De waarde van community art in krachtwijken

De waarde van community art in krachtwijken

Over de betekenis van participatieve kunstpraktijken voor de

betrokken gemeenschap

Faculteit der Kunst- en Cultuurwetenschappen: MA Kunst, Cultuur en Politiek

20.371 woorden Lisette Sijm 10523014

20 augustus 2020

Onder leiding van: R.W. Boomkens Tweede lezer: D.J. Elshout

Inhoudsopgave

Ligging van de Transvaalbuurt ... 9

Moving Arts Project ... 9

Hoofdstuk 1. Kloven dichten in krachtwijken ... 11

1.1. Het ontstaan van de Transvaalbuurt: een proeftuin voor sociale woningbouw ... 11

1.2. Behoefte aan verbetering van de kwaliteit van de fysieke leefomgeving... 12

1.3. Behoefte aan verbetering van de kwaliteit van leven in de wijk... 14

1.4. Knelpunten in de Transvaalbuurt ... 15

Hoofdstuk 2. De kracht van kunst: een artistiek antwoord op een maatschappelijke vraag ... 18

2.1. Buurthechting, gemeenschapsvorming en kunst: culturele interventies in krachtwijken... 18

2.2. De oorsprong van community art ... 20

2.3. Culturele interventies en community art: een definitie ... 22

2.4. Soorten community art projecten: co-creatie en co-eigenaarschap ... 24

Hoofdstuk 3. De maatschappelijke dimensie van community art ... 25

3.1. Casusonderzoek: over Moving Arts Project ... 25

3.2. Casusonderzoek: over WAAG, een project vanuit het hart van de wijk ... 28

3.3. Resultaten en analyse: strategieën ten behoeve van co-creatie en co-eigenaarschap ... 31

3.4. Kanttekeningen met betrekking tot de gevolgen van community art voor het kunstenaarschap... 45

Conclusie... 50

Inleiding

De aanpak van de versplinterde maatschappij in grootstedelijke probleemwijken, of liever gezegd krachtwijken, staat nog altijd hoog op de politieke agenda. We zien in de wetenschappelijke literatuur dat de massale verhuizingen onder buurtbewoners in deze wijken grote ontwrichting tot gevolg hebben en zodoende ook een negatief effect op buurthechting. De gebroken gemeenschappen van de grote steden zijn terug te zien in het straatbeeld, en het is die openbare ruimte die kunstenaars zich toe eigenen als de vruchtbare bodem voor hun community art projecten. De verwaarlozing en het verval van zowel de fysieke omgeving als het sociale woonklimaat vormen podium en doek van menig kunstproject. Hierbij zoeken de betrokken kunstenaars verbinding met de maatschappij en creëren kunst met, voor en door de lokale bewoners. Ze richten zich op uiteengevallen gemeenschappen en gaan op zoek naar verbroedering door middel van kunst. Zogeheten community art projecten schieten als paddenstoelen uit de grond en in heel Nederland is community art een zichtbare trend. Overal duiken community artists steeds vaker op: zo kan men in Eindhoven niet om de Supertoll van Woensel heen, in Rotterdam is het Internationaal Community Arts Festival niet weg te denken uit de culturele agenda, in Den Haag was het Hotel Transvaal een groot succes en in Amsterdam heeft de WijkSafari door Zuid-Oost de buurt een nieuwe impressie van de buurt gegeven aan haar eigen bewoners en heeft de Kolenkitbuurt een impuls gekregen van kunstenaarscollectief Cascoland. Deze forse toename van community art projecten blijft niet onopgemerkt. In het beleid zien we een nauwere samenwerking tussen het culturele domein en sociale domein, in geen beleidsmatig voorstel ontbreekt het aan de woorden cultuurparticipatie of cultuureducatie en sinds het bewind van Bussemaker destijds als minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap maakt de instrumentalisatie van de kunsten vast onderdeel uit van het Nederlandse cultuurbeleid. In het publieke debat waait een zeer positieve wind met betrekking tot het succes van community art, maar in het wetenschappelijk debat komen we een kritischere noot tegen. Er bestaat met name veel discussie over het aantonen van de sociale effecten. Hierbij gaat veel aandacht uit naar de deelnemers en hoe zij de projecten ervaren. Over het algemeen wordt er veel gesproken over dat community art projecten zo goed zijn voor gemeenschapsvorming, maar er is weinig concrete literatuur beschikbaar over wat dan precies de kracht is van community art. Daarnaast blijft in het wetenschappelijk debat het perspectief van de kunstenaar op deze kwestie grotendeels buiten beschouwing. Dit heeft geleid tot de volgende hoofdvraag die ik door middel van deze masterscriptie wil onderzoeken: hoe kunnen kunstenaars

participatieve kunstprojecten (community art) in krachtwijken op een dusdanige manier vormgeven dat ze betekenisvol zijn voor de gemeenschap(svorming) in de wijk?

De doelstelling van dit onderzoek is tweeledig. Ik wil ten eerste het perspectief van de kunstenaars op de kracht van community art belichten. Mijn hypothese is dat creatie en co-eigenaarschap onder deelnemers van community art projecten een grote rol spelen bij de betekenisgeving, dus deze begrippen zijn dan ook leidend in het onderzoek. Ik vraag me af wat er gebeurt als kunstenaars werken met deze nieuwe vorm van cultuurparticipatie. Om te voorkomen dat gemeenschappen verder uiteenvallen, zou kunst in theorie een ideaal instrument zijn om buurthechting in een wijk te blijven stimuleren. Het is laagdrempelig, veelzijdig en kent nauwelijks restricties. Het idee om kunst te koppelen aan maatschappelijke problemen klinkt dus fantastisch, maar hoe werkt dat dan in de praktijk? Buurthechting hangt samen met betekenisgeving aan de omgeving, en dat vergt een bepaalde strategie. Dit onderzoek gaat daarom over wat participatieve kunstpraktijken kunnen betekenen voor een gemeenschap en hoe die praktijken vormgegeven kunnen worden door de kunstenaars. Deze vernieuwende kunstpraktijk roept echter ook vragen op over de rol van de kunstenaar in het veld. Hier en daar wordt al gesproken van een nieuw tijdperk dat zou zijn aangebroken, namelijk het tijdperk van de kunstenaar als welzijnswerker. Ik wil me mengen in deze discussie en onderzoeken hoe kunstenaars zich verhouden tot de maatschappelijke context van hun werk en wat dit betekent voor het kunstenaarschap. Dat heeft geleid tot het tweede gedeelte van de doelstelling van dit onderzoek, namelijk om te onderzoeken wat deze participatieve kunstpraktijk betekent voor het kunstenaarschap.

Door naar een krachtwijk te kijken waar community artists succesvol het proces van gemeenschapsvorming door middel van participatieve kunstpraktijken in stand houden, kunnen lessen getrokken worden over de waarde van community art in krachtwijken. Ik heb daarom casusonderzoek gedaan naar de krachtwijk de Transvaalbuurt in Amsterdam-Oost, waar het kunstenaarscollectief Moving Arts Project community art projecten creëert met de lokale gemeenschap. Als eerste zal in de scriptie aandacht uit gaan naar wat een krachtwijk is en wat er al gedaan wordt aan sociale cohesie. Op die manier verkennen we de Transvaalbuurt en wat de maatschappelijke kwesties zijn die spelen in de wijk. In het eerste hoofdstuk wordt zo een antwoord geformuleerd op de eerste deelvraag: Op welke manieren wordt geprobeerd om de afstand tussen bewoners van de ‘krachtwijk’ de Transvaalbuurt, Amsterdam-Oost te dichten? In het tweede hoofdstuk zal het literatuuronderzoek aan bod komen en bespreek ik allereerst wat de relatie is tussen het verbeteren van de fysieke leefomgeving door middel van kunst en de leefbaarheid in de buurt. Ik zal vervolgens kort stil staan bij de oorsprong van community

art en een definitie geven van community art en bespreken wat voor soort community art projecten er bestaan. Zo zal duidelijk worden wat co-creatie en co-eigenaarschap betekenen en zal ik antwoord geven op de tweede deelvraag: hoe kan kunst ingezet worden als middel om een bijdrage te leveren aan de leefbaarheid in krachtwijken? In het derde hoofdstuk zal ik me tot slot wijden aan het casusonderzoek naar Moving Arts Project. Hierin bespreek ik welke doelen de kunstenaars nastreven en welke strategieën ze daarbij toepassen. Zo zal duidelijk worden hoe de kunstenaars zich verhouden tot de maatschappelijke dimensie van community art. Op die manier zal ik een antwoord formuleren op de derde deelvraag: hoe kun je als kunstenaar co-creatie en co-eigenaarschap bevorderen onder deelnemers van community art projecten? Afsluitend zal ik naar aanleiding van mijn resultaten ook aandacht besteden aan wat deze werkwijze betekent voor de rol van de kunstenaar in het veld. Daarom zal ik als laatste nog een antwoord formuleren op de vierde deelvraag: wat heeft de maatschappelijke dimensie van community art ten gevolge met betrekking tot het kunstenaarschap?

Onderzoekskader

Onderzoeksafbakening

De hoofdvraag die in dit onderzoek centraal staat is:

Hoe kunnen kunstenaars participatieve kunstprojecten (community art) in krachtwijken op een dusdanige manier vormgeven dat ze betekenisvol zijn voor de gemeenschap(svorming) in de wijk?

Om een antwoord te kunnen formuleren op de hoofdvraag, wordt onderzoek gedaan naar de volgende vier deelvragen:

1. Op welke manieren wordt geprobeerd om de afstand tussen bewoners van de ‘krachtwijk’ de Transvaalbuurt, Amsterdam-Oost te dichten?

2. Hoe kan kunst ingezet worden als middel om een bijdrage te leveren aan de leefbaarheid in krachtwijken?

3. Hoe kun je als kunstenaar co-creatie en co-eigenaarschap bevorderen onder deelnemers van community art projecten?

4. Wat heeft de maatschappelijke dimensie van community art ten gevolge met betrekking tot het kunstenaarschap?

Onderzoeksstrategie en -methoden

De kern van deze masterscriptie ligt bij het analyseren van maatschappelijke processen die contextgebonden zijn. De toegepaste onderzoeksmethode is daarom kwalitatief, omdat dit in staat stelt om rijke informatie te verkrijgen met veel diepte en detail. Het onderzoeksproces startte met het schetsen van het wetenschappelijk debat omtrent de belangrijkste concepten. Op basis van het literatuuronderzoek heb ik de Transvaalbuurt in Amsterdam-Oost als casus geselecteerd. Het gaat hierbij specifiek om de community art projecten van Moving Arts Project. Ik heb ervoor gekozen uitsluitend interviews te houden met de kunstenaars, tevens

initiatiefnemers, omdat er al veel onderzoek gedaan wordt door o.a. CAL-XL naar de beleving van de participerende non-kunstenaars en de omwonenden (CAL-XL, sd). Het doel van dit onderzoek is ten slotte om het perspectief van de kunstenaars die in dit veld opereren aan het licht te brengen. Voor de uitvoering en verwerking van de twee diepte-interviews die ik heb gehouden, heb ik de richtlijnen van Evers en De Boer aangehouden zoals beschreven in “The qualitative interview: art & skill” (Evers & De Boer, 2012). De vooraf opgestelde

conversation-guides, de conceptuele index, de originele en geordende transcripties en de samenvattende

thematische schema’s zijn toegevoegd in de bijlagen.

Casus

Ligging van de Transvaalbuurt

Op afbeelding 01 hiernaast is de afbakening van de Transvaalbuurt in Amsterdam-Oost te zien. Aan de noordzijde van de wijk loopt de Tugelaweg, deze buigt af richting de Wibautstraat. Dat vormt de westelijke grens van de wijk.

Ten zuiden bakent de Transvaalkade het gebied af. Aan de oostzijde kenmerkt de Linnaeusstraat de grens van de Transvaalbuurt. Het Krugerplein vormt het centrale punt van het gebied. Aan de westzijde hiervan ligt postcodegebied

1091 en aan de oostzijde

postcodegebied 1092. Laatstgenoemde

is samen met postcodegebied 1094 aangewezen als een van de twee aandachtswijken van Vogelaar in Amsterdam-Oost (Tweede Kamer, 2007b).

Moving Arts Project

In het onderzoek worden de initiatieven van het kunstenaarscollectief Moving Arts Project (MAP) onderzocht. MAP bestaat sinds omstreeks 2010 en vormt een multidisciplinair team, bestaande uit Noud Verhave (beeldend kunstenaar en fotograaf), Janine Toussaint (architect, stedenbouwkundige) en Diane Elshout (dans- en theatermaker, theaterwetenschapper). Het atelier van MAP is gevestigd in Tugela85, een cultureel centrum voor buurtbewoners, kunstenaars en cultureel ondernemers in de Transvaalbuurt (Tugela85, sd). Voordat de

Afbeelding 01. Afbakening van de Transvaalbuurt, Amsterdam.

kunstenaars hier gevestigd waren, maakten ze al community art op andere plekken in de stad. Maar nu ze een vaste plek in Tugela85 hebben, zijn de meeste community art projecten gericht op de Transvaalbuurt. Meestal zijn de kunstenaars zelf initiatiefnemer van de projecten, maar ze ontwikkelen ook community art projecten in opdracht voor gemeenten, bedrijven en maatschappelijke organisaties (MAP, 2016). In ieder project is het voor hen van belang dat er samengewerkt wordt met professionals uit verschillende takken van de kunstensector, maar wel altijd met de stad als bron van inspiratie en als podium. De vraag hoe bewoners deelnemen aan hun wijk en wat de dynamiek daarachter is, staat centraal in hun werk: “Op straatniveau pikken [we] maatschappelijk urgente signalen op en laten bewoners hierover zelf aan het woord”, aldus MAP zelf, maar “hun geëngageerde werk is niet probleemgericht. Integendeel. Ze werken ‘hands on’ en met veel lol [en] waar mogelijk in de publieke ruimte brengen ze verwondering en verbeelding met kunst en cultuur” (MAP, sd).

Als het Landelijk Kennisinstituut Cultuureducatie en Amateurkunst (LKCA) het heeft over inspirerende community art projecten, noemt ze juist MAP als voorbeeld en dat is niet voor niets: “De locatietheaterproducties [bijvoorbeeld] refereren aan literatuur- of theaterklassiekers en worden midden in de wijk uitgevoerd, waarbij de brede gemeenschap bij alle lagen van de productie betrokken is” (LKCA, 2020). Het LKCA benadrukt terecht dat bij community art projecten “de kwaliteit en betekenis worden ontleend én teruggegeven aan de lokale gemeenschap waarin ze worden gemaakt” en dat het daardoor lastig is om “algemeen geldende inspirerende voorbeelden” te geven (LKCA, 2020). Dat neemt niet weg dat het interessant is om dieper in te gaan op MAP als casus en onderzoek te doen naar hoe zij werken en hun visie op de vraag hoe je betekenis kan geven binnen een gemeenschap door middel van kunst.

Hoofdstuk 1. Kloven dichten in krachtwijken

In het eerste hoofdstuk staat de vraag centraal op welke manieren geprobeerd wordt om de afstand tussen bewoners van de krachtwijk de Transvaalbuurt, Amsterdam-Oost te verkleinen. Allereerst wordt ingegaan op de context waarbinnen begrippen als stedelijke vernieuwing, aandachtswijken en de uitdagingen in dergelijke wijken begrepen kunnen worden. Stedelijke vernieuwing ontstaat uit een behoefte aan verbetering van de leefomgeving en kwaliteit van leven in die omgeving, daarom wordt onderzocht wat heeft geleid tot die situatie. Het startpunt is het ontstaan van de buurt en van daaruit worden de ontwikkelingen geschetst die hebben plaatsgevonden op het gebied van stedelijke vernieuwing, verbetering en herstructurering. Het zal duidelijk worden dat het idee van wat een wijk kan betekenen voor haar bewoners en andersom over de jaren verandert. Het gaat hierbij om de opvattingen over de samenstelling van de wijk en hoe verbinding gemaakt kan worden tussen de groepen en identiteiten in die wijk. Op die manier wordt duidelijk wat de kenmerken zijn van een krachtwijk, wat de knelpunten zijn en hoe dit wordt vertaald naar een concrete aanpak in het beleid. Hierdoor zal duidelijk worden wat de context is waarin culturele interventies plaatsvinden.

1.1. Het ontstaan van de Transvaalbuurt: een proeftuin voor sociale woningbouw

In het kader van de Woningwet van 1901 werden gemeenten verplicht om stadsuitbreidingen in goede banen te leiden (Heijdra, 1997, p. 23). Hierdoor werd het mogelijk om volkswoningbouw te subsidiëren en als gevolg ontstond een aantal corporaties en vakbonden die verschillende maatschappelijke zuilen vertegenwoordigden. Een belangrijke partij was de Algemene Woningbouw Vereniging (AWV) die ontstond in 1910. De AWV heeft een groot aandeel gehad in de ontwikkeling van sociale woningbouw. Zo werd er onderhandeld over de bouw van arbeiderswoningen en zou het gedachtegoed van sociale woningbouw als leidraad fungeren voor Berlage in zijn ontwerp voor de woningen en het stratenplan van de Transvaalbuurt (Heijdra, 1997, p. 23).

Het resultaat van de sociale visie van Berlage is terug te zien in de vernieuwende afwisseling van hoog- en laagbouw: idealiter zouden volgens hem de huizen niet hoger worden dan twee verdiepingen en zouden veel woningen een eigen opgang krijgen, maar om aan te sluiten op de bestaande bebouwing is hier een afwisseling in hoog- en laagbouw ontwikkeld (Heijdra, 1997, p. 23). Om te voorkomen dat er achterbuurten zouden ontstaan, werd vanuit de gemeente de eis gesteld dat alle huizen aan de openbare weg moesten liggen.

Opvallend is hoe Berlage vervolgens in het stratenplan een groot aantal pleinen heeft aangebracht. Wonen was voor hem namelijk meer dan alleen huisvesting, hij zag het als een bron voor gemeenschapsvorming. Hierin was volgens Berlage een grote rol weggelegd voor de pleinen: ‘Pleinen moeten echter niet ontstaan als toevallige overblijfsels van een stratennet, zooals deze nu maar al te dikwijls blijken te zijn, maar als centrale uitgangspunten worden beschouwd’ (Heijdra, 1997, p. 19). Daarnaast zag hij kans om de verschillende gebruikers van het stedelijk gebied met elkaar te verbinden door middel van de bebouwing. Zo zouden op de begane grond van de woonblokken aan de pleinen winkels komen, met daarboven woningen voor middenstanders (Heijdra, 1997, p. 20).

Daarnaast was opvoeden tot goed wonen een belangrijk uitgangspunt bij de totstandkoming van de wijk. Arie Keppler, een van de oprichters van de AWV, werd benoemd tot directeur van de Gemeentelijke Woningdienst. Vanuit deze rol was hij zeer bepalend voor het woonklimaat in de sociale woningbouw. Hij vond namelijk dat de woningopzichters niet alleen dienden om de huur op te halen, maar dat zij ook de vroegere krotbewoners moesten opvoeden tot goed wonen (Heijdra, 1997, p. 29). Deze taak omschreef hij onder andere als het aanwakkeren van gemeenschapszin, het beperken van burenruzies, het verbeteren van hygiëne, het bevorderen van behoorlijk gebruik van de woning en het tegengaan van de vernielzucht van de jeugd (Heijdra, 1997, p. 29).

1.2. Behoefte aan verbetering van de kwaliteit van de fysieke leefomgeving

Uit de voorgaande paragraaf blijkt dat de opzet van de Transvaalbuurt gekenmerkt wordt door de sociale visie van Berlage. Hij had aspecten verwerkt in de bebouwing en het stratenplan die je zou kunnen vergelijken met de pretenties van community art kunstenaars van nu, die net als Berlage maatschappelijke doeleinden nastreven met hun werk. Maar ondanks de opzet, waren er onvoorziene omstandigheden die ertoe hebben geleid dat dit ideaalbeeld van een gemeenschapswijk niet stand heeft gehouden in de Transvaalbuurt. In deze paragraaf wordt stilgestaan bij de context waarin deze problematiek is ontstaan om de ontwikkelingen op het gebied van stedelijke vernieuwing en de herstructurering van de krachtwijken te begrijpen.

Allereerst heeft de Tweede Wereldoorlog grote sporen achtergelaten in de wijk. Voorafgaand aan de oorlog woonden er relatief veel joden in de Transvaalbuurt (Van Riezen & Partners, 2011, p. 11). Zo zijn in opdracht van de Joodse woningbouwvereniging ‘Handwerkers Vrienden Kring’ de woonblokken tussen de Retiefstraat en de Tugelaweg

gerealiseerd (Van Riezen & Partners, 2011, p. 11). Maar de bevolkingssamenstelling veranderde natuurlijk tijdens de oorlog omdat veel Joden werden gedeporteerd. Op verschillende plekken in de stad waaronder in de Transvaalbuurt lieten zij woningen achter die vervolgens door de mensen die nog in de wijk woonden (deels) werden gesloopt. Brandhout werd namelijk een schaars goed, dus het hout van alle leegstaande woningen werd opgebrand (Van Riezen & Partners, 2011, p. 14). Na afloop van de oorlog keerde het grootste gedeelte van de Joodse bevolking niet meer terug naar de wijk, maar hun afgebroken woningen zijn wel grotendeels hersteld.

Vervolgens heerste grote woningnood en in een razendsnel tempo werden zoveel mogelijk nieuwe woningen uit de grond gestampt. Bij het bouwen van de naoorlogse woningen stond gemeenschapszin centraal, geïnspireerd door de ‘wijkgedachte’: deze nieuwe stadsdelen zouden fungeren als vruchtbare bodem voor een behoorlijk leven en zouden de bewoners behoeden voor de gevaren van het moderne stadsleven, zoals drank, criminaliteit, geweld en prostitutie (van der Lans, 2014, p. 8). In deze tijd werd ‘de wijk’ nog als een vrij homogene samenstelling van bewoners opgevat en het was de bedoeling dat het buurtgevoel van deze bewoners in stand zou worden gehouden.

De woningen die in de naoorlogse periode zo snel werden gerealiseerd, verkeerden echter in slechte staat. Pas vanaf de jaren ’70 werd aandacht besteed aan de kwaliteit van de woningen. De nadruk in het beleid lag met name op de sociaaleconomische situatie in stadsdelen. Ongeveer 15% van de totale woningbouwvoorraad in de Transvaalbuurt is ontstaan tijdens de stadsvernieuwing van de jaren ’80 (Van Riezen & Partners, 2011, p. 14). De stadsvernieuwing werd naar een hoger niveau getild met de komst van het Grotestedenbeleid (GSB) in de jaren ’90: de focus verplaatste zich van de algemene sociaaleconomische staat van de stad naar de individuele situatie van de bewoners op lokaal niveau. In plaats van de overeenkomsten, waren het nu de verschillen tussen de bewoners in de wijken die herkend werden. Men zag dat de wijk eerder bestond uit een zogenaamde ‘smeltkroes aan identiteiten en groepen’, in plaats van uit een vrij homogene groep bewoners (van der Lans, 2014, p. 9). De laatst bekende cijfers laten zien dat deze wijk gekenmerkt wordt door een relatief hoog aandeel niet-westerse allochtonen, namelijk 46% (Gemeente Amsterdam, 2016, p. 3). In vergelijking met heel Amsterdam woont in deze wijk een grote groep inwoners van Marokkaanse herkomst, namelijk 18%, waar het gemiddelde in de stad op 9% ligt (Gemeente Amsterdam, 2016, p. 3). Van alle bewoners met een achtergrond is opnieuw de groep met een migratie-achtergrond in Marokko relatief het grootst (30%) (Alle cijfers, 2015). De andere groepen

(16%) en Turkije (13%) (Alle cijfers, 2015). Doordat er zoveel verschillende identiteiten en groepen samenleven, ontstaan er (al dan niet grote) culturele tegenstellingen binnen de wijk. Op beleidsniveau werd daarom de vraag gesteld hoe verbindingen tussen de gemeenschappen konden worden gemaakt. Sociale cohesie en integratie werden belangrijke kernpunten en in plaats van te proberen om een buurtgevoel in stand te houden, werd nu geprobeerd om dit juist eerst goed tot stand te brengen (van der Lans, 2014, p. 9).

Met ingang van het Investeringsbudget Stedelijke Vernieuwing (ISV) werd naast de sociale en de economische ook een fysieke pijler toegevoegd aan het bestaande beleid: de leefbaarheid en de mate van attractie van de steden werden een belangrijk zwaartepunt in het beleid (van der Lans, 2014, p. 9). Vernieuwend aan deze aanpak was dat niet alleen de overheid, maar ook gemeentelijke corporaties en buurtorganisaties een rol kregen in de ontwikkeling en uitvoering van het beleid.

1.3. Behoefte aan verbetering van de kwaliteit van leven in de wijk

De integrale aanpak van sociale, economische en fysieke uitdagingen op wijkniveau vormt nog altijd het fundament voor de later genomen maatregelen om de kloven tussen bewoners in aandachtswijken te dichten. De tot nu toe besproken beleidskaders stonden vooral in het teken van het verbeteren van de kwaliteit van de stad. Later, met de wijkaanpak, kwam er juist aandacht voor de kwaliteit van leven in de stad.

In 2003 maakte de toenmalige minister van Volkshuisvesting, Ruimtelijke Ordening en Milieubeheer (VROM), Henk Kamp, kenbaar dat de stedelijke vernieuwing nog niet snel genoeg verliep. De oorzaak van de stagnatie van het vernieuwingsproces lag volgens hem in de maatschappelijke problematiek die met name op wijkniveau speelde. Zoals bleek uit de voorgaande paragraaf is wijkgericht denken, werken en handelen al sinds de jaren ’70 een uitgangspunt in het beleid. Het idee van Henk Kamp was om de focus te verplaatsen van algemene sociaaleconomische problemen in steden naar kwesties die lokaal op wijkniveau speelden. In het 56-wijkenbeleid van minister Kamp in 2003 werden bijna zestig wijken uitgelicht waarin de situatie van de bewoners er het slechtst aan toe zou zijn. Drie jaar later, in 2006, is vastgesteld dat het om 140 wijken zou gaan. Met het veranderen van het schaalniveau van de stad naar het wijkniveau, zou een gezamenlijke aanpak de problematiek verhelpen.

Nadat de maatschappelijke problematiek in deze wijken aan de orde was gesteld, heeft in 2007 de minister voor Wonen, Wijken en Integratie, Ella Vogelaar, veertig wijken

geselecteerd waar 250 miljoen euro in geïnvesteerd zou worden gedurende een periode van tien jaar. Met “een gemiddeld genomen lager inkomen, een hogere werkloosheid, woningen van een lagere kwaliteit en een hoger ervaren sociale en fysieke overlast” zouden de bewoners van deze wijken extra aandacht behoeven (Tweede Kamer, 2007a). De minister benadrukte dat de bewoners van deze wijken veel meer verhuizen dan bewoners van andere wijken, wat invloed heeft op de leefomgeving van de wijk: middeninkomens trekken weg en maken plaats voor huishoudens met lagere inkomens en kansarmen (Tweede Kamer, 2007a). Uit het kamerstuk komt naar voren dat dit vaak mensen zijn met een niet-westerse migratieachtergrond, een laag opleidingsniveau en/of onvoldoende beheersing van de Nederlandse taal (Tweede Kamer, 2007a). Door deze veranderingen ontwikkelt een wijk zich richting een onsamenhangend geheel met gebrek aan sociale cohesie, waarin sociale en fysieke problemen elkaar versterken. De verwevenheid van sociale en fysieke problemen behoefde dan ook een samenhangende aanpak. Dit mondde uit in een nationale integrale aanpak van alle krachtwijken, verspreid over 18 stadsgemeenten (Tweede Kamer, 2008, p. 41). Via multi-level

governance werd de verantwoordelijkheid voor het beleid collectief gedragen: zo creëerde het

Rijk de kaders waarbinnen alle steden aan de slag zouden gaan, en nam de stedelijke gemeente de verantwoordelijkheid voor de concrete invulling van het beleid. Op die manier kon per krachtwijk beleid op maat gemaakt worden. Elke wijk werd dan ook als eigen samenhangend geheel onder de loep genomen. Vanuit het idee dat de bewoners het hart van de wijk vormden, heeft elke gemeente toen in samenwerking met de bewoners een wijkactieplan opgesteld.

1.4. Knelpunten in de Transvaalbuurt

Het Actieplan Krachtwijken ‘van Aandachtswijk naar Krachtwijk’ is op 13 juli 2007 uitgebracht door het Ministerie van Volkshuisvesting, Ruimtelijke Ordening en Milieubeheer (VROM), commissie Wonen, Werken en Integratie (WWI) (Tweede Kamer, 2007c). De thema’s wonen, werken, leren en opgroeien, integreren en veiligheid vormen de uitgangspunten van het beleid. Een opeenstapeling aan problematiek maakt dat de problemen in deze 40 geselecteerde gebieden onevenredig groot zijn (Tweede Kamer, 2007c, p. 4). Opvallend is dat mensen met een migratie-achtergrond en kansarme gezinnen op grote schaal vertegenwoordigd in deze wijken. Ik heb het al eerder gehad over de afstand tussen verschillende culturen in wijken, maar in deze paragraaf heb ik het vooral over de afstand van individuen en gezinnen tot de maatschappij, in plaats van bevolkingsgroepen onderling. Factoren zoals nauwelijks tot

geen inkomen hebben, laag opgeleid zijn of het niet spreken van de taal, hebben tot gevolg dat er een kloof ontstaat tussen deze mensen en de wijk waarin ze wonen. De wijk bestaat daardoor vooral uit mensen die zich steeds meer distantiëren van de lokale samenleving en zodoende ook geen binding voelen met de directe omgeving waar zij wonen.

De afstand tussen deze mensen en de samenleving om hun heen gaat soms gepaard met wrok jegens de maatschappij (Tweede Kamer, 2007c, p. 4). Dit is dan ook waar een gewichtig vicieus effect optreedt: vanwege het gebrek aan sociale samenhang wordt de buurt niet als thuisomgeving ervaren. De zorg voor de omgeving wordt niet als verantwoordelijkheid gezien en in plaats daarvan vindt vaak vernieling, verval en verloedering van de woon- en leefomgeving plaats. Dit zorgt dan weer voor extra uitdagingen voor instanties in de buurt, met als belangrijkste voorbeeld de scholen in de omgeving. De onprettige sfeer en omstandigheden zorgen voor een leegloop van docenten, die juist een belangrijke bouwsteen vormen voor de ontwikkeling van de jongere bewoners van de wijk. De goede en betrokken leraren die hier juist hard nodig zijn, vertrekken naar betere buurten met minder zware werkomstandigheden. Met het gebrek aan goede scholing en betrokken instanties neemt de ruimte voor persoonlijke ontplooiing van de wijkbewoners zodoende sterk af. Kortom, deze cumulatie van problematiek laat duidelijk zien dat de sociale achterstand van de omgeving (bonding) de kwaliteit van de fysieke leefomgeving (rootedness) beïnvloedt, en vice versa (Hidalgo & Hernandez, 2001). De betrokkenheid en binding in de wijk zijn hierin een belangrijke factor. Uit de stukken van de Tweede Kamer blijkt dat op beleidsniveau de samenhang tussen bonding en rootedness wel al opgemerkt wordt, maar nog niet concreet toegepast wordt op de kwesties die spelen in de krachtwijken. In het beleid worden de problemen vrij strikt onderscheiden op basis van de vijf thema’s wonen, werken, leren en opgroeien, integreren en veiligheid. Ik heb de belangrijkste kwesties uit dit rapport gefilterd die voor dit onderzoek het meest relevant zijn.

Op het gebied van wonen wordt bij de beschrijving van de bestaande uitdagingen in de wijk met name stilgestaan bij de herstructureringspraktijken van de afgelopen twee decennia. Naast het feit dat de fysieke herstructurering nog niet overal af is, is het grootste probleem dat het erg lastig blijkt om bewoners vroegtijdig te betrekken bij de herstructureringsprojecten (Tweede Kamer, 2007c, p. 8). Dit resulteert in onvrede en gebrek aan steun onder de bewoners voor onder andere sloop en renovatie. Bovendien is er sprake van een groot gebrek aan sociale cohesie. Dit komt allereerst door de grote doorstroom in deze wijken, het vele verhuizen is een zeer negatieve factor in de ontwikkeling van buurthechting: “Verhuizing ontregelt voornamelijk de band met de buurt en … met andere bewoners” (Van der Graaf & Duyvendak, 2009, p. 111). Daarnaast zorgt de grote voorraad goedkope woningen in deze wijken voor een

grote ‘instroom van laagopgeleide huishoudens, vaak met een niet-westerse achtergrond’ (Tweede Kamer, 2007c, p. 8). Dit maakt dat de zogeheten ‘achterblijvers’ de wijk zien veranderen en de nieuwe situatie vervolgens niet als positief ervaren, maar eerder als bedreigend. Tot slot wordt de staat van de fysieke omgeving ook als problematisch ervaren. Vooral het slechte onderhoud van de openbare ruimte, maar ook de aanwezigheid van vuil op straat en graffiti zorgen voor een minder prettigere leefomgeving (Tweede Kamer, 2007c, p. 8). De non-participatie van bewoners aan de (Nederlandse) samenleving, waar ik al eerder in dit hoofdstuk bij stil heb gestaan, wordt met name als problematisch ervaren op het gebied van werken (Tweede Kamer, 2007c, p. 8). Zeer hoge werkloosheidspercentages, armoede en sociaaleconomische achterstanden zijn kenmerkend voor de wijken. Er is dus een gebrek aan participatie op verschillende vlakken in de maatschappij en dat heeft vooral een afstand tot de arbeidsmarkt tot gevolg (Tweede Kamer, 2007c, p. 9). Dit heeft niet alleen te maken met de culturele tegenstellingen die bestaan tussen de verschillende gemeenschappen in de wijk. De problemen ontstaan al op het gebied van leren en opgroeien. Zo vormt een taalachterstand bij aanvang van de basisschool een grote barrière. Maar dit komt niet alleen door een gebrek aan persoonlijke competenties, ook is er een groot gebrek aan voorzieningen waar activiteiten kunnen worden georganiseerd voor talentontwikkeling. Het gaat hierbij om zowel het gebrek aan gebouwen zoals ontmoetingsruimten, sportaccommodaties en speelruimten als het gebrek aan activiteiten zelf. De openbare ruimte die beschikbaar is voor ontmoetingen tussen bewoners wordt als naargeestig ervaren. Op die manier wordt het voor de bewoners ook niet mogelijk gemaakt om zich te ontwikkelen. Deze lijn kan verder doorgetrokken worden op het gebied van integratie. Ontmoetingen tussen autochtonen en allochtonen krijgen namelijk op deze manier niet de kans om op natuurlijke wijze plaats te vinden (Tweede Kamer, 2007c, p. 10). Daarnaast biedt het schaalniveau van de wijk bij uitstek de gelegenheid om inburgering en participatie mogelijk te maken. Juist de wijk biedt een laagdrempelig niveau om kennismakingsactiviteiten te laten plaatsvinden, ter versterking van de integratie, maar deze initiatieven worden nog niet voldoende benut. Het is bovendien opvallend hoe verhoudingsgewijs in de krachtwijken minder bewoners lid zijn van sportverenigingen of zich met kunst en cultuur bezighouden in hun vrije tijd.

Hoofdstuk 2. De kracht van kunst: een artistiek antwoord op een

maatschappelijke vraag

Niet alleen in de besluitvorming wordt er steeds meer aandacht besteed aan krachtwijken en de complexe problematiek waar zij mee kampen, ook de culturele sector beweegt zich steeds meer naar het sociale domein: de maatschappij vormt het toneel en haar gemeenschap de makers en het publiek. Kunstenaars plegen zogenaamde ‘culturele interventies’ in het hart van de samenleving: samen, voor, met en door de gemeenschap wordt gewerkt aan kunstzinnige producties die specifiek gericht zijn op gemeenschapsvorming: community art projecten. In dit hoofdstuk staat deze maatschappelijke ontwikkeling die plaatsvindt in het artistieke veld centraal. Ik zal bespreken wat de relatie is tussen kunst en buurthechting, hoe community art is ontstaan, wat culturele interventies precies zijn en welke soorten community art projecten er bestaan. Zo zal duidelijk worden hoe kunst ingezet kan worden als middel om een bijdrage te leveren aan de leefbaarheid in krachtwijken.

2.1. Buurthechting, gemeenschapsvorming en kunst: culturele interventies in krachtwijken

Het idee dat stedelijke vernieuwing altijd verbetering voortbrengt en dat het zelfs onvermijdelijk en noodzakelijk zou zijn, is een dominante gedachte als we kijken naar de laatste tachtig jaar modernisering, aldus Boomkens (Boomkens, 2010, p. 253). Grootschalige vervanging van de stedelijke ruimte waarbij uitgegaan wordt van radicale functiescheiding van wonen, werken, verkeer en recreëren heeft de overhand in de klassiek moderne stadsplanning (Boomkens, 2010, p. 257). Het proces van stedelijke vernieuwing wordt namelijk gezien als een vruchtbare bodem voor de implementatie van strategieën om overlast grondig te bestrijden en veiligheid in de publieke ruimte te vergroten (Van der Graaf & Duyvendak, 2009, p. 24). Hierdoor zijn het vaak de achterstandswijken die onderhevig zijn aan radicale vernieuwing en ondergedompeld worden in herstructureringsprojecten. Dit zou een impuls moeten geven aan de kwaliteit van leven in een bepaald gebied, maar niets lijkt minder waar. Op het niveau van de overheid is een trend van citymarketing en citybranding te herkennen: er worden positieve waarden toegekend aan een bepaalde locatie met als doel verschillende nieuwe bevolkingsgroepen aan te trekken, het liefst met veel economisch en sociaal kapitaal (Van der Graaf & Duyvendak, 2009, p. 15). In dit proces wordt ook aandacht besteed aan culturele productie, het culturele aanbod van de stad, in de hoop dat dit hoogopgeleide, creatieve mensen

naar het gebied trekt (Dorresteijn, Postma, & Trienekens, 2011, p. 28). De kapitaalkrachtige nieuwe bevolking vormt op deze manier een krachtige stimulans voor economische groei: zo zou de waarde van onroerend goed stijgen, er ontstaat meer vraag en dus meer aanbod voor voorzieningen en op die manier groeit de werkgelegenheid (Dorresteijn, Postma, & Trienekens, 2011, p. 28).

Maar door de focus te leggen op de beoogde nieuwe bevolkingsgroepen, wordt voorbijgegaan aan de lokale bewoners van de desbetreffende regio, wijk of buurt: ‘de bestaande verschillen tussen bewoners en vooral de hardnekkige achterstanden van sommigen van hen, krijgen soms minder aandacht’ (Van der Graaf & Duyvendak, 2009, p. 15). Dit terwijl de bewoners juist de meest cruciale gebruikers van de stad zijn: ‘zij bepalen de continuïteit van een leefwijze die open staat voor andere stedelingen zoals vreemden en bezoekers’ (Boomkens, 2010, p. 258). Maar juist als gebouwen en voorzieningen in één klap weggehaald worden, wordt de zogeheten buurthechting, de affectieve band tussen persoon en plek, aangetast (Van der Graaf & Duyvendak, 2009, p. 17). Buurthechting bevat twee componenten, namelijk

rootedness, de fysieke plaatshechting met de omgeving, en bonding, sociale buurthechting met

de mensen die in die omgeving wonen (Hidalgo & Hernandez, 2001, p. 274). Beide dimensies van buurthechting zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Zo stellen Van der Graaf en Duyvendak dat hoe meer betrokken bewoners zijn bij het leven in hun buurt (sociale buurthechting), des te meer zij zich thuis voelen in de omgeving (fysieke buurthechting) (Van der Graaf & Duyvendak, 2009, p. 34). Het is dus niet verwonderlijk dat tevredenheid met de buurt en sociale contacten in de buurt een positief effect hebben op buurthechting. Daarnaast hebben Van der Graaf en Duyvendak aangetoond dat het massaal verkassen van oude bewoners als gevolg van stedelijke vernieuwing een grondige ontwrichting tot gevolg heeft, wat een negatief effect heeft op de fysieke buurthechting (Van der Graaf & Duyvendak, 2009, p. 34). Zij benadrukken daarmee de waarde en het belang van projecten die gericht zijn op sociale cohesie, ‘voor het vergroten van hechting aan de buurt en daarmee het behouden van bewoners voor de buurt’: culturele interventies of community art projecten (Van der Graaf & Duyvendak, 2009, p. 34).

De geschetste ontwikkelingen met betrekking tot stedelijke vernieuwing laten zien dat beleidsmakers en sociale professionals buurthechting kunnen versterken door projecten op te zetten die zich richten op het vergroten van burencontact (Van der Graaf & Duyvendak, 2009, p. 35). Volgens Trienekens is een belangrijke trend in het domein van het burgerschaps- en integratiedebat de verschuiving van het zwaartepunt van sociaaleconomische integratie naar

de zogeheten wijkaanpak: de buurt of de wijk dient als ontmoetingsplaats. Dit heeft onder andere geresulteerd in het krachtwijkenbeleid. Een tweede ontwikkeling die Trienekens schetst noemt ze de ‘sociologisering van de cultuursector’. Hiermee doelt ze op de tendens van het cultuurbeleid en de culturele sector om ‘(de) kunst(enaar) in het hart van de multiculturele samenleving te plaatsen en naast de artistieke ook de maatschappelijke kracht van kunst te erkennen’ (Trienekens S. , 2009, p. 3). Trienekens stelt dat als gevolg van deze ontwikkelingen een overvloed aan initiatieven gericht op sociale cohesie en integratie binnen de wijken is ontstaan, zogeheten culturele interventies of community art projecten (Trienekens S. , 2009, p. 13). Deze projecten worden vaak gefinancierd vanuit (overheids)subsidies en hebben vaak een artistiek karakter, vanwege het innovatieve vermogen van kunst (Trienekens S. , 2009, p. 4).

In het licht van de genoemde ontwikkelingen is het dan ook niet verwonderlijk dat sinds het afgelopen decennium de instrumentalisatie van de kunsten een vast onderdeel uitmaakt van het Nederlands cultuurbeleid. Naast haar intrinsieke en economische waarde wordt het maatschappelijk belang van kunst en cultuur steeds meer benadrukt en worden kunst en cultuur vaker ingezet voor de aanpak van maatschappelijke vraagstukken (Bussemaker, 2013, p. 1). Maar zoals het Fonds voor Cultuurparticipatie stelt, is cultuurparticipatie en de politieke instrumentalisatie van kunst en cultuur niet iets nieuws (Cultuurparticipatie, sd). Kunst en cultuur worden al langere tijd erkend als instrumenten die de overheid in kan zetten om bepaalde doelen te behalen, dus het huidige beleid is niet uitzonderlijk (Vuyk, 2010, p. 179). Wat vernieuwend is aan de participatieve kunstpraktijken, is dat waar voorheen de nadruk lag op receptieve cultuurdeelname, nu actieve participatie centraal staat: ‘Het Fonds [voor Cultuurparticipatie] wil meer mensen in de gelegenheid stellen om zelf muziek te maken, zelf te fotograferen of films te maken, zelf te dansen of zelf als vrijwilliger te werken bij een erfgoedinstelling (Cultuurparticipatie, sd).

2.2. De oorsprong van community art

Het moge dus duidelijk zijn dat er sprake is van een ‘sociologisering van de culturele sector’, deze term is al eerder gevallen toen ik het had over het krachtwijkenbeleid. Sandra Trienekens, die onder andere deze ontwikkeling schetste, heeft het hier vooral over bestuurders in beleidssectoren en de omslag in hun denken over het nut, de kracht en de plaats in de maatschappij van (de) kunst(enaar) (Trienekens S. , 2009). Zoals zij het bespreekt in dit onderzoek lijkt het of we het overweldigend aanbod aan community art projecten vooral te

danken hebben aan deze bestuurders die niet alleen de kunstenaar in het hart van de multiculturele samenleving zouden hebben geplaatst, maar ook eindelijk hun maatschappelijke kracht, naast de artistieke, hebben weten te erkennen. Wat hier echter over het hoofd wordt gezien, terwijl ze het in eerder onderzoek wel al eens heeft aangestipt, is het feit dat de kunstenaars zelf zich al langere tijd bezighouden met maatschappelijke vraagstukken (Trienekens, van Hoorn, & Damen, 2006). De opkomst van community art is weliswaar deels vanuit bestuur en beleid te verklaren, maar kent daarnaast uiteraard ook haar oorsprong in het kunstenveld zelf.

De opkomst van community art onder kunstenaars is niet los te zien van ondersteunende ontwikkelingen in de sociale en culturele beleidssectoren. De term community art is in Nederland nog vrij nieuw, we komen het voor het eerst tegen in een advies van de Raad voor Cultuur in 2003 (Raad voor Cultuur, 2003). Sociaal geëngageerde kunst kent al een langere geschiedenis, maar de community art zoals we die tegenwoordig kennen is minder activistisch van aard en kent met name haar oorsprong in Groot-Brittannië (Matarasso, 2011, p. 215). Kunstenaars vroegen in toenemende mate subsidies aan kunstprojecten op te kunnen zetten die specifiek met en voor bepaalde gemeenschappen op lokaal niveau gemaakt zouden worden. Met het oprichten van de Arts Council in Engeland werd voldaan aan die vraag en sinds de jaren ‘60 werd er fors geïnvesteerd in de kunsten vanuit de overheid. Er werd een aparte naam toegekend aan de projecten die hieruit voortkwamen, namelijk community art. Het doel was om kunst toegankelijker te maken voor de gewone mens (Hewison, 2015). Individuele kunstenaars zochten interactie met het publiek en maatschappelijke thema’s werden bevraagd. Langzamerhand ontwikkelden zich steeds meer community art organisaties die dit soort projecten begeleiden. Dit soort sociaal geëngageerde kunstprojecten zijn dus projecten waarbij professionele kunstenaars zich ook bezighouden met een dieperliggende maatschappelijk opgave in hun werk, naast de esthetische (Bishop, 2006, p. 179). Veel van deze kunstvormen beperken zich niet tot de muren van kunstinstituties, maar vinden juist plaats in het publieke domein. Deze opkomst van participatieve kunstvormen vond met name plaats in de theaterbranche. Zo is in Nederland het ontstaan van zogenaamde ‘community art’ vooral begonnen met wijktheatervoorstellingen en andersoortige voorstellingen op niet-culturele locaties met mensen die normaliter niet veel of snel in aanraking komen met kunst (van Erven, 2010, p. 9). Een aantal voorbeelden hiervan zijn het vormingstheater, (Rotterdams) Wijktheater en Stut Theater.

opkomende kunststroming te beschrijven. In Nederland zien we dat de term ‘community arts’ steeds vaker valt in de verschillende cultuurnota’s. Hieraan is te merken dat de aandacht voor deze nieuwe vormen van co-creatie in de kunsten toeneemt. Wel wordt community art in het Nederlandse cultuurbeleid nog altijd geschaard onder de amateurkunst (LKCA, 2006, p. 7). Maar ook in andere domeinen groeit de aandacht voor community art, zo is er sprake van een toenemende samenwerking tussen de culturele en de economische sector (MOCCA, 2012, p. 17). Community art lijkt steeds meer een gevestigde plaats te hebben bemachtigd in onze maatschappij en er zijn steeds meer grote (culturele) initiatieven gericht op community art. Zo wordt sinds 2001 iedere drie jaar het Internationaal Community Arts Festival georganiseerd door het Rotterdams Wijktheater, is in 2009 het Fonds voor de Cultuurparticipatie opgericht om de amateurkunst en cultuurparticipatie een impuls te geven en kennen we het Community Arts Lab XL als “een platform en katalysator voor nieuwe verbindingen tussen artistieke en maatschappelijke sectoren, tussen theorie en praktijk, tussen internationaal en lokaal” (CAL-XL, sd).

2.3. Culturele interventies en community art: een definitie

In het beleidsmatig discours wordt aan sociaal geëngageerde projecten en activiteiten gerefereerd als een ‘interventie’, of liever gezegd een ‘culturele interventie’. Er is geen eenduidige definitie en er is zeker niet een vast aantal kenmerken waar een project of activiteit aan móet voldoen om te kunnen spreken van een culturele interventie, maar er zijn een aantal elementen die altijd in mindere of meerdere mate aanwezig zijn. Allereerst is een belangrijk uitgangspunt de gelijkwaardigheid van de artistieke en maatschappelijke intenties die de initiatiefnemers hebben met het project (Trienekens S. , 2009, p. 21). De doelstellingen van culturele interventies kunnen gericht zijn op sociale cohesie, op het versterken van onderling respectvol contact onder burgers, op het tegengaan van negatieve beeldvorming over bepaalde maatschappelijke groepen of op het uitoefenen van invloed in ‘harde’ sectoren, zoals economische integratie (Trienekens S. , 2009, p. 21). Dit sluit overigens niet uit dat ‘kunstenkunst’ en maatschappelijke thema’s of doelstellingen niet samen kunnen gaan. Het verschil is dat culturele interventies ook, maar niet uitsluitend, beoordeeld worden op hun maatschappelijke bijdrage: “Kunst is in eerste instantie kunst en laat zich niet leiden of instrumenteel inzetten. Desalniettemin … kan kunst ook een toegevoegde en een zelfstandige waarde hebben in projecten die een bijdrage trachten te leveren aan het ‘oplossen’ van maatschappelijke vraagstukken” (Trienekens S. , 2009, p. 26). Kunst kan een artistiek

antwoord zijn op maatschappelijke vraagstukken, maar is zeker niet de oplossing voor alle maatschappelijke problemen.

Trienekens stelt dat een goede culturele interventie subtiel omgaat met diversiteit, vooral als het gaat om de representatie en participatie van de betrokkenen. De initiatiefnemers kunnen hierbij een open houding aannemen. Daarbij kunnen zij het best proberen om zoveel mogelijk verschillende mensen te mobiliseren doordat het een aantrekkelijke activiteit (namelijk kunst) betreft, in plaats van deze deel te laten nemen op basis van hun culturele identiteit. In dat laatste geval zou het juist de aanwezigheid van problemen en tegenstellingen bevestigen (Trienekens S. , 2009, pp. 24-25).

Maatschappelijke relevantie van het project is leidend, maar de artistieke kwaliteit van de kunstpraktijk wordt niet uit het oog verloren. CAL-XL noemt het ‘het artistieke antwoord van kunstenaars op een maatschappelijke vraag van een specifieke groep burgers’ (CAL-XL, sd). De professionele kunstenaar werkt namelijk aan een kunstzinnige presentatie in samenwerking met mensen die normaal gesproken nauwelijks bij kunst betrokken zijn. Het gaat hierbij dus om de manifestatie van artistieke projecten en culturele activiteiten die met name gericht is op participatie van alle mensen. Community Arts Lab-XL (CAL-XL) stelt dat deze participatieve kunstpraktijken vaak ‘contextueel, artistiek, participatief en transformatief’ zijn (CAL-XL, sd). De co-creatie schept een bepaalde mate van representatie van de deelnemers en mede-eigenaarschap van het uiteindelijke kunstproduct.

Het voornaamste doel van dergelijke culturele interventies is ‘om onder onvoorspelbare omstandigheden een ambachtelijk hoogwaardig kunstproduct af te leveren dat ertoe doet voor de mensen die er inhoudelijk het nauwst bij betrokken zijn’ (Van Erven, Bouwman, & Zwart, 2011, p. 113). Het gaat dus juist om die betekenisgeving van een kunstzinnig of cultureel project of product in een specifieke context met een specifieke doelgroep. Community art zou volgens Van Erven et al. dan ook het best beschouwd kunnen worden als ‘een samenwerkingsactiviteit waar een betekenis aan wordt toegekend die constant evolueert. Elke variabele in het project heeft invloed op wat er uiteindelijk gemaakt wordt, hoe het proces wordt ervaren en wat voor belang eraan wordt gehecht’ (Van Erven, Bouwman, & Zwart, 2011, p. 121). Goede community art projecten leveren volgens Van Erven et al. een “overwegend positieve ervaring op voor zowel rechtstreeks betrokken deelnemers, als de mensen die indirect betrokken zijn” (Van Erven, Bouwman, & Zwart, 2011, p. 112). Laatstgenoemden kunnen bijvoorbeeld omwonenden zijn of publiek dat een project heeft bezocht.

2.4. Soorten community art projecten: co-creatie en co-eigenaarschap

In Nederland kennen we tegenwoordig een breed spectrum aan participatieve kunstpraktijken. Volgens van Erven varieert dit van softcore community art projecten aan de ene kant van het spectrum en hardcore community art projecten aan de andere kant (van Erven, 2010, p. 10). De termen sofcore en hardcore hebben betrekking op de intensiteit van deelname van de betrokken deelnemers. In alle gevallen gaat het om kunst waarbij de kern gevormd wordt door het soort relatie dat de kunstenaar aan gaat met de mensen die betrokken worden of raken bij het community art project (van Erven, 2010, p. 10). Waar het bij de softcore projecten nog vooral de kunstenaar is wiens idee of concept het uitgangspunt vormt, zijn het bij de hardcore projecten de andere deelnemers die het project aansturen. Hierin wisselt de mate waarin mensen participeren, in termen van zowel co-creatie als co-eigenaarschap van het project. Deze variabelen zijn zeer bepalend voor het artistiek niveau van de kunstwerken. Bij hardcore projecten staat bij aanvang weinig vast en heeft de kunstenaar weinig autonomie (van Erven, 2010, p. 10). Er wordt veel ruimte gelaten voor ontwikkeling van en met de gemeenschap gedurende het project. Hierdoor is er aan de ene kant weinig ruimte voor technische controle van de artistieke kwaliteit, maar schept het aan de andere kant wel de mogelijkheid dat het een hoge sociale waarde oplevert voor de deelnemers of gemeenschap. Volgens Van Erven werkt het als volgt: hoe meer inclusiviteit en betrokkenheid van de community bij de projecten, “des te minder autonoom zal de kunstenaar kunnen opereren; des te onvoorspelbaarder (want technisch oncontroleerbaarder) worden artistieke processen; des te meer neemt de betrokkenheid van de community toe; des te groter is de sociale waarde van dit soort ondernemingen” (van Erven, 2010, p. 10).

Hoofdstuk 3. De maatschappelijke dimensie van community art

In het vorige hoofdstuk heb ik de wetenschap aan het woord gelaten en gekeken naar hoe community art benaderd wordt in de literatuur. Daaruit bleek dat het maken van community art van grote betekenis zou kunnen zijn voor maatschappelijke problematiek zoals besproken in het eerste hoofdstuk. Dit klinkt allemaal heel idealistisch, maar hoe breng je dit goed ten uitvoer als community artist? Om hier antwoord op te vinden, ligt in dit hoofdstuk de nadruk op de praktijk en belicht ik het perspectief van de kunstenaar zelf over dit onderwerp. Ik heb diepte-interviews gehouden met kunstenaars van het kunstenaarscollectief Moving Arts Project over community art en hoe zij zich verhouden tot de maatschappelijke context van hun werk in de Transvaalbuurt. Door te kijken naar wat community artists willen bereiken en hoe ze dat vervolgens ten uitvoer brengen, kunnen lessen getrokken worden over de rol die de kunstenaar speelt in het tot stand brengen van betekenisvolle ervaringen van de betrokkenen van de kunstprojecten en activiteiten. In dit hoofdstuk wordt daarom onderzocht hoe kunstenaars structuur aanbrengen in hun projecten en welke strategieën toegepast worden op het gebied van co-creatie in community art.

3.1. Casusonderzoek: over Moving Arts Project

Al sinds het moment dat Moving Arts Project (MAP) zich vestigde in de culturele wijkonderneming Tugela85 richt MAP zich op de Transvaalbuurt. De artistieke leiding is in handen van Noud Verhave, Diane Elshout en Janine Toussaint. Noud is zowel in de zorg opgeleid als in de beeldende kunst en fotografie, Diane heeft een achtergrond in dans en theater en Janine in stedenbouw en architectuur. Naast de artistieke activiteiten houdt Noud er bestuurlijke functies op na, zo maakt hij deel uit van het bestuur van stichting Kunst in de Zorg en is hij buurtcoördinator voor de Vreedzame Wijk Transvaalbuurt. Hoewel MAP een full-time job is volgens Diane, is ze daarnaast lid van de commissie Dans voor de vierjarige subsidies van het Amsterdamse Fonds voor de Kunsten en houdt ze zich bezig met de lokale politiek (bijlage 1, p.i). Janine houdt zich vanuit haar architectonische achtergrond bezig met vraagstukken als hoe je betekenis geeft aan ruimte door middel van kunst en constructies.

De interdisciplinaire samenwerking tussen deze kunstenaars levert een veelzijdig aanbod aan community art projecten op die naar eigen zeggen “vanuit het hart van de wijk met de stad als inspiratie en podium” worden ontwikkeld (MAP, 2016, p. 1). De projecten worden

als uitdagend, innovatief en inclusief ervaren en vinden plaats op het niveau van de wijk. Om in aanmerking te komen voor een vierjarige subsidie van het Amsterdamse Fonds voor de Kunsten (AFK) heeft Moving Arts Project (MAP) een ondernemingsplan opgesteld in 2016. Dit plan, ‘uit het hart van de wijk’, vormt de visie van MAP en is de leidraad voor de opzet van activiteiten en projecten van MAP in de periode 2017 tot en met 2020 (MAP, 2016). De onderscheidende visie van MAP heeft ervoor gezorgd dat zij de aangevraagde subsidie van €72.500 per jaar toegekend heeft gekregen voor deze periode. Omdat dit programma de doelstellingen van MAP zeer duidelijk reflecteert, vormt dit het startpunt van de analyse van de casus. In onderstaande tabel heb ik de tien doelstellingen die MAP heeft geformuleerd voor de periode 2017 tot 2019 overgenomen:

Bovenstaande lijst bevat allereerst een aantal doelen gericht op de groei en ontwikkeling van MAP als onderneming (doelstelling 2, 4, 8, 9 en 10). Maar daarnaast wordt hieruit duidelijk dat MAP met het werk van betekenis wil zijn voor de deelnemers van hun projecten. Dat valt af te leiden van de ambitie om community art te maken voor de brede gemeenschap (doelstelling 1), daarin diversiteit te waarborgen (doelstelling 3), actueel aanbod te creëren (doelstelling 7), de multidisciplinariteit van de projecten verder uit te breiden (doelstelling 5) en andere (jonge)

Tabel 1. Doelstellingen 2017-2019

1. Het verder ontwikkelen van buurt overstijgende en voorbeeldstellende community arts projecten (2017 en 2019) voor de brede gemeenschap.

2. Onderzoeken en uitvoeren van (nieuwe) concepten en werkmethoden met nieuwe doelgroepen, partners en locaties.

3. Waarborgen diversiteit van deelnemers, partners en publiek.

4. Delen en uitwisselen van kennis en ervaring op het gebied van community-arts in brede zin in onderzoek, uitwisseling, onderwijs en advies.

5. Uitbreiden van samenwerkingen met (jonge) makers uit diverse kunstdisciplines.

6. Door de schotten van de culturele keten heen bewegen en kennis maken met en deelnemen aan de kunsten in verschillende richtingen mogelijk maken.

7. Als lichte organisatie snel op de actualiteit reageren

8. Sterker profileren van identiteit MAP en vergroten van publieksbereik/bekendheid door duurzame PR en marketingstrategie.

9. Continueren en uitbreiden van werken in opdracht/partnerschap. 10. Investeren in duurzame alternatieve financiële ondersteuning.

makers en deelnemers in staat te stellen zich te ontwikkelen op cultureel gebied (doelstelling 6). Deze doelen impliceren dat inclusiviteit, gelijkwaardigheid en empowerment belangrijke kernwaarden zijn van de community art projecten van MAP als het gaat om wat MAP wil betekenen voor de deelnemende gemeenschap.

MAP wil dus ten eerste graag inclusieve project-ontwerpen creëren waarin ze de lokale gemeenschap in de breedste zin kan betrekken. Over diversiteit zegt MAP met een “gevarieerde afspiegeling van de omgeving” te werken (MAP, 2016, p. 1). Dit heeft betrekking op zowel het publiek, de deelnemers als de partners waar ze mee werken. MAP wil graag de betrokkenen zowel op individueel niveau ontwikkelingen door laten maken, als op gemeenschapsniveau, dus als collectief (MAP, 2016, p. 1). Er wordt in het ondernemingsplan van MAP niet expliciet gesproken van sociale cohesie, maar MAP heeft wel degelijk de ambitie om daar aan bij te dragen. De kunstenaars willen namelijk met hun culturele activiteiten een bijdrage leveren aan de “vorming van nieuw sociaal weefsel” door “schijnbaar onverenigbare groepen met elkaar te verbinden (MAP, 2016, p. 1). Dat staat in verband met het doel van MAP om bij de creatie van het artistiek aanbod de diversiteit van de stad te reflecteren (MAP, 2016, p. 3). Speciale aandacht gaat daarbij uit naar het mogelijk maken van deelname aan kunst en maatschappij voor bewoners in de stad of wijk voor wie dit niet vanzelfsprekend of moeilijk bereikbaar is. Het gaat hierbij niet alleen om de identiteit en representativiteit van bewoners, maar ook om het bespreekbaar en zichtbaar maken van maatschappelijke vraagstukken (MAP, 2016, p. 1). Door juist moeilijk bereikbare doelgroepen aan proberen te spreken met het artistiek aanbod en hen een stem te geven, ontstaan nieuwe netwerken en vriendschappen. Mensen uit de meest uiteenlopende achtergronden komen bijeen, waarna de afstand tussen deze mensen wordt verkleind door het gezamenlijk werken aan een gemeenschappelijk project.

Met betrekking tot gelijkwaardigheid onder alle betrokkenen, geeft MAP aan geïnspireerd te zijn door Jacques Rancière en zijn werk The Emancipated Spectator (Rancière, 2009). Hij stelt dat in het culturele veld veel creatieve ondernemers gedomineerd worden door bepaalde vooronderstellingen die de samenwerking met deelnemers en andere partners mogelijk begrenzen. Hij bedoelt hiermee dat er vaak een strikte scheiding wordt gemaakt tussen de betrokken makers, deelnemers en toeschouwers van kunst en de rolverdeling tussen genoemde partijen. Rancière pleit ervoor dat kunstenaars zich bewust worden van deze vooronderstellingen en ze zo mogelijk loslaten. MAP is het hier mee eens en probeert dit in de praktijk toe te passen door uit te gaan van een minder strikte scheiding tussen de rollen van publiek, performer, maker, producent en deelnemer (MAP, 2016, p. 3).

MAP wil graag kennis en ervaring delen en door middel van hun projecten anderen in staat stellen nieuw capaciteiten te ontdekken en leren. Met oog op empowerment, vertaalt MAP actuele maatschappelijke dilemma’s in artistieke dialoog, door samenwerking te creëren en kennis te delen (MAP, 2016, p. 1). Dit heeft tot gevolg dat de deelnemers niet alleen belangrijke samenwerkingsvaardigheden ontwikkelen, maar zich ook in zekere zin door deelname aan de activiteiten empowered kunnen voelen (Dorresteijn, Postma, & Trienekens, 2011, p. 34). De inhoudelijke betekenis van de projecten en het samenwerkingsproces zorgen voor betekenisgeving aan de omgeving, voor sociale cohesie en voor een verbetering van de kwaliteit van leven (Dorresteijn, Postma, & Trienekens, 2011, p. 36). Deze positieve effecten zijn afhankelijk van “zelfbewuste, zelfverzekerde burgers, die verbeeldingskracht hebben, zich empowered voelen en bovenal in de gelegenheid zijn om hun volle potentiaal te verwezenlijken” (Dorresteijn, Postma, & Trienekens, 2011, pp. 36-37). Het is daarbij niet de bedoeling dat de buurt een geforceerd sociaal integratiekader wordt, maar eerder de randvoorwaarden schept waarin sociale processen zoals identiteitsvorming en sociale en culturele integratie zich op een natuurlijke en organische wijze kunnen ontwikkelen. De stad of wijk fungeert als podium waardoor “de openbare ruimte getransformeerd wordt tot kunst-in-wording en de deelname en interesse in kunst van bewoners groeit” (MAP, 2016, p. 3). Op die manier wil MAP de ruimte faciliteren waarin deelnemers en makers gestimuleerd worden om hun capaciteiten te benutten en zich meer te ontwikkelen.

3.2. Casusonderzoek: over WAAG, een project vanuit het hart van de wijk

In het kader van cultuureducatie heeft MAP programmalijnen opgesteld die naast hoge artistiek-inhoudelijke kwaliteit ook onderscheidend zouden zijn met oog op de rol van de makers en het publiek. De titel van het ondernemingsplan, namelijk ‘uit het hart van de wijk’, geeft al aan hoezeer het kunstenaarscollectief gericht is op de dynamieken die zich op wijkniveau afspelen. De wijk wordt als geheel opgevat, waarbij de mensen die de wijk tezamen vormen als bron worden gezien. Het gaat hierbij met name om het verbeteren van de leefbaarheid van de stad en daarvoor ziet MAP het als cruciale voorwaarde om “het deelnemen aan de stad, in al zijn diversiteit, mogelijk te maken en een podium te bieden aan uiteenlopende stemmen” (MAP, 2016, p. 1). Het ondernemingsplan bestaat uit vier programmalijnen: projecten vanuit het hart van de wijk, doelgroepspecifieke trajecten, onderzoek en nieuw makerschap en projecten in opdracht. Met name de eerste programmalijn, projecten vanuit het

hart van de wijk, is interessant om nader te onderzoeken. Deze projecten bevatten drie hoofdingrediënten, namelijk: “het breed en divers betrekken van de gemeenschap (1), het voor een breed en divers publiek toegankelijk maken van kunst en cultuur op plekken waar dit niet vanzelfsprekend is (2), mede eigenaarschap in de (semi-)openbare ruimte stimuleren (3)” (MAP, 2016, p. 5). Het meest recente voorbeeld van een project vanuit het hart van de wijk die op deze manier is vormgegeven is WAAG, een langlopend kunstproject dat gebaseerd is op deze doelstellingen.

WAAG is een kunstproject waarin Moving Arts Project met jongeren, waarmee Moving Arts Project door de stad Amsterdam heeft gereisd. Het is het resultaat van de signalen die de kunstenaars van Moving Arts Project hebben opgepikt van wat er speelde onder de bevolking in de Transvaalbuurt. Zo merkten ze bijvoorbeeld op dat het voor een aantal bewoners een grote uitdaging blijkt te zijn om zich deel te kunnen voelen van en deel te nemen aan de maatschappij, omdat ze zelf op individueel niveau ‘niet in balans zijn’ (MAP, 2016, p. 5). Hiermee wordt bedoeld dat de persoonlijke situatie met bijvoorbeeld werk, woning of sociaal leven instabiel is en dat deze bewoners te maken hebben met veel onzekerheid en verandering, maar wel altijd op zoek zijn naar een balans daarin. Tegelijkertijd zien de kunstenaars dat de maatschappij zodanig snel aan het veranderen is, dat het daadwerkelijke moment van stabiliteit eigenlijk maar heel kort is, als het al gevonden wordt. Ze zien hierin een duidelijke trend van mensen die constant op zoek lijken te zijn naar het stabiele. Deze zoektocht, het (her)vinden van balans, is een fenomeen wat hen hierin fascineerde en waar ze graag meer mee wilden doen.

De kunstenaars besloten ‘de balans der dingen’ te onderzoeken met jongeren in de stad, een kwetsbare groep die de kunstenaars beschouwen als experts op dit vlak, omdat zij dagelijks moeten balanceren tussen hoop en vrees (MAP, 2017, p. 3). Dit resulteerde in het reizende kunstprojectproject WAAG, bestaande uit workshops, voorstellingen, exposities en een arena voor debat (MAP, 2017, p. 1). In 2017 verplaatsten de kunstenaars samen met de jongeren zich van februari tot en met oktober door de hele stad: WAAG trok van Oost naar Noord en van Nieuw-West naar Pakhuis de Zwijger (MAP, 2017, p. 1). In totaal hebben 20 jongeren uit verschillende stadsdelen van Amsterdam meegewerkt aan de voorstellingen (MAP, 2017, p. 1). Het grootste gedeelte deelnemers kwam uit Amsterdam-Oost en kenden de kunstenaars al van eerdere projecten. Verder bestond de cast uit jongeren die ze op straat al eens tegen gekomen waren, vrienden van deelnemers en mensen die aangesproken raakten toen WAAG al volop in gang was en later aanhaakten (bijlage 1, p.xxii).

voor aansluiting op zoek moeten naar nieuwe vormen van collectiviteit” (MAP, 2017, p. 3). Wat betekent het om jong te zijn in de stad? De kunstenaars geven aan dat een groot deel van de jongeren bij hun ouders woonde of een tijdelijke verblijfplaats had, slechts korte contracten krijgt van hun werkgevers, hun opleiding nog niet had afgemaakt. Sommigen worstelden met diagnoses als ADHD en dat alles bij elkaar gaf ze het gevoel een “vreemd wezen” te zijn” (bijlage 1, p.xxii). Door factoren als een kwetsbare (financiële) situatie, een bepaalde diagnose of het ontbreken van een diploma, pas je als het ware niet in het systeem zeggen de kunstenaars: “Dan heeft de maatschappij niet meer makkelijk openingen voor jou… het zijn gewoon mensen die zich niet prettig voelen in het systeem wat er is. En dat hebben we wel aangekaart” (bijlage 1, p.xxxiv). Met dit project wilden ze juist laten zien dat dat soort omstandigheden je als het ware niet “diskwalificeert” (bijlage 1, p.xxii).

De jongeren gingen aan de slag met het thema ‘balans’ en in plaats van de nadruk te leggen op de jongerenproblematiek, wilden ze de jongeren in hun kracht neerzetten: “je gaat niet uit van het gebrek, je gaat uit van de mogelijkheden. En soms komt het gebrek daarbij naar boven en daar kun je dan iets mee” (bijlage 1, p.xxxiii). De jongeren bogen zich samen met de kunstenaars over dingen waar ze belang aan hechtten met als resultaat een 8-tal aan waardes waar ze niet alleen een theatervoorstelling en expositie over zouden maken, maar ook een gesprek over aan wilden gaan met lokale bestuurders, namelijk: kwetsbaarheid, verantwoordelijkheid, waardigheid, positiviteit, twijfel, gelijkheid, doelloosheid en zichtbaarheid (MAP, 2017, p. 7).

Zowel tijdens de voorbereiding als in de uitvoering kwamen beeldende kunst, theater en andere performatieve kunstvormen samen. WAAG bestond uit drie hele grote elementen: een voorstelling, een expositie en zoals de kunstenaars het zelf noemen ‘het gesprek’: “het debat met alles wat daar mee te maken heeft” (bijlage 1, p.xxiii). Die drie-eenheid verpakt in een mix van verschillende disciplines is volgens de kunstenaars kenmerkend voor hun werkwijze. Zo wordt in alle projecten afwisselend gewerkt met beeldende kunst en theater, maar ook met muziek, dans, literatuur, spoken word, fotografie en film. Het was dus niet zozeer het toepassen van verschillende kunstpraktijken wat vernieuwend was, want dat deden ze al langere tijd. De kunstenaars geven aan dat het bijzondere aan WAAG was dat voor het eerst dat alle kunstvormen zo verbonden waren (bijlage 1, p.xxvi). Dat wil zeggen dat het podium bijvoorbeeld niet alleen diende als toneel, maar echt een kunstwerk op zich was en afhankelijk van het soort voorstelling (theater, expositie of debat) ingezet kon worden.

3.3. Resultaten en analyse: strategieën ten behoeve van creatie en co-eigenaarschap

Hoe maak je impact met community art, hoe creëer je betekenisvolle ervaringen en hoe vergroot je het bereik van de projecten? Er bestaat nog maar weinig wetenschappelijk onderbouwde literatuur met concrete richtlijnen voor kunstenaars die zich in het domein van community art willen begeven. Het is opnieuw Sandra Trienekens, pionier in dit vakgebied, die in 2018 met haar onderzoeksbureau Urban Paradoxes de “Handreiking voor succesvolle inclusieve cultuurprojecten” uitbracht (2018). Hiermee doet ze een poging om ondersteuning te bieden aan kunstenaars en andere culturele professionals bij de opzet van community art projecten. In deze paragraaf onderzoek ik de deelvraag “hoe kun je als kunstenaar creatie en co-eigenaarschap bevorderen onder deelnemers van community art projecten?” Ik kijk daarom in deze paragraaf naar welke strategieën community artists toepassen om hun doelen met betrekking tot inclusiviteit, gelijkwaardigheid en empowerment te realiseren, die in de vorige paragraaf aan bod zijn gekomen. De werkwijze van Moving Arts Project zal ik in deze paragraaf onder de loep nemen aan de hand van de handreiking van Trienekens, zie bijlage 5 voor een samenvattend overzicht van deze handreiking.

Eerste fase: verkenning

In de eerste fase van het opzetten van een community art project, verken je als kunstenaar met een open blik de buurt en de lokale cultuur (Trienekens S. , 2018, p. 3). Trienekens stelt dat je veel tijd en energie moet investeren in het leren kennen van de bewoners, organisaties en netwerken die bestaan in de buurt en daarnaast grondig onderzoek moet doen naar wat er al aan cultureel aanbod is (Trienekens S. , 2018, p. 3). Moving Arts Project heeft dit op een vergelijkbare manier aangepakt. De organisatie is inmiddels al lange tijd gevestigd en bekend in de Transvaalbuurt, maar toen Diane en Noud er voor het eerst kwamen, hebben zij een jaar lang onderzoek verricht naar waar behoefte aan was (bijlage 1, p.ii). Het doel was om zo aanbod te kunnen creëren als aanvulling op wat er al was. Volgens Moving Arts Project was de Transvaalbuurt al heel erg actief met ‘het maken van de stad’ toen zij zich hier vestigden. Tijdens de gesprekken die ik met ze gevoerd heb, gaven Diane en Noud aan dat er al veel aan cultureel aanbod beschikbaar was, doordat er in de tijd van de Vogelaarwijken al mensen waren die zich bezighielden met het maken van de stad en specifiek deze wijk. Maar door deze impuls aan de Transvaalbuurt kwamen er ook nieuwe bewoners naar de wijk voor wie een