Kanttekeningen met betrekking tot de gevolgen van community art voor het kunstenaarschap

Ik heb het tot nu toe vooral gehad over de positieve sociale gevolgen voor betekenisgeving en buurthechting van de manier waarop community artists samenwerken met andere mensen, lokale culturen en specifieke doelgroepen die normaliter niet met kunst bezig zijn. Maar dit heeft uiteraard ook gevolgen voor de rol die de kunstenaar aan kan nemen binnen het proces en voor de artistieke uitwerking en waardering van het werk. Over deze kwestie komen we in het onderzoeksveld vooral de kritiek van Stichting BAVO tegen. BAVO is een onderzoeksbureau dat kanttekeningen plaatst bij cultureel activisme en de hedendaagse geëngageerde culturele actoren, i.e. kunstenaars, die opereren in de zogenaamde ‘onderbuik van de samenleving’ (Pauwels & Boie, 2010). BAVO is opgericht door Gideon Boie en Matthias Pauwels, beiden architect en filosoof (BAVO, sd). Zij houden zich bezig met de politieke dimensie van kunst, architectuur en planning en laten zich met het boek Too Active To Act kritisch uit over de huidige ontwikkelingen in de community art (Pauwels & Boie, 2010, p. 11). Het maken van community art zou namelijk volgens hen het kunstenaarschap vooral negatief beïnvloeden, maar met mijn onderzoek naar de casus Moving Arts Project wil ik in deze paragraaf laten zien

Afbeelding 11. Performers van WAAG de voorstelling op het golvende podium

dat er minder zwaar getild kan worden aan die zogenaamde negatieve gevolgen dan Pauwels en Boie beweren.

Volgens Pauwels en Boie werd er nooit zo veel expliciet sociaal geëngageerde kunst geproduceerd en waren kunstenaars nooit zo actief betrokken bij maatschappelijke kwesties als vandaag (Pauwels & Boie, 2010, p. 9). En hoewel ze zich buiten het veilige gebied van hun eigen disciplines bevinden en durven in te leveren op autonomie, is de prijs die zij moeten betalen een inbedding in, en een medeplichtigheid aan de bestaande orde: “zij stellen zich bescheiden en dienstbaar op ten opzichte van de bestaande orde en beperken zich tot het bedenken van culturele interventies en projecten die bestaande maatschappelijke processen vergemakkelijken, accommoderen of hoogstens prettig verstoren” (Pauwels & Boie, 2010, p. 9). Dit uit zich in een aantal aspecten die Pauwels en Boie graag anders hadden gezien. Zo noemen zij de keuze van kunstenaars om zich te begeven in het maatschappelijke domein het gevolg van radicaal opportunisme, stellen zij dat kunstenaars lijden aan pragmatische verblinding doordat hun werk ondergeschikt zou zijn aan het belang van aantoonbare sociale effecten en beweren zij tot slot dat community art gelijk staat aan culturele therapie onder leiding van een kunstenaar als therapeut.

Allereerst stellen Pauwels en Boie dat de grote toename van community art projecten slechts het resultaat is van een lakse, baatzuchtige houding onder de kunstenaars, wat zij ook wel ‘radicaal opportunisme’ noemen. Om dit te begrijpen, moeten we even terug naar het cultureel activisme en de basis van het kunstenaarschap. Pauwels en Boie zijn ervan overtuigd dat het in Nederland ontbreekt aan een belangrijk fundament van cultureel activisme, namelijk het toe-eigenen van het maatschappelijke leven als hun artistieke materiaal: “de gewillige materie die zij konden kneden en manipuleren volgens hun eigen principes” (Pauwels & Boie, 2010, p. 9). Essentieel aan dit cultureel activisme zou de artistieke wil tot macht zijn: “de wil om het materiaal te bemeesteren en te organiseren volgens wetten gedicteerd door de kunstenaar zelf” (Pauwels & Boie, 2010, p. 9). In plaats daarvan stellen kunstenaars zich volgens Pauwels en Boie dienstbaar op aan de bestaande orde, waardoor kunst eerder een soort uitlaatklep vormt van de problemen in die orde, dan dat zij daadwerkelijk activistisch van aard is (Pauwels & Boie, 2010, p. 10). Volgens Pauwels en Boie kunnen kunstenaars meer doen dan slechts “het vervullen van de rol van stofzuiger of uitlaatklep voor een hoogst problematische maatschappelijke orde” (Pauwels & Boie, 2010, p. 10). Toch denken de kunstenaars volgens Pauwels en Boie zelf juist op die manier het verschil te kunnen maken met “zo’n pretentieloos, ongecompliceerd en toegepast cultureel activisme” (Pauwels & Boie, 2010, pp. 14-15). Deze pragmatische houding noemen zij radicaal opportunisme: “zonder al te veel poeha en

theoretische scrupules, snelle oplossingen leveren voor de problemen die zij tegenkomen tijdens hun tocht over de werkvloer van de samenleving” (Pauwels & Boie, 2010, p. 17). Deze stellingname wordt gedeeld door Trienekens, die het in haar onderzoek naar kunst in het hart van de wijk heeft over opportunisme van de kant van de kunstenaar heeft: “Een scepticus zal zeggen dat deze culturele instellingen en kunstenaars uit opportunisme aangeven open te staan voor cohesie, omdat de overheid en private cultuurfondsen dit als beleidsdoelstellingen hebben geformuleerd” (Trienekens S. , 2009, p. 20). Maar als dit de enige of voornaamste beweegreden zou zijn voor kunstenaars om zich te begeven in het veld van de community art, dan zou hun geduld op de proef gesteld worden en zou al snel moeten blijken dat deze manier van werken niet vol te houden is. Pauwels en Boie hebben het zelf al in hun kanttekening over “snelle” oplossingen en dat is dan ook precies wat hier over het hoofd wordt gezien, namelijk uithoudingsvermogen. Ook Trienekens benadrukt dit in haar onderzoek en zegt dat het uitvoeren van culturele interventies van deze aard niet zomaar iets is en dat een kunstenaar met een instelling die gebaseerd is op louter opportunisme niet stand zal houden in dit werkveld: “Zonder een open houding en het werken vanuit wederkerigheid redden kunstenaars het niet” (Trienekens S. , 2009, p. 20). De casus van Moving Arts Project laat zien dat er onder community artists sprake is van het tegenovergestelde van radicaal opportunisme. Uit de gesprekken met MAP blijkt namelijk dat dit collectief bestaat uit kunstenaars die langdurig investeren in de buurt en haar bewoners. MAP heeft laten zien dat grote betrokkenheid, uithoudingsvermogen en interesse in de ontwikkeling die de deelnemers doormaken van belang is voor een goede voortzetting van de projecten.

De tweede claim die Pauwels en Boie maken is dat in het maken van community art de paradox van wat zij ‘pragmatische verblinding’ noemen zou schuilen. Om dit punt te maken, bouwen Pauwels en Boie voort op het argument over radicaal opportunisme. Volgens hen hangt deze opportunistische houding samen met het feit dat “het niet langer als productief wordt geacht om als culturele actor bij ontwikkelingen in de samenleving grote vragen te stellen”, behalve dan de vraag “of hun culturele acties onmiddellijk inzetbaar of nuttig zijn voor de maatschappij en of ze objectief meetbare resultaten oplevert” (Pauwels & Boie, 2010, pp. 17- 18). In het verdere wetenschappelijk debat wordt vaker bevestigd dat de vraag welke sociaal- maatschappelijke effecten ze oplevert een vast onderdeel lijkt uit te maken van community art projecten, wat haar juist onderscheidt van reguliere kunstprojecten (Van Erven, Bouwman, & Zwart, 2011, p. 114). Daarnaast worden veel van dit soort projecten niet alleen uit kunstfondsen, maar ook uit bronnen bedoeld voor welzijn en algemeen nut gefinancierd. Van Erven et al.

terwijl juist voor de kunstenaars de artistieke ervaring voorop zou moeten staan (Van Erven, Bouwman, & Zwart, 2011, p. 114). De betrokken kunstenaars willen dus werk maken dat zowel esthetisch als inhoudelijk verrijkend kan zijn voor de mensen die meegewerkt hebben aan het project en haar publiek. Maar als ze dan effectief verschil willen maken op het gebied van sociale effecten, dan moeten zij volgens Pauwels en Boie het beste proberen te maken van de gegeven omstandigheden en kansen (Pauwels & Boie, 2010, p. 44). In deze ambitie schuilt volgens hen een tegenstrijdigheid die zij ‘pragmatische verblinding’ noemen. Kunstenaars worden gevraagd om te doen wat binnen de gegeven kaders realistisch haalbaar is, maar in de praktijk betekent dit volgens Pauwels en Boie dat alleen al het daadwerkelijk realiseren van een project als een voldoende bijdrage wordt gezien en daarmee “reële maatschappelijke nutswaarde wordt beschouwd als de ultieme toetssteen van een geëngageerde culturele actie” (Pauwels & Boie, 2010, p. 45). De kunstenaars van Moving Arts Project hebben het ook al vaker gehad over het beste maken van de gegeven omstandigheden, en gebruiken dit juist als bron van vernieuwing en verbetering van de projecten en kunstwerken. Het is weliswaar soms voorgekomen dat het resultaat niet uitpakte zoals gewenst, maar in die gevallen hebben de kunstenaars dit niet klakkeloos geaccepteerd en aangezien als een gegeven, maar hebben ze geëvalueerd en gekeken naar hoe ze hun strategie moeten aanpassen om het dan de volgende keer beter te kunnen doen. Dit doen ze niet omdat een andere partij hen dit oplegt wegens de noodzaak tot het behalen van aantoonbare sociale effecten, maar simpelweg vanwege een intrinsieke motivatie om op zoek gaan naar de hoogst haalbare artistieke kwaliteit. Pauwels en Boie zouden als kritiek hierop waarschijnlijk de nadruk leggen op het feit dat ‘hoogst haalbare’ nog altijd niet hoog genoeg zou zijn. Zij zijn namelijk van mening dat het streven van kunstenaars moet zijn om “het onmogelijke [te] doen of eisen” (Pauwels & Boie, 2010, p. 48). Maar dit is een zeer vage voorwaarde die vanuit mijn perspectief in elk beroep onhaalbaar zou zijn, of het nu gaat om het kunstenaarschap of een ander vakgebied.

Tot slot stellen Pauwels en Boie dat kunstenaars die community art maken de rol aannemen van een therapeut. Dit uitgangspunt heeft een breed draagvlak in de literatuur, maar ik vraag me af in hoeverre dit ‘erg’ gevonden moet worden. Het is inmiddels geen nieuws dat juist kunst kan helpen om lokale actoren of specifieke doelgroepen te bereiken in uiteengevallen gemeenschappen. Simpel gezegd stimuleert kunst mensen tot deelname omdat de activiteit hen aanspreekt, niet omdat zij zich specifiek herkennen in een doelgroep (Trienekens S. , 2009, pp. 24-25). Er wordt zelfs gesteld dat kunst daarom “een goede begeleider is van veranderingsprocessen” (Dorresteijn, Postma, & Trienekens, 2011, p. 27). Kunst kan op een flexibele manier de behoeften van de lokale gemeenschap tegemoetkomen, en zo de lokale

geschiedenis en identiteit(en) zichtbaar maken (Dorresteijn, Postma, & Trienekens, 2011, p. 27). Maar met kunst als een begeleider, vervalt de kunstenaar volgens Pauwels en Boie eigenlijk in de rol van therapeut: “Zoals een therapeut gaat hij aan de slag met de krachten en spanningen die voorhanden zijn en gebruikt hij zijn creativiteit om deze op een frisse, inventieve manier te ontladen in functie van de mentale gezondheid van de betrokkenen” (Pauwels & Boie, 2010, p. 53). Kunst dient hierbij als middel om pijnlijke snijpunten “met een creatief proces te verzachten”. Pascal Gielen noemt dit met een mooi woord pastoral power: de kunstenaar behoedt als een schapenherder de samenleving, haar kudde, om op het rechte pad te blijven (Gielen, 2011, p.30). Kunstprojecten dienen daarbij enkel als instrument om de gewenste socialiserende effecten teweeg te brengen. Pontzen deelt deze stellingname ook en stelt dat kunst tegenwoordig de vorm aanneemt van “een pleidooi voor de ‘kleine deugden’, zoals respect, saamhorigheid, empathie en vertrouwen” (Pontzen, 2000, p. 71). Hij beweert dat na een geschiedenis van “activist, visionair en communicator” nu de periode is aangebroken van de kunstenaar als welzijnswerker (Pontzen, 2000, p. 71). Net als eerder besproken in deze paragraaf, benadrukt ook Pontzen dat kunstenaars zich dienstbaar opstellen en onderschikt lijken te zijn aan publiek en deelnemers, hij noemt het zelfs ‘onderdanig’ (Pontzen, 2000, p. 71). Toch maakt hij hierbij een belangrijk punt, en dat is dat kunstenaars zich niet langer egoïstisch opstellen zoals ze volgens hem lange tijd hebben gedaan, en ik denk dat we dat dan ook niet als een kritieke ontwikkeling moeten zien. Zo lang als kunstenaars zich bewust blijven van hun eigen belang en ze het zelf zinvol blijven achten om hun werk op deze manier te manifesteren, zoals we ook zien bij het kunstenaarscollectief Moving Arts Project, zie ik dit als een positieve vernieuwing van het kunstenaarschap. De samensmelting van de sociale en de creatieve sector betekent niet dat deze community artists zich verplaatsen van het culturele domein naar het maatschappelijke domein, waarbij ze hun artistieke, activistische achtergrond de deur wijzen. Het is slechts een verspreiding of toevoeging aan het kunstenaarschap, waarbij deze integrale samenwerking niet meer is dan een bundeling van krachten.

Conclusie

Gemeenschapsvorming en betekenisgeving aan en van de wijk is een rode draad in de ontwikkeling van de Transvaalbuurt. Dit is al zo sinds de realisatie van het stratenplan en de eerste ontwerpen voor de woonblokken in de wijk. Toch kennen we de Transvaalbuurt tegenwoordig als een wijk met economische en maatschappelijke problemen. In het eerste hoofdstuk in dit onderzoek heb ik onderzocht op welke manieren geprobeerd wordt om de afstand tussen bewoners van de ‘krachtwijk’ de Transvaalbuurt, Amsterdam-Oost te dichten. Ik heb gekeken naar het ontstaan van de buurt en welke ontwikkelingen de wijk hebben gemaakt tot wat ze nu is en welke uitdagingen spelen op sociaal-economisch vlak in de wijk. De afstand tussen de verschillende culturen in deze wijk wordt versterkt door factoren zoals het gebrek aan inkomen, laag opleidingsniveau of een taalbarrière. Dit heeft tot gevolg dat mensen zich distantiëren van de wijk waarin ze wonen en zodoende geen binding voelen met deze omgeving. De zorg voor de omgeving wordt niet als verantwoordelijkheid gezien en in plaats daarvan vindt vaak vernieling, verval en verloedering van de woon- en leefomgeving plaats. Om te breken met deze negatieve vicieuze cirkel en de kwaliteit van de fysieke leefomgeving en de sociale band met de omgeving een positieve impuls te geven en zodoende kloven te dichten tussen de lokale gemeenschappen, wordt als strategie vanuit de overheid veel gedaan aan stedelijke ontwikkeling en grootschalige herstructurering. Als we kijken naar de afgelopen honderd jaar, zien we dat de behoefte aan vernieuwing eerst ontstaat als gekeken wordt naar de kwaliteit van de woningen in de stad. De focus verschuift naderhand steeds meer naar de kwaliteit van leven in de stad, doordat de grote verschillen tussen wijken op sociaaleconomisch vlak steeds duidelijker worden. Als er meer aandacht komt voor de sociale zijde van de problematiek verschuift het beleid ook steeds meer naar het stadsniveau. De gemeente krijgt een belangrijkere rol. Daarnaast vindt er een omslag plaats in de opvatting van de samenstelling van de wijk: er moeten verbindingen gemaakt worden tussen de verschillende groepen bewoners in wijken die lijken te kampen met culturele en sociaaleconomische tegenstellingen. In plaats van de stad als geheel aan te pakken, wordt er gekozen voor een lokale aanpak van de wijk, waarbij organisaties in die specifieke wijk ook een belangrijke rol krijgen in het beleid en de burgers betrokken worden. Kortom, de aandacht voor beleid dat gericht is op versterking van sociale cohesie in de maatschappij op lokaal niveau is sterk toegenomen en heeft uiteindelijk geleid tot het krachtwijkenbeleid en de wijkaanpak zoals we die tegenwoordig kennen: een intersectorale samenwerking tussen professionals, overheid én de burgers zelf.

Niet alleen de burgers vormen een nieuwe groep belangrijke betrokkenen bij de aanpak van de genoemde maatschappelijke problematiek, ook de culturele sector houdt zich vaker bezig met deze sociale kwesties. Bij de wijkaanpak heeft zich een nieuwe actor gevoegd, namelijk de kunstenaar: kunstenaars maken gebruik van de vervallen openbare ruimte en zien die als vruchtbare bodem voor de implementatie van hun kunstprojecten met de lokale gemeenschap. In het tweede hoofdstuk heb ik onderzocht hoe kunst ingezet kan worden als middel om een bijdrage te leveren aan de leefbaarheid in krachtwijken. In het literatuuronderzoek kwamen we allereerst de populaire trend tegen van het cultuurbeleid en de culturele sector zelf om de kunstenaar zogenaamd “in het hart van de multiculturele samenleving te plaatsen, en naast de artistieke ook de maatschappelijke kracht van kunst te erkennen” (Trienekens S. , 2009, p. 3). Om buurthechting te bevorderen in krachtwijken wordt steeds vaker een artistieke oplossing gezocht. Fysieke buurthechting, de band met de omgeving, staat namelijk in verband met de sociale buurthechting, de band met de mensen die in de omgeving wonen, en beide aspecten van buurthechting komen tot hun recht in community art projecten. Deze specifieke vorm van samenwerkingsverbanden stimuleert niet alleen ontmoetingen en burencontact, maar geeft ook een impuls aan de wijk als het gaat om de waardering van de omgeving en het zogeheten ‘geheugen’ van de wijk. De wijk wordt mooier, er worden herinneringen gemaakt, vriendschappen worden gesloten en men is trots op de wijk waar men in woont met als gevolg dat de gemeenschap juist graag in de wijk wil blijven in plaats van wegverhuizen. Samenvattend lijken de begrippen co-creatie en co-eigenaarschap de kern: een goede afstemming van de intensiteit van deelname van de betrokken deelnemers blijkt de sleutel tot succes.

Vervolgens ben ik dieper ingegaan op deze begrippen en heb ik in het derde hoofdstuk onderzocht hoe je als kunstenaar co-creatie en co-eigenaarschap kunt bevorderen onder deelnemers van community art projecten. Uit gesprekken met het kunstenaarscollectief Moving Arts Project, dat al tien jaar lang community art bedrijft in de Transvaalbuurt in Amsterdam, heb ik bevindingen gedaan met betrekking tot de strategieën die kunstenaars toepassen in kunstprojecten gericht op gemeenschapsvorming, buurthechting en sociale cohesie onder de wijkbewoners. De doelstellingen van Moving Arts Project zijn gericht op inclusiviteit, gelijkwaardigheid en empowerment. Door me te richten op de vragen hoe je buurthechting tot stand brengt en vervolgens in stand houdt, ben ik tot een aantal richtlijnen gekomen, waarbij ik me baseer op de handreiking van Trienekens en op mijn eigen bevindingen (Trienekens S. , 2018). Tijdens de eerste fase van een community art project verricht je als community artist

van de buurt. Op die manier verken je de wijk en lukt het om passend, contextgebonden en prikkelend aanbod op te zetten. Tijdens de tweede fase van een community art project tref je de voorbereidingen van het project. Multidisciplinaire samenwerking onder het uitvoerend team en de partners waarmee samengewerkt wordt, is een pre. Het gaat hierbij niet alleen om multidisciplinariteit op artistiek niveau, maar ook om intersectorale samenwerking met het politieke en sociale domein. Om de gehele gemeenschap te kunnen betrekken, is de werving van deelnemers niet alleen een belangrijk proces tijdens de voorbereiding van een project, maar blijkt dit een belangrijk aandachtspunt te zijn tijdens de verdere stadia van de loop van een community art project. Dit vergt een open en flexibele houding van de betrokken kunstenaars, maar ook van de andere deelnemers. De betekenisgeving en relevantie van een project is gebaat bij inclusiviteit vanaf het begin van een project. Duurzame betrokkenheid van de deelnemende gemeenschap en een voortdurende investering in de relatie onderling zijn belangrijke ingrediënten die bijdragen aan de waarde van het samenwerkingsverband zelf en het eindproduct van het community art project. Community artists moeten ervoor waken dat hun creaties slechts verworden tot kortstondige culturele interventies. Om dat te voorkomen dient men na te denken over hoe de community art projecten innovatief kunnen worden vormgegeven om zo aanwezig en zichtbaar voor de gemeenschap te blijven, langdurige relaties met de betrokkenen op te bouwen en ontwikkeling te blijven stimuleren. Dit onderzoek laat zien dat vaste werkvormen en methodes, die afgestemd kunnen worden op de gemeenschap en het doel van een project, daaraan kunnen bijdragen. Dit biedt namelijk structuur en geeft de kunstenaars regie in zowel softcore als hardcore community art projecten, dat wil zeggen projecten waar de