook (deels) abstract werkende kunstenaars starten met iets in gedachten om vervolgens hun stappen te baseren op dat wat zij zien in het vorderende werk.
Het bestaan van technieken en praktijken met het oog (en de overdracht ervan op kunstopleidingen) duidt erop dat deze speciale, intuïtieve manier van kijken een aangeleerde vaardigheid is – of op zijn minst een talent dat ontwikkeld moet worden.
Opvallend is, dat dit ook geldt voor de concentratie tijdens het werken in het algemeen. RaQuel zegt over het 'omzetten van de knop':
“Je leert het, het is een oefening gewoon om die concentratie de hele tijd erbij te hebben, erbij te hebben, erbij te hebben. Want in het begin kon ik misschien een uurtje lang kon ik tekenen, en dan was ik gewoon doodmoe. Maar goed, omdat je het zo vaak doet.. En uiteindelijk weet je ook hoe je in zo’n concentratie kan komen. Dus het is eigenlijk gewoon een knop om. En ik begin met werken. Ik heb mijn muziek aan en dan kan ik gewoon in één keer zeggen als ik alleen ben: Oké, nu even drie uur schilderen. Dan neem ik pauze, tien minuutjes pauze en dan ga ik weer drie uur.”
De gefocuste staat van zijn, het intuïtieve werken en met name de beoordelende blik vertonen opvallende overeenkomsten met het concept ‘klik’ zoals geïntroduceerd door Franssen (2012). In zijn onderzoek bij uitgeverijen ontdekt hij dat de inkopers van
manuscripten aldaar een bepaald ‘goed gevoel’ moeten hebben tijdens het doornemen van aangeboden schrijfwerk. Gezien de hoeveelheid aanbod en de ervaren tijdsdruk zouden deze redacteuren geen tijd hebben om het gehele werk letter voor letter te lezen en
rationeel te beoordelen. Sterker nog, dat lijkt niet eens een doel: Het gevoel moet goed zijn. Daarom worden de manuscripten geselecteerd op een haast intuïtieve wijze en zijn de omschrijvingen van wat ‘goed’ is subjectief en vaag. Vergelijk de redacteur die ‘gegrepen’ wil worden door een boek, “als je maar gewoon echt de neiging hebt om door te gaan lezen” (ibid: 70), met Willij’s “dat je oog denkt en je hart denkt: yeah”.
Treffend is ook het aangeleerde aspect van deze intuïtie, door één van Franssens redacteuren aangeduid als ‘Fingerspitzengefühl’ dat ontwikkeld moet worden. Franssen neemt hiermee expliciet afstand van de interpretatie volgens Bourdieu: “een
‘vernatuurlijkende’ discursieve truc die het leerproces versluiert en een aangeboren gevoel voor smaak geloofwaardig maakt” (Franssen 2012:73) en benadrukt in plaats daarvan dat het gaat om een technische vaardigheid.
Dit lijkt zeer goed te passen bij de getrainde blik die kunstenaars ontwikkelen om hun werk in te schatten en te beoordelen tijdens het creatieve proces. Nogmaals wil ik de aandacht wijzen naar het feit dat er niet alleen bekende hulpmiddelen en praktijken bestaan rond het kijken, maar dat deze bovendien onderwezen worden op academies; het aanleren
van deze blik is daarmee een expliciet doel bij het kunstenaar-worden.
Het kijken beïnvloedt voorts het, al even intuïtieve, handelen. De twijfeling van Marja op de vraag of zij haar handelingen visualiseert direct voor de uitvoering, is hier tekenend. Uit de observaties is duidelijk gebleken dát zij kijkt, maar hoe de handeling daaruit
voortvloeit is zodanig intuïtief dat zij een half uur later de grootste moeite heeft zich voor de geest te halen hoe die keuze tot stand is gekomen. Het intuïtieve handelen is onderhevig aan de relatie met het materiaal, welke later in dit stuk uitgebreid besproken wordt.
Een technisch leerproces lijkt beter op zijn plaats dan geïnternaliseerde,
klassegebonden voorkeuren voor bepaalde cultuurgoederen. Ten eerste zou deze niet kunnen verklaren waarom er uithoudingsvermogen moet worden opgebouwd om volgens een dergelijke habitus te handelen - dat zou immers ongemerkt moeten gaan. Ten tweede zijn de concrete kenmerken die de respondenten hier noemen als beoordelingscriteria over het algemeen technisch en nauwelijks te koppelen aan status; voorbeelden zijn ‘spanning’, ‘balans’ en ‘de kleur mag niet doodslaan’.
Werkruimte
Voor alle respondenten is hun werkruimte zeer belangrijk. Ten eerste omdat die een belangrijke facilitator is van de voornoemde focus, zoals we zullen zien op verschillende manieren. Verder beïnvloedt de werkplek soms direct het werkproces en het eindproduct. Alle kunstenaars spreken met warmte en enthousiasme over hun ateliers en zolders, en tijdens de gesprekken die plaatsvinden in ateliers, en met de observatie, blijkt dat alle kunstenaars zich soepel en comfortabel door de ruimte bewegen. Wanneer zij iets
aanwijzen (een bepaalde verf of eerder gemaakt werk bijvoorbeeld), doen zij dat trefzeker en zonder aarzelen: Hun werplekken kennen zij op hun duimpje.
Willij is de enige die inmiddels liever in haar (zeer spaarzaam ingerichte) woonkamer werkt dan op zolder, waar het volgens haar zo veel oud werk staat, dat het haar
concentratie hindert:
“Ik kan het wel maar dan moet ik heel diep gaan. … Omdat dit primair is, hier dit ben ik. En boven staat er zoveel dat het gewoon eh, dat je daar dan ook naar kijkt ondertussen. En dat is niet goed.”
Niet iedereen heeft leegte nodig. Leo heeft zo'n vijfhonderd schilderijen staan in zijn atelier, maar daar laat hij zich niet door afleiden. Het wordt voor hem pas een beperking wanneer hij niet meer genoeg ruimte heeft om linnen af te meten op de grond. Toch deelt hij het onderliggende gegeven met Willij, namelijk dat de werkruimte het werken in concentratie moet faciliteren. Waar dit van afhangt, blijkt persoonlijk te zijn maar op de één of andere manier gaat het op voor alle respondenten. Leo zelf bijvoorbeeld, wilde graag meewerken met een interview, maar uitsluitend in de middag:
“Dat is dan het einde van mijn werkdag. Ik begin heel vroeg, om zes uur al, en ik moet niks aan mijn kop hebben wat er tussendoor komt.”
Het atelier blijkt zo te fungeren als een soort bubbel, die de kunstenaar zich zoveel mogelijk vrij probeert te houden van afleiding en inricht naar zijn of haar optimale situatie voor focus.
Veel van de respondenten gebruiken (soms) muziek om bij te werken. Daarbij is het belangrijk dat de muziek aan één stuk door speelt. Voor Leo kan dat variëren van Franse chansons tot hardrock:
“De stemming van de muziek dat vind ik wel belangrijk ja, daarom wil ik ook per se geen radio, want wanneer er dan gepraat wordt of reclame is, wordt ik meteen [knipt in zijn vingers] uit mijn concentratie gehaald. Maar als de muziek maar door blijft gaan, dat steunt me juist om in mijn concentratie te blijven. […] En soms zet ik gewoon één nummer op herhalen en dat luister ik de hele dag, maar dat merk ik dan niet eens.”
Marja heeft soms muziek aan, maar niet altijd. Er zijn twee cd's, die ze dan luistert. Dat verveelt nooit, want ook zij hoort het toch niet bewust:
“Dan komt [mijn man] binnen voor een koffiepauze en dan zegt hij: 'He, staat dat nou alwéér op?' Maar ik merk het eigenlijk niet eens. Alleen als ik ze nu zou luisteren, zonder te schilderen, dan zou ik ze denk ik wel opeens heel goed kennen.”
Behalve muziek, gebruikt Marja nog een vast 'ritueeltje' om in de concentratie te komen, voorafgaand aan een schildersessie: Ze zet dan eerst op haar gemak het houtkacheltje in haar atelier aan en laat dat de ruimte opwarmen. Als het warm is, begint ze met schilderen.
Verder is Marja een uitzondering in het feit dat zij inmiddels kan werken terwijl haar man bij haar in het atelier zit (hoewel daar jaren overheen zijn gegaan) – de meeste
respondenten dulden geen gezelschap wanneer zij aan het werk zijn. Een eigen atelier is een heel geschikt middel om mensen buiten de deur te houden; het heeft vier muren en een deur of trapgat die gesloten kan worden.
Naast het mogelijk maken van de concentratie, heeft de werkplek voor deze kunstenaars direct invloed op hun werk. Beeldhouwer Marianne heeft een bijzonder hoog atelier – ruim vier meter:
“Hier in mijn eigen atelier werk ik meestal nogal de hoogte in. Met van die hoge beelden van mensen bijvoorbeeld. Daar ging ik veel meer ruimte innemen. Ik denk,
aan de ene kant, omdat de ruimte zo hoog is hier natuurlijk, dan neem je dat mee. En aan de andere kant, hier héb ik ook niet zo veel ruimte om breed te werken.” Behalve indirecte sturing door de subjectieve ervaring van de ruimtelijkheid (Mariannes werk is soms levensgroot of net daarboven maar lang geen vier meter hoog), bieden
formaat en indeling van de ruimte ook heel directe mogelijkheden en beperkingen. Een heel duidelijke daarvan is formaat.
De vraag wat er door magie zou mogen veranderen aan hun ateliers, levert steevast het antwoord ‘wat meer ruimte’ op, zelfs bij de kunstenaars die zeer tevreden zijn met hun werkplek. Karin vertelt bijvoorbeeld:
“Dan zou ik wel een groter atelier willen hebben met meer ruimte. Ik heb nu, zoals je ziet, veel schilderijen boven elkaar een beetje opgepropt [aan de muren] staan. En ik heb ook wel eens schilderijen gemaakt die 2,5 meter hoog zijn. En eigenlijk is deze ruimte daar te klein voor, dan kan je niet genoeg afstand nemen. Dus dan gebruik ik een spiegel en dan kijk ik in die spiegel, creëer ik dus meer afstand op die manier. Maar het is ook lastig om het mee naar beneden te nemen, dat past dan precies door het trappenhuis.”
Leo huurt een atelier dat als zodanig bestemd is: Alle zolders in zijn blok zijn toegewezen ateliers. Van buitenaf zijn ze niet te onderscheiden van gewone woonhuizen, maar Leo laat het meest kenmerkende verschil zien: De toegangsdeuren zijn extra hoog, ruim boven de twee meter. Zo kunnen grote doeken opgespannen naar buiten worden gebracht. Toch geeft zijn atelier wel grenzen aan:
“Het heeft niet zozeer met die deur te maken, maar ik werk daar aan de muur. Daar heb ik een stellage die ik omhoog en omlaag kan doen, dus dat bepaalt al de grootte.” Verder moet hij de hoeveelheid doek op de grond kunnen afsnijden van een rol linnen, dus de vrije ruimte op de vloer bepaalt hoe groot hij kan werken. Verder is Leo overigens van mening dat een schilder kan werken op het oppervlakte dat hij kan omspannen met zijn armen.
per se groot. Hij werkt graag in de ruimte, met grote installaties, dus het is toch zo vol. Behalve de afmetingen, is het licht in het atelier belangrijk. Kunstenaars prijzen hun ramen. “Ze zeggen dat noorderlicht het beste is, want dan heb je ook geen schaduwen,” zegt Ineke. Marja heeft eigenlijk nooit elektrisch licht aan, zegt ze. Dat hoeft ook niet, want haar atelier is naar haar eigen wensen gebouwd in de achtertuin, inclusief speciale koepels op het dak die het licht vangen en diffuus verspreiden door de ruimte heen. “En ik werk toch eigenlijk alleen overdag”.
Naast het interieur van het atelier, speelt ook de locatie ervan een rol. Marianne heeft wel eens een tijdelijke atelierruil gehad met andere kunstenaars. Dat leverde dan ook heel ander werk op, laat ze zien met het fotoboek van haar werk in de hand: in Frankrijk maakte zij een bed gemaakt van prikkeldraad, dat tot zijn recht komt in het wat vervallen aandoende gebouw en daar een volledige ruimte inneemt. Op een boerderij in Friesland maakte Marianne afgietsels van tractorbanden, die zij afwerkte met andere materialen. Beide voorbeelden nemen alle kanten op ruimte in en staan tegenover haar gewoonlijke, verticale werkwijze.
Sommige van de kunstenaars geven aan wel eens buiten te hebben gewerkt, en omschrijven dit
als een geheel andere ervaring. Willij vindt schilderen met een ezel maar 'tuttig'. Haar schilderijen maakt ze daarom op de grond, maar liever nog werkt ze buiten, om grote muurschilderingen te maken. Dat verandert natuurlijk de werkwijze; zij moet dan van tevoren, thuis, de kleuren voor de dag kiezen, mengen en meenemen en de ondergrond is muur. Daarnaast haalt het haar uit het vacuüm van een atelier en naar de levendige straat. Hoewel zij veel prettige kanten ervaart van het werken tussen haar publiek, zoals
voorbijgangers die zeggen er van te genieten of zelfs maar laten zien dat ze toevallig dezelfde kleur kleding dragen, zijn er ook nadelen:
“[A]ls je daar alleen staat dan ben je heel kwetsbaar omdat daar toch ook heleboel rare jongetjes rondlopen. Die dingen zeggen, die als je op een ladder staat je in je enkels knijpen.”
Ook Karin heeft buiten geschilderd, voor een open atelier-project bij het
Zuiderzeemuseum. Zij vond het niet moeilijk om de concentratie weer op te pakken als de bezoekers weg waren, maar moest haar werk daarom wel opdelen in ‘blokjes’ want werken
en praten tegelijk, dat ging dan weer niet.
De mediator-rol die het atelier speelt, wordt zeer duidelijk wanneer wordt gekeken naar het soepele bewegen van iedere kunstenaar door het eigen atelier. Hieruit blijkt dat inderdaad de input niet het resultaat kan voorspellen; het atelier van de één is voor de ander geen werkplek - hoewel toch legitiem een atelier. De, volgens de kunstenaars zo belangrijke,
affordances die het atelier biedt verrijzen dus door interactie in het netwerk en kunnen pas
dan sommige van de belangrijkste mogelijkheden bieden die naar voren zijn gekomen. Met name springt daar de mogelijkheid uit, om zich in het eigen atelier terug te trekken in een cocon van focus. Die wordt bereikt door de mogelijkheid (ongewenste) andere personen buiten te sluiten, door het feit dat de kunstenaar de werkplaats in een gewenste mate van orde kan houden, door het afspelen van muziek en door zijn
vertrouwdheid met deze plek.
Verder lijkt het aannemelijk dat het atelier nog op een andere manier de
concentratiezone bevordert: Door iemands atelier te zijn. Griswold et al. beschrijven hoe met betrekking tot kunstperceptie, een bepaalde betekenisgeving ontstaat door de fysieke plaatsing van een object (positie) te koppelen aan de cognitieve plaatsing ervan (locatie) (2013: 350-351). Een atelier is een plek om kunst te maken; het atelier van Robert is de plek waar Robert kunst maakt. Mogelijk helpt deze materieel-cognitieve verbinding met het ‘omzetten van de knop’.
Verder spelen nog specifieke, fysieke kenmerken van ieder atelier een rol in de productie van kunst. Het gaat dan om eigenschappen als grootte, lichtinval en locatie. Hoe dit soort aspecten invloed uit zullen oefenen zal nog altijd afhangen van de interactie met andere actoren, waaronder de kunstenaar. Afhankelijk van zijn eigen wensen en kenmerken zullen bepaalde eigenschappen van de werkruimte zich al dan niet aandienen als
Materiaal
Behalve de werkruimte, is een belangrijke niet-menselijke factor bij het maken van een kunstwerk het materiaal waarvan het (al dan niet) wordt gemaakt. De materiële invloed hiervan is, net zoals die van de werkruimte, op te delen in twee functies: De mate waarin (de relatie met) materiaal de kunstenaar in staat stelt om in zijn ‘concentratiezone’ te blijven enerzijds, anderzijds de directe affordances en beperkingen die het materiaal biedt.
Het moge duidelijk zijn dat het gemakkelijker is om van brons een beeld te maken, dan een fotorealistisch schilderij. Daar is echter lang niet alles mee gezegd. Omgekeerd
experimenteert RaQuel bijvoorbeeld graag met het ruimtelijk aanbrengen van olieverf:
“Ja ik kan niet bijvoorbeeld in één keer dertig centimeter verf op een doek smeren, dan valt het er gewoon af. Ik probeer het wel, ik probeer zo veel mogelijk te rekken. Dus gewoon zo extreem te gaan als kan. En soms mislukt het en soms niet. [...] En omdat het zo dik is, het duurt soms wel jaren voordat het droog is, kan ik soms pas na jaren zeggen oké, dat effect blijft, dat zit er nog steeds goed op en ziet er nog steeds goed uit, dat gaat niet kapot.”
Uit dit citaat blijken drie dingen: RaQuel is zich enerzijds sterk bewust van de bestaande mogelijkheden en beperkingen van haar voorkeursmateriaal, maar anderzijds weet zij niet
precies waar de grens tussen beide ligt en houdt zij zich bezig met het verkennen van die
scheidslijn. Ten derde blijkt hieruit al het belang van de factor tijd. Later zal ik hier meer over zeggen, voor nu volstaat het om op te merken dat tijd een rol speelt in de
kennisneming van de eigenschappen van materiaal. Hoewel die rol tamelijk voor de hand ligt wanneer men denkt aan het voorbereidend of voortschrijdend leerproces (bijvoorbeeld aan een academie of een doorlopende leercurve), is die minder duidelijk zichtbaar wanneer het gaat de tijd binnen een experiment, het maakproces van een werk of zelfs het uitproberen van een enkel onderdeel.
Dit gegeven wordt ondersteund door de observaties in het atelier van Marja (voor een uitgebreider verslag: Zie onder). Zij werkt al anderhalf jaar aan een schilderij op een rol papier van tien meter lang in verschillende lagen. Inmiddels is Marja aanbeland bij één van de laatste lagen, die bestaat uit olieverf met medium (een goedje dat gemengd kan worden met de verf om deze transparanter te maken). Hoewel Marja veel ervaring heeft met deze verftechniek, heeft ze haar nog niet eerder toegepast op papier; daarom maakt zij eerst een aantal testjes op aparte vellen papier, waar ze de verschillende lagen van de rol op nabootst. Aan Marja's trefzekere bewegingen en gebrek aan twijfel is af te leiden dat zij zeer bekend is met het materiaal onder haar handen. Tegelijkertijd is deze exacte combinatie van materialen onontgonnen terrein; daarom is extra werktijd nodig om dit gebied te verkennen en
bovendien wachttijd om te kunnen zien hoe het opdroogt.
Foto 1. Marja mengt olieverf en medium met een kwast. Dat doet ze op gevoel. Een andere interactie tussen meerdere materialen is Marja welbekend, namelijk die tussen olieverf en medium over een basislaag van acrylverf. Marja legt uit waarom ze veel meer medium gebruikt dan verf:
“[D]at is voor het gelaagde effect. Je kan ook veel meer verf gebruiken, meer dan medium, en dan wordt het minder doorzichtig. Maar als je dat bovenop een vorige laag doet, dan zie je daar dus niks meer van. Als je die lagen wilt houden dan moet je er nog doorheen kunnen kijken. Anders heb je ze voor niets gemaakt.”
De precieze verhouding meet Marja niet af; zij kiest deze op gevoel. Zij legt uit dat ze door ervaring direct weet hoe veel ze ongeveer moet gebruiken voor het door haar gewenste effect, zonder daar over na te hoeven denken (foto 1).
Dit lijkt te gelden voor alle geïnterviewde kunstenaars: Diep verstand van het
materiaal ontslaat van de noodzaak tot rationeel nadenken tijdens het werken. Het gaat hier over een vergaande kennis, die vooral lijkt te zijn gebaseerd op ervaring. Deze ervaring is cruciaal voor de beleving van materiaal, of om preciezer te zijn: Van de beleving van
mogelijkheden en beperkingen van materiaal. Deze worden zodanig geïnternaliseerd, dat ze niet meer bewust worden ervaren.
Desgevraagd zijn de kunstenaars zich uiteraard wel bewust van het bestaan van bepaalde grenzen aan het potentie van materiaal (zoals gezegd wordt daar ook regelmatig mee gespeeld) – echter vindt niemand deze grenzen ook maar enigszins problematisch; zij worden geaccepteerd zoals mensen de grenzen van onze lichaamsbouw plegen te
accepteren. Hoewel het vaak handig zou zijn om een grijpstaart te hebben, zijn er weinig mensen die ons gebrek eraan regelmatig als een schrijnend gemis ervaren. Een gevolg van deze geïnternaliseerde en gevoelsmatige beheersing
van het materiaal is het kunnen werken zonder nadenken, dat kunstenaars in staat stelt tot 'gewoon doen', zoals hierboven aangegeven cruciaal voor de ervaring van extreme concentratie.
Opvallend is, dat de grenzen en mogelijkheden van een enkel materiaal niet hetzelfde zijn voor alle kunstenaars. Vergelijk het citaat van RaQuel (die olieverf zo dik mogelijk op jute smeert voor niet-fotorealistische portretten) bovenaan dit kopje bijvoorbeeld met Marja, die
olieverf mengde met stijfsel en epoxy om een serie abstract werk te maken, geïnspireerd op een marmeren vloer (foto 2). En vergelijk beiden met de technische, realistische werkwijze van Leo (ook met olieverf):
“Als je huid wilt schilderen zoals het er ook echt uitziet, dan kun je het beste via de verschillende transparante lagen over elkaar heen doen. Ik begin altijd met één kleur. Ik zet het hele doek in Sienna, dat is een transparant bruin. Daar ga ik dan met wit in werken, dat doe ik voor het licht dus. En dat doe je dan met dikke verf. En als je daar huid in wilt maken, op een gegeven moment ga je daar blauw in maken. Over het hele doek. En dan krab ik dat er weer af. En daar waar die onderlagen, die spelen dan mee, die gaan zich dan voor de ogen mengen, die kleuren. En daar waar de dikke verf op zit, als je dat er af wrijft dan gebeurt dat op een bepaalde manier. En dat is de ideale manier om huid realistisch te schilderen. Dat is de oude schildersmethode van vóór het modernisme. Dit heet ook de klassieke onderschildermethode.”
Alledrie kunnen zij olieverf manipuleren zoals zij het willen gebruiken. Alledrie tasten zij de grenzen af van het materiaal zoals die zich aandienen voor hun eigen werkwijze; Leo heeft veel verschillende kleurcombinaties geprobeerd, Marja trof mengverhoudingen met epoxy aan die niet drogen wilden, RaQuel weet van tevoren niet of alle verf op het doek zal blijven plakken.
Het proces van kennisneming van materiaal is niet klaar, wanneer iemand afstudeert van een kunstacademie. Ten eerste omdat ook de ervaren kunstenaars zich nog bezig houden met experimenten en materiële uitstapjes, ten tweede omdat zelfs het meest bekende voorkeursmateriaal nog altijd verrassingen in petto heeft. Zo vertelt Karin:
“Met olieverf wordt het soms zoals je van tevoren in je hoofd hebt, en soms gaat het helemaal de andere kant op. Ik weet nooit precies van tevoren wat het eindresultaat zal zijn, en dat vind ik ook juist het leuke eraan. Want anders zou alleen de foto al genoeg zijn, of de schetsjes die ik van te voren had gemaakt.”
Juist vanwege de kennis van het materiaal schrikken de kunstenaars hier echter niet van: Zij weten hoe ze foutjes (of, algemener: Ongewenste effecten) kunnen corrigeren.
Ook is het tekenend dat alle kunstenaars experimenten doen. Volgens RaQuel is dat zelfs nodig:
“Je wilt je materiaal leren kennen, dus je wil kijken hoe ver je kan gaan met iets. En als je dat de hele tijd niet doet dan blijf je eigenlijk, blijft je kennis heel beperkt. Dus dat is wel steeds, oké, hoe ver kan ik mezelf uitdagen en het materiaal uitdagen om iets te doen. En als je stil blijft staan, ja dat is wel leuk en aardig maar dan kom je nooit verder.”
RaQuel heeft het hier over experimenteren met haar voorkeursmateriaal. Ook wagen veel van de respondenten zich aan experimenten daarbuiten - bijvoorbeeld op een cursus, geïnspireerd door aangetroffen materiaal of onder de invloed van een nieuwe
werkomgeving. Ineke werkt altijd graag met mixed media: Het bijeenbrengen van verschillende elementen in een enkel werk (een sinaasappelnetje in een beschilderde sjabloondruk bijvoorbeeld). Zij geeft aan dat het vinden van die verschillende materialen vanzelf gaat, ook weer met een speciale en getrainde blik:
“[A]ls je in een proces zit, als je ergens mee bezig bent dan ga je dingen zien. Dan denk je oh, leuk, uitproberen. Meenemen. […] Als ik ergens mee bezig ben dan vind ik mijn dingen er bij.”
Tijdens het werken zelf is het echter van belang dat het benodigde materiaal aanwezig en bij de hand is. RaQuel:
“Ik weet ongeveer wat ik wil schilderen; het plaatje, die schets heb ik. Dus ik weet ongeveer wat ik wil gebruiken. En dat zet ik dan heel netjes klaar, dan kan ik in één keer beginnen. Ik vind het heel irritant om te moeten zoeken.”
En Marja:
“[D]at stoort natuurlijk he, want ik was hier met die blaadjes, met dat blaadjeswerk bezig, en ik móést mosgroen hebben. En mosgroen heb ik nou net niet. En dan stagneert het wel allemaal. Maar ik kon nog wel wat er omheen, want ik kon niet meteen die mosgroen halen, dan kon ik het nog wel twee dagen uitstellen, maar dat voelt dan wel heel dwingend eigenlijk. Je moet dan meteen dat gaan halen.”
Uit deze citaten blijkt de meest basale functie van het ruwe materiaal: Als bouwsteen voor het eindproduct moet het aanwezig zijn om te kunnen worden gebruikt. Maar er verschijnt ook een subtieler vervolg daarop, want materiaal moet direct aanwezig zijn, anders verstoort dat weer de ‘flow’ van het werkproces.
De aangeleerde mate van technische beheersing, die ik ambachtelijkheid zal willen noemen, is een opvallende bevinding die sterk doet denken aan Bourdieu’s beschrijving van leren met het lichaam: “There is a particular mode of understanding, often forgotten in theories of intelligence, which consists of understanding with one’s body. There are a great many things that we understand only with our bodies, at a subconscious level without having the words to say them” (1988:160). Bourdieu illustreert hier wat er gebeurt bij professionele (of in ieder geval zeer goede) sporters, die excelleren in wat zij doen maar vervolgens niet in woorden weten te vangen wát ze nu precies doen.
Opvallend is dat Bourdieu zich met betrekking tot deze observatie niet waagt aan een plaatsing in velden of symbolisch kapitaal. Het is dan ook op deze manier dat ik deze habitus als lichamelijke beheersing wil toepassen: Behoedzaam, en zonder politieke lading. Sport als voorbeeld verheldert het werk van de kunstenaar. Een uitstekende tennisser heeft vrijwel volledige controle over de bal en zijn lichaam, maar heeft daarnaast nog andere kwaliteiten nodig, zoals het vermogen de tegenstander te verrassen en in te schatten, en wel zonder
daar langer dan een fractie van een seconde over te hoeven nadenken. Zo wordt duidelijk dat fysieke beheersing en intuïtief fysiek handelen hand in hand gaan. Voor kunst lijkt eenzelfde mechanisme te werken: De kunstenaar hoeft niet de bedenken hoe het materiaal werkt omdat zijn lichaam het al weet.
Ieder materiaal biedt een legio aan affordances en beperkingen. Ten behoeve van de leesbaarheid heb ik lang niet alle voorbeelden genoemd die de respondenten de revue hebben laten passeren. In plaats daarvan heb ik olieverf uitgelicht en de verschillende toepassingen ervan, de affordances laten illustreren.
Uit de verschillende toepassingen van olieverf blijkt dat een enkel materiaal niet alleen tjokvol zit met mogelijkheden en grenzen, maar dat die zich aandienen in relatie tot de omliggende factoren: Door de tijd heen leert een kunstenaar het materiaal kennen naar aanleiding van zijn eigen voorkeuren, ervaring en werkwijze. Op deze manier is de status van materiaal daadwerkelijk performatief: Zijn betekenis en agency verrijzen in een netwerk.
Tegelijkertijd vormt het materiaal, met al zijn mogelijke beperkingen en affordances die speciale verstandhouding met de kunstenaar. Die relaties wordt namelijk gestoeld op de wisselwerking van de agency van zowel materiaal als kunstenaar. De (voorkeurs)werkwijze die uiteindelijk ontstaat is dan ook onderhevig aan deze wisselwerking en zal daarom in de basis nooit conflicteren met de grenzen van het materiaal – alhoewel de kunstenaars wel in de marges tegen deze grenzen aan kunnen en willen duwen.
Dit wijst op een situatie van coproductie zoals Strandvad (2012) die aantreft in de filmproductie: Het product onder constructie is ook daar hetgeen dat de verschillende actoren bindt; dat door aanpassingen steeds verandert, en dat met elke verandering weer nieuwe invloed uitoefent op de andere actoren. Hetzelfde geldt voor kunst door de tijd heen: Het materiaal dat bewerkt wordt koppelt terug aan de kunstenaar, die daarop reageert.
Ook Domínguez Rubio (2012) beschrijft deze terugkoppeling tussen materiaal en kunstenaar: Volgens hem is de uitvoering van een kunstwerk niet een één-op-één vertaling van een uitgekristalliseerd idee, maar eerder een proces van verzinnen, uitproberen, kijken, herzien, veranderen en verfijnen. Dat strookt met de bevindingen hierboven.
Tijd
Tijd dient zich aan als onverwacht belangrijke actor; ook weer eentje die het werken mogelijk maakt (dat kost immers tijd) en die tegelijk direct invloed uitoefent op het werk.
Tijd speelt mee in de vorm van bepaalde momenten, maar ook in het verstrijken van uren, dagen of jaren. En in het atelier lijkt tijd anders te werken dan op kantoor. Op de verzoeken om te komen observeren in hun ateliers, reageren zelfs de meest welwillende kunstenaars vaak met het antwoord: Ik heb alleen geen idee of en wanneer ik überhaupt aan iets werk, de komende tijd. Het beginnen aan een project lijkt dan ook niet af te dwingen en moet op het juiste moment gebeuren. Zo zegt Ineke:
“Dat is bij mij vooral als ik rust en ruimte heb, als ik genoeg space heb om om twee uur naar bed te gaan en dan niet hoef te denken: Oei, moet om acht uur op. Want dat blokkeert dan, bij mij tenminste. Dat je totaal vrij daarin bent. [... H]et moment waarop je iets gaat doen, is wel bepalend of iets wel of niet lukt. Ik kan een
schilderij beginnen terwijl ik niet zo’n puf heb of er niet goed in zit, nou dan lukt het niet.”
Het moment waarop gewerkt wordt kan ook worden bezien op een grotere schaal: De fase in het leven of auteurschap van de kunstenaar. Zoals hierboven is aangetoond, wordt er steeds bijgeleerd, geëxperimenteerd en uitgebouwd. Het is dan ook logisch dat een
kunstenaar die vandaag een idee gaat uitwerken, tot ander werk komt dan wanneer hij een jaar (of tien) geleden met dezelfde gedachte aan de haal was gegaan. Voor Willij is dit bijvoorbeeld een beperkende factor wanneer zij subsidie aanvraagt voor een toekomstig project - een proces met de gemeente waar flink wat tijd overheen kan gaan:
“Er is niks lelijkers dan je te moeten houden aan wat je hun een half jaar daarvoor hebt voorgeschoteld. Want in dat half jaar heb je jezelf alweer verder ontwikkeld. Hoop je.”
Ook sluit dit aan bij het feit dat de meeste kunstenaars zeggen te werken in series. Karin vertelt hoe haar blik zich daaraan aanpast:
“Ik heb op een gegeven moment wel bepaalde fascinaties of series waar ik aan werk, dus je kijkt wel met een bepaalde blik als je op reis bent of hier door de stad loopt. [...] Ik heb bijvoorbeeld een serie 'Slightly creepy camping sites'. Dus als ik dan een ouwe caravan zie denk ik, wacht even, daar moet ik even snel een foto van maken. Dus ik kijk wel met bepaalde dingen in mijn achterhoofd.”
Voordat zij aan deze serie was begonnen, had Karin waarschijnlijk geen foto hoeven nemen bij het zien van een oude caravan. En als het haar wel had geïnspireerd, zou er waarschijnlijk ander werk uitkomen dan nu het geval is, met al een deel van een serie als aanzet.
Zo verandert de buitenwereld van betekenis, naar aanleiding van het moment: Een roestend, onaantrekkelijk voertuig, kan opeens een inspiratiebron worden. Maar de tijd kan ook het gemaakte werk doen veranderen.
Een variant hiervan gaat samen met perioden van drogende verf of anderszins afwachten. De crux hier is dat tijd niet slechts geldt als een onderbreking van het werkproces, maar als een (mogelijk) productieve stap: Wachttijd kan het werk zelf
veranderen in de ogen van de kunstenaar en tijdens het wachten gaat het werk bovendien door. De duur kan variëren tussen het roken van een sigaret tot de volgende
groepsbijeenkomst, een week later. Zoals Ineke, die wekelijks werkte aan haar serie met drukinkt. Die is op oliebasis, dus ook dat had droogtijd nodig – maar die tijd bleek niet verspild:
“Heb [ik] vanavond gewerkt, hang het aan de waslijn op om te drogen, volgende week kan ik weer verder. En dan was ik gewoon door die week tóch met dat
proces bezig, van: Ik wil toch nog een sjabloontje zo, of die vorm d’r op. En die maakte ik dan thuis en dan ging ik weer verder. Dus je blijft er wel in zitten.”
Dat tijd kan fungeren als emotionele afstand in het proces van kijken, is al laten zien. Maar het gaat nog verder dan dat. Ook terwijl de kunstenaar even zelfs niet kijkt naar het werk, gaat het proces door. Willij:
“[D]e ene dag kan je denken, het is perfect, dat ding is klaar. En de volgende dag als je gewoon heel lullig koffie in je potje zet en je staat even een beetje te turen er naar, kan je er helemaal naast zitten. En dan denk je, hé ik dacht dat ie klaar was, en dan: nee, toch niet. Dus dat noemen ze ook sublimeren, dan ga je toch die lijn sssh iets meer zó maken. En toch oeeehh een beetje, een beetje iets dansend er in brengen. [...] Daarvoor is het ook zo’n zwakzinnige vraag ‘hoe lang doe je over een schilderij’? Want als mensen dat zouden weten en die zouden zeggen dat op je hoofd of op je rug een video meekijkt, dan ben je veel langer dan een week of twee aan de slag voor dat schilderij. Wie weet zit het al maanden in je hoofd te peuren. Maar als je dan moet uitleggen, hoe lang duurt een schilderij maken, of hoe lang doe je erover, dan weet ik niet als je koffie zet en je zit er naar te staren, of dat bijgetikt wordt … het is meer een way of life. En zolang je er mee bezig bent droom je er ook van, word je er mee wakker.”
Dit citaat laat verscheidene aspecten van tijd zien: Hoe een idee soms kan ‘peuren’ in het hoofd voordat het uitgewerkt wordt - dit wordt breed gedeeld door de respondenten. Dat er tijd ‘bijgetikt’ kan worden, die blijkbaar nodig is voor het maken van het werk, terwijl er op dat moment geen (in dit geval) verf wordt toegevoegd of veranderd. En bovendien hoe tijd de perceptie van het werk verandert. Dat geldt voor het werkproces zelf, of een keuze goed is of niet, en ook voor wanneer het werk klaar is. Marja kan een schilderij laten rusten tot het plotseling af is:
“Je kan het afkijken. Dat je denkt, het is nog niet klaar, maar je kijkt er naar en dan ineens denk ik, ja het is toch af. En dan heb ik er nog een tijdje naar gekeken en dan is het af: afgekeken.”
Ook Leo geeft aan dat het middenin het werkproces moeilijk te zeggen is of iets is geslaagd:
“Dat weet je ook pas achteraf. Maar vaak ook jaren daarna, als je het lang niet gezien heb. Omdat het vaak ook persoonlijk is, dat persoonlijke, omdat je er zo intensief mee bezig geweest bent, dan wordt het heel subjectief. Bijvoorbeeld: Als ik iets af heb dan vind ik het of het beste, of het slechtste werk wat ik ooit gemaakt heb. Eén van de twee. En soms jaren daarna, terwijl ik dacht dat het mijn beste was, vind ik er ineens niks meer aan. En
andersom.”
Tijd fungeert zo als mediator op meerdere vlakken: Ten eerste is blijkbaar het aantal gewerkte uren geen goede indicatie voor de hoeveelheid penseelstreken die worden gemaakt of de kwaliteit daarvan.
Ten tweede verandert tijd op ongrijpbare wijze het kunstwerk. De tegenwerping dat tijd eerder de kunstenaar verandert, lijkt deze uitspraak niet omver te werpen: Ook na slechts enkele minuten kan tijd deze transformatieve werking hebben en het lijkt mij niet waarschijnlijker dat de kunstenaar in zo weinig tijd al verder ontwikkeld is, dan dat het schilderij een verandering doormaakt terwijl het niet veranderd wordt. Wel geloofwaardig is dat de relatie tussen beide actoren fluctueert naar gelang het moment.
Klaar?
Het citaat van Leo hierboven duidt op een belangrijk gegeven: Ook nadat het werk af is, blijft de status ervan performatief. In de ogen van de maker zelf, kan een werk, puur door het verstrijken van de tijd, plotseling goed zijn in plaats van slecht of andersom - of kan het ineens tóch af zijn. Maar wat is af eigenlijk, en wat betekent dat voor het kunstwerk?
Over wat betekent dat een werk af is, zijn de respondenten (plezierig) verrassend unaniem: Het is af wanneer je er niets meer aan kan doen om het beter te maken, en alles wat je toevoegt het werk slechter maakt, sterker nog, verpest. Alle respondenten benoemen het gevaar van te lang doorwerken. Karin zegt als enige dat het haar nooit echt overkomt (hoewel ze het gevaar kent van collega’s):
“Dan denk ik, nu moet ik stoppen, want anders ga ik te veel pielen, en dan vul je het teveel in voor de kijker en gaat het er juist minder fijn uitzien.”
De volgende opmerking van Willij wijst erop dat het tijdig kunnen constateren wanneer het af is, een variant is van het getrainde oog, een vaardigheid die ontwikkeld moet worden. Vroeger ging ze nog wel eens te lang door, maar inmiddels niet meer:
“Dat je weet, als je d’r nog iets aan gaat doen, dat je het verpest. [...] Dat weet je. Want als je het verpest hébt een paar keer dan ga je daar toch anders mee om. Want je verpest ook schilderijen door gewoon te rücksichtslos tekeer te gaan.”
Wanneer de kunstenaar heeft vastgesteld dat een werk af is, kan het in principe
het atelier nog altijd onder constructie. Meerdere kunstenaars benoemen de interactie met de fysieke omgeving, bijvoorbeeld tijdens een expositie:
“Soms hang je tegenwoordig in van die pop-up galeries, en dat is hartstikke leuk. Maar vaak is het er eigenlijk helemaal niet geschikt voor, dus dan is er slecht licht.. Dus dan hangt het eigenlijk te donker, of vlak naast een verwarmingsradiator en dan twee centimeter d’r naast een brandblusapparaat. Echt van die dingen die enorm afleiden. Dat is gewoon geen museale setting. En dat is dan ook niet erg, want dat hoeft helemaal niet, maar dan denk ik: Het zou mooier kunnen hangen! [... Het is] lastig als het werk te donker hangt. Dan denk ik, ik mis dingen als kijker. En als er bijvoorbeeld een rode brandblusser naast hangt, dan verandert je werk. Dan gaat opeens, bijvoorbeeld bij die meisjes [in het rood], dan wordt het opeens een heel groot meisje. En dat hoeft niet altijd even goed uit te pakken, dat kan ook afbreuk doen aan je werk.” (Karin)
Wél in een museale setting merkt Karin overigens dat haar werk een stuk kleiner lijkt, helemaal alleen aan een lege muur.
Willij heeft twee keer in Boijmans geëxposeerd, maar vindt het eigenlijk maar ‘tuttig’ en bovendien niet zo esthetisch als wordt gepretendeerd. Zo worden er keuzes gemaakt die misschien niet de bedoeling van de kunstenaar reflecteren, maar wel invloed hebben op het werk:
“Als je in een museum een schilderij ziet heeft het altijd hetzelfde licht. Maar wie zegt nou dat dat licht in dat museum dat dat zo bedoeld is? Snap je, dat de
kunstenaar het zo heeft gemaakt, met dit licht wat zij denken dat het moet zijn. En [...] wat je in Boijmans ziet, roze muren, lichtblauw, en die zijn soms zo ontzettend intens, dat je de schoonheid van kunstwerken helemaal niet meer voelt of ziet. Je kijkt gelijk, bang, naar zo’n soort mauve muur.”
Robert maakte een handleiding hoe een werk gemaakt van touw tentoongesteld had moeten worden: Buiten, in het bos aan de tak van een boom. Tevergeefs, want:
“Dat kan je niet namaken in een expositieruimte. Dan zou je alleen de foto kunnen neerhangen maar dat is toch niet zoals je het eigenlijk zou willen presenteren.”
Een andere manier waarop de betekenis blijft veranderen, is door de interpretatie van, en interactie met het publiek. Dat vinden de kunstenaars over het algemeen juist positief, alhoewel ze ook op dit gebied zeer weinig controle hebben over de uiteindelijke status van hun werk. Leo krijgt soms te horen dat zijn werk ‘geen kunst’ is. Een geuzentitel, want Leo zet zich met zijn schilderstijl bewust af tegen de hedendaagse kunstwereld. Hij vindt het dan ook niet erg om dat te horen; dan heeft hij in juist iets teweeg gebracht.
Ook op persoonlijk niveau breiden vrienden en toeschouwers het ‘verhaal’ van het kunstwerk verder uit. Dan maken ze bijvoorbeeld een koppeling naar hun eigen leven, zien er een sprookje in of een levensles. Zo’n vervolg op het werk vinden de kunstenaars juist leuk om te horen, ook al is het een heel andere visie dan die van de maker zelf (of juist dan).
Soms beïnvloeden individuen het werk zelfs fysiek. Robert kan zich herinneren dat een schilderij van hem op een kantoor belandde. Helaas vonden de werknemers het niet zo mooi, en ze staken persoonlijke foto’s en dergelijke in de randjes van de lijst. Robert lijkt onaangedaan door het gebrek aan waardering; sterker nog, hij vindt het eigenlijk wel grappig hoe zijn werk op deze manier eigen wordt gemaakt.
Willij was verbijsterd toen ze haar werk bij kopers aantrof in de keuken - het werd regelmatig afgesponst om het vet er af te krijgen. Haar duiding: “Ze leven d’r echt mee, meer dan ik waarschijnlijk.”
De status van het werk (mooi; lelijk; af; onaf; kunst; niet-kunst) blijft dus, zelfs na voltooiing, een proces en performatief. De beslissing of en wanneer een werk af is, sluit wederom goed aan bij Franssens ‘klik’, met name de volgende passage: “Het oordeel dat een manuscript ‘goed’ is, ontstaat uit het netwerk van objecten, mensen, ideeën en gevoelens waar het deel van uitmaakt, maar het manuscript was niet al ‘goed’ voordat het in dat netwerk terecht kwam”. Het gaat hier om redacteuren die manuscripten beoordelen en al dan niet inkopen,
maar het lijkt aannemelijk dat de kunstenaars en hun werken binnen hun eigen studio’s al een dergelijk proces van betekeniscreatie doormaken. Denk aan het citaat onder het vorige kopje, dat het mogelijk is een werk te voltooien door er slechts naar te kijken.
Dit is echter ook door te trekken naar de status van het werk wanneer dat het atelier verlaten heeft. Nu scannen allerlei actoren (galeriehouders, curatoren, kopers, publiek), het werk op een ‘klik’, al dan niet begenadigd met een professioneel
‘Fingerspitzengefühl’. Vervolgens hebben deze actoren invloed op de plek van het werk in de wereld. Voor de manuscripten van Franssen geldt weliswaar dat een gepubliceerd boek nog altijd onderhevig is aan beoordeling en betekenisgeving, maar dat het wel “inmiddels een ‘echt’ (want uitgegeven) boek is” (2012: 75).
De bestendiging van de status van een cultureel werk door de plaats waar het aangeboden wordt, past naadloos in de positie-locatielezing van Griswold et al. Zo schrijven zij: “Since museums frame objects as “art,” conventions of position (this object is inside a museum devoted to art) trigger conventions of location (therefore this object must be art), which can make legitimate art that might otherwise undermined by its material qualities (e.g., my kid could do that)” (2013:351).
Dit is mijns inziens een sterkere uitleg voor de onderschrijving van culturele
producten dan bijvoorbeeld Bourdieu’s ‘The production of belief’ (1980). Hierin noemt ook Bourdieu dat bepaalde personen en instituties (kranten; programmeurs) een cultuurproduct waarde kan geven, zelfs kan maken of breken – maar altijd gekoppeld aan het
sociaal-cultureel veld en de verhouding tot de dominante stroming. Bourdieu veronderstelt hierin (problematisch) eeuwige parallellen tussen de plaats in het veld van het product; van de maker; van het juiste publiek; van de enthousiaste distributeur, en van de lovende criticus (et cetera).
Dit is moeilijk te rijmen met de werkelijkheid, waar heel verschillende stijlen bij elkaar hangen in een enkel museum; waar een kunstliefhebber de ene klassieke meester wel te gek vindt en de ander niet; waar mensen genieten van hun culturele guilty pleasures. Ook gaat Bourdieu wat lang door op het symbolisch kapitaal van zogenaamd werken ‘voor de kunst alleen’, terwijl ik mij niet kan voorstellen dat bezoekers van museum of galerie allemaal een probleem hebben met de gedachte dat de maker van het werk daar (ook) geld aan verdiend heeft.
Griswold et al. laten ook zien dat bepaalde actoren iets zodanig kunnen poneren, dat het wordt ervaren als kunst. Zij gaan ook verder, en laten zien dat de specifieke plaatsing invloed heeft op de beleving van een object bij het publiek. Wat zij verfrissend nalaten, is dit te verbinden aan politieke discoursen of culturele velden – zij beweren dan ook niet dat een bepaalde opstelling een werk beter maakt (laat staan in de ogen van een bepaalde
veldpositie), wel dat die de ervaring ervan kan veranderen. Er is hier nog steeds ruimte voor de cognitieve plaatsing, dus waarde toekennen door menselijke associaties, maar die is niet deterministisch en laat genoeg ruimte over voor de fysieke aspecten.
Eenzelfde proces als het museum dat zijn objecten ‘automatisch’ tot kunst maakt, maar dan omgekeerd, is te zien in het werk van Robert, dat werd toegeëigend door er foto’s aan te bevestigen. In zekere zin raakt het werk op deze wijze ‘ontkunst’: Het gaat zich gedragen als prikbord in plaats van als onaantastbaar schilderij – voor de specifieke groep mensen op dat kantoor dan.
Het verhaal met de rode brandblusser sluit hier enerzijds op aan: De omgeving heeft invloed op de beleving van het werk, en in een galerie hangt iets ‘als kunst’. Anderzijds laat het ook zien dat de puur fysieke interactie tussen objecten, sterker kan zijn dan de
cognitieve verbindingen. Een rode brandblusser naast een schilderij met rode figuurtjes, verandert dat werk, of het nu in een galerie hangt of niet.
