K w a l i t e i t a l s K n e l p u n t i n T h e L o u d n e s s W a r

K w a l i t e i t a l s K n e l p u n t

i n

T h e L o u d n e s s W a r

T H E M A I I I

E i n d o n d e r z o e k

tutor: Vincent Tijms

Abstract

De kwaliteit van een geluidsreproductie is een ambigu begrip. Aan de hand van drie disciplinaire perspectieven definiëren we kwaliteit daarom als bestaande uit de objectieve, de commerciële en de subjectieve kwaliteit voortkomend uit respectievelijk de natuurkunde, de politieke economie en de psychoakoestiek. Het resulterende theoretische raamwerk passen we vervolgens toe op de casus van compressie van het dynamisch bereik (DBC). Om de definitie van subjectieve kwaliteit een betere invulling te geven is een empirisch gedeelte toegevoegd aan dit onderzoek. Uit de literatuur, gebruikt om het theoretisch raamwerk in te vullen, blijkt dat onder invloed van DBC de objectieve kwaliteit vermindert en de commerciële kwaliteit gelijk blijft. Met betrekking tot de subjectieve kwaliteit suggereert het empirische gedeelte van dit onderzoek dat de gemiddelde voorkeur voor DBC meebeweegt met de gemiddelde mate van compressie, alhoewel de literatuur ook suggereert dat een maximaal niveau van DBC bestaat, waarboven DBC altijd als storend ervaren zal worden.

Mark Droogleever 10161104 Koen de Haan 10222383 Edward Jansen 10219390

Inhoud Inleiding………. p. 2 Theoretisch Kader………...p. 4 Objectieve Kwaliteit………... p. 4 Commerciële Kwaliteit………...p. 6 Subjectieve Kwaliteit……….. p. 8 Interdisciplinaire Integratie……… p.9 Empirisch Onderzoek……… p.11 Resultaten……….. p. 13 Discussie………. p. 14 Conclusie……… p. 17 Literatuurlijst……….……… p. 18 Bijlage

Inleiding

In 2006 kwam het album Stadium Arcadium uit van The Red Hot Chili Peppers. Het album ontving over het algemeen lovende kritieken en het won verscheidene prijzen. Een segment van audiofielen, een combinatie van geoefende luisteraars, producenten en muzikanten, die houden van goed geluid, reageerde echter verre van lovend op het album. Dit had niet te maken met de muzikaliteit van het album, maar puur met de geluidskwaliteit. Ze bekritiseerden het album vanwege de overmatige toepassing van compressie van het dynamisch bereik als gevolg van de zogeheten ‘Loudness War’.

De Loudness War is de benaming voor de fictieve oorlog die gestreden wordt binnen de muziekindustrie. Platenmaatschappijen gebruiken compressie van het dynamisch bereik (DBC) om muziek luider te laten klinken dan die van hun concurrenten (Vickers, 2010). Audiofielen proclameren dat de kwaliteit van geluid sterk vermindert onder de invloed van de toepassing van DBC. Met de jaren is er echter meer en meer DBC toegepast, resulterend in almaar luider wordende muziek. Figuur 1 toont dat sinds de jaren ’70 van de 20e _{eeuw de toepassing DBC in}

steeds sterkere mate voorkomt bij populaire muziek. DBC wordt niet of nauwelijks toegepast op minder populaire genres, zoals klassiek of jazz. Het is de populaire muziek die gekenmerkt wordt door de sterke aanwezigheid van DBC. Hierbij wordt populaire muziek bezien volgens de definitie van Philip Tagg als muziek bedoeld voor massadistributie over sociaal-cultureel gelijke groepen in een industriële, monetaire economie (Tagg, 1982).

De geluidskwaliteit van populaire muziek lijkt dus te lijden onder de toepassing van DBC. Het is dan opvallend dat DBC toch grootschalig wordt toegepast door de muziekindustrie. Eerder onderzoek toont aan de geluidskwaliteit vermindert naarmate meer DBC wordt toegepast (Vickers, 2010). Croghan & Arehart (2012) tonen echter aan dat DBC zowel positieve als negatieve effecten kan hebben op de beleving van de kwaliteit. Beide onderzoeken kijken hiermee verschillend aan tegen kwaliteit. Daarom is het doel van dit onderzoek om middels een raamwerk van verschillende visies op kwaliteit de werkelijke invloed van DBC op geluidskwaliteit te kunnen beschrijven. Zoals Tagg tevens opmerkt, vergt de studie naar populaire muziek een interdisciplinaire aanpak (1982). Daarom zal geluidskwaliteit vanuit drie disciplines bekeken en beschreven worden.

Figuur. 1 het gemiddelde dynamisch bereik daalt sinds de jaren ’70 als gevolg van de toepassing van DBC. De punten zijn gebaseerd op data uit de online database van dynamic range via http://www.dr.loudness-war.info

0 4 8 12 16 20 1960 1970 1980 1990 2000 2010 y = -0,097x + 204,24 R² = 0,1532 Dynamisch Bereik

Uit bovenstaande wordt dan de volgende onderzoeksvraag geformuleerd:

Wat is de invloed van DBC op geluidskwaliteit?

Deze vraag behoeft specificatie, gezien de brede definitie en ambiguïteit van kwaliteit. De stelling dat de toepassing van DBC de geluidskwaliteit zou verlagen, maar dat DBC desalniettemin toch grootschalig wordt toegepast, geeft aan dat kwaliteit zich niet eenduidig laat definiëren. Daarom wordt kwaliteit vanuit drie disciplines onderzocht. Deze zijn de natuurkunde, politieke economie en de psychoakoestiek.

De natuurkunde hanteert in dit onderzoek een objectief perspectief op kwaliteit en heeft als doel geluidskwaliteit tot een meetbaar en onafhankelijk concept te maken. Daarmee vormt de natuurkunde de basis van dit onderzoek. Aan de hand hiervan is het mogelijk om uitspraken te doen met betrekking tot de objectieve kwaliteit van geluidsreproductie en wat de invloed van DBC daarop is. Deze visie op kwaliteit wordt de objectieve kwaliteit genoemd, waarmee de volgende deelvraag wordt gevormd:

Hoe wordt objectieve kwaliteit gedefinieerd en gemeten en wat is de invloed van DBC op de objectieve kwaliteit?

Een tweede definitie van kwaliteit, hanteert een politiek-economisch perspectief. Hiermee wordt de muziekwereld als een markt gezien, waar de kapitalistische dynamiek een bepalende factor is voor de geluidskwaliteit, of in casu de mate van toepassing van DBC. Naast de beschrijving van de kapitalistische dynamiek, is het van belang te onderzoeken hoe deze zogenoemde commerciële kwaliteit zich verhoudt tot de objectieve kwaliteit. Dit leidt tot de volgende deelvraag:

Hoe wordt commerciële kwaliteit gedefinieerd en hoe verhoudt deze definitie zich tot de objectieve kwaliteit bij de toepassing van DBC?

Het laatste perspectief wordt ingenomen door de menselijke ervaring van muziek; de psychoakoestiek. De voorkeuren met betrekking tot de toepassing van DBC op populaire muziek worden beschreven als de subjectieve kwaliteit. Het doel is om subjectieve kwaliteit binnen het kader van objectieve en commerciële kwaliteit te definiëren en middels luistertests te onderzoeken wat deze subjectieve kwaliteit inhoudt. Daarom luidt de deelvraag:

Waar staat subjectieve kwaliteit in het kader van objectieve en commerciële kwaliteit en wat voor invloed heeft de toepassing van DBC daarop?

Elke discipline hanteert dus een eigen opvatting over kwaliteit: objectieve, commerciële en subjectieve kwaliteit. Deze zullen duidelijk gedefinieerd worden door de desbetreffende disciplines. Het is noodzakelijk dat de definities van kwaliteit betrekking hebben op de kwaliteit van geluid en niet op de muziek. De natuurkunde fungeert als maatstaf en houvast van dit onderzoek, de politieke economie analyseert geluidskwaliteit vanuit de kapitalistische dynamiek en de psychoakoestiek beschrijft geluidskwaliteit vanuit de menselijke ervaring.

Theoretisch Kader

Objectieve kwaliteit

De objectieve kwaliteit van geluidsreproductie wordt gedefinieerd als de mate waarin de reproductie afwijkt van het origineel. Hoe minder de reproductie afwijkt van het origineel, hoe hoger de objectieve kwaliteit. Deze maat kan in kaart gebracht worden met behulp van kennis over het reproductieproces.

Het reproductieproces bestaat uit twee stappen: de opname en het afspelen. Tijdens het opnameproces kunnen ‘mastering’ technieken, zoals DBC, filtering en volumeaanpassingen, worden toegepast. Het resulterende audiosignaal kan dan op digitale of analoge wijze opgeslagen worden, bijvoorbeeld respectievelijk als wav-bestand of als patroon op een vinylplaat. Vervolgens is de apparatuur van invloed op het afspelen van de audiosignalen. Denk hierbij niet alleen aan de componenten, zoals de luidsprekers en versterker, maar ook aan bekabeling en gebruikte materialen. Het geluid kan niet alleen vervormd worden, maar er kunnen ook ongewilde signalen bijkomen die zich uiten als ruis.

Tijdens de eerste stap, het opnameproces, wordt echter de meeste invloed uitgeoefend op de audiosignalen. Wellicht de voornaamste, maar in ieder geval meest bediscussieerde techniek is de toepassing van compressie van het dynamisch bereik (DBC). Al jaren vallen audiocritici over de mate waarin DBC wordt toegepast, omdat het een zeer grote invloed heeft op de geluidsreproductie.

Al met al is de objectieve kwaliteit de mate waarin een geluidsreproductie overeenkomt met het geluid voordat het werd opgenomen. Dat geluid is het nulpunt. Vanaf het moment dat het wordt opgenomen tot aan het afspelen kan het geluid op allerlei manieren worden beïnvloed. Hoe meer de geluidsreproductie overeenkomt met het nulpunt, des te groter de objectieve kwaliteit is.

Compressie van het dynamisch bereik

Een dynamisch bereik compressor verzwakt alle amplitudewaarden die boven een bepaalde drempelwaarde komen, waardoor het minimale geluidsniveau en het maximale geluidsniveau dichter bij elkaar komen te liggen (Reese, 2009, Schmidt & Rutledge, 1996). Hierdoor wordt bewerkstelligd dat het geheel luider klinkt en stillere gedeelten niet wegvallen. Door het hele signaal te versterken, wordt het weer op het oude volumeniveau gebracht. Hierdoor klinkt een gecomprimeerd signaal harder, terwijl het zijn maximale volume heeft behouden. Compressie wordt voornamelijk gebruikt voor esthetische doeleinden (Bregitzer, 2009).

Figuur. 2 Links een niet-gecomprimeerd en rechts een gecomprimeerd signaal

Geluidstechnici kunnen DBC gebruiken om verscheidene redenen. Typisch wordt de techniek gebruikt om bepaalde elementen – zoals vocalen – naar voren te laten komen in de geluidsmix (Bregitzer, 2009). Daarnaast wordt DBC in het mixproces voornamelijk gebruikt om de balans tussen de verschillende instrumenten in de mix te behouden, schrijft Hugh Robjohns (1999). “De kunst van het mixen gaat voornamelijk om het controleren en balanceren van de relatieve geluidsniveaus van verschillende instrumenten. Het meest van dit werk wordt gedaan door het gebruik van de volumefaders, maar DBC kan ook een heel nuttig en krachtig effect hebben, mits het op de juiste manier gedaan wordt”, aldus Robjohns. Compressie is dus onmisbaar voor een geluidstechnicus. Alhoewel het de reproductie verder laat afwijken van het origineel, is het nodig om de mix als geheel goed te laten klinken.

DBC wordt buiten de muziekindustrie ook toegepast in onder andere hoorapparaten en reclame en autoradio’s (Schmidt & Rutledge, 1996, Banerjee, 2005), omdat deze techniek de mogelijkheid biedt om zwakke geluidssignalen – in dit geval slecht verstaanbare stemmen – beter door achtergrondgeluiden te laten komen.

Verder schrijven Schmidt en Rutledge (1996) dat in de meeste toepassingen naar een zo ‘helder’ mogelijke compressie wordt gestreefd, waardoor de reproductie zoveel als mogelijk op het originele signaal lijkt. Echter, artefacten en verstoring zijn vooralsnog onvermijdbaar, schrijven Banerjee (2005) en Kates (2010). Alhoewel compressoren al lang bestaan en het principe achter de compressor vrij eenvoudig is, zijn compressoren nog niet uitontwikkeld. Nieuwe modellen proberen de artefacten van de oudere te verminderen om zo het originele geluid beter te reproduceren.

Commerciële Kwaliteit

DBC lijkt misschien een puur technische toepassing om geluid harder te laten klinken. Vanuit een commercieel perspectief is DBC echter ook erg interessant. De visie van commerciële kwaliteit ziet DBC als een instrument om de verkoop van populaire muziek te stimuleren. Er gaan miljarden om in de verkoop van die populaire muziek. De vorm daarvan is echter sterk veranderd. Na vinyl, de cassette en de cd is de industrie nu voornamelijk gemanifesteerd in een digitale online markt. Een markt is een omgeving waarin kopers en verkopers goederen of diensten uitwisselen die toegeëigend kunnen worden (Stilwell, 2012). Muziek kan echter niet toegeëigend worden, maar een geluidsdrager wel. Daarom is het van belang dat niet de muziek, maar de geluidsdrager (CD, mp3) het goed is dat hier centraal staat. De kapitalistische dynamiek en het proces van commodificatie zijn de basis voor de definitie van commerciële kwaliteit.

Kapitalisme

De dynamiek van de muziekindustrie kan goed verklaard worden vanuit het kapitalisme. Als economisch stelsel is het kapitalisme vanaf de 19e _{eeuw vrijwel alle markten gaan structureren. Deze}

kapitalistische markten worden gekenmerkt door een mechanisme van zelfreproductie en expansie. Middels dit mechanisme zal de markt zich altijd vormen naar de meest lucratieve vorm. Het kapitalistische stelsel, dat stoelt op competitie en reproductie, is primair gericht op winstmaximalisatie. (Jessop, 1997).

Het reproductieve karakter geeft het kapitalisme een in wezen rusteloze dynamiek. Een kapitalistisch systeem zal altijd zoeken naar nieuwe wegen om zich te reproduceren. Zoals Jessop (1997) schrijft, heeft het kapitalisme geen einddoel, maar blijft het voortbewegen onder maatschappelijke, politieke en economische invloeden. Dit aspect is van groot belang om de ware kern van kapitalisme te begrijpen.

Het kapitalisme wordt hier dus beschouwd als een dynamiek, niet als een ideologische of politieke structuur. Deze dynamiek is in de kern een zelfregulerend mechanisme dat winstmaximalisatie en zelfreproductie als doel heeft.

Commodificatie

Het kapitalisme is van origine een concept dat alleen is toegepast om de economische markt te reguleren. Dat idee van marktwerking kan echter ook worden toegepast op gebieden buiten de economie. Wanneer dat gebeurt is er sprake van commodificatie. Denk aan het toepassen van marktwerking op de gezondheidszorg en onderwijs. Wanneer het economische en commercieel denken de structuur van non-economische gebieden in grotere mate gaat bepalen, spreekt men van commodificatie (Bennet, 2008).

De kapitalistische dynamiek is echter alleen toepasbaar op meetbare objecten. Om de kapitalistische dynamiek los te laten op een object, product of dienst is het nodig dat een zekere maatstaf gehanteerd kan worden (Sikka, 2011). Dit uit zich bijvoorbeeld in de waarde van een product of de hoeveelheid uren van een dienst. Alleen als er op een of andere wijze gemeten kan worden, is het kapitalistische mechanisme toepasbaar (Jessop, 1997). Dit vereiste oefent grote druk uit op de productie van goederen. Marx identificeert dat producten een sterk eenzijdig karakter krijgen. De industrie reduceert producten tot gelijke eenheden voor handel. Centraal staat wat een product op de markt opbrengt, niet wat het is of door wie het gemaakt is. De enige waarde van een product of dienst ligt in zijn verkoopwaarde (Bennet, 2008). Dit marktgerichte denken kan op andere gebieden toegepast worden buiten de economie. Hiermee worden elementen van die gebieden gereduceerd tot objecten die rijp zijn voor de dynamiek van het kapitalisme (Sikka, 2011). Door de kapitalistische dynamiek toe te passen geraken deze gebieden georiënteerd op mogelijkheden om winst te maken (Jessop, 1997).

Muziek is op zichzelf geen goed, omdat het geen eigendom kan zijn. Toch werkt de kapitalistische dynamiek binnen de muziekindustrie. Een geluidsdrager is namelijk wél een goed (Frith, 1992). Toch verschillen geluidsdragers van elkaar door de verschillende muziek die ze bevatten. De ene CD heeft een grotere waarde dan de ander, als gevolg van de muziek die ze bevat. De muziek is een factor die van invloed is op de waarde van een CD. Dat maakt de CD en andere geluidsdragers bijzondere goederen. Straw (2002) benoemt hier zogenaamde culturele goederen. Deze goederen kennen in de industriële omgeving een discrepantie tussen pre-kapitalistische waarden en de nieuwe kapitalistische vorm waarbinnen het product geproduceerd en verkocht wordt. Een cultureel product, zoals kunst, kent van nature geen waarde, die uit te drukken is in de kapitalistische markt, zoals een gebruiksobject als een schoen dat wel kent. Maar de maatschappelijke transformatie van het kapitalisme maakt van alle goederen, dus ook culturele, objecten voor de markt. Kunst vervormt dus tot een objectief goed, dat een door het kapitalisme gevormde ruilwaarde kent (Straw, 2002). Bij muziek is dat mogelijk doordat het gereproduceerd kan worden.

Al met al belichaamt commodificatie de drang naar uniformiteit in het kader van het kapitalisme. Deze uniformiteit wordt bewerkstelligd door de transformatie van de tweezijdigheid naar eenzijdigheid van producten. De uniforme, eenzijdige producten zijn rijp voor de kapitalistische dynamiek; winstmaximalisatie en zelfreproductie. Commodificatie is de naam voor het gehele proces dat de toepassing van marktwerking op niet-economische gebieden betreft.

Commerciële kwaliteit in casu

Bovengeschetst kader maakt duidelijk wat de kapitalistische dynamiek behelst en hoe commodificatie die dynamiek overbrengt naar gebieden buiten de economie. Hieruit vloeit een

politiek economische visie op kwaliteit van geluid voort; de commerciële kwaliteit. Deze visie behelst de beschrijving van de vorm van een product, zoals deze het best verkoopt. Dat is dus het concept van winstmaximalisatie. Omdat in casu de muziek onderhevig is aan de kapitalistische dynamiek (Adorno, 2002), vormt de commerciële kwaliteit de hoedanigheid waarin de muziek het meeste winst geeft. De markt bepaalt in zekere zin hoe het geluid moet klinken. Met de commerciële kwaliteit krijgt de Loudness War een economisch kader, waarin toepassing van compressie een middel is om de verkoopcijfers van muziek te maximaliseren. De kapitalistische dynamiek bepaalt welke mate van DBC de beste verkoopcijfers geeft. Momenteel is dat een dynamisch bereik van 6, zoals blijkt uit figuur 1. Dit is de autoriteit van commercieel succes.

Subjectieve kwaliteit

De mate waarin een reproductie overeenkomt met het origineel hangt niet per definitie samen met de gepercipieerde kwaliteit. Dat betekent dat een waarnemer de kwaliteit van een reproductie anders kan inschatten dan zijn objectieve kwaliteit – ook als niets aan de geluidskwaliteit van het origineel schort. Wij noemen dit de subjectieve kwaliteit. Eerder onderzoek laat zien dat individuen een voorkeur hebben voor luidere reproducties (Maempel & Gawlick, 2009).

De vraag is dan hoe de subjectieve kwaliteit, afwijkend van de objectieve kwaliteit, dan wel gedefinieerd kan worden. Gabrielsson en Sjögren (1979) beschrijven een model, dat uitgaat van acht dimensies: helderheid, volheid, ruimtelijkheid, licht tegenover donker, scherpte/hard- en zachtheid, luidheid, de hoeveelheid storende signalen en nabijheid. Respondenten werd gevraagd aangeboden muziek te beoordelen op zijn aangenaamheid op de eerdergenoemde acht criteria. Aangenaamheid blijkt een ingewikkeld concept te zijn. Zo werden heldere en volle reproducties niet per se als aangenaam werden beoordeeld, maar werden sommige reproducties door sommige respondenten bijvoorbeeld beoordeeld als ‘te helder’. Dit suggereert dat geluid door verschillende waarnemers verschillend wordt ervaren. Dat zou impliceren dat ook veranderingen van reproducties door verschillende luisteraars verschillend worden beoordeeld.

Later onderzoek (o.a. Kates, 2010) toont aan dat DBC verstoringen in reproducties veroorzaakt en deze verstoringen kunnen de subjectieve kwaliteit dus beïnvloeden. Dit effect is ook aangetoond bij gehoorapparaten (van Buuren et al., 1999; Arehart et al., 2011): de DBC, waarvan gehoorapparaten gebruikmaken, kan, onder bepaalde omstandigheden, de subjectieve kwaliteit beïnvloeden.

Daarbij argumenteren audiofielen al lange tijd dat sterke DBC ten koste gaat van de nuance en emotie in en daarmee de subjectieve kwaliteit van muziek. Recent onderzoek (Bhatara et al., 2011) ondersteunt deze claim: respondenten beoordeelden desgevraagd de emotie in gecomprimeerde pianomuziek als lager in de vergelijking met het origineel.

Meerdere onderzoeken suggereren ook dat de ervaring van geluid afhankelijk is van de muzikale ervaring van de luisteraar. Zo zijn musici beter in het onderscheiden van kleine geluidsveranderingen als gevolg van compressie dan niet-musici. Daaropvolgend zijn geluidstechnici weer gevoeliger voor deze veranderingen dan musici (Prag et al., 2009). Ook wordt muzikale ervaring geassocieerd met verscheidene auditieve eigenschappen. Respondenten met een muzikale achtergrond zijn bijvoorbeeld beter in staat spraak te herkennen, terwijl het signaal wordt gestoord door ruis (Parbery-Clark et al., 2009) en kunnen ze beter onderscheid maken tussen verschillende soorten geluid (Tervaniemi et al. 2005).

Vickers (2010) oppert een model dat verschillende beoordelingen van kwaliteit samenvat. Hij stelt dat de goed geoefende luisteraars - de zogenoemde ‘golden ears’ – geluid minder zijn gaan beoordelen als de mate van compressie meer

dan subtiel is. De actieve of geoefende luisteraars doen dit vanaf gemiddelde compressie en de onverschillige luisteraars doen dit pas vanaf sterke tot extreme compressie. De subjectieve kwaliteit kent geen strakke definitie. Dit onderzoek zal daarom een empirische basis zoeken om subjectieve kwaliteit te definiëren. Hiervoor wordt het referentiekader van objectieve kwaliteit gebruikt. Subjectieve kwaliteit is echter een kwalitatief oordeel.

Figuur. 3. kwaliteitsoordeel van verschillende personen

Interdisciplinaire Integratie

Zoals eerder genoemd vormt het concept ‘kwaliteit’ de kern van het onderzoek. Eerder werd al de vraag opgeroepen wat nu de precieze definitie van kwaliteit is. Duidelijk is dat verschillende disciplines kwaliteit uitlopend definiëren. Daartoe zijn nu objectieve, commerciële en subjectieve kwaliteit gedefinieerd. In dit onderzoek vervult iedere discipline een aspect die volgens Tagg (1982) van belang zijn bij het bestuderen van populaire muziek. Dit betreft de technische, historische, economische en psychologische aspecten.

Deze aspecten zijn in dit onderzoek zodanig verdeeld, dat ze gecombineerd een duidelijk raamwerk creëren. De basis ligt bij de natuurkunde, die de technische eigenschappen van geluidskwaliteit en DBC beschrijft. Dit wordt gebruikt als de fundamentele maatstaf van dit

onderzoek. Zowel de commerciële als de subjectieve definitie van kwaliteit, kunnen op deze maatstaf geplaatst worden. De maatstaf vergelijkt geluidskwaliteit met de objectieve kwaliteit, het nulpunt.

Daarbij vormt de commerciële kwaliteit het maximale referentiepunt op die schaal. Wat momenteel gemiddeld als de optimale commerciële kwaliteit wordt gezien (in 2013 is dat een dynamisch bereik van ca. 6) is het uiterste van de maatstaf. Hiermee wordt een dynamisch bereik kleiner dan 6 uitgesloten van de maatstaf, maar dit is niet zonder reden. Vickers (2010) geeft aan dat momenteel een dynamisch bereik lager dan 6 een dergelijke mate van compressie bevat, dat vrijwel iedereen dit als storend ervaart. De compressie is dan te extreem en wordt vooralsnog daarom niet toegepast op populaire muziek. Dit kan met de tijd veranderen, maar momenteel valt deze mate van compressie buiten het gemiddelde aanbod en serieuze voorkeuren.

Aan de andere kant van de schaal wordt de objectieve kwaliteit op deze maatstaf niet gelijkgesteld met een dynamisch bereik van 20. Theoretisch is dat de hoogste kwaliteit, maar het gemiddelde dynamische bereik van geluid, voordat compressie werd toegepast was ca. 12. Vickers (2010) stelt dat na de jaren ’70 dat gemiddelde daalt tot ca. 6 vandaag de dag. Ook figuur 1 toont een dergelijke daling. Het gebied van een dynamisch bereik tussen 12 en 6 vormt dus de maatstaf voor dit onderzoek. De hoeveelheid populaire muziek buiten dit gebied is te verwaarlozen en heeft dus geen significante betekenis in dit onderzoek.

Op die maatstaf van 12 tot 6 dient de definitie van de subjectieve kwaliteit geplaatst te worden. Gezien het feit dat de subjectieve kwaliteit de ervaring van verschillende individuen beschrijft, is te verwachten dat de voorkeuren zich verdelen over dit gebied. Er zijn dan verschillende mogelijkheden. Het empirisch onderzoek dient uit te wijzen hoe deze voorkeuren zich verspreiden en hoe de subjectieve kwaliteit dus gepositioneerd is op de maatstaf.

Hiermee hebben de drie disciplines verschillende definities, maar zijn ze wel sterk aan elkaar verbonden. Tezamen vormen ze een solide raamwerk, waarmee geluidskwaliteit begrepen en beschreven kan worden. Kort gezegd vormt de natuurkunde de basis, de politiek-economie de referentie en de subjectieve kwaliteit de invulling. Op basis daarvan kan op gedegen wijze de invloed van de toepassing van DBC op geluidskwaliteit beschreven worden. Onderstaand een simpele visuele voorstelling van de maatstaf. Links het nulpunt, rechts het referentiepunt. De luistertests moeten uitwijzen hoe subjectieve kwaliteit zich over deze maatstaf verdeelt.

0 … … … . . . … … … C

Empirisch Onderzoek

Om de subjectieve kwaliteit te kunnen definiëren is een klein empirisch onderzoek verricht. Middels de resultaten zal het mogelijk zijn om voor ogen te krijgen hoe de subjectieve kwaliteit zich positioneert op de schaal van objectieve kwaliteit en hoe deze verdeling zich verhoudt tot de commerciële kwaliteit.

Testpersonen

Er zijn in totaal 33 personen getest. Geen van hen was bekend met het begrip of de werking van DBC. Alle personen hadden een leeftijd tussen de 18 en de 25 jaar. Geslacht speelt geen rol.

Muziek

Voor de tests zijn vier muzieknummers geselecteerd. De selectie gebeurde op grond van twee factoren. Ten eerste diende het muzieknummer een grote dynamic range te hebben. De dynamic

range wordt bepaald middels de TT DR Offline Meter 1.1. van the Pleasurize Music Foundation. Op

een schaal van 1 tot 20 wordt hiermee de dynamic range aangegeven. Het verkozen minimum voor een muzieknummer is 12 in dit onderzoek.

Een tweede selectiecriterium heeft betrekking op de populariteit. De muziek dient te voldoen aan criteria voor populaire muziek, zoals gedefinieerd door Philip Tagg (1982). Dit vertaalt zich in pakkende drums en harmonische akkoorden. Op basis van een minimale dynamic range van 12 zijn de volgende vier nummers geselecteerd:

1. “Lady Stardust” van David Bowie (1972) 2. “Enjoy the Silence” van Depeche Mode (1990) 3. “Mad World” van Tears for Fears (1982)

4. “The Cutting Edge” van The Comsat Angels (1994)

Bewerking

De vier nummers kregen ieder twee gecomprimeerde versies. Compressie werd uitgevoerd middels Logic Pro X. Daarmee kregen de nummers een versie met een dynamic range van ca. 9 en een van ca. 6. Alle bestanden hebben

de .aiff audiostructuur, met als karakteristieken een bitsnelheid 1411 kbps en een 16-bits samplegrootte. De specifieke eigenschappen zijn te vinden in de bijlage. Voor de metingen met TT

DR Offline Meter 1.1. zijn echter de .m4a of .mp3 versies van dezelfde bestanden gebruikt.

A

B

1

2

Afspelen

Voor het afspelen van de fragmenten is gebruik gemaakt van een een Apple MacBook Pro (6,2) uit 2010. Via de interne digital-to-analogue converter (Intel High Definition Audio) werd een Creative

HQ-1300 hoofdtelefoon aangestuurd. Deze hoofdtelefoon is bedoeld om geluid zo neutraal

mogelijk weer te geven.

Procedure

Bij alle testpersonen werd exact dezelfde procedure gevolgd. De kernvergelijking wordt gemaakt tussen muziek met en muziek zonder DBC. Hiertoe zijn er 18 fragmenten gemaakt uit de vier eerder genoemde muzieknummers. Uit de nummers 1, 3 & 4 werden 15 fragmenten geselecteerd (5 per nummer). Nummer 2 kende 3 fragmenten. Van ieder fragment zijn vervolgens drie versies gemaakt, met elk een lengte van ca. 10 seconden. Een versie zonder compressie, een versie met een beetje compressie en een met veel compressie. In totaal zijn 18 vergelijkingen gemaakt. De vergelijking werd telkens tussen twee versies van eenzelfde fragment gemaakt.

Essentieel hierbij is dat de testpersoon niet weet wat vergeleken wordt. Daartoe is voorafgaand aan en tijdens het onderzoek niets verteld over compressie. Daarnaast is de volgorde van vergelijkingen en versies zo gekozen dat geen duidelijk patroon te ontwaren valt. De persoon weet niet dat verschillende versies van dezelfde nummers aangeboden worden.

Onder deze omstandigheden wordt de testpersoon in 18 gevallen gevraagd naar welke versie zijn of haar voorkeur uitgaat. Vervolgens werd gevraagd een voorkeur uit te spreken. Er is gekozen voor twee hoofdvormen van vergelijken. 9 vergelijkingen zijn gemaakt, waarbij twee fragmenten achter elkaar afgespeeld worden. Dus eerst fragment A, dan fragment B. Achteraf moet de testpersoon een voorkeur uitspreken. De andere 9 vergelijkingen zijn anders van aard. Hierbij wordt gestart met fragment A, maar tijdens het afspelen wordt overgeschakeld naar fragment B. Tijdens het afspelen verandert dan het geluid. De testpersoon moet hier aangeven of hij of zij het geluid voor of na de overschakeling prefereert. Rechts een schematisch overzicht van deze procedure. De eerste vergelijking gaat tussen een fragment zonder compressie en een fragment met veel compressie. De tweede vergelijking tussen een fragment met veel compressie en een met een beetje compressie.

Resultaten

De luistertests zijn uitgevoerd om een beeld te krijgen van de verdeling van de voorkeuren op de schaal van objectieve en commerciële kwaliteit. De resultaten tonen een vrijwel normaal verdeelde spreiding van de voorkeuren. Dit betekent dat er noch voor geen compressie (DB12), noch voor veel compressie (DB6) een significante voorkeur bestaat. De subjectieve kwaliteit verdeelt zich normaal tussen beiden uitersten.

De cijfers zijn de uitkomsten uit binomiaaltests. Deze zijn te vinden in de bijlage. Volgens dit onderzoek kent de keuze voor een dynamisch bereik van 9 een waarschijnlijkheid van 0.347. Dergelijke uitspraken kunnen echter nog met weinig zekerheid gedaan worden vanwege de beperkte grootte van de testgroep. Met de resultaten is het wel mogelijk een indicatie te krijgen van de subjectieve kwaliteit. Deze lijkt zich tot zowel DB12 als DB6 gelijkt te verhouden. Subjectieve kwaliteit is daarom goed te plaatsen op de maatstaf van objectieve kwaliteit.

0% 10,0% 20,0% 30,0% 40,0% 12 11 10 9 8 7 6 0,084 0,036 0,294 0,347 0,284 0,100 0,021 y = 0,0076x4 - 0,1191x3 + 0,5911x2 - 0,9893x + 0,5339 R² = 0,9752 Waarschijnlijkheid Dynamisch Bereik

Discussie

De kwaliteit van geluid kent geen eenduidige definitie. Het is daarom moeilijk uitspraken te doen over de kwaliteit van geluid. Middels de beschouwing vanuit drie verschillende disciplines is het echter wel mogelijk een raamwerk op te zetten, waarmee kwaliteit beschreven en begrepen kan worden.

Dit raamwerk baseert zich op de objectieve kwaliteit. Op feitelijk niveau beschrijft de natuurkunde hoe kwaliteit van geluid objectief gedefinieerd kan worden. Dit houdt in dat kwaliteit meetbaar wordt in natuurkunde termen. Er is hier geen sprake van perceptie of een menselijk perspectief. De objectieve kwaliteit manifesteert zich op een onafhankelijk feitelijk niveau.

Op dat feitelijke niveau kan daarom duidelijk in kaart gebracht worden wat de kwalitatieve veranderingen zijn bij de toepassing van compressie op muziek. Het is gebleken dat geluid verandert door de toepassing van DBC. Volgens de objectieve maatstaf betekent deze veranderingen een vermindering van kwaliteit. Onder invloed van DBC wordt het verschil tussen het originele geluid en de reproductie immers groter. DBC heeft een verminderde objectieve kwaliteit ten gevolg.

De discipline van de natuurkunde legt de basis voor dit onderzoek door objectieve kwaliteit als maatstaf voor kwaliteit van geluid te nemen. Hiermee is het mogelijk de overige disciplinaire perspectieven te definiëren aan de hand van objectieve kwaliteit. Zo brengt de politieke economie een contrasterend perspectief op kwaliteit van geluid, benoemd als commerciële kwaliteit. Deze commerciële kwaliteit is gestoeld op de kapitalistische dynamiek. Commodificatie heeft marktwerking geïntroduceerd in de muziekwereld. Winstmaximalisatie en zelfreproductie zijn structurerende eigenschappen geworden van de muziekindustrie.

In die definitie van commerciële kwaliteit wordt geluid bewust veranderd. In casu wordt compressie toegepast met als doel het geluid zodanig te veranderen dat het een positieve invloed heeft op de verkoopcijfers. De kapitalistische dynamiek kneedt de muziekwereld tot haar meest winstgevende vorm. Dat is een nimmer stilstaand proces, beschreven als de autoriteit van commercieel succes. In dat commerciële opzicht is de kwaliteit van geluid dus verbonden aan verkoopsuccessen. De commerciële is gelijk aan het hoogste verkoopsucces.

Het feit dat de kapitalistische dynamiek geen einddoel heeft, maar constant naar winstmaximalisatie beweegt, vertelt ons dat geen optimale commerciële kwaliteit bereikt kan worden. Er bestaat geen punt waarop de commerciële kwaliteit haar hoogste punt bereikt. De commerciële kwaliteit van geluid is altijd de hoedanigheid van het geluid zoals die op het moment van verkopen is. Daarmee wordt bedoeld dat de meest recente vorm van geluid, dus hoe het

gemasterd is, de definitie van commerciële kwaliteit is. De dynamiek zal altijd streven naar de

optimale kwaliteit, maar dit nooit bereiken. Commerciële kwaliteit kent dus geen schaal, zoals objectieve kwaliteit dat wel kent. De commerciële kwaliteit kan wel op de schaal van objectieve

kwaliteit geplaatst worden. Die plek is afhankelijk van de op dat moment meest lucratieve mate van DBC.

Door dit in het kader van objectieve kwaliteit te plaatsen, blijkt dat de commerciële kwaliteit de laatste jaren steeds lager op de schaal van objectieve kwaliteit is komen te staan. Dit lijkt voor de verkoopcijfers een onverstandige richting. Je zou zeggen dat mindere kwaliteit minder appelleert aan de behoeften van consumenten. De theorie van het kapitalisme spreekt dit echter tegen. Volgens die theorie is de huidige commerciële kwaliteit de meest lucratieve vorm van geluidskwaliteit. Om dit in perspectief te zetten is het van belang om te onderzoeken hoe dit zich verhoudt tot de voorkeuren van consumenten; de subjectieve kwaliteit. Daartoe zijn luistertests uitgevoerd.

De resultaten tonen dat de voorkeuren van de testpersonen zich normaal verdelen op de schaal van objectieve en commerciële kwaliteit. Er is dus geen significante voorkeur voor geen of veel compressie. Wel toont deze normale verdeling aan dat compressie invloed heeft op de voorkeuren van personen. Over het algemeen gezien prefereert men momenteel immers een gemiddelde mate van compressie, overeenkomend met een dynamisch bereik tussen de 10 en 8. In de jaren ’70 was deze mate van compressie nog niet eens aanwezig.

Het gebied waarop subjectieve kwaliteit geuit kan worden, is dus afhankelijk van de commerciële kwaliteit. De commerciële kwaliteit markeert immers het referentiepunt of uiterste van de schaal van objectieve kwaliteit. De muziek die aangeboden wordt heeft een dynamisch bereik tussen het objectieve nulpunt (realistisch ca. 12) en de commerciële kwaliteit (momenteel ca. 6). Dit bereik kan uiteraard veranderen; dat toont de geschiedenis. In de jaren ’90 lag het bereik bijvoorbeeld gemiddeld tussen de 12 en 9. De verwachting is dat ook op die schaal de subjectieve kwaliteit normaal verdeeld zal zijn. Dit zou echter specifiek getest moeten worden.

Dus ook op de subjectieve kwaliteit oefent de toepassing van DBC invloed uit. Het kader waarbinnen de subjectieve kwaliteit geuit kan worden, is afhankelijk van de maximale mate van compressie die op het moment van testen wordt toegepast. De subjectieve kwaliteit is dus dynamisch, maar wel afhankelijk van de commerciële kwaliteit. Daarbij moet opgemerkt worden dat niet duidelijk is in hoeverre commerciële en subjectieve kwaliteit parallel lopen. Er is sprake van een verbintenis tussen beide kwaliteitsopvattingen, maar hoe deze verbonden zijn is onduidelijk. Het kan zo zijn dat de subjectieve kwaliteit direct gekoppeld is aan de commerciële kwaliteit. Dit zou betekenen dat bij een verandering van de commerciële kwaliteit (bijvoorbeeld naar DB8) de subjectieve kwaliteit direct meebeweegt en zich verdeelt tussen DB12 en DB8, met als middelpunt DB10. Het kan ook zo zijn dat de subjectieve kwaliteit een reactie is op de commerciële kwaliteit en dus later de richting van de commerciële kwaliteit volgt. Dit betekent dat het zo zou kunnen zijn dat bij een verandering van de commerciële kwaliteit naar DB8, de subjectieve kwaliteit nog daalt op de objectieve schaal en zich bijvoorbeeld verdeelt over het gebied DB12 tot DB4, met als

middelpunt DB8. Pas later zal de subjectieve kwaliteit weer mee gaan in de richting van de commerciële kwaliteit. Vooralsnog kan over deze relatie geen uitspraak worden gedaan.

Tenslotte dient nog een toevoeging te worden gedaan. Dit onderzoek gaat immers er vanuit dat de muziekindustrie maar één mate van compressie uitgeeft. Hiermee wordt bedoeld dat het niet mogelijk zou zijn te kiezen tussen verschillende maten van compressie, bijvoorbeeld een CD met DB8 en een met DB10. Dit is echter niet zo. Er is namelijk wel degelijk verschil tussen de toepassing van DBC op digitale en analoge geluidsdragers. Figuur 4 toont de vergelijking tussen twee identieke opnames, die elk voor een andere geluidsdrager gemasterd zijn. De master voor de CD kent een veel hogere mate van compressie dan de vinyl-versie. De kwaliteit zal dus anders zijn op vinyl dan op CD. Dit is echter niet in dit onderzoek meegenomen, omdat het aandeel van vinyl op de markt te verwaarlozen is. Daarnaast is vinyl niet bedoeld voor de populaire sector, maar eerder voor de audiofielen. Wellicht verklaart dat ook waarom minder compressie op vinyl is toegepast, maar daarop kan op basis van dit onderzoek geen antwoord worden gegeven.

Conclusie

Eerder werd geschreven dat de kwaliteit van een geluidsreproductie een ambigu begrip is. Daarom stellen wij voor dit begrip te benaderen vanuit drie relevantie disciplinaire perspectieven: de objectieve kwaliteit vanuit het natuurkundig perspectief, de commerciële kwaliteit voorkomend uit de politieke economie en de subjectieve kwaliteit als resultaat van de psychoakoestiek. Deze drie definities vormen een theoretisch raamwerk, waarmee de vraag wat nu de kwaliteit van een geluidsreproductie is, beter beantwoord kan worden. Dit raamwerk is vervolgens toegepast op de casus DBC. Om de definitie van subjectieve kwaliteit beter invulling te geven is een empirisch gedeelte toegevoegd aan dit onderzoek.

De objectieve kwaliteit is de maatstaf in dit onderzoek. De discipline van de natuurkunde kan duidelijk maken wat de invloed van DBC op de geluidskwaliteit is. We kunnen stellen dat onder invloed van DBC de objectieve kwaliteit vermindert, omdat DBC het geluid verandert ten opzichte van het origineel. De commerciële kwaliteit blijft echter onveranderd onder de invloed van DBC. Dit als gevolg van het feit dat volgens de definitie van commerciële kwaliteit de markt altijd naar winstmaximalisatie zal streven. DBC is in die zin een middel waarmee winst gemaximaliseerd kan worden. Daarom is commerciële kwaliteit in dit geval de gemiddelde mate van DBC die het beste effect heeft op de verkoopcijfers. Dit wordt het beste samengevat als de autoriteit van commercieel succes. DBC is tevens van invloed op de subjectieve kwaliteit. De resultaten tonen dat een dynamisch bereik van 9 de voorkeur geniet boven een bereik van 12. Een hogere mate van compressie wordt weer minder gewaardeerd.

Daarom is de commercie de verklarende factor in dit onderzoek. De stelling is dat DBC nooit toegepast zou zijn, als marktwerking niet actief was in de muziekwereld. Of men nu DBC prefereert of niet, het is toegepast met winstmaximalisatie als doel. DBC kan de subjectieve kwaliteit verbeteren, maar dat neemt niet weg dat de beweegredenen commercieel zijn. In de kern is DBC toegepast om de verkoop te stimuleren.

Al met al heeft DBC invloed op kwaliteit. Maar kwaliteit is een ambigu begrip en daarom is die invloed niet eenduidig. De objectieve kwaliteit daalt onder DBC, de commerciële kwaliteit blijft gelijk, want deze heeft geen maatstaf. De subjectieve kwaliteit wordt ook beïnvloed door de toepassing van DBC. De subjectieve kwaliteit is namelijk verbonden aan de commerciële kwaliteit. De consument heeft zelf niet de keuze hoeveel DBC hij of zij wil. Dat wordt bepaald door de autoriteit van commercieel succes. Welke mate van DBC het best verkoopt, wordt toegepast. The

Loudness War lijkt wellicht weinig invloed te hebben op de muziekwereld, maar eigenlijk is de

Literatuur

• Adorno, T. (2002). On the Fetish Character of Music and the Regression of Listening. In Essays on Music.

•Banerjee, S. (2011). The Compression Handbook. An overview of the characteristics and applications of compression amplification. Starkey Hearing Research & Technology.

• Bennet, J. (2008). Modernity and Its Critics. In Goodin, R.E. (Ed.), The Oxford Handbook of Political Theory (pp. 211-224). Oxford: Oxford University Press.

• Bregitzer, L. (2009). Secrets of Recording: Professional Tips, Tools & Techniques. Elsevier: Amsterdam, pp. 155-209.

• Cottrell, S. (2010). Ethnomusicology and the Music Industries: An Overview. Ethnomusicology

Forum, 19 (1), 3-25.

• Croghan, N. B. H. & Arehart, K. H. (2012). Quality and loudness judgments for music subjected to compression limiting. The Journal of the Acoustical Society of America, Vol. 132, 1177-1188.

• Frith, S. (1992). The Industrialization of Music. In Bennet, A., Shank, B. & Toynbee, J. (Ed.), The Popular Music Studies Reader (pp. 231-238). Londen: Routledge.

• Jessop, B. (1997). Capitalism and its future: remarks on regulation, government and governance.

Review of International Political Economy, 4(3), 561-581.

• Kates, J. M. (2010). “Understanding compression: Modeling the effects of dynamic-range compression in hearing aids,” Int. J. Audiol. 49, 395–409.

• Reese, D., Gross, L., Gross, B. (2009). Audio Production Worktext: Concepts, Techniques, and

Equipment. Waltham: Focal Press.

• Robjohns, H. (1999). How & When to use Mix Compression. Sound on Sound. Opgehaald van http://www.soundonsound.com/sos/jun99/articles/mixcomp.htm op 04-01-2014.

• Rogers, J., & Sparviero, S. (2011). Same tune, different words: The creative destruction of the music industry. Observatorio, 5(4), 1–30.

• Schmidt, J.C., Rutledge, J.C. (1996). Multichannel dynamic range compression for music signals. Acoustics, Speech, and Signal Processing, Conference Proceedings. vol.2, pp.1013-1016.

• Sikka, T. (2011). Technology, Communication, and Society: From Heidegger and Habermas to Feenberg. The Review of Communication, 11(2), 93-106.

•Stilwell, F. (2012). Political Economy. The contest of economic ideas. South Melbourne, Australië: Oxford University Press.

• Straw, W. (2002). Music as Commodity and Material Culture. Repercussions, 7-8, 147-172. • Tagg, P. (1982). Popular Music: Theory, Method and Practice. Popular Music, Vol. 2, 37-67.

• Vickers, E. (2010). The Loudness War: Background, Speculation and Recommendations. AES