Resultaten en analyse: strategieën ten behoeve van co-creatie en co-eigenaarschap

Hoe maak je impact met community art, hoe creëer je betekenisvolle ervaringen en hoe vergroot je het bereik van de projecten? Er bestaat nog maar weinig wetenschappelijk onderbouwde literatuur met concrete richtlijnen voor kunstenaars die zich in het domein van community art willen begeven. Het is opnieuw Sandra Trienekens, pionier in dit vakgebied, die in 2018 met haar onderzoeksbureau Urban Paradoxes de “Handreiking voor succesvolle inclusieve cultuurprojecten” uitbracht (2018). Hiermee doet ze een poging om ondersteuning te bieden aan kunstenaars en andere culturele professionals bij de opzet van community art projecten. In deze paragraaf onderzoek ik de deelvraag “hoe kun je als kunstenaar co-creatie en co- eigenaarschap bevorderen onder deelnemers van community art projecten?” Ik kijk daarom in deze paragraaf naar welke strategieën community artists toepassen om hun doelen met betrekking tot inclusiviteit, gelijkwaardigheid en empowerment te realiseren, die in de vorige paragraaf aan bod zijn gekomen. De werkwijze van Moving Arts Project zal ik in deze paragraaf onder de loep nemen aan de hand van de handreiking van Trienekens, zie bijlage 5 voor een samenvattend overzicht van deze handreiking.

Eerste fase: verkenning

In de eerste fase van het opzetten van een community art project, verken je als kunstenaar met een open blik de buurt en de lokale cultuur (Trienekens S. , 2018, p. 3). Trienekens stelt dat je veel tijd en energie moet investeren in het leren kennen van de bewoners, organisaties en netwerken die bestaan in de buurt en daarnaast grondig onderzoek moet doen naar wat er al aan cultureel aanbod is (Trienekens S. , 2018, p. 3). Moving Arts Project heeft dit op een vergelijkbare manier aangepakt. De organisatie is inmiddels al lange tijd gevestigd en bekend in de Transvaalbuurt, maar toen Diane en Noud er voor het eerst kwamen, hebben zij een jaar lang onderzoek verricht naar waar behoefte aan was (bijlage 1, p.ii). Het doel was om zo aanbod te kunnen creëren als aanvulling op wat er al was. Volgens Moving Arts Project was de Transvaalbuurt al heel erg actief met ‘het maken van de stad’ toen zij zich hier vestigden. Tijdens de gesprekken die ik met ze gevoerd heb, gaven Diane en Noud aan dat er al veel aan cultureel aanbod beschikbaar was, doordat er in de tijd van de Vogelaarwijken al mensen waren die zich bezighielden met het maken van de stad en specifiek deze wijk. Maar door deze impuls aan de Transvaalbuurt kwamen er ook nieuwe bewoners naar de wijk voor wie een

waar ze niet de moeite voor zouden nemen om actief aan bij te dragen of aan deel te nemen, alsdus MAP (bijlage 1, p.iii). De mensen die hier komen hebben volgens de kunstenaars dus zoiets van ‘ja maar ik hoef niet per se iets te doen voor mijn wijk’, terwijl de Transvaalbuurt volgens de kunstenaars juist bestaat bij de gratie van het feit dat iedereen iets met elkaar doet: “Het samen leven, en dat je dat op een prettige manier doet, is niet zo vanzelfsprekend” (bijlage 1, p.iv). Dit inzicht leidde uiteindelijk tot de opzet van de eerste projectenreeks HEIM, wat ging over het thema ‘thuis voelen in de buurt’.

Tweede fase: voorbereiding

In de tweede fase tref je als community artist voorbereidingen met betrekking tot de beoogde samenwerkingsverbanden en het uitvoerend team, de werving van de deelnemers, het project- ontwerp zelf en het vinden van een passende locatie voor het project. Over de beoogde samenwerkingsverbanden stelt Trienekens dat het vooral belangrijk is dat er ingezet wordt op een multidisciplinaire samenwerking ” (Trienekens S. , 2018, p. 4). Hiermee bedoelt ze dat je als community artist partners uit zowel de sociale, culturele als politieke sector zou moeten zoeken. Dit is iets waar Moving Arts Project altijd zorgvuldig aandacht aan lijkt te besteden, met als doel om ideeën en concepten te kunnen ontwikkelen waar de maatschappij iets aan heeft (bijlage 1, p.xiv). Hiermee bedoelen ze dat ze het in het kader van betekenisgeving belangrijk vinden om een politieke dimensie toe te voegen aan de projecten: “In een democratische samenleving is het de verantwoordelijkheid van de overheid om te luisteren naar de samenleving, wij zijn de samenleving: als kunstenaars en als bewoners … We doen twee dingen: we werken samen met de overheid, maar we vinden ook dat die overheid ons moet horen” (bijlage 1, p.xvii). Daarom doen de kunstenaars naar eigen zeggen “iets met de democratie”, volgens hen kan je er namelijk met elkaar voor zorgen dat mensen een stem krijgen en dat ze gehoord worden (bijlage 1, p.xvii). Ondanks dat dit een vrij ambigue uitspraak is, zijn de strategieën die MAP toepast op dit gebied zeer concreet. De kunstenaars lijken namelijk gebruik te maken van hun eigen netwerk en achtergrond en brengen zo de diverse partners bij elkaar. Een goed voorbeeld van een project waarbij ze deze strategie toegepast hebben is WAAG. Tijdens dit project trokken de kunstenaars door de hele stad en nodigden ze overal relevante partners uit ieder stadsdeel. Dat zorgde ervoor dat de jongeren en die verschillende organisaties met elkaar in gesprek gingen. De partners waren heel divers: de betrokkenen varieerden van muziekproducenten tot jongerenwelzijnsorganisaties zoals Stadsdeelloket Oost, van collega-organisaties tot ondernemers en gevestigde instellingen als pakhuis de Zwijger (bijlage 1, p.xxviii). Verder was de organisatie van Poetry Circle zeer

betrokken en nam de lokale politiek ook deel, onder wie een wethouder van het Stadsdeel en ROOD, de jongerenpartij van de SP. Uiteindelijk hebben de jongeren hun manifest kunnen aanbieden aan de politiek en is het MAP daadwerkelijk gelukt om een vruchtbaar gesprek te faciliteren tussen beiden, waarbij er naar elkaar geluisterd werd.

Ook is de werving van deelnemers een onderdeel dat een zorgvuldige voorbereiding vergt volgens Trienekens. Ze pleit voor een constant wervingsproces en zegt dat community artists niet te snel tevreden moeten zijn met de verworven deelnemers en zich moeten bedenken dat werving nooit helemaal klaar is (Trienekens S. , 2018, p. 6). Ook stelt ze dat het belangrijk is dat je daarin de hele gemeenschap weet te betrekken (Trienekens S. , 2018, p. 4). Beide uitgangspunten met betrekking tot vernieuwing en inclusiviteit onder verworven deelnemers heb ik uitvoerig besproken met de kunstenaars van MAP en uit de gesprekken bleek dan ook dat ze ernaar streven de hoogste artistieke kwaliteit te waarborgen door juist veel aandacht aan beide te besteden. Allereerst moeten we ons beseffen dat de community art die MAP maakt uiteraard specifiek gericht is op gemeenschapsvorming, en dat dat inherent is aan het betrekken van zo veel mogelijk verschillende mensen uit de hele gemeenschap. Wat opvallend is aan de strategie die MAP hier toepast, is de ambivalente houding van de kunstenaars ten opzichte van de gevolgen van co-creatie voor de artistieke kwaliteit. Ze geven aan dat de wervingsstrategie om deelnemers te bereiken vooral bestaat uit het op straat gaan staan en daar, in hun eigen bekende omgeving, het gesprek aan te gaan met bewoners van de buurt (bijlage 1, p.vii). Bij de WAAG-projecten bijvoorbeeld hadden ze een heel specifieke doelgroep voor ogen, namelijk jongeren in de stad, en het bleek toen een heel doeltreffende en vooral logische aanpak om de ontmoeting met ze aan te gaan “in hun eigen habitat” (bijlage 1, p.vii). Zo omschrijven de kunstenaars ook hun werkwijze: “De Moving Arts is eigenlijk naar de doelgroep toe bewegen. Dat is eigenlijk wat we doen” (bijlage 1, p.vii). De mensen die afkomen op de activiteiten op straat kennen elkaar niet noodzakelijkerwijs, dus het is de eerste stap in het vormen van een

community. Door vervolgens mensen uit verschillende lagen en bevolkingsgroepen met elkaar

iets te laten creëren, wordt onderling een relatie aangegaan en wordt sociaal weefsel gemaakt (bijlage 1, p.xi). Maar de kunstenaars geven aan dat dat een vrij complex proces is, dat ook heel veel energie kost. Naast het werven van deelnemers aan de start van een project, houdt MAP ook altijd rekening met deelnemers die eventueel later aansluiten omdat ze op een later moment pas bekend raken met een reeds lopend project. Enerzijds zorgt deze strategie voor enige willekeur, omdat je volgens de kunstenaars vooraf geen idee hebt wie je gaat krijgen, ondanks het feit dat het natuurlijk voor theater-, muziek- en dansvoorstellingen wel mogelijk is om

eindproduct heeft benadeeld in termen van artistieke kwaliteit: “Wat er toen te zien was, was onvoldoende kwaliteit. Ik had niet de mensen, ik had ze gewoon niet gevonden. Met dat wat ik had, was ik niet tevreden” (bijlage 1, p.xv). Aan de andere kant zien de kunstenaars vooral voordelen in het feit dat vooraf nog niet alles is bepaald, omdat volgens hen de ruimte voor experiment en verrassing het artistieke niveau omhoog kan tillen, maar hier ga ik uitgebreider op in als ik het heb over de toegepaste strategieën bij het project-ontwerp.

De deelnemers van WAAG mochten al meteen bij het opzetten en ontwerpen van het project een eigen bijdrage leveren. Trienekens zegt dat het van belang is om bij de start van het project de deelnemers te betrekken (Trienekens S. , 2018, p. 4). Ze beweert dat vroege betrokkenheid bijdraagt aan de betekenisgeving en zo de relevantie van het project vergroot (Trienekens S. , 2018, p. 5). Het betrekken van de deelnemers vanaf het begin zou namelijk het gevoel van eigenaarschap stimuleren: “Als deelnemers eerst hun eigen behoeften en wensen op tafel mogen leggen, en vervolgens mede-eigenaar gemaakt worden van de processen en producten die daaruit voortkomen, vergroot je daarmee de kans op een duurzame en betekenisvolle bijdrage” (Trienekens S. , 2018, p. 5). Moving Arts Project lijkt zich maar al te bewust te zijn van het belang van betrokkenheid van de deelnemers gedurende het hele project. Uit mijn gesprekken met de kunstenaars lijkt vooral terug te komen dat MAP het proces van betekenisgeving met name in verband brengt met de al dan niet hechte verbinding die de kunstenaars aangaan met de deelnemers, de deelnemers onderling met elkaar, met hun gemaakte werk en met hun omgeving. Dit is volgens hen een duurzaam proces: dat moet je samen met elkaar doen en dat gebeurt volgens de kunstenaars niet zomaar in drie maanden (bijlage 1, p.xvii). Aan het begin van een nieuw project stelt Moving Arts Project zelf in grove lijnen de richting vast van het project en bepaalt het thema waar ze mee aan de slag zullen gaan. In veel van de gevallen zijn de thema’s een gevolg van wat op dat moment speelt in de wijk. Als de randvoorwaarden staan, hiermee worden de vorm en activiteit van een project bedoeld, dan bepalen ze samen met de deelnemers de verdere invulling (bijlage 1, p.xxxi). Een terugkerende strategie die de kunstenaars van MAP vaker toepassen is wat ze noemen ‘het blokkenspel’, zie afbeeldingen 02, 03 en 04 hieronder. De kunstenaars noemen dit in eigen woorden een “methodiek om waarden met elkaar te bepalen met blokken … met theatrale interventies erin, waardoor je op een andere manier kijkt naar de vraagstelling” (bijlage 1,

p.xxx). Het is voor de kunstenaars belangrijk om de gevonden onderwerpen te koppelen aan performances en die tussentijds op te voeren (bijlage 1, p.xxx). Doordat deze spelvorm niet alleen ruimtelijk, beeldend en performend is, maar ook gesprek bevat en de deelnemers onderling uitdaagt, wordt de input van de deelnemers steeds in een nieuw licht gezet en blijft het volgens de kunstenaars boeiend, levendig en scherp (bijlage 1, p.xxx). Bij WAAG

werd dit bijvoorbeeld toegepast om de jongeren uit te dagen om op zoek te gaan naar waar ze waarde aan hechtten. Om echt tot de kern te kunnen komen van wat nu die gedeelde waardes waren, vonden met de interventies steeds korte ontwrichtingen plaats (Moving Arts Project, 2017). Bij WAAG was dit dan ook de manier waarop het thema van de voorstelling en tentoonstelling bepaald werden. Hierin schuilt een vorm van empowerment: de problemen die speelden in de gemeenschap zijn als zodanig benoemd door de gemeenschap zelf en niet door de politiek of de kunstenaars. Zoals eerder benoemd, worden vervolgens wel thematische bijeenkomsten georganiseerd met interessante sprekers, waar ook de politiek bij betrokken wordt. Op die manier krijgen de stemmen van de deelnemers ook een podium en worden ze

gehoord. Bij sommige voorstellingen wordt het gesprek aangegaan met het publiek en vinden er interacties plaats, waardoor de verbinding gelegd wordt tussen de leefwerelden van de deelnemer en de kijker (bijlage 1, p.xxxiii).

Doordat de precieze invulling van de projecten niet van tevoren vast staat, blijft er ruimte over voor experiment. Trienekens

benadrukt in haar handreiking ook dat het vooropgestelde beleid en doelstellingen niet te

Afbeelding 02. Werkmethode blokkenspel productie WAAG (1)

Afbeelding 03. Werkmethode blokkenspel productie WAAG (2)

Afbeelding 04. Werkmethode blokkenspel productie WAAG (3)

tot verrassende concepten, kunstwerken en producties te komen. Ze zijn van mening dat je ruimte moet laten voor experiment en zo bijzondere uitkomsten krijgt door de frisse blik van de deelnemers, zolang je te allen tijde zelf de regie in handen houdt (bijlage 1, p.xiii). Om deze strategie goed ten uitvoering te kunnen brengen, denken de kunstenaars gedurende het project constant na over manieren waarop ze de gemeenschap kunnen blijven betrekken. Uit de gesprekken die ik met ze heb gevoerd, komt naar voren dat met name fluïditeit in rolverdeling en bewustzijn van het ontwikkelingsproces de meest belangrijke factoren zijn. Het ontwikkelen van een zogeheten ‘langetermijnstrategie’ is ook een belangrijk punt volgens Trienekens, zij zegt hierover het volgende: “voorkom losse projecten en denk meteen vanuit de langere termijn. Kies voor doorgroeitrajecten” (Trienekens S. , 2018, p. 5). De kunstenaars van MAP passen ook een eigen vorm van een langetermijnstrategie toe in hun werk: ze bouwen verschillende stadia in de projecten in en lijken zich constant zeer bewust te zijn van waar ze zijn in het proces. Ze zeggen daarin kritisch te blijven over de relevantie van de vormgeving en de inhoud van de projecten (bijlage 1, p.xxviii). Zo proberen ze gedurende het hele project steeds (nieuwe) vragen te stellen over de relaties tussen de inhoudelijke betekenis en de artistieke vormgeving tijdens het maakproces, maar ook heel praktische vragen over hoe je de inzichten die je dan opdoet vervolgens weer terugkoppelt in het project en de productie of het kunstwerk (bijlage 1, p.xx). Het voorbeeld dat de kunstenaars hierbij noemen is de ROMEO | JULIA voorstelling die aan het einde van de HEIM projecten werd opgevoerd op het Krugerplein, zie afbeelding 05 hieronder:

“Bij ROMEO en JULIA gingen we dus drie huisjes neerzetten op het plein. En toen hebben we de activiteiten die daar plaatsvonden hebben we helemaal ontleed. Dus we hebben eerste de vloer gelegd, van 1 huisje. En toen hebben we een straatfeest georganiseerd en hebben we met elkaar op die vloer gedanst. En het volgende was dat het huisje af was. En toen hebben we een housewarming party gegeven, voor dat huisje. En daarna waren er drie huisjes. En toen hebben we een dorpsfeest georganiseerd. Want het straatje… Er loopt zo een straatje langs.

Het straatje was ineens het straatje van een dorpje, want er stonden drie huisjes op het plein. Toen hebben we hele lange tafels neergezet, en hebben we met elkaar pizza gegeten. En toen hebben we die schilderijtjes gemaakt …

Afbeelding 05. Zicht op de portretten in de Moskerk van HEIM in Transvaal

Het middelste huisje was de moskerk. Dat was de kerk waar Romeo en Julia in zouden gaan trouwen. En het dak bestond uit kleine schilderijlijstjes die mensen hadden gemaakt tijdens een diner op straat. Allemaal mensen die elkaar niet kenden, die moesten dan portretjes van elkaar tekenen. En die portretjes, dat is gewoon heel simpel. Je moet, we hadden dat neergelegd… Omdat het dan vaststaat, eigenlijk was het natekenen. Daarin heb je dan zo gelimiteerd dat datgene wat die ander maakt bijna gegarandeerd succes heeft, daar moet je goed over nadenken: wat je dan aanbiedt. Dus bijna gegarandeerd succes, en het is aanleiding tot gesprek, want we hadden een werkvorm daarbij. En die dingetjes zijn allemaal in het dak van de kerk gekomen. Waardoor ze een functie kregen. Echt supermooi: dan keek je omhoog, en dan zag je gewoon een hele gemeenschap, in de kerk.” (bijlage 1, p.xx).

Ze benadrukken hierbij dat ze het dan altijd het meest belangrijk vinden om dit voelbaar en inzichtelijk voor de deelnemers en het publiek te maken en hen steeds een andere rol te laten innemen in het proces. Volgens de kunstenaars is een van de belangrijkste vragen waar ze constant mee bezig zijn: “hoe betrek je de gemeenschap zodat zij aan het eind ook nog het gevoel hebben dat het ook nog van hun is?” (bijlage 1, p.xx). De kunstenaars leggen uit dat deze vorm van co-creatie een heel bijzondere ontwikkeling tot stand brengt: door een creatief proces aan te gaan kun je jezelf leren kennen op een andere manier dan je tot dan toe gewend was, dat geldt voor de deelnemers maar ook de kunstenaars: je voelt je uitgedaagd, je wordt gezien en je wordt gewaardeerd (bijlage 1, p.xiii). Dat verrassingselement blijft elke keer weer spannend, zo geven de kunstenaars aan, maar is zeker niet allesbepalend voor de kwaliteit van de projecten. De ruimte voor willekeur kan worden beperkt door voorafgaand vast te stellen wat de grove lijnen van de werkvorm, vormgeving, en inhoudelijke thema’s zijn waar iedereen mee zal werken. Zo houden de kunstenaars gedurende het hele proces de regie zelf in handen. Het AFK heeft het in haar beoordeling van het werk van MAP op dit punt over “vakmanschap” en benadrukt dat MAP volgens hen “in de praktijk een goede balans weet te creëren tussen artistieke kwaliteit en actuele sociaal-maatschappelijke thematiek” (AFK, sd).

Als laatste onderdeel van de voorbereiding is het belangrijk dat je een geschikte locatie weet te vinden voor het project. Trienekens zegt hierover dat je allereerst een bekende plek moet kiezen met veel passanten en dat je daarnaast een thuisgevoel moet creëren (Trienekens S. , 2018, p. 7). Precies deze twee elementen vormen de strategie van Moving Arts Project als het gaat om het vinden van een passende locatie. Allereerst kiezen de kunstenaars bij ieder project een plek die zowel bekend als dichtbij is voor de beoogde doelgroep. In de Transvaalbuurt maken de kunstenaars veel gebruik van de pleinen en openbare gebouwen die zich in de wijk bevinden. Met name het Krugerplein en het Steve Bikoplein lijken zich steeds uitstekend te lenen voor de theatervoorstellingen, exposities en andere activiteiten. De kunstenaars kiezen de

locaties zorgvuldig uit en voelen dat er verschillen zijn tussen bijvoorbeeld deze pleinen, ook al bevinden ze zich beide in dezelfde wijk: “Het Krugerplein is ook echt een ander plein dan het Steve Bikoplein. Het Steve Bikoplein is echt een hangplein. Het Krugerplein is van eigenlijk niemand. Dus daar hoef je op een andere manier rekening te houden met de dingen. Daar hangen mensen niet … Dat is iets minder persoonlijk” (bijlage 1, p.xx). Toch zijn beide pleinen op hun eigen manier uitnodigend voor zowel toekomstige deelnemers als toeschouwers: “mensen lopen langs en zien dat er een gesprek georganiseerd wordt. Soms blijven ze dan staan, komen