‘En als je het dan snapt, hoe onverstaanbaar het ook is…’ De redactie van nieuwe Nederlandstalige dichtbundels in theorie en praktijk

‘En als je het dan snapt, hoe onverstaanbaar het ook is…’

De redactie van nieuwe Nederlandstalige dichtbundels

in theorie en praktijk

Thijs Joores (12725285)

Masterscriptie Redacteur/editor Universiteit van Amsterdam Begeleider: Everdien Rietstap

Tweede lezer: Karina van Dalen-Oskam Definitieve versie (29-09-2020)

Inhoudsopgave

1. Inleiding ... 3

2. Theoretisch kader ... 7

2.1 De poëtische functie van taal ... 7

2.2 Genre en stijl ... 11

2.3 De uitgeverij in en uit ... 14

2.4 Het vormen van de tekst ... 18

2.5 Poëzie in redactie ... 23 3. Methode ... 29 3.1 Geïnterviewden ... 29 3.2 Structuur ... 31 3.3 Setting ... 32 4. Resultaten ... 33 4.1 Acquisitie ... 34 4.2 Redactieproces ... 37

4.3 Aandachtspunten bij redactie ... 40

4.4 Auteursrelatie ... 44

4.5 Poëzieredacteur ... 47

5. Richtlijnen ... 52

5.1 Een goede poëzieredacteur word je al doende ... 52

5.2 De gedichten moeten je bovenal aanspreken ... 53

5.3 Je moet én kunt alles zeggen of vragen ... 54

5.4 Wat dichters met je redactie doen, is aan hen ... 55

5.5 Je redactie hangt altijd van de bundel af ... 56

6. Conclusie ... 58

Bibliografie ... 60

Appendix A: vragenlijst voor interviews ... 62

Appendix B: transcripties interviews ... 64

Mariska Kleinhoonte van Os ... 64

Peter Nijssen ... 81

Dik Zweekhorst ... 92

Suzanne Holtzer ... 102

1. Inleiding

Poëzie is, in de gevleugelde woorden van dichter Willem Kloos, ‘de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’ (144). Kloos ziet het als taak van de dichter ‘dat hij nieuwe taal maakt’ (145). Als de poëzie door een uitgeverij gepubliceerd wordt, vervult de dichter die romantische opdracht echter niet geheel individueel, maar met ondersteuning van een redacteur. Wat die ondersteuning daadwerkelijk inhoudt is niet algemeen bekend; er hangt een zweem van mysterie om de precieze invulling van het redacteurschap. Het is voor buitenstaanders onduidelijk wat de redacteur nu precies toevoegt aan de door de auteur geschreven tekst en hoe de selectie van de teksten die uitgegeven worden in zijn werk gaat.

In het boek Medemakers (2018) onderzoekt letterkundige Nico Laan de bijdrage van culturele industrieën aan artistieke productie, met bijzondere aandacht voor het literaire veld. Hij schrijft dat redacteuren te kennen geven zich bovenal dienstbaar op te stellen tegenover de auteur en hij noemt het ‘vanuit dit gezichtspunt niet zo gek dat sommigen van hen luchthartig of zelfs geringschattend over hun werk praten’ (197). Laan signaleert dat er in dit verband veel belang wordt gehecht aan vertrouwelijkheid: de invloed van de redacteur moet onbekend blijven. Zo blijft het romantische idee in stand van de kunstenaar die volledig zelfstandig zijn of haar vak beoefent, van de conceptualisering tot de voltooiing van het kunstwerk. De rol van vertrouwelijkheid, die zich laat omschrijven als een soort geheimhoudingsplicht, is volgens Laan niet voor alle genres gelijk: ‘Dat merken we in het bijzonder bij poëzie. Zij geldt als het meest individuele genre. Zelfs insiders lijken nog te moeten wennen aan het idee dat een bundel tot stand komt met behulp van derden’ (205).

Wat betekent dit individuele aspect voor poëzieredactie? In een artikel in The Telegraph stelt literatuurcriticus Sameer Rahim: ‘Often seen as the most personal and mysterious of literary forms – and therefore least likely to be guided by an outside hand – poetry is, in fact, strikingly indebted to invisible creators.’ Naast persoonlijk wordt de dichtkunst volgens Rahim ook vaak gezien als mysterieus. Dat beeld van poëzie kennen we ook in Nederland. In 2018 schrijft dichter Ingmar Heytze in een opiniestuk in nrc.next: ‘Mensen die verklaren dat ze geen gedichten lezen, geven vaak als reden dat poëzie onbegrijpelijk is. De beste poëzielezers die ik ken, lezen precies om die reden wél poëzie’ (17). Ook Harry Mulisch, die in de bundel Wat

poëzie is: Een leerdicht (1978) zijn opvattingen over de dichtkunst in versregels uiteenzet, ziet

poëzie als iets ontastbaars: ‘Wat poëzie is / verwondert zo de wereld // En is zo onbereikbaar / als de regenboog’ (10). Los van enig waardeoordeel blijken individualisme, mysterie en onbegrijpelijkheid belangrijke elementen in hoe over de dichtkunst gedacht wordt.

Met dit idee van poëzie als uitgangspunt lijkt poëzieredactie een haast onmogelijke opgave. Niet iedereen zou dan ook geschikt zijn om redactie te voeren op gedichten, en daarmee wordt niet alleen gedoeld op mensen die geen poëzie lezen. Sommigen menen dat niet alle redacteuren, die over de gehele maatschappij bezien al buitengewoon competent zouden zijn in het redigeren van allerlei soorten teksten, ook met poëzie kunnen werken. Rahim haalt dichter Don Paterson aan, die stelt dat een niet-dichter eigenlijk niet gekwalificeerd is om een gedicht te redigeren. Het is volgens hem essentieel dat de redacteur zelf ook dicht, zoals in het Nederlandse taalgebied bijvoorbeeld Alfred Schaffer, die als dichter en als redacteur bij De Bezige Bij betrokken was. Rahim vraagt zich bij deze stelling af: ‘But is this so distinct from editing any piece of creative work? We don’t expect fiction editors to be novelists.’

Patersons standpunt vindt wel degelijk aansluiting op een van de prominentste casestudy’s van poëzieredactie in het Engelse taalgebied, namelijk de redactie van T.S. Eliot’s

The Waste Land (1922) door collega-dichter Ezra Pound. Eliotdeskundige Jewel Spears

Brooker beschrijft hoe de kwaliteiten van Pound als dichter hem in staat stelden om het gedicht van nuttig commentaar te voorzien: ‘Pound’s “technical mastery” is not only evident in the cuts he recommended but also in his suggestions regarding style’ (111). Volgens Brooks heeft Pound met zijn redactie de tekst behoorlijk opgeschoond. Hij schrapte volledige tekstgedeelten, maar deed ook op microniveau suggesties met betrekking tot zinsbouw, metrum, rijm en beeldspraak. Deze aanbevelingen nam Eliot grotendeels over, soms ook schoorvoetend; zo veranderde hij op Pounds aanraden het motto en later gaf hij toe spijt te hebben van die keuze. De twee dichters hadden sterk verschillende opvattingen over literatuur en volgens Brooks speelde ‘the tension between Eliot’s empiricism and Pound’s aestheticism’ (112) een grote rol in het redactieproces. Uiteindelijk zou het contrast tussen deze dichterspoëtica’s het einde van hun samenwerking betekenen, die profiteerde van en leed onder Pounds dichterschap.

Het idee van de dichter-redacteur sluit goed aan op Laans onderzoek. In Medemakers maakt hij duidelijk dat redacteuren een belangrijke bijdrage leveren aan niet alleen de symbolische maar ook de materiële productie van literair werk. In die voorstelling van zaken maakt de redacteur samen met de auteur het boek, dat daarmee een product van gebundelde krachten is in plaats van een creatie van één artistieke geest. Een mogelijk bezwaar is dat Laan hiermee de redacteur te veel eer toedicht: de auteur is en blijft de belangrijkste maker van het werk en daarbij is van ondergeschikt belang dat de dichter hulp krijgt van de redacteur. Het redacteurschap kan ingevuld worden met ofwel dienstbaarheid ofwel samenwerking als uitgangspunt, maar hoe dan ook kan gesteld worden dat een goede poëzieredacteur een significante bijdrage levert aan de dichtbundel in wording. Dat redactie vast onderdeel uitmaakt

van het uitgeefproces staat bovendien vastgelegd. In Artikel 3, lid 3 van het ‘Modelcontract voor de uitgave van een oorspronkelijk Nederlandstalig literair werk’ is te lezen: ‘Indien de uitgever de kopij accepteert, behoort het tot de taak van de uitgever om zo nodig, op kosten van de uitgever, de kopij in overleg met de auteur te redigeren’ (5). Er is dus sprake van wederzijdse afhankelijkheid tussen de auteur en de redacteur, die er allebei belang bij hebben om samen in een redactieproces de tekst beter te maken.

Dan rest de vraag: op welke manier draagt de redacteur bij aan de dichtbundel in wording? In de theorievorming omtrent tekstredactie is een prominente benadering het CCC-model van taalkundige Jan Renkema, dat in het theoretisch kader uitgebreider behandeld wordt. Renkema schrijft: ‘Dit model is gebaseerd op het uitgangspunt dat een tekst pas kwaliteit heeft wanneer de schrijver zijn doel bereikt én wanneer de tekst voldoet aan de verwachtingen van de lezer’ (1). Het CCC-model zou ’98% van alle mogelijke opmerkingen over teksten’ (4) ondervangen en maakt zo de discussie over tekstkwaliteit overzichtelijker. Daarbij dient aangetekend te worden dat de teksten in kwestie hier zakelijk van aard zijn, waardoor dit model niet direct toepasbaar is op literaire teksten. De kwaliteit van poëzie is niet te vangen in termen als tekstdoelen en lezersverwachtingen, maar heeft meer te maken met eerdergenoemde elementen als individualisme, mysterie en onbegrijpelijkheid. Heytze noemt poëzie ‘de enige tekstsoort waarbij je het helemaal zelf mag weten, waarin het doodvermoeiende nut van alles ter discussie wordt gesteld’ (17). De dichtkunst lijkt zich juist te verzetten tegen efficiëntie en dat vereist een andere invulling van tekstmodellen die daarop gebaseerd zijn, zoals dat van Renkema. Waar bij zakelijke teksten duidelijke communicatie voorop staat, kent het genre poëzie andere wetten.

Met dit onderzoek wordt gepoogd vast te stellen welke algemene uitgangspunten wél gelden bij poëzieredactie. De onderzoeksvraag luidt: Welke richtlijnen volgen redacteuren voor de redactie van poëzie? De focus ligt hierbij op de gebruiken van de hedendaagse redacteur bij de redactie van nieuwe, oorspronkelijk Nederlandstalige dichtbundels. Over poëzieredactie in het bijzonder bestaat zo goed als geen academische literatuur; voor enkele uitzonderingen, zie de masterscripties Zwervende Centra (2010) door Maud Vanhauwaert en [Kijk maar wat je

ermee doet] (2015) door Sophie Kok. Vanwege het gebrek aan bronnen over poëzieredactie

worden in het theoretisch kader inzichten verzameld over de twee deelonderwerpen: theorie over redactie in het algemeen en theorie over poëzie als genre. Deze invalshoeken worden daarna samengevoegd om een theoretisch kader te vormen over poëzieredactie.

Aangezien de theorievorming over poëzieredactie niet zo uitgebreid is dat alleen op basis daarvan overtuigend richtlijnen kunnen worden opgesteld, is het belangrijk om ook

inzichten uit de praktijk te verwerven. Dit wordt gedaan door middel van interviews met poëzieredacteuren over de redactie van dichtbundels. Zij worden bevraagd over het hele redactieproces, van acquisitie tot de laatste redactieronde. Ook is er speciale aandacht voor de rol die richtlijnen voor redactie in hun beroepspraktijk (zouden kunnen) spelen. De resultaten van de interviews worden thematisch geordend en ingezet om een dwarsdoorsnede te geven van de gebruiken van de poëzieredacteur.

De bevindingen uit het theoretisch kader en de interviews worden gecombineerd om richtlijnen te formuleren voor poëzieredactie. Dit is vanzelfsprekend een tot op zekere hoogte subjectieve kwestie, aangezien elke redacteur de redactie van poëzie uiteindelijk op zijn of haar eigen manier zal invullen. De richtlijnen zijn dan ook niet bedoeld als geboden die te allen tijde dienen te worden opgevolgd, maar bovenal als algemene weergave van inzichten uit de theorie en de praktijk over het proces dat poëzieredactie heet. Met die kanttekening in het achterhoofd kunnen de resultaten echter wel degelijk ingezet worden om een zekere systematiek en daarmee mogelijk objectiviteit aan te brengen in de praktijk van poëzieredactie. In de conclusie worden de sterke en zwakke punten van de richtlijnen besproken en er worden suggesties gedaan voor vervolgonderzoek. Op deze manier wordt toegewerkt naar een beter begrip van hoe de redactie van poëzie in zijn werk gaat, met als eventueel bijproduct productieve handvatten voor de (toekomstige) poëzieredacteur.

2. Theoretisch kader

Wie aan honderd dichters vraagt wat poëzie is, kan honderd verschillende antwoorden verwachten. En wie aan honderd redacteuren vraagt wat redactie inhoudt, zal ook een grote verscheidenheid aan reacties ontvangen. Het moge duidelijk zijn dat er om die reden al helemaal geen eenduidig antwoord kan worden gegeven op de vraag hoe het redigeren van gedichten in zijn werk gaat. Toch wordt er in dit hoofdstuk een poging gedaan om een algemene indruk te geven van de suggesties die zijn gedaan in de academische literatuur met betrekking tot deze kwesties. Dit overzicht van de theorie over poëzie enerzijds en redactie anderzijds moet de basis vormen voor een begrip van de redactie van poëzie. Daarnaast wordt besproken in welke context poëzieredactie plaatsvindt door te behandelen hoe de acquisitie van poëzie verloopt en welke rol poëzie inneemt in het fonds van de Nederlandse literaire uitgeverij.

2.1 De poëtische functie van taal

Een term die vaak valt in discussies over poëzie is ‘de poëtische functie van taal’. De Russisch-Amerikaanse taalkundige Roman Jakobson introduceert dit concept in zijn artikel ‘Closing Statement: Linguistics and Poetics’ (1960). Volgens Jakobson zijn er bij elke taaluiting zes verschillende factoren in het spel:

The addresser sends a message to the addressee. To be operative the message requires a context referred to (…); a code fully, or at least partially, common to the addresser and addressee (…); and finally, a contact, a physical channel and psychological connection between the addresser and the addressee (…). (353)

Elke taaluiting heeft dus een zender en een ontvanger nodig, waartussen een kanaal moet zijn om de communicatie mogelijk te maken. Van de zender naar de ontvanger gaat een boodschap, die bestaat uit een door beide partijen gedeelde code en die gaat over een voor beide partijen begrijpelijke context.

In Jakobsons theorie correspondeert elk van deze zes factoren met een andere functie van taal, die de nadruk legt op de desbetreffende factor (zie tabel 1). Zo kan een taaluiting hoofdzakelijk gaan over de context, oftewel de inhoud van de boodschap die betrekking heeft op de wereld om ons heen; Jakobson noemt dit ‘de referentiële functie van taal’ (353). Volgens hem is de referentiële functie van taal ‘the leading task of numerous messages’ (353). Maar taal kan ook nog andere functies dienen dan uitspraken over de wereld te doen. In een taaluiting kan de nadruk liggen op de zender, die uitdrukking geeft aan zijn of haar emotie of attitude met betrekking tot het onderwerp van de uiting. Als de uiting een bevel is dat opgevolgd dient te

worden, is de ontvanger van de boodschap de dominante factor – er is immers geen sprake van een uitspraak over de wereld die al dan niet correct is, maar er wordt een actie verwacht van de ontvangende partij. Uitingen die vooral dienen om de communicatie zelf te starten, onderhouden of beëindigen, hebben hoofdzakelijk betrekking op het kanaal of het contact. De code is de belangrijkste factor als de uiting betrekking heeft op het tekensysteem waarin de boodschap overgebracht wordt, bijvoorbeeld als een definitie wordt gegeven van een woord uit de taal waarin de zender en ontvanger communiceren. Als laatste onderscheidt Jakobson de poëtische functie van taal, die zich kenmerkt door ‘focus on the message for its own sake’ (356). Het gaat daarbij niet om de inhoud van die boodschap – zoals bij de referentiële functie – maar juist om de vorm. In de poëtische functie van taal ligt de meeste nadruk op de formulering, die voortkomt uit keuzes in woorden en zinsbouw, maar ook in andere formele aspecten zoals klanken en het samenspel daarvan. Deze functie benadrukt door zijn focus op de formulering de status van de taaluiting als esthetisch object en heet daarom ook wel de esthetische functie van taal. Factor Functie Zender Emotief Ontvanger Conatief Boodschap Poëtisch Context Referentieel Code Metalinguaal Kanaal Fatisch

Tabel 1: De zes factoren en de bijbehorende functies volgens Roman Jakobson.

In het model van Jakobson zijn alle zes de factoren aanwezig in elke taaluiting en hetzelfde geldt voor de zes functies. Een taaluiting heeft nooit slechts één functie, maar wel één dominante functie en meerdere ondergeschikte functies: de hiërarchie van de functies verschilt per uiting (353). Daarom kunnen poëzie en de poëtische functie van taal niet zonder meer direct met elkaar in verband gebracht worden: ‘Any attempt to reduce the sphere of poetic function to poetry or to confine poetry to poetic function would be a delusive oversimplification’ (356). De poëtische functie van taal kan in allerlei uitingen een niet-dominante rol spelen, van rijmende reclameslogans tot allitererende formuleringen in dagelijks taalgebruik. Andersom is de poëtische functie van taal wel degelijk de bepalende, maar zeker niet de enige belangrijke functie in poëzie. Jakobson geeft als voorbeeld enkele genres binnen de poëzie: ‘Epic poetry, focused on the third person, strongly involves the referential function of language; the lyric, oriented toward the first person, is intimately linked with the emotive function; poetry of the

second person is imbued with the conative function’ (357). De poëtische functie bestaat dus niet alleen in poëzie en niet op zichzelf, maar in allerlei taaluitingen en altijd in combinatie met de andere functies.

Ook de poëtische en de referentiële functie van taal gaan in allerlei uitingen samen. Deze twee lijken haaks op elkaar te staan door het (overgesimplificeerde) contrast tussen respectievelijk vorm en inhoud. Jakobson schrijft over de poëtische functie: ‘This function, by promoting the palpability of signs, deepens the fundamental dichotomy of signs and objects’ (356). Verbale uitingen zijn talige tekens die – in de referentiële functie – verwijzen naar zaken in de wereld. De boodschap is op die manier verbonden met de context waarnaar hij verwijst, maar hij is niet gelijk aan die context: de taal beschrijft de wereld, maar de taal is niet hetzelfde als de wereld. In de referentiële functie van taal, waarbij een taalteken hoofdzakelijk staat voor de bijbehorende referent, raakt dat onderscheid op de achtergrond. In de poëtische functie van taal gebeurt het tegenovergestelde. De nadruk op de formulering betekent een benadrukking van het taalteken als zodanig, waardoor de illusie dat het teken gelijk is aan de referent doorbroken wordt.

Vanzelfsprekend sluiten de poëtische en referentiële functie elkaar niet uit. Anders zouden uitingen waarin de gekozen vorm van de formulering centraal staat, geen inhoudelijke betekenis kunnen hebben en zouden inhoudelijke mededelingen niet in een formulering gegoten kunnen worden die de aandacht op zichzelf vestigt – en iedereen die een taal spreekt weet dat deze gevallen wel degelijk mogelijk zijn. Desalniettemin kan er zich bij de combinatie van deze functies volgens Jakobson iets bijzonders voordoen: ‘The supremacy of poetic function over referential function does not obliterate the reference but makes it ambiguous’ (371). In de poëtische functie verliest de boodschap niet alle inhoudelijke betekenis ten gunste van de formulering, maar die betekenis raakt wel versplinterd. Er is geen eenduidige referentie; in plaats daarvan is er sprake van meerduidigheid.

In een later essay getiteld ‘What Is Poetry?’ (1987) bouwt Jakobson voort op het concept van de poëtische functie van taal. Poëzie is volgens hem moeilijk te definiëren, want de term is ‘unstable and temporally conditioned’ (378). Opvattingen over poëzie zijn afhankelijk van de culturele context en zijn dus gebonden aan tijd en plaats. Jakobson stelt desondanks dat een tekst pas poëzie is als deze beschikt over ‘poeticity, a poetic function of determinative significance’ (378). Poëticiteit manifesteert zich volgens hem als volgt:

Poeticity is present when the word is felt as a word and not a mere representation of the object being named or an outburst of emotion, when words and their composition, their

meaning, their external and inner form, acquire a weight and value of their own instead of referring indifferently to reality. (378)

In deze beschrijving zijn enkele functies van taal te herkennen. Poëticiteit doet zich voor als de poëtische functie van taal dominant is: de nadruk ligt op het taalgebruik zelf. De inhoudelijke betekenis in relatie tot de realiteit is ondergeschikt, of het nu de referentiële – verwijzen naar een object – of de expressieve functie – uitdrukking geven aan een emotie – betreft.

Jakobson gaat in het artikel ook dieper in op het doel van de poëtische functie van taal. Op de vraag waar poëticiteit toe dient, luidt het antwoord:

Because, besides the direct awareness of the identity between sign and object (A is A1),

there is a necessity for the direct awareness of the inadequacy of that identity (A is not A1). The reason this antinomy is essential is that without contradiction there is no

mobility of concepts, no mobility of signs, and the relationship between concept and sign becomes automatized. Activity comes to a halt, and the awareness of reality dies out. (378)

Deze toelichting houdt verband met de ambiguïteit die de poëtische functie veroorzaakt. De relatie tussen taalteken en referent wordt verstoord, waardoor de inhoud van de boodschap versplintert. Poëticiteit benadrukt die versplintering en maakt duidelijk dat het taalteken niet compleet samen kan vallen met het object waarnaar het verwijst. De wereld die wordt gecreëerd in de taal is niet de realiteit, maar zegt daar wel iets over. Die scheiding is nodig voor de poëzie om te bestaan: de taal hoeft niet volledig overeen te komen met de werkelijkheid, en zo ontstaat er de ruimte om betekenissen te genereren die niet per se met de werkelijkheid of met elkaar kloppen. Kortom: door het bewustzijn dat poëzie niet de realiteit is, kan poëzie iets zeggen over de realiteit.

Zoals eerder gezegd maakt Jakobson duidelijk dat de poëtische functie niet voorbehouden is aan poëzie en dat poëzie meer is dan de poëtische functie. Van die nuance blijft echter weinig over als hij in ‘What Is Poetry?’ poëticiteit bestempelt als hét onderscheidende kenmerk van poëzie. Waar Jakobson eerder nog stelde dat in verschillende poëtische subgenres de andere functies van taal in wisselende mate van belang waren, maakt hij dit onderscheid later niet meer en stelt hij de poëtische functie volledig centraal. Zo is er nog wel meer op Jakobsons ideeën aan te merken. Taalwetenschapper R.A. Goodrich plaatst een aantal kanttekeningen bij Jakobsons model, zoals dat het model niet op alle taalsituaties toepasbaar is en niet genoeg factoren bevat om de complexiteit van de taalsituaties accuraat weer te geven. Zijn voornaamste kritiek op de uitwerking van de poëtische functie heeft

betrekking op de ambiguïteit: ‘[A]mbiguity cannot be exclusively traced to the message alone: other factors within Jakobson's scheme would appear to have a crucial, explanatory role to play’ (61). Hij stelt dat in ieder geval de code en de context ook hierbij betrokken zijn: de taal waarin de uiting geformuleerd is en de situatie waarin de uiting tot stand komt moeten ruimte bieden voor dubbelzinnigheid, wil er een ambigue boodschap ontstaan.

Ondanks de mogelijke kritiek op Jakobsons ideeën vormt de poëtische functie van taal een productief uitgangspunt voor een begrip van de werking van poëzie. Poëticiteit kan niet als enige kenmerk van poëzie worden gehanteerd, want een gedicht kan veel meer doen dan ambiguïteit creëren. Toch is dit concept nuttig om duidelijk te maken dat de precieze vorm van de boodschap in literaire werken, en in poëzie in het bijzonder, van groot belang is. In deze visie op poëzie kan de formulering een hogere prioriteit zijn dan de inhoudelijke boodschap, wat de betekenis van een gedicht destabiliseert en meerduidigheid toelaat in de tekst.

2.2 Genre en stijl

Als een van de belangrijkste elementen van poëzie de nadruk op de formulering is, kan de term ‘stijl’ niet buiten beschouwing gelaten worden. Taalkundigen Geoffrey Leech en Mick Short geven in Style in Fiction (2007) de volgende algemene definitie van het begrip stijl: ‘[I]t refers to the way in which language is used in a given context, by a given person, for a given purpose, and so on’ (9). Stijl heeft dus betrekking op taalgebruik, formulering, ‘selection from a total linguistic repertoire’ (9). In het dagelijks taalgebruik wordt een bepaalde stijl veelal toegekend aan de auteur, maar uitgaande van deze definitie is het moeilijk hard te maken dat een specifiek soort taalgebruik direct aan de persoon van de auteur gelinkt is; dergelijke claims kunnen op zijn best gemaakt worden over een van diens teksten. Deze benadering geniet ook de voorkeur van Leech en Short: ‘[I]f we think of style as 'the linguistic characteristics of a particular text', we shall be on the safest ground’ (11). Toch kunnen inzichten uit de stilistiek, in combinatie met Jakobsons aanverwante concept van de poëtische functie, bijdragen aan een begrip van zoiets breeds en abstracts als het genre poëzie in zijn algemeenheid.

Een van de hardnekkigste clichés over stijl is volgens Leech en Short het idee dat stijl niet meer is dan ‘dress of thought’ (13). In deze visie is stijl slechts de verpakking van dat wat de auteur zijn of haar lezer daadwerkelijk duidelijk wil maken. ‘But for all practical purposes, the idea of style as an “optional extra” must be firmly rejected’ (16), aldus Leech en Short. De inhoud kan niet zonder de vorm, want de auteur die een idee tot uitdrukking wil brengen, wordt gedwongen om keuzes te maken om dat idee te formuleren. Dat maakt stijl een onvermijdelijk element van elke tekst. Echter, op welke manier inhoud en stijl zich tot elkaar verhouden, is

geen uitgemaakte zaak. Leech en Short benoemen drie mogelijke visies: monisme, dualisme en pluralisme.

Monisme heeft als uitgangspunt dat inhoud en stijl dusdanig sterk met elkaar verbonden zijn, dat ze niet van elkaar te scheiden zijn en alleen samen bezien kunnen worden. De formulering levert een onmisbare bijdrage aan de totale betekenis van de tekst en een parafrase zou de originele betekenis onherroepelijk veranderen. Dualisten erkennen dat de formulering van een stuk tekst de betekenis beïnvloedt, maar brengen wel een scheiding aan tussen inhoud en stijl. In hun ogen heeft de tekst als het ware een kernbetekenis die op verschillende manieren geformuleerd kan worden, met kleine betekenisverschillen tussen de versies tot gevolg; in deze visie is parafrase tot op zekere hoogte dus wel mogelijk. In de derde visie, pluralisme, wordt naast stijl ook inhoud in meer facetten opgesplitst. De door dualisten veronderstelde kernbetekenis is hier afwezig: ‘[T]he pluralist adds the idea that language is intrinsically multifunctional, so that even the simplest utterance conveys more than one kind of meaning’ (25). Volgens pluralisten is elke tekst onvermijdelijk meerduidig, wat in overeenstemming is met de aanname van Jakobson dat de zes verschillende functies van taal altijd aanwezig zijn in de tekst.

Leech en Short koppelen de verschillende visies op stijl expliciet aan genres: ‘To put it most simply, dualism is happier with prose, and monism with poetry’ (22). Bij een verhaal is het meestal goed mogelijk om het plot weer te geven zonder de gehele tekst te reproduceren, terwijl de inhoud van een gedicht – dat wil zeggen een gedicht zonder verhalende elementen – zich dikwijls minder makkelijk laat parafraseren. Dat komt volgens hen door poëtische stijlfiguren als ironie, ambiguïteit en, niet in de laatste plaats, metaforen: ‘Poetic metaphor denies us a literal sense, and so induces us to make sense, i.e., to find interpretations beyond the truth-functional meaning captured by paraphrase’ (21). Metaforen verzetten zich tegen een al te directe interpretatie, wat de tekst ondoorgrondelijker maakt en de nadruk van de inhoud naar de formulering verplaatst. De meerduidigheid van de metafoor vereist een zekere creativiteit van de lezer, ‘who must fill in the gaps of sense with an associative logic of his own’ (24).

Het door Leech en Short genoemde gebruik van metaforen is slechts één aspect dat het herformuleren van poëzie bemoeilijkt. In Literair Mechaniek: Inleiding tot de analyse van

verhalen en gedichten (2003) onderscheiden Erica van Boven en Gillis Dorleijn vier elementen

van poëtisch taalgebruik: metrum, klankherhaling, stijlfiguren en beeldspraak. Op klankniveau kan poëzie zich onderscheiden van dagelijks taalgebruik door metrisch vers, ‘waarin de beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen in regelmatige patronen zijn te verdelen’ (83), of door het voorkomen van verschillende soorten rijm, van alliteratie tot eindrijm. Metrum en

klankherhaling zijn nauw verbonden met de indeling van het gedicht in regels en strofen. Stijlfiguren worden door Van Boven en Dorleijn gedefinieerd als ‘bijzondere ordeningen of bewerkingen van het taalmateriaal’ (129). Stijlfiguren werken op woordniveau (bijvoorbeeld neologismen), zinsniveau (bijvoorbeeld ellipsen) en betekenisniveau (bijvoorbeeld hyperbool). Op betekenisniveau kan in poëzie ook een beeld voorkomen dat iets anders betekent. Net als Leech en Short beschrijven Van Boven en Dorleijn hoe beeldspraak een uitdaging kan vormen voor de lezer: ‘De letterlijke lezing levert een interpretatieprobleem op dat we kunnen oplossen door het letterlijke figuurlijk te nemen’ (161). Binnen beeldspraak is er een onderscheid te maken tussen metafoor en metonymia. Bij metafoor is de relatie tussen het beeld en wat ermee bedoeld wordt er een van analogie: er is een punt van overeenkomst. Als het beeld en de betekenis beide genoemd worden, spreken we van een vergelijking; als alleen het beeld gegeven wordt, noemen we dat een metafoor (in engere zin). Bij metonymia grenst het beeld aan wat ermee bedoeld wordt, bijvoorbeeld door een voorwerp aan te duiden met het materiaal waarvan het gemaakt is, een product met de maker of een geheel met het deel. Al deze elementen van poëtisch taalgebruik maken dat poëzie in de monistische benadering een onscheidbare samensmelting van inhoud en stijl is, die zich door de onmogelijkheid van parafrase niet zomaar laat interpreteren door de lezer.

Toch vormt pluralisme mogelijk een productievere benadering om de rol van stijl in poëzie te beschrijven. Het monisme heeft volgens Leech en Short namelijk een grote valkuil:

One might even argue that the monist, if he followed the logic of his position, would not be able to discuss language at all: if meaning is inseparable from form, one cannot discuss meaning except by repeating the very words in which it is expressed, and one cannot discuss form except by saying that it appropriately expresses its own meaning. (27)

Door deze redenering te volgen, verwordt een gedicht tot een eenheid die hermetisch afgesloten is van alles buiten het gedicht en die niets meer of minder kan betekenen dan zichzelf. En hoewel dit beeld in overeenstemming is met de visie van sommige dichters op hun poëzie, doet het geen recht aan een groot deel van het poëtisch spectrum. Een pluralistische benadering geeft rekenschap van de verschillende functies die gelijktijdig in een tekst in werking zijn. Toegepast op de theorie van Jakobson kan de pluralist in een gedicht stilistische keuzes in verband brengen met de poëtische functie, maar waar relevant ook met bijvoorbeeld de referentiële, conatieve of emotieve functie.

Leech en Short zien stijl bovenal als een relatief begrip: de stijl van een tekst bestaat bij gratie van een norm waar de tekst zich toe verhoudt. Een tekst staat in relatie tot meerdere normen op verschillende niveaus tegelijk: ‘The norm which is “attained” by stylistic consistency in a text might be called a secondary norm, since it is established by deviance from the primary (relative) norms which determine our more general expectations of language’ (44). De manier waarop het taalgebruik binnen een tekst verschilt van een abstract idee van taalgebruik in het algemeen geeft aanleiding tot een karakterisering van de stijl van de tekst ten opzichte van een primaire, tekstexterne norm. Die stijl van de tekst als geheel kan weer worden gezien als een secundaire, tekstinterne norm waarmee onderdelen van de tekst vergeleken kunnen worden; zo worden stilistische (micro)variaties binnen de tekst zichtbaar. Tussen deze twee niveaus in zit echter nog een derde niveau met een andere norm waar een tekst zich toe verhoudt: genre.

Niet alle teksten conformeren evenzeer aan de conventies van het genre waartoe ze gerekend worden; sommige teksten zijn ‘typischer’ voor het genre dan andere. Sommige literaire genres kennen echter strengere conventies dan andere, zo observeert Amy J. Devitt: ‘not all genres are alike in the degree to which they encourage conformity or encourage variation’ (705). Onder de vele subgenres van poëzie heeft het sonnet bijvoorbeeld redelijk strenge vormkenmerken, terwijl vrij vers juist amper vaste regels kent, zoals de naam al aangeeft. De manier waarop een tekst met de conventies van het genre omspringt, speelt een belangrijke rol in de waardering van de tekst. Devitt stelt: ‘[T]he most highly valued literature is typically valued to some degree for its “originality,” its “novelty”’ (706). Een tekst van hoge literaire kwaliteit zal de norm die uitgaat van het genre dus niet altijd volgen. Dit onderstreept nogmaals het punt dat, hoewel poëticiteit en stijl nuttige handvatten bieden om poëzie als genre te begrijpen, deze inzichten niet per definitie op elk gedicht toepasbaar zijn – en juist niet op de origineelste en daarmee misschien wel meest gewaardeerde gedichten.

2.3 De uitgeverij in en uit

Om een theorie van poëzieredactie te vormen, zijn naast theoretische inzichten over poëzie ook inzichten over redactie nodig. Er bestaat onder niet-redacteuren grote onwetendheid over wat redactie precies behelst, stelt Susan Greenberg in A Poetics of Editing (2018): ‘[O]ur view of those who perform acts of editing is unclear or fragmented’ (v). Men denkt in eerste instantie aan wat bureauredactie wordt genoemd: het verbeteren van de tekst bij fouten in onder andere spelling, grammatica, interpunctie en woordgebruik. Vaak wordt redactie zelfs nog beperkter

opgevat als ‘the function of proofreading, which focuses on the correction of surface error’ (17). Greenberg vat in haar definitie redactie op als een veel breder proces:

In brief, then: editing is conceived as a decision-making process, usually within the framework of a professional practice, which aims to select, shape and link the text, thereby putting it into a context that helps to deliver the meaning and significance of the work to its readers. This involves a relationship between author, editor and text, with the editor standing in for the eventual reader. An even briefer one-line summary can be added (…): Editing is the art of seeing a text as if it is not yet finished. (14)

Op deze manier opgevat heeft redactie als doel een tekst vanuit een onaffe staat zo goed mogelijk geschikt te maken voor een leespubliek. Hierbij heeft de redacteur verschillende taken en vervult hij of zij in meerdere rollen. Volgens Greenberg bestaat redactie uit drie onderdelen: de redacteur selecteert, vormt en contextualiseert de uit te geven tekst. In deze paragraaf worden de eerste en de laatste stap in samenhang besproken; de volgende paragraaf behandelt hoe de redacteur de tekst daadwerkelijk redigeert.

Literair werk ontstaat niet op de uitgeverij zelf: het wordt gevonden en aangekocht door een redacteur die daar werkzaam is. Greenberg schrijft over de acquisitie van teksten: ‘Selection is sometimes perceived from the outside as a passive process, whereby the gatekeeper chooses from fully realised work. But selection is a very active process: it is about identifying or finding what is needed’ (16). Het beeld van de redacteur of uitgever als poortwachter dat Greenberg in deze passage aanstipt, is een concept afkomstig van de socioloog Lewis A. Coser. Hij kenschetst die rol als volgt: ‘Publishers stand at a crucial crossroads in the process of production and distribution of knowledge in any society. They are in a position to decide what is “in” and what is “out” of the marketplace of ideas’ (14). De uitgever en redacteur nemen in de circulatie van teksten een machtige positie in, want zij bepalen welke teksten daadwerkelijk uitgegeven worden. Ook Laan erkent ‘welke cruciale rol uitgevers spelen bij selectie en erkenning. We kunnen daar nog aan toevoegen dat ze niet bij de poort blijven wachten, maar actief op zoek gaan’ (198). Hij stelt net als Greenberg dat de uitgeverij zelf initiatief neemt om nieuw werk te acquireren.

Bij de beoordeling van teksten om te acquireren zijn meerdere factoren in het spel. Everdien Rietstap identificeert vier criteria, waarvan de eerste de vraag betreft ‘of het uit te geven boek verkoopbaar is’ (262). Deze kwestie is ‘over het algemeen van doorslaggevend belang’ (262). De uitgeverij is een bedrijf met winstoogmerk en om haar eigen voortbestaan te garanderen moeten de boeken die ze uitgeeft ook wat opleveren. Binnen het

verkoopbaarheidsargument zijn een aantal subcriteria te onderscheiden: ‘De originaliteit van het boek – de unique selling points –, de omvang van de doelgroep, maar ook het cv van de auteur spelen hierbij een belangrijke rol’ (262). Een ander criterium is of de auteur al eerder bij de uitgeverij gepubliceerd heeft: ‘Op het moment dat de auteur zich aan de uitgeverij verbindt, is dit vaak niet eenmalig’ (263). Het nieuwe boek van een reeds geacquireerde auteur wordt waarschijnlijk ook aangekocht, zeker als de eerdere uitgave een succes was. Daarnaast let de acquirerend redacteur op ‘de investering in de redactie van het manuscript en de bereidheid van de auteur om zijn tekst te laten redigeren’ (263). Naast het geld moet de tekst dus ook de moeite waard zijn, gelet op hoeveel energie de redacteur in het redactieproces zal moeten stoppen.

Ten slotte neemt de redacteur volgens Rietstap in overweging ‘of het boek past binnen de contouren van het fonds’ (263). Elke uitgeverij cultiveert door de boeken die ze uitgeeft een eigen imago, dat zich laat benoemen aan de hand van bijvoorbeeld de voorkomende genres of het bediende publiek. De uitgave van prestigieuze titels, auteurs en genres straalt af op de status die de uitgeverij en haar fonds genieten. Nieuwe publicaties moeten in principe bij het gecultiveerde imago van de uitgeverij passen. Dit is een belangrijk uitgangspunt in acquisitie, maar Rietstap nuanceert ook hoe rigide deze richtlijnen zijn door op basis van eerder uitgevoerde studies op te merken ‘dat uitgeefbeleid geen “beleid” is, maar veelal van ad-hocbeslissingen aan elkaar hangt’ (261). Per boek bekijkt de redacteur of het bij het fonds past, maar het fonds is hierbij geen strak gedefinieerde entiteit: de grenzen ervan zijn rekbaar en kunnen verschuiven bij elke nieuw geacquireerde titel. Het fonds kan ook veranderen door financiële overwegingen. Laan schrijft over poëzie in literaire fondsen: ‘Ze maakte lange tijd vanzelfsprekend deel uit van het aanbod van uitgeverijen maar dat veranderde toen ze haar commerciële waarde verloor’ (193). Rietstap merkt op dat ‘toonaangevende dichters veelal genoegen moeten nemen met enkele honderden verkochte exemplaren’ (262). Dergelijke verkoopaantallen zijn niet hoog genoeg om de acquisitie van poëzie op enkel financiële gronden te verantwoorden.

Toch maakt poëzie bij een deel van de uitgeverijen nog steeds deel uit van het fonds, ook al levert het genre zo goed als geen bestsellers. Volgens Coser speelt er namelijk een andere factor mee die in sommige gevallen belangrijker is dan het argument van verkoopbaarheid:

Sales appeal, especially under the conditions of high market uncertainty mentioned above, is not likely to be the only consideration. Certain publishers see themselves as serving a vital function in the world of ideas and will hence attempt to attract distinguished authors or promising newcomers, even if commercial prospects are not

very enticing. The self-image of publishers or editorial directors thus plays a certain part in their decisions. (17)

In navolging van Coser schrijft Rietstap dat, los van financiële criteria, ‘er binnen de uitgeverij een mate van persoonlijke stijl en beoordeling mag zijn die kenmerkend is voor culturele productie’ (262). De literaire kwaliteit van een tekst is een belangrijk criterium voor acquisitie binnen uitgeverijen die zichzelf als missie hebben gesteld om goede literatuur naar de lezer te brengen. Die toewijding is bepalend voor het fonds, met als gevolg dat poëzie in dit type uitgeverijen toch nog een plek krijgt.

Het criterium van literaire kwaliteit staat echter niet volledig op zichzelf; het dient te worden bezien in verband met het concept symbolisch kapitaal. De hoge waardering voor literaire kwaliteit die de publicatie van poëzie mogelijk maakt, kan een gevolg zijn van de persoonlijke smaak van de uitgever. Tegelijk kan ook het bijbehorende prestige een onderliggende drijfveer zijn, beschrijft Rietstap: ‘Daarnaast stellen redacteuren soms boeken voor vanwege de status van het genre; dit geldt bijvoorbeeld voor poëziebundels die in de regel een lage oplage kennen’ (263). Een sleutelbegrip in deze dynamiek is de term symbolisch kapitaal. Socioloog Pierre Bourdieu onderscheidt in de kunstwereld verschillende soorten kapitaal:

For the author, the critic, the art dealer, the publisher or the theatre manager, the only legitimate accumulation consists in making a name for oneself, a known, recognized name, a capital of consecration implying a power to consecrate objects (with a trademark or signature) or persons (through publication, exhibition, etc.) and therefore to give value, and to appropriate the profits from this operation. (262)

In Bourdieus opvatting zijn uitgeverijen door hun activiteiten in de literaire wereld verzamelaars van prestige, wat hen in staat stelt om dat prestige over te brengen op objecten en personen, oftewel hun boeken en auteurs. Hieraan ligt het literaire imago van de uitgeverij, dat een product is van de poëzie en literaire fictie die zij uitgeeft, ten grondslag. Dit is in financieel opzicht een investering, die volgens Bourdieu ook loont. Hij omschrijft symbolisch kapitaal als ‘a “credit” which, under certain conditions, and always in the long run, guarantees “economic” profits’ (262). Het prestige dat de uitgeverij koopt door hoogstaand maar verliesgevend literair werk uit te geven, kan zich dus op de lange termijn op een manier terugbetalen. Bourdieu specificeert niet precies op welke manier dat gebeurt; mogelijk leidt het verworven imago van de uitgeverij indirect tot hogere verkoopcijfers, doordat het prestige van de uitgeverij enigszins afstraalt op alle titels in het fonds.

Het symbolisch kapitaal van de titel is op deze manier een belangrijke factor in de acquisitie van nieuw werk. Maar ook in een latere fase van de redactie speelt prestige een belangrijke rol, namelijk wanneer het boek in de markt gezet wordt: ‘A text does not appear in a vacuum. The specific material conditions of its making and reception, and the way it is linked to other texts, give it a particular character and influence its potential meaning’ (17). Door haar symbolische kapitaal kan de uitgeverij het uitgegeven werk een zeker prestige meegeven. Laan beschrijft hoe de werken zelf op die manier ook symbolisch kapitaal verwerven: ‘Culturele industrieën dragen niet alleen bij aan de materiële productie van de kunsten maar ook aan de symbolische. Dat begint met de meestal impliciete bewering dat het om kunstwerken gaat’ (218). Het gegeven dat een bepaalde uitgeverij een zeker boek uitgeeft, geeft dat boek en de auteur ervan al direct enig prestige. Rietstap geeft een voorbeeld van hoe de gepubliceerde auteur dit symbolische kapitaal om kan zetten in economisch kapitaal: ‘Het feit dat de uitgeverij zijn werk heeft geaccepteerd, fungeert als kwaliteitskeurmerk en geldt bijvoorbeeld als een voorwaarde om subsidies te verkrijgen’ (260). Aan poëziebundels is door het kleine bestsellerpotentieel over het algemeen geen dure marketingcampagne besteed, maar deze bundels ontlenen wel symbolisch kapitaal aan het prestige van het genre en aan het imago van de literaire uitgeverij, dat deels voortkomt uit het gegeven dat zij poëzie publiceert.

2.4 Het vormen van de tekst

Nu besproken is hoe de redacteur teksten acquireert en in de markt zet, komt de focus te liggen op hoe hij of zij de tekst redigeert. Voor Greenberg komt dit neer op het volgende: ‘Shaping concerns everything to do with changes to the content itself at both “macro” level (developmental concerns such as structure, focus, tone and voice) and “micro” level of copy-editing (including grammar, spelling and usage)’ (17). Ervaring speelt een rol in hoe de redacteur deze taak invult: ‘In an analysis of language use, inexperienced writers or editors are shown to limit themselves to [micro-changes]; more experienced practitioners do not take the text as a given and revise it at both levels, making macro-changes first and micro-stages at a later stage’ (183). De redacteur geeft commentaar dat de auteur in overweging neemt bij het herschrijven van de tekst en heeft zo invloed op de uiteindelijke tekst. Volgens Greenberg is de redacteur daarom meer dan alleen de eerste lezer: ‘We can understand the editor as someone who is consciously drawing on the powers of imagination in two ways; a doubling up of points of view representing not only the reader, but also the author’ (19). Door het commentaar, dat uit zowel suggesties als vragen kan bestaan, levert de redacteur een bijdrage aan de tekst en in

die zin heeft hij of zij daarmee een creërende rol die overeenkomsten heeft met die van de auteur.

Deze visie op redacteurschap vertoont gelijkenissen met de manier waarop Nico Laan in Medemakers de redacteur neerzet als iemand die een actieve rol inneemt in de creatie van het literaire werk in samenwerking met de auteur. Greenberg schrijft in diezelfde geest over de verhouding tussen auteur en redacteur:

We can sum it up by saying that the exercise in imagination carried out by the experienced editor to get nearer to the author shares many characteristics with the distancing techniques of the author which work in the opposite direction. Their roles are different but, perhaps not quite as different as people think. (38)

Allebei proberen ze het standpunt van zowel de maker als de lezer in te nemen om een goed beeld te krijgen van hoe de tekst verbeterd kan worden. Greenberg geeft echter ook een alternatief beeld van de relatie tussen auteur en redacteur, waaruit blijkt dat er niet per definitie sprake is van een gezamenlijk doel: ‘An anti-editing rhetoric has evolved in which the practice [of editing] serves as the enemy of creativity, destroying what is made by others’ (8). In deze voorstelling van zaken is er geen sprake van een productieve samenwerking, maar creëert de redactie juist spanning tussen de redacteur en de auteur.

Of auteur en redacteur nu worden voorgesteld als mede- of tegenstanders, het redactieproces wordt sterk beïnvloed door de dynamiek tussen beide partijen. Laan stelt ‘dat machtsverhoudingen een belangrijke rol spelen in het contact tussen schrijvers en uitgevers. Die verhoudingen zijn uiteraard veranderlijk’ (210). De oorzaak kan liggen in de status van een auteur: ‘[H]et gaat niet uitsluitend om reputatie, maar artistiek en commercieel succes maken een schrijver wel machtiger’ (212). Een auteur van bestsellers en/of prijswinnende boeken staat natuurlijk sterker in zijn of haar schoenen, maar er kunnen allerlei redenen zijn waarom de auteur meer macht heeft dan de redacteur als het gaat om discussiepunten over de tekst. Los van het succes heeft de schrijver door het auteurschap bij voorbaat al een sterkere uitgangspositie, zo licht Rietstap toe:

Hoewel de uitgever de kopij mag weigeren als die niet aan de verwachtingen voldoet en de redacteur de kopij in overleg met de auteur redigeert, neemt de auteur de voorstellen van de redacteur niet klakkeloos over. Wanneer er geen zwaarwegende redenen zijn om werk te weigeren, heeft de auteur in de regel het laatste woord. (261)

In principe is de auteur het recht voorbehouden om een suggestie van de redacteur links te laten liggen. Dat heeft gevolgen voor de manier waarop redacteuren hun commentaar geven: het

onderzoek van Rietstap toont aan ‘dat redacteuren zich terughoudend opstellen’ (265) bij het geven van redactionele opmerkingen, bijvoorbeeld door suggesties in de vorm van vragen te presenteren. Stellig geformuleerde aanbevelingen kunnen immers worden afgewezen door de auteur, die in principe het laatste woord heeft over welke aanpassingen daadwerkelijk doorgevoerd worden. Elke auteur heeft een eigen poëtica en de redacteur dient de literaire opvattingen van de auteur dan ook te respecteren. Bij de redactie is het voor de redacteur zaak om de poëtica van de auteur aan te voelen en commentaar te geven dat daarmee in overeenstemming is, zodat de auteur de suggesties nuttig acht en verwerkt in een nieuwe versie van de tekst. Daarnaast is het voor de redacteur zaak om de suggesties zo overtuigend mogelijk te onderbouwen met argumenten. Greenberg schrijft: ‘The objectivity of editing is the capacity to take a step backwards from an acknowledged point of subjectivity’ (252). Slechts een deel van het commentaar van de redacteur heeft betrekking op onbetwiste fouten in de tekst. Vaker wil de redacteur de auteur overtuigen van zijn of haar redactioneel advies over een aspect van de tekst dat niet ontegenzeggelijk fout is. In dat geval kan het geen kwaad als de redacteur erkent dat redactie soms een element van subjectiviteit kent en vervolgens met zo objectief mogelijke argumenten de gegeven suggestie probeert te onderbouwen, op een manier waardoor die voor de auteur aannemelijk wordt. Een analytisch model voor redactie zou daarbij van pas kunnen komen.

Tot nu toe is het redigeren van de tekst steeds behandeld als één stap in het redactieproces, maar het is preciezer om hierbinnen drie aparte fases te onderscheiden: analyse, beoordeling en commentaar. Dat wil niet noodzakelijk zeggen dat elke redacteur deze drie stappen altijd in die volgorde neemt en dat deze volledig los van elkaar staan, maar alle drie vormen ze een onmisbaar onderdeel van het redigeren. Als de redacteur een tekst redigeert, moet hij of zij deze natuurlijk eerst lezen. Er zijn veel manieren om een tekst te lezen, maar de redacteur zal op een moment dusdanig grondig willen lezen dat hij of zij een goede indruk heeft van de te redigeren tekst. Als de tekst geanalyseerd en tot op zekere hoogte begrepen is, kan worden overgegaan op de beoordeling. Als de redacteur snapt wat de tekst “doet”, is het mogelijk om een oordeel te vellen over de kwaliteit van de tekst. Uit de beoordeling volgt het commentaar: de positieve punten resulteren in complimenten, de punten van verwarring komen tot uiting in vragen en de negatieve punten leiden tot kritische vragen en suggesties om de tekst op deze punten te verbeteren.

Het idee dat analyse, met als beoogd resultaat een grondig begrip van de tekst, een cruciaal onderdeel is van redactie staat enigszins in contrast met een begrip van poëzie waarin individualisme, mysterie en onbegrijpelijkheid centraal staan. In de introductie van A Linguistic

Guide to English Poetry (1969) verwoordt Leech dit bezwaar als volgt: ‘The analytic approach

to literature might appear to such a mind objective and clinical, bent on destroying the sublime mysteries of poetry, and on reducing the study of literature to a set of lifeless mechanical procedures’ (6). Volgens Leech is dit echter een schijntegenstelling. Bij de analyse is het vaststellen van een objectieve waarheid niet een doel op zich: ‘In fact, (…) a scientist (particularly in linguistics, if that is to be counted a science) in practice can rely so much on his own intuition for discovery and on his own judgment for corroboration, that his method of investigation may prove hardly distinguishable from that, say, of a literary commentator’ (6). Met zijn boek streeft Leech ernaar om om inzicht te bieden in poëzie, niet om gedichten via strikt feitelijke benaderingen in hun volledigheid uit te leggen. Dit is een belangrijk onderscheid: de redacteur hoeft de te redigeren gedichten niet compleet te begrijpen – dat is in strijd met het genre – maar hij of zij zal wel degelijk door een vorm van analyse inzicht moeten krijgen in de tekst om deze te kunnen beoordelen en becommentariëren.

Eén mogelijk hulpmiddel hierbij is het eerdergenoemde CCC-model van Jan Renkema, dat gebruikt kan worden om de kwaliteit van zakelijke teksten te beoordelen. Renkema schrijft dat er sprake is van kwaliteit ‘wanneer de schrijver zijn doel bereikt én wanneer de tekst voldoet aan de verwachtingen van de lezer’ (1). Op basis van de toepassing van het model kunnen suggesties worden geformuleerd ter verbetering van de tekst. Het model veronderstelt dat de tekst moet corresponderen met wat de lezer ervan verwacht, dat de gemaakte keuzes bij het schrijven van de tekst consistent moeten worden doorgevoerd en dat de tekst correct moet zijn. Dit zijn de drie criteria die het CCC-model zijn naam verlenen: correspondentie, consistentie en correctheid. Alle drie de criteria zijn werkzaam op de vijf verschillende tekstniveaus die Renkema aanduidt als volgt: teksttype, inhoud, opbouw, formulering en presentatie. De combinatie van de drie criteria met de vijf niveaus resulteert in een schema met vijftien ijkpunten waarop de kwaliteit van een tekst beoordeeld kan worden (zie tabel 2). De nummering is niet arbitrair, maar geeft de afname van het relatieve gewicht van elk ijkpunt weer: ‘Dit betekent dat een fout bij bijvoorbeeld ijkpunt 7 meer invloed heeft op de tekstkwaliteit dan een fout bij ijkpunt 15’ (3). Daarmee hangt samen dat de zwaarwegendste ijkpunten in een eerdere fase van het redactieproces centraal staan, waarna de andere punten aan bod komen om de tekst stap voor stap te perfectioneren.

Correspondentie Consistentie Correctheid

A. Teksttype 1 geschiktheid 2 genrezuiverheid 3 toepassing genreregels B. Inhoud 4 voldoende informatie 5 overeenstemming

tussen feiten

6 juistheid van gegevens C. Opbouw 7 voldoende samenhang 8 consequente opbouw 9 correcte

verbindingswoorden D. Formulering 10 gepaste formulering 11 eenheid van stijl 12 correcte zinsbouw

en woordkeus E. Presentatie 13 gepaste presentatie 14 afstemming tekst en

vormgeving

15 correcte spelling en interpunctie

Tabel 2: Het CCC-model van Renkema (3).

Volgens Renkema zelf is het model ‘in eerste instantie bedoeld als raamwerk voor tekstdiagnose’ (4). De evaluatie van de kwaliteit van de tekst aan de hand van dit schema maakt ‘direct duidelijk op welk tekstniveau de kritiek zich richt’ (4) en door die precieze benoeming kan voor het tekstuele probleem een adequate oplossing worden gezocht. Renkema plaatst echter ook een aantal kanttekeningen bij zijn model: ‘In een enkel geval is het onderscheid tussen de ijkpunten minder duidelijk. (…) Vorm en inhoud zijn vaak lastig te scheiden. Ook is het criteria-onderscheid op een enkel punt twijfelachtig’ (4). Het model geeft houvast als de kritiek onder een van de vijftien ijkpunten valt – volgens Renkema is dat in 98% van de gevallen zo. Aan de andere kant bouwt het model geen ruimte in voor algemeen commentaar op de tekst; door de verdeling in ijkpunten ontstaat het gevaar dat de tekst sec per element beoordeeld wordt, waarbij het holistische perspectief verloren gaat. Bovendien betekent de gekozen invulling van het begrip kwaliteit dat het model met name toepasbaar is op zakelijke teksten, die gebaat zijn bij een zo duidelijk mogelijke communicatie tussen auteur en lezer, en minder goed op literaire teksten. Een model als dat van Renkema kan de redacteur aanknopingspunten geven om een literaire tekst van commentaar te voorzien, maar schiet tekort als het te strikt wordt gehanteerd. Het is nog maar de vraag of een model voor redactie wenselijk is. Greenberg suggereert: ‘One possible implication is that our culture’s understanding of editing requires a shift in emphasis: from rules and standards to a more complex appreciation of the difficulty of collaboration, decisions and communication’ (25). De poëtica van redactie die Greenberg in haar boek uiteenzet baseert zich dan ook op ‘a shared desire for a space that is sympathetic to the making process in its own right, with all the imperfection, doubt, uncertainty and failure

that goes with that’ (238). Als er in de redactie rekenschap wordt gegeven van het feit dat een schrijfproces moeizaam kan verlopen, ontstaat er ook ruimte voor verbetering:

A poetics of editing offers a way of attending to practice that sustains the potential for experimentation and reinvention. It aims to capture the ability of editing to hold more than one possible world in mind at the same time and perceive multiple motives, while retaining the ability to decide and thereby allow the text to move into a new cycle of life; decision as a form of survival. (251-252)

Een redactiemodel dat de ideeën van Greenberg in acht neemt, moet zich bewust zijn van de onmogelijkheid van vaste voorschriften en op die manier de weg vrijmaken voor een open proces waarin de redacteur de auteur kan helpen om de tekst, ondanks de onvermijdelijke tegenslagen, naar een hoger niveau te tillen. Op een vergelijkbare manier ziet Rietstap het CCC-model als houvast bij de redactie, maar niet door het strikt te hanteren. Ze merkt op ‘dat redacteuren (…) rekening houden met de conventies van het tekstgenre en het effect van de afwijkingen ervan’ (265). In die gevallen beoordeelt de redacteur of de keuzes van de auteur functioneel zijn of niet. Rietstap schrijft dat de redacteur ‘afwijkingen van genreconventies intact laat als ze aansluiten bij het doel en de doelgroep, en consequent zijn doorgezet’ (270). Deze open benadering biedt ruimte aan originaliteit, een belangrijk aspect van literaire kwaliteit.

2.5 Poëzie in redactie

Door de observaties uit de hierboven verkende invalshoeken te combineren, kunnen voorzichtig een aantal inzichten worden geformuleerd over de redactie van poëzie. Jakobson maakt met het concept de poëtische functie van taal duidelijk dat in sommige taaluitingen – en in gedichten bij uitstek – de formulering van de boodschap belangrijker is dan de inhoud; de referentiële betekenis van de boodschap is hierbij dus ondergeschikt. Een enkelvoudige duiding van het gedicht komt daardoor in het gedrang en er ontstaat ambiguïteit. De meerduidigheid van de tekst staat centraal in wat Jakobson poëticiteit noemt: het benadrukt dat taal bovenal een spel met tekens is, waarin de woorden niet één op één gelijk te stellen zijn aan de werkelijkheid waarnaar ze verwijzen. Deze ontkoppeling van betekenaar en betekende is een cruciaal element in de werking van een gedicht. De kloof tussen taal en werkelijkheid creëert namelijk een speelruimte die de poëzie in staat stelt om iets te zeggen over de realiteit, juist doordat zij er gescheiden van is. Aan de andere kant betekent dit kernaspect van poëzie dat subjectiviteit een belangrijke rol speelt: het is aan de lezer om bij de lezing en interpretatie van een gedicht een

manier te vinden om zich te verhouden ten opzichte van het veelvoud aan betekenissen dat de tekst aanbiedt. Dit betekent dat de poëzieredacteur, die onder andere de rol heeft van eerste – of in ieder geval vroege – lezer, onvermijdelijk zijn of haar eigen subjectieve kijk op de tekst meeneemt in het redactieproces.

Verschillende benaderingen van het concept stijl kunnen andere consequenties hebben voor de redactie van poëzie. Leech en Short relateren poëzie als genre aan een monistisch perspectief op stijl, waarin vorm en inhoud een onscheidbare eenheid vormen. Dat uitgangspunt brengt de rol van de redacteur in het geding: als de formulering van een gedicht per definitie perfect in overeenstemming is met de inhoud, welke eer is er dan nog voor een redacteur te behalen aan het geven van redactioneel commentaar? Omdat het onnodig en onmogelijk is om bij een reeds perfecte tekst suggesties ter verbetering te doen, kan de redacteur hooguit vragen stellen bij de tekst om te controleren wat de auteur bedoelt met de tekst. Deze zo goed als complete overbodigheid van de redacteur zou niet direct een probleem zijn, aangezien redactie een middel is om een tekst beter te maken en niet een doel op zichzelf. Monisme heeft echter nog een andere schrijnende consequentie. Doordat vorm en inhoud samenvallen, biedt een gedicht niet de mogelijkheid tot reflectie op de tekst zelf als verbale constructie die niet één is met de werkelijkheid. Daardoor mist de ruimte voor speling die Jakobson noodzakelijk acht voordat de tekst iets duidelijk kan maken over de realiteit. Hierom is pluralisme een productievere benadering voor stijl in poëzie. De afwijzing van het idee dat een tekst een kernbetekenis heeft, sluit goed aan op de meerduidigheid die poëzie kenmerkt. In het pluralistische perspectief is stijl niet onlosmakelijk verbonden aan inhoud, wat betekent dat er om een bepaalde betekenis uit te drukken meerdere formuleringen denkbaar zijn, die allemaal de betekenis weer licht beïnvloeden. In deze opvatting van stijl is er ook een rol weggelegd voor de poëzieredacteur, die binnen het pluralisme meer ruimte heeft om de auteur te helpen om de tekst te verbeteren dan in het monisme.

De acquisitie van een tekst gaat vooraf aan het redigeren van de tekst, maar is tegelijkertijd een belangrijk onderdeel van het gehele redactieproces – zeker in het geval van poëzie, waarbij het subjectieve karakter van het genre het redigeren bemoeilijkt. Bij de acquisitie van poëzie is de verkoopbaarheid, die volgens Rietstap over het algemeen als belangrijkste criterium geldt bij de beoordeling van mogelijke publicaties, van ondergeschikt belang; dichtbundels worden in de regel immers niet aangekocht op hun bestsellerpotentie. De andere criteria – of de tekst in het fonds past, of de auteur al in het fonds zit, en of de vereiste redactie de moeite waard is – wegen in dit geval zwaarder. Het laatste criterium moet niet worden begrepen als het terugverdienen van de moeite in de verkoop, maar in de kwaliteit van

de bundel. De literaire waarde en het symbolisch kapitaal dat daarmee gepaard gaat, vormen bij poëzie samen de dominante factor, waarbij het symbolisch kapitaal van de uitgeverij zich op de lange termijn weliswaar kan vertalen naar economisch kapitaal. Kwaliteit is een moeilijk te hanteren criterium, maar in ieder geval de factor originaliteit heeft een aandeel in de literaire waarde. Dat vraagt om belezenheid van de poëzieredacteur, aangezien hij of zij moet kunnen beoordelen in hoeverre de te acquireren teksten zich verhouden tot andere werken uit het poëtische (sub)genre.

Greenberg ziet redactie hoofdzakelijk als een proces om een nog niet voltooide tekst in samenwerking met de auteur tot bloei te brengen. De redacteur is hierbij in de terminologie van Laan een medemaker: hij of zij neemt niet alleen de rol op zich van eerste lezer, maar denkt ook mee over de tekst in een rol die lijkt op die van de auteur en neemt daarbij de auteurspoëtica in acht. De auteur probeert juist de tekst ook met de kritische distantie van de redacteur te bekijken, waardoor beide partijen minder verschillen in positie dan het lijkt. Zeker bij poëzie speelt de redacteur net als de auteur een belangrijke rol bij de betekenisproductie, aangezien de poëticiteit van de tekst vereist dat de subjectieve blik van de lezer bijdraagt aan de interpretatie. Bij de redactie is daardoor sprake van enige mate van subjectiviteit. Dat levert een complexe situatie op, want de auteur heeft het laatste woord over de tekst en zal suggesties op basis van subjectieve argumenten sneller naast zich neerleggen dan commentaar dat objectiever onderbouwd is. Dat laatste is een knelpunt bij poëzie, want een op zakelijke teksten gericht model als dat van Renkema is minder goed toepasbaar op een dichtbundel. Het is aannemelijk dat redacteuren hun commentaar op dichtbundels minder stellig en meer vragend presenteren dan bij andere genres. Hierbij komt de suggestie van Greenberg van pas om te streven naar een dynamisch redactieproces met open communicatie dat ruimte creëert voor experiment. Toch kan het CCC-model, door het per ijkpunt aan te passen op de redactie van poëzie, wel degelijk houvast bieden bij het redactieproces. Voor een nuttige toepassing bij poëzieredactie moet het model, dat origineel bedoeld is voor de analyse van zakelijke teksten, aangepast worden op het genre; hieronder volgt een indruk van hoe het CCC-model ingevuld zou kunnen worden voor de analyse van een dichtbundel, voor zover dat voor dichtbundels in het algemeen te benoemen valt.

Al het eerste niveau van het CCC-model, dat betrekking heeft op het teksttype, is moeilijk te specificeren voor poëzie. Het genre is berucht om de onmogelijkheid van een sluitende definitie. Een gedicht kan bijna elke denkbare vorm aannemen, waardoor alleen de dominantie van de poëtische functie van taal als kenmerk kan worden gehanteerd. Deze abstracte definitie van poëzie kan omzeild worden door middel van een negatieve definitie, dus

door te omschrijven wat poëzie niet is. Poëzie kan worden bezien in contrast met proza, maar prozagedichten en gedichten met verhalende elementen laten zien dat deze twee genres niet strikt van elkaar te scheiden zijn. Al met al is ijkpunt 1 lastig op poëzie toepasbaar: een gedicht kan vrij veel vormen aannemen dus het genre is al snel geschikt. IJkpunt 2, genrezuiverheid, is al werkbaarder. Poëzie mag dan alles zijn, van de dichter mag wel verwacht worden dat uit de bundel als geheel een consistente invulling aan het genre wordt gegeven, in overeenstemming met de auteurspoëtica: de gedichten moeten voldoen aan hoe de dichter zelf over poëzie denkt. De toepassing van genreregels – ijkpunt 3 – levert in het geval van vrij vers, vandaag de dag het meest voorkomende subgenre, een paradoxale situatie op: als de enige regel is dat er geen regels zijn, is het dan onmogelijk om aan de genreregels te voldoen, of voldoet het gedicht er hoe dan ook aan? Als de dichter in een klassieke dichtvorm zoals het sonnet werkt, is er wel sprake van heldere genreregels die in ogenschouw genomen dienen te worden.

Het niveau inhoud is bij poëzie van ondergeschikt belang. In de meeste gevallen bevat een gedicht geen controleerbare informatie, dus ijkpunt 5, overeenstemming tussen feiten, en ijkpunt 6, juistheid van gegevens, zijn zo goed als obsoleet. Mogelijk kunnen verwijzingen naar de wereld buiten het gedicht gecontroleerd worden op hun correctheid, maar poëzie biedt juist ook de ruimte om de realiteit te vervormen en veranderen, om op die manier iets over de werkelijkheid te kunnen zeggen. IJkpunt 4 is echter niet volledig verwaarloosbaar, want het verstrekken van voldoende informatie kan in poëzie wel degelijk een aandachtspunt zijn, afhankelijk van de auteurspoëtica. Jakobson stelt dat in gedichten de poëtische functie van taal dominant is over de referentiële functie, wat meerduidigheid toelaat in de tekst. De lezer van een gedicht hoeft dus niet zoveel informatie te krijgen dat de tekst volledig begrijpelijk is. Aan de andere kant zijn alle functies van taal in elke tekst tegelijkertijd aanwezig en dus moet ook in een gedicht de inhoud tot op zekere hoogte overgebracht worden aan de lezer. Het hangt van de dichter af hoe helder de inhoud van een gedicht gepresenteerd wordt – bij zogeheten hermetische poëzie is het gedicht als het ware een afgesloten geheel dat zich niet gemakkelijk door een lezer laat begrijpen.

Op het niveau van opbouw is ijkpunt 9, correcte verbindingswoorden, bij poëzie minder relevant. Net zoals de inhoud van poëzie vaak meerduidig is, zijn de verbanden tussen de inhoudelijke elementen vaak impliciet. IJkpunt 7 en 8 zijn van groter belang, aangezien respectievelijk voldoende samenhang en consequente opbouw wel wenselijk zijn, op twee verschillende schalen: binnen het individuele gedicht en binnen de dichtbundel als geheel. In de bundel is elk gedicht een afzonderlijke eenheid, waaruit de verwachting voortkomt dat de inhoudelijke elementen binnen een gedicht enige samenhang hebben – zo niet, dan hadden deze

elementen mogelijk in verschillende gedichten uitgewerkt kunnen worden. Ook de bundel zelf vormt tot op zekere hoogte een eenheid, waarvan verwacht wordt dat de onderdelen, oftewel de gedichten, op welke manier dan ook bij elkaar passen. Als de gedichten zijn ondergebracht onder verschillende afdelingen, wekt dat de suggestie dat de gedichten binnen elke afdeling enigszins op elkaar aansluiten. De titel van de bundel en van de eventuele afdelingen zal verband moeten houden met de samenhang tussen de gedichten.

Formulering is het niveau waar naar verwachting bij de redactie van poëzie de meeste aandacht naar uitgaat, aangezien de poëtische functie van taal de vorm van de boodschap centraal stelt. IJkpunt 11, eenheid van stijl, is net als een aantal van de eerdere ijkpunten sterk afhankelijk van de auteurspoëtica. De dichter heeft opvattingen over poëzie en de stijl van de gedichten in de hele bundel dient zich daartoe te verhouden. Een lezer verwacht bij het lezen van poëzie in aanraking te komen met de elementen van poëtisch taalgebruik die Van Boven en Dorleijn onderscheiden: metrum, klankherhaling, stijlfiguren en beeldspraak. Deze elementen kunnen geschaard worden onder ijkpunt 10, gepaste formulering, hoewel het ontbreken van een of meer van deze elementen niet direct betekent dat de stijl niet poëtisch is. Toch zullen deze elementen vaker wel dan niet terugkeren: ze zijn belangrijk gereedschap van de dichter. In de formulering is correcte zinsbouw en woordkeus, ijkpunt 12, van ondergeschikt belang. Stijlfiguren als de anakoloet en het gebruik van neologismen zetten zich juist af tegen correctheidsregels met betrekking tot respectievelijk grammaticaliteit en woordgebruik. Dit zijn natuurlijk bewuste afwijkingen van de regels; per ongeluk gemaakte fouten zullen wel gecorrigeerd moeten worden. Ook als de elementen van poëtisch taalgebruik niet naar behoren zijn toegepast, bijvoorbeeld door niet-kloppend rijm of botsende beelden, kunnen hier aanpassingen gesuggereerd worden.

Gedichten zijn dikwijls op een manier vormgegeven die ze duidelijk herkenbaar maakt als poëzie, waardoor voor het niveau presentatie enkele richtlijnen vast te stellen zijn. Gepaste presentatie, ijkpunt 13, houdt in dat poëzie meestal verschijnt in bundels van minder dan honderd pagina’s, die al dan niet in afdelingen onderverdeeld zijn. Gedichten staan afzonderlijk afgedrukt op relatief grote pagina’s met veel paginawit om de tekst heen. Dit vele paginawit is deels het gevolg van de onderverdeling van de tekst in regels en strofes – een belangrijk aspect van de afstemming tussen tekst en vormgeving, ijkpunt 14. Bovendien kan het paginawit een grote bijdrage leveren aan de betekenis van het gedicht; zie bijvoorbeeld het proefschrift Leegte,

leegte die ademt (2006) van Yra van Dijk. IJkpunt 15, ten slotte, heeft betrekking op correcte

spelling en interpunctie. Spellingsregels worden over het algemeen in poëzie gehandhaafd als in elke andere tekst, maar dichters kunnen er ook voor kiezen om vrijer met de regels van correct