It’s grenading outside
Het gebruik van geschiedschrijving, proza en poëzie in de beschrijving van traumatische herinneringen aan de belegering van Sarajevo
Laura van Rij
l.n.vanrij@gmail.com MA Publieksgeschiedenis Begeleider: Paul Knevel Tweede lezer: Carlos Reijnen Juni 2015
2
A hierarchy of needs is built into the very fabric of reality and is revealed when a
misfortune touches a human collective, whether that be war, the rule of terror, or natural catastrophe.
[…]
A great simplification of everything occurs, and an individual asks himself why he took to heart matters that now seem to have no weight. And, evidently, people’s attitude toward the language also changes. It recovers its simplest function and is again an instrument of serving a purpose; no one doubts that language must name reality, which exists
objectively, massive, tangible, and terrifying in its concreteness…
All reality is hierarchical simply because human needs and the dangers threatening people are arranged on a scale. No easy agreement can be reached as to what should occupy first place. It is not always bread; often it is the word. And death is not always the greatest menace; often slavery is. Nevertheless, anyone who accepts the existence of such a scale behaves differently from someone who denies it. The poetic act changes with the amount of background reality embraced by the poet’s consciousness. In our century that background is, in my opinion, related to the fragility of those things we call civilisation or culture. What surrounds us, here and now, is not guaranteed. It could just as well not exist… Czesław Miłosz
3
Inhoudsopgave
Inleiding ... 4
1. Visies op waarheid in geschiedschrijving en fictie ... 9
1.1 Een korte geschiedenis van de relatie tussen geschiedschrijving en fictie ... 9
1.2 Genre ... 12
1.3 Vorm en stijl ... 16
1.4 Esthetiek ... 19
1.5 Herinnering, testimonial fiction en secondary witnesses ... 20
1.6 De rol van en visies op de lezer ... 25
2. Trauma ... 28
2.1Trauma in geschiedschrijving en fictie ... 28
2.2 Empathie ... 31
2.3 Ethiek en esthetiek ... 33
2.4 Postmemory ... 35
3. De belegering van Sarajevo in geschiedschrijving, proza en poëzie ... 37
3.1 De belegering van Sarajevo in de geschiedschrijving ... 37
3.2 Semezdin Mehmedinović, Sarajevo Blues ... 42
3.3 Miljenko Jergović, Sarajevo Marlboro ... 47
3.4 Steven Galloway, The cellist of Sarajevo ... 51
Conclusie ... 56
4
Inleiding
´Dat is met geen pen te beschrijven´, een uitspraak die vaak gebezigd is in relatie tot de oorlog in Bosnië-Hercegovina (1992-1995) en de belegering van Sarajevo. Ondanks het feit dat wat hier plaatsvond ´met geen pen te beschrijven is´, is het toch veelvuldig geprobeerd, van poëzie en proza tot journalistiek en wetenschappelijke analyses. We hebben in dit geval te maken met traumatische herinneringen, wat vraagt om een andere aanpak. Hoe kunnen deze herinneringen beschreven worden? Hoe verhouden de
verschillende genres zich tot elkaar en hoe kunnen die gebruikt worden in de
geschiedschrijving? Waar zijn de conventies van de geschiedschrijving een belemmering en in hoeverre kan fictie een historische gebeurtenis inzichtelijk maken? Deze vragen wil ik hier proberen te beantwoorden.
De centrale vraag in deze scriptie is dan ook hoe geschiedschrijving en fictie zich tot elkaar verhouden in de beschrijving van een trauma, wat de kracht en zwakte van beide genres is en hoe een balans tussen de twee zou kunnen bijdragen aan een breder en dieper inzicht in het verleden. Ik onderzoek wat de lacunes van een traumatische herinnering zijn en hoe klassieke geschiedschrijving en fictie inzicht kunnen bieden in de beschrijving hiervan. Ik zal daarom kijken hoe wetenschappelijke geschiedschrijving de lezer grip op de werkelijkheid kan geven door het creëren van een zo objectief mogelijk kader. Daarnaast zal ik onderzoeken waar de vrijheden die zowel proza als poëzie kunnen bieden nuttig zijn bij het inzichtelijk maken van traumatische herinneringen.
Literatuur kan gezien worden als een toevluchtsoord, een veilige haven waar
nieuwe ideën ontwikkeld kunnen worden zonder directe politieke gevolgen.1 Daardoor kan
literatuur de starheid of vastgeroestheid die ontstaat in een samenleving die te veel op herinnering is gericht vlottrekken. Geschiedschrijving is gericht op het zo accuraat mogelijk beschrijven van gebeurtenissen in het verleden, terwijl fictie herinneringen kan doen helpen verwerken en meer vrijheid en ruimte biedt om de onmogelijke realiteit van een trauma te beschrijven. Hier kunnen de geschiedschrijving en de literaire traditie elkaar aanvullen.
Het raakvlak tussen fictie en geschiedschrijving is diffuus. Totdat de
geschiedschrijving werd „verwetenschappelijkt‟ was het onderdeel van de belles lettres,
1 Thomas Vaessens en Yra van Dijk, Reconsidering the postmodern, European literature beyond relativism
5
van de kunsten dus.2 Dit wil niet zeggen dat alles fictief was, maar mythe, geschiedenis en
persoonlijke verhalen waren meer met elkaar verstrengeld. Daar is iets voor te zeggen. Het komt de geschiedschrijving niet altijd ten goede dat creativiteit en rede, fictie en feit zo uit elkaar getrokken zijn. Het zijn allemaal aspecten van de menselijke psyche, nodig om het verleden te begrijpen en toe te eigenen. Wetenschappelijk onderzoek heeft de verbeelding niet nodig, maar het schrijven van een historisch narratief wel. Eigenlijk zit de schrijver van geschiedenis tegenwoordig gevangen tussen de eis om een wetenschappelijk kader toe te passen en de noodzaak om poëtisch te werk te gaan.
Zeker bij het beschrijven van collectieve traumatische gebeurtenissen bied een
wetenschappelijk kader vaak niet genoeg vrijheid. De structuur van het trauma kan niet in de tekst opgenomen worden zonder de wetenschappelijke conventies te schenden. Er is al veel meer ruimte gekomen voor persoonlijke herinnering in de geschiedschrijving,
bijvoorbeeld door de opkomst van de oral history en de memory studies, maar dit biedt nog niet de vrijheid in content en structuur die fictie kan bieden. Ik wil hier daarom
onderzoeken of het inbedden van fictie in de geschiedschrijving bredere en diepere kennis van een getraumatiseerd verleden oplevert. In het eerste hoofdstuk zal ik me richten op het spanningsveld tussen fictie en geschiedschrijving. Als eerste geef ik een kort overzicht van de geschiedenis van de geschiedschrijving. Lang werd de historicus gezien als iemand die zogezegd de feiten ´opgroef´ uit de lagen van het verleden, terwijl de romanschrijver zelf zijn eigen feiten schiep. Met de opkomst van het postmoderne denken na de Tweede Wereldoorlog werd deze scheidslijn als veel poreuzer aangemerkt, waarheid werd een diffuus begrip. Oude waarheden werden aan diggelen geslagen en er kwam ruimte voor nieuwe interpretaties. Rond de eeuwwisseling kwam de realisatie dat the end of history toch nog niet was aangebroken, in ieder geval niet zoals gedacht, en we weer op zoek gingen naar waarheden die niet tussen aanhalingstekens waren geplaatst, iets om ons aan
vast te klampen in de postmoderne leegte.3
Na dit korte overzicht ga ik in op de visies op de relatie tussen geschiedschrijving
en fictie. Dit doe ik aan de hand van de rol van herinnering, verschillende visies op het concept waarheid, de rol van het publiek, testimonial fiction en het verschil tussen
historiografie en fictie of zoals Dominick LaCapra die spanning binnen de geschiedenis en dan vooral de geschiedschrijving verwoorde: ´[...] oppositions between objectivity and
2
Dominick LaCapra, Writing history, writing trauma (Baltimore 2001) 2.
3 Robert M. Burns en Hugh Rayment-Picard, Philosophies of history, from Enlightment to Postmodernity
6
subjectivity, objectification and empathy, reconstruction and dialogic exchange, cognition
and affect, thought and practice, excess and limits.´4
In hoofdstuk twee zal ik me richten op de beschrijving van trauma. Ik heb dit
voorbeeld gekozen omdat trauma vaak wordt aangemerkt als een onderwerp dat niet door
middel van conventionele geschiedschrijving beschreven kan worden.5 Sterker nog: het
wordt vaak gezien als iets wat helemaal niet te beschrijven valt. Dit maakt het een interessant voorbeeld. Trauma bestaat buiten ruimte en tijd, je zou kunnen zeggen buiten de feiten, en beweegt zo door het lineaire narratief van de geschiedschrijving heen zonder dat daadwerkelijk te raken. Vormexperimenten in de literatuur tonen de verwarring en tegenstrijdigheden van onze gedachten, het toont dat onze herinnering niet lineair werkt, als een plot met begin en eind. Het kan inzicht bieden in het proces van herinneren en vergeten, en hoe dat onze kijk op het verleden – en het heden - beïnvloedt.
Daarnaast biedt fictie de mogelijkheid om een empathische respons te genereren bij
een derde generatie of bij een publiek dat niets te maken heeft gehad met de traumatische gebeurtenis. Mariannne Hirsch bedacht de term postmemory hiervoor. Zij stelt dat
postmemory alleen door te geven is door middel van metaforen, zodat men zelf aan het
werk moet om zich in te leven. Zoals Martha Nussbaum opmerkte: ´how do we ever become able to see another as human? Only through the exercise of imagination. The
narrative imagination supports the democratic and moral imagination‟.6 De kracht van de
verbeelding zorgt er dus voor dat we ons in kunnen leven in de wereld van de ander en het reduceert het gevaar van voyeurisme.
Onder invloed van de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog is er dus veel
onderzoek gedaan naar dit onderwerp. Vooral in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw gebeurde dit voor het grootste gedeelte vanuit de literatuurwetenschappen en was erg theoretisch gericht. Rond de jaren tachtig begon men zich ook op de herinnering te richten, dit is te zien aan de opkomst van de oral history en de memory studies. Toch bleven de literatuurwetenschappen en de historische wetenschappen dit onderzoek meestal los van elkaar doen. Daar lijkt nu verandering in te komen, met studies als van Sarah J. Brenneis naar genre fusion. Zeker in het ontcijferen van oral history interviews wordt er nog te weinig gebruik gemaakt van de inzichten over tekstinterpretatie uit de
literatuurwetenschappen.
4 LaCapra, Writing history, writing trauma, 194. 5
Cathy Caruth, Trauma: explorations in memory (Baltimore 1995) 154.
6 Martha C. Nussbaum, Cultivating humanity: a classical defense of reform in liberal education (Cambridge,
7
Om een voorbeeld te geven zal ik me richten op werken over de belegering van Sarajevo tijdens de oorlog in Bosnië-Hercegovina (1992-1995). Veel werd hierover geschreven, vanuit vele verschillende standpunten en in vele verschillende genres. Er bestaat uiteraard niet alleen de tweedeling tussen historiografie en fictie, ook binnen beide genres zijn verschillen. Ik wil onderzoeken welke rol welk genre het beste op zich kan nemen, of dat sommige genres wellicht helemaal niet geschikt, of juist heel geschikt zijn. Ik zal me daarom richten op poëzie, proza als getuigenis (testimonial fiction) en proza geschreven door iemand die niet aanwezig was ten tijde van de historische gebeurtenis die verbeeld wordt in de roman. Daarnaast zal ik de verschillen binnen de geschiedschrijving bespreken, zoals bijvoorbeeld het gebruik van oral history.
Aan de hand van deze indeling heb ik een drietal literaire werken uitgekozen.
Helaas werd ik in mijn keuze beperkt door het feit dat ik me moest richten op Engelse vertalingen, aangezien ik het Servo-Kroatisch niet beheers. Ik ben me bewust van het feit dat vertalingen altijd een deel van de authenticiteit van de moedertaal weghalen, maar er rest mij niets anders dan te vertrouwen op de vaardigheden van de vertalers. De werken die ik heb gekozen zijn wel de meest invloedrijke, veelbesproken en veelgelezen romans die geschreven zijn over de belegering van Sarajevo. Bij de bespreking van deze werken zal ik
gebruik maken van Literair Mechaniek, inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten.7
Voordat ik begin met deze bespreking ga ik eerst kort in op de achtergrond van de
belegering, en dan vooral op de invloed van de Bosnische geschiedenis op
geschiedschrijving en literatuur. Door de verschillen in kijk op geschiedenis en politieke processen wordt door de verschillende bevolkingsgroepen heel anders omgegaan met het verleden, inzicht in deze ontwikkelingen is van belang om de besproken werken te kunnen analyseren en doorgronden. Ik zal deze als eerste analyseren op inhoud. Wat komt overeen met de geschiedschrijving en wat niet? En waar geven de fictieve verhalen inzicht? Ik zal hierbij vooral kijken naar de relatie tussen vorm en inhoud, en hoe de vrijheid om beide zelf te vormen meer inzicht in de herinnering geeft.
De werken die ik zal behandelen zijn The cellist of Sarajevo van Steven Galloway,
Sarajevo Marlboro van Miljenko Jergović, en Sarajevo blues van Semezdin
Mehmedinović. The cellist of Sarajevo is proza gebaseerd op historische feiten, maar het is geen testimonial fiction aangezien Galloway in Canada was ten tijde van de oorlog. De
7
Erica van Boven en Gillis Dorleijn, Literair mechaniek, inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten (Bussum 1999).
8
cellist uit de titel was niet te spreken over de roman omdat hij niet wilde dat zijn verhaal werd gebruikt om geld te verdienen aan een genocide. Sarajevo Marlboro is een roman, haast een dagboek, over Jergović‟s verblijf in Sarajevo ten tijde van de bezetting, een voorbeeld van testimonial fiction dus. Voor Sarajevo blues geldt dit ook, alleen gaat het hier om korte verhalen en gedichten.
In de conclusie hoop ik een antwoord te kunnen geven op de vraag in hoeverre de genoemde romans gebruikt kunnen worden in de geschiedschrijving, hoe
geschiedschrijving en roman elkaar aan kunnen vullen en wat daar de voor- en nadelen van zijn. Ik zal ook bespreken wat ik tijdens het schrijven heb geleerd. Toen ik begon met deze scriptie richtte ik me vooral op de tegenstelling tussen feit en fictie. Tijdens het onderzoek realiseerde ik me steeds meer dat de oplossing wellicht meer in de taalstructuur, dus in de vorm in plaats van de inhoud gezocht moet worden. Ik zal proberen dit proces te integreren in het verdere onderzoek, aangezien ik denk dat het dit proces van zoeken is waar de uiteindelijke oplossing te vinden is.
9
1 Visies op waarheid in geschiedschrijving en fictie
Allereerst geef ik een kort overzicht van de geschiedenis van de relatie tussen
geschiedschrijving en fictie. Dit doe ik vooral om aan te geven dat de scheidingslijn die we vandaag de dag zo logisch vinden niet altijd zo gelopen heeft. Daarna bespreek ik
verschillende visies op waarheid, ingedeeld naar onderwerpen als vorm, stijl, esthetiek, herinnering, rede en emotie. Dit omdat het concept „waarheid‟ – zowel met als zonder aanhalingstekens – een centrale plaats inneemt in dit onderzoek en daarom vanuit
verschillende perspectieven bekeken moet worden. Ik gebruik hier bewust waarheid en niet realiteit, omdat het hier gaat om een zoektocht naar een waarheid die bestaat buiten de tweedeling realiteit en fictie.
1.1 Een korte geschiedenis van de relatie tussen geschiedschrijving en fictie Voor de verwetenschappelijking van de geschiedschrijving waren verhalen, mythen en poëzie een integraal onderdeel van hoe het verleden verteld werd. Leopold von Ranke zou dit paradigma doorbreken met de idee van de wetenschappelijke geschiedschrijving,
geschiedenis wie es eigentlich gewesen.8 Deze stroming werd het Historicisme genoemd en
in naam hiervan probeerde men de geschiedschrijving te professionaliseren en te
distantiëren van de belles-lettres, waar deze eerder bij was ondergebracht.9 Tijdens de
Romantiek reageerde men op dit realisme van de Verlichting met een nadruk op het gevoel in de geschiedschrijving: Einfühlung. Onder invloed van Hegel werd de opvatting van geschiedenis teleologisch, gericht op toekomst en vooruitgang, op worden in plaats van op zijn. „De Hegeliaanse interpretatie onttroonde de beide andere intellectuele machten kunst en religie, door voor de geschiedenis de absolute heerschappij op te eisen, geschiedenis als
de zelf realiserende idee, als de culturele dialectiek der volkeren en als wereldgericht.‟10
Na de Tweede Wereldoorlog was de zekerheid omtrent de teleologische lijn in de
geschiedenis logischerwijs verdwenen. Door de de Holocaust rees de vraag of de
geschiedenis van de mensheid wel echt de geschiedenis van de vooruitgang was. Daarnaast ging men zich door het proces van dekolonisatie afvragen wiens geschiedenis nu eigenlijk werd geschreven en kwam er meer ruimte voor visies van en op minderheden. Ook de
8 Michiel Leezenberg en Gerard de Vries, Wetenschapsfilosofie voor de geesteswetenschappen (Amsterdam
2007) 211.
9 LaCapra, Writing history, writing trauma, 2.
10
fragmentering veroorzaakt door de industrialisatie en de opkomst van moderne
communicatiemiddelen speelde hierin een rol. Het postmodernisme was geboren, als kind van een na-oorlogse cultuur die zelf sporen van een traumatisch verleden met zich
meedroeg. Dit kenmerkte zich door een ontologische twijfel die zich openbaarde in het verdwijnen van het geloof in een allesomvattende waarheid, en daarmee het verdwijnen van subject, tijd en lineair narratief.
Deze ontwikkelingen hadden uiteraard ook invloed op de Grote Ideologieën als
bijvoorbeeld het Marxisme. Naar aanleiding van de val van de Sovjet Unie sprak men zelfs van het einde van deze ideologieën, en het einde van de geschiedenis. Met „het einde van de geschiedenis‟ refereer ik zowel aan het werk van Francis Fukuyama, The end of history
and the last man (het einde van de grote ideologieën), als aan Jean Baudrillards idee dat de
geschiedenis is verdwenen omdat we illusie niet langer van realiteit kunnen
onderscheiden.11 Het begin van het postmodernisme betekende dus het einde van de
teleologische wereldvisie en de modernistische en humanistische visie op de mens, en dan vooral de mens als individu.
In de literatuur zien we eenzelfde verandering. We volgen in de roman niet meer
zonder meer een levensverhaal, maar fragmenten hiervan. Het ideaalbeeld van de held zoals dat eerder bestond verdwijnt. In de oorlog is duidelijk geworden dat de scheidslijn tussen held en schurk niet zo makkelijk te trekken valt. Oude waarden brokkelen zo af en de ontdekking van nieuwe waarheden zorgen voor een fragmentering van de realiteit of „de waarheid‟. Het tussen aanhalingstekens zetten van alle mogelijke concepten is
waarschijnlijk het bekendste voorbeeld hiervan. Zowel de literatuur als de
geschiedschrijving krijgen zo op een vergelijkbare manier een klap om de oren: ze zijn relatief geworden. Zoals E. L. Doctorow het mooi samenvatte: „there is no more fiction or
nonfiction, there‟s only narrative.‟12
De vervaging van deze scheidingslijn zorgde er ook voor dat er veel hybride vormen ontstonden, zoals faction of literaire journalistiek: florerend op de scheidslijnen tussen geschiedschrijving en fictie.
In de jaren zeventig van de twintigste eeuw kwam de focus te liggen op het
retorische aspect van het schrijven, mede onder invloed van Louis Mink en Hayden White. Dit narrativistische perspectief richt zich op de tekst zelf, en bekijkt deze op een meta-niveau. Volgens White is er op tekstueel niveau weinig verschil tussen geschiedschrijving en fictie. De jaren tachtig staan vervolgens grotendeels in het teken van representatie en
11 Burns en Rayment-Picard, Philosophies of history, 314.
11
herinnering. Vooral Dominick LaCapra en Frank Ankersmit zijn dan invloedrijk.
Ankersmit richt zich duidelijk op het esthetische, hij vergelijkt de geschiedschrijving met
de kunsten en hij pleit voor meer beleving van de geschiedenis. 13 Hierdoor zijn visies op
geschiedschrijving, literaire fictie, auteur, lezer en de relatie tussen tekst en context onomkeerbaar veranderd. Zo was men onder invloed van het postmodernisme vanaf de jaren zestig van de twintigste eeuw vooral gericht deconstrueren, democratiseren en invoelen en ervaren van het verleden, wat uiteraard sterk samenhangt met de opkomst van
de memory studies en de oral history.14
Het postmodernisme is ondertussen al meerdere keren dood verklaard. De
aanslagen van 9/11 worden door velen als het omslagpunt gezien, al is een
paradigmawisseling natuurlijk niet zo precies aan te wijzen. Duidelijk is wel dat er een heroriëntatie op het concept waarheid gaande is. Er wordt weer teruggegrepen op modernistische humanistische waarheden, een soort nieuwe ethische benadering die wel vragen stelt bij de „realiteit‟ maar niet in dezelfde mate als de postmoderne denkers deden.
We kunnen nu eerder spreken van een soort interconnected subjectivism.15
Het subject is dus weer terug in de fictie, en zelfs enigszins in de non-fictie. Een duidelijk verschil met de postmoderne roman is „the problematizing of irony, the blurring of boundaries between fiction and non-fiction, increasing social commitment
(engagement), neo-realism, reflection on the use of literature and a new relation to the
audience.‟ 16
Hier ligt ook een grote verandering voor de rol van de fictieve literatuur en de geschiedschrijving. Door innovatie in technologie en nieuwe media rond de eeuwwisseling
is de lezer is nu een actor geworden, steeds meer gericht op interactie en co-creatie.17 Of
dit democratiserend en activerend werkt of slechts een illusie van participatie is en
eigenlijk meer zelfverheerlijking en en culturele verloedering met zich meebrengt zal nog moeten blijken.
Geschiedschrijving en fictie hebben dus altijd dicht bij elkaar gestaan, door de jaren
heen vermengden ze soms en stoten elkaar daarna weer af. Na de Tweede Wereldoorlog is er veel veranderd doordat men onder invloed van de trauma‟s anders naar de realiteit en waarheid ging kijken. De discussie over de relatie tussen feit en fictie is nog steeds gaande,
13
Frank Ankersmit, Historical representation (Stanford 2001) 103.
14
Ewa Domanska, ‘Frank Ankersmit: from narrative to experience’, Rethinking history: the journal of theory and practice 13 (2009) 175-195.
15 Vaessens en van Dijk, Reconsidering the postmodern, 21. 16
Ibidem, 18.
17 Allen Kirby, The death of postmodernism and beyond, Philosophy Now, Nov/Dec 2006.
12
maar wordt vaak in verschillende kampen gevoerd, ook binnen de wetenschap. Het debat over dit onderwerp is voor een groot deel door literatuurwetenschappers gevoerd. Dit bleef altijd vrij abstract. Historici gingen daarnaast op een andere, meer praktische, manier met de nieuwe visies op herinnering om, bijvoorbeeld door middel van oral history, wat juist om een subjectieve aanpak vraagt. Het is jammer dat er niet meer interactie tussen deze wetenschappelijke disciplines is. Juist de beschrijving van trauma vraagt om een interdisciplinaire aanpak, zowel binnen de wetenschap als tussen wetenschap en kunst.
1.2 Genre
In de „zachte‟ wetenschappen is nooit een „harde‟ waarheid te vinden, altijd zijn er
deviaties van patronen.18 Dat gebrek aan een concrete waarheid in de
geesteswetenschappen maakt onderzoek naar de relatie met de roman relevant. De ambiguïteit van het menselijk denken wordt zichtbaar in de roman die daardoor wellicht een goede aanvulling zou kunnen zijn op de geschiedschrijving. Doordat er meer ruimte is voor verbeelding kunnen in de literatuur ook zaken aan de orde worden gesteld die niet
meet- of toetsbaar zijn.19 „Such things are enigmas and their truth is not rational but is
poetic, their uncertainties not resolvable into facts and proofs.‟20 De literatuur is net als de
wetenschap een reflectie op de sociale werkelijkheid maar richt zich op een andere
waarheid door gevoelens en belevingen van mensen in een bepaalde periode te duiden.21
Johan Huizinga vertelde hier mooi over:
De literatuur ontraadselt voortdurend een aantal van kosmische of menschelijke betrekkingen, aan wier uitdrukking de wetenschap niet raakt, en wellicht niet raken kan. Vergeleken met de wetenschappen van het menschelijk verleden en de samenleving, ligt de kracht der literaire vormgeving in haar onbelemmerde geestelijke lenigheid, in haar vrijheid van compositie, in haar oneindige suggestie. Haar zwakheid ligt in de onsamenhangendheid van haar producten onderling en in haar eeuwige onbepaaldheid. 22
Als we spreken over de verschillen tussen geschiedschrijving en fictie is het gebruik van authentieke documenten door de historicus van belang. Zelfs Hayden White – de vader van
18
Christien Brinkgreve, Vertel, over de kracht van verhalen (Amsterdam en Antwerpen 2014) 23.
19
Ibidem, 24.
20 Diane Molloy, Guilt and trauma: using fiction to respond to the complex crimes of a violent past 21
LaCapra, Writing history, writing trauma, 13.
22 Johan Huizinga, ‘De taak der cultuurgeschiedenis’, in: Johan Huizinga,
13
het narrativisme - gaat hierin mee. Hij stelt dat er wel degelijk historische feiten bestaan buiten het narratief om. De historicus kan men herkennen aan het feit dat hij daadwerkelijk op zoek gaat naar dat wat echt gebeurd is. De vraag is hier wel of de betekenis van de feiten niet ontstaat of verandert door het narratief waar ze in ingebed worden. Schaff brengt dit eigenlijk allemaal samen als hij schrijft dat:
The principal idea rests in the conviction that an historian should be allotted the ´freedom of a creative artist´; that in writing history he, of necessity, presents a mixture of facts and fantasies, in a word, that history is, in one way or another, a subjective product conditioned by the specific present of the historian. Since what appears in our histories is selected by the historian, and since the historian operates in a present time that is removed from the past, history is always relative, always dependent on the present for both its truth and meaning. Such thinking tends to negate distinctions between the events (viewed as facts) of history and the telling (narrating) of history, and offers instead the adumbration of a conceptual collapse. History becomes the writing of history, and the historian, as cognizing subject, constitutes a part of that history.23
Frye schreef in 1957 dat de geschiedschrijving gevangen zit tussen de wil om iets uit te leggen en de noodzaak om iets te beschrijven. En, hoe meer en hoe gedetailleerder de historicus iets probeert uit te leggen, hoe meer het mythisch en poëtisch wordt in zijn
structuur.24 Eigenlijk zit de schrijver van geschiedenis dus gevangen tussen de eis om een
wetenschappelijk kader toe te passen en de noodzaak om poëtisch te werk te gaan.
In het geval van een trauma ligt het iets gecompliceerder. Fictie kan er hier voor
zorgen dat herinneringen onderzocht kunnen worden zonder een directe impact op het zelf. Het is wel van belang dat de fictie hier als proeftuin wordt gebruikt en niet als eindpunt. In een dictatuur kan fictie tijdelijk werken om mensen aan het denken te zetten, om iets op gang te brengen of als vrijplaats te fungeren. Als het in de fictieve wereld blijft steken verliest het echter zijn kracht. Het kan tot leven wekken of iets wat verstard is vlot trekken, maar moet paradoxaal genoeg gebruikt worden om de realiteit uit te beelden wil het in deze zin nuttig zijn. Dat is ook het probleem met literair postmodernisme: omdat de realiteit als fictief wordt beschouwd, kan het geen betekenisvolle connectie leggen met de maatschappelijke realiteit. Het ontmaskert de realiteit met haar zelf-referentialiteit en meta-blik, maar verliest zo de mogelijkheid om in de wereld te interveniëren. De conclusie dat
23 Herzberger, Narrating the past, 67.
14
alles gedeconstrueerd kan worden, niets waar is en de keuze oneindig is „[…] is about as
liberating as a bad acid trip‟25
, zoals David Foster Wallace het zo mooi verwoordde. Het postmodernisme laat de echtheid in de fictie zien, maar tegelijkertijd ook de fictionaliteit van de „werkelijkheid‟, wat kan leiden tot apathie.
Door de vervaging van de scheidslijn tussen geschiedschrijving en fictie werd naast
The end of history ook wel over de dood van de literatuur gesproken. Daarmee werd
bedoeld dat
the notion of author, whose creative imagination was considered at the origin of literature, has given way to the idea of a simple assembling of several languages and cultural elements, placed in relation to each other within determined writings that no longer enjoy the status of ´work of art´ but the simpler one of ´texts´ or ´collages´.26
Fictie en historiografie waren gelijkgesteld, maar daarmee werd ook beide hun specifieke kwaliteiten ontnomen. Zowel geschiedenis als literatuur werden dood verklaard door de postmoderne denkers, ondertussen wordt het postmodernisme zélf doodverklaard. Wat te doen? Frank Rexroth beargumenteerde in zijn paper Modernism, postmodernism and the
crisis of writing history, a contradiction, dat het postmodernisme helemaal niet de eerste
stroming was die de validiteit van narratieve representaties van geschiedenis aankaartte, maar dat dit al gebeurde sinds geschiedschrijving en poëzie van elkaar gescheiden werden. Hij pleit ervoor een duidelijk onderscheid te maken tussen geschiedschrijving en
geschiedkundig onderzoek, waarmee hij doelt op onderzoek aan de hand van primaire
bronnen.27 Dit zou geschiedschrijving minder wetenschappelijk maken, maar deze vrijheid
– die misschien ook meer ruimte voor de fictie zou laten – zou wel kunnen zorgen voor meer mogelijkheden.
Door de eis dat de geschiedschrijving wetenschappelijk moet zijn, wordt zij in
zekere zin ook in een wurggreep gehouden. De geschiedschrijving is wellicht beter op zijn plaats in de kunsten. Zoals Nietzsche zei:
25
David Foster Wallace, ‘E Unibus Pluram: television and American fiction, in: David Foster Wallace, A supposedly fun thing I’ll never do again (Londen 1998) 79.
26 Janero Talens, ‘Writing against simulacrum: the place of literature and literary theory in the electronic
age’, in: Niall Lucy ed., Postmodern literary theory, an anthology (Oxford 2000) 326.
27 Verslag conferentie Writing history after postmodernism: historiography in international comparison.
15
Het verleden op deze wijze objectief te denken is de stille arbeid van de kunstenaar: alles met elkaar in verband brengen, al het afzonderlijke tot een geheel weven, vanuit de gedachte dat wanneer in de dingen een planmatige eenheid ontbreekt, deze er in gelegd moet worden. Zo bedwingt de mens het verleden door het met een web te omspannen, niet vanuit zijn drang naar waarheid en rechtvaardigheid maar vanuit zijn esthetische drang.28
Als we geschiedschrijving minder zien als een empirische studie van data en meer
gebruikmaken van inlevingsvermogen, het zien als een tekstuele constructie, betekent dat
niet dat we de geschiedschrijving aan banden leggen. Dit kan juist emanciperend werken.29
Er zijn op dit moment wel nieuwe ideeën, zoals bijvoorbeeld het idee van genre fusion van Sarah J. Brenneis:
Genre fusion promotes the consideration of history and fiction in conjunction, as two sides of the same story, drawing new insights from the juxtapositions of examples from each category. An application of genre fusion requires at least two texts written by one author. While both texts are concerned with the same historical period or moment, one text must be broadly conceived by the reader and author as “historical”, the other as “fictional”. Under these parameters, I argue that considering the author‟s fictional text alongside its historiographic counterpart produces a polyphonic and thorough telling of the past. Moreover, this approach reveals that a single author oftentimes blends the two genres intentionally, producing a self-conscious combination of history and fiction that can only be achieved by an individual author. Through the genre fusion approach to literature, historical depth is more critical than historical truth.30
Het verschil met het postmoderne denken is dat hier feit en fictie in zekere zin wel gelijk worden gesteld, maar beide in hun kracht worden gelaten, door ze naast elkaar te laten bestaan. Daarnaast krijgt de lezer meer inbreng doordat deze de mogelijkheid krijgt zelf de verschillen te onderzoeken.
28
Nietzsche, Over nut en nadeel van geschiedenis voor het leven, 59.
29 Alun Munslow, ‘Authority and reality in the representation of the past’, Rethinking history: the journal of
theory and practice 1 (1997) 76.
30 Brenneis, Sarah J., Genre fusion: a new approach to history, fiction, and memory in contemporary Spain,
16
1.3 vorm en stijl
Vorm en stijl hebben een inhoud en bezitten zelf ook een vorm van waarheid die soms over kan brengen wat een wetenschappelijke tekst niet kan: onderliggende emoties en
herinneringspatronen. Hayden White sprak in deze context over „the content of the form.‟31
De samenhang in een tekst is een ordening die in de realiteit niet bestaat, wat we
zien en lezen is het raamwerk dat de auteur om de tijd heen heeft gebouwd. De schrijver brengt een correctie aan door een herschikking van aan de werkelijkheid ontleende
elementen in zijn eigen woorden weer te geven. Dit is wat we stijl noemen, en stijl creëert
eenheid door bepaalde grenzen aan te geven.32 Deze grenzen maken het werk onrealistisch,
bestaan immers in de werkelijkheid niet.„Zelfs realistische romans maken ondanks zichzelf een keuze uit de werkelijkheid, omdat de keuze voor en het inhalen van de werkelijkheid
de essentiële voorwaarden van denken en uitdrukken zijn.‟33
Zowel puur formalisme als zuiver realisme zijn niet mogelijk, beide kunnen geen volledige eenheid creëren.
Het zo dicht mogelijk benaderen van de tekst vraagt om het bespreken van de
struktuur van die tekst in de tekst zelf. De grenzen zullen niet alleen aangegeven moeten zijn maar ze moeten binnen het kader van deze grenzen ook bevraagd worden. Een andere mogelijkheid is het idee van „genre fusion‟ van Sarah Brenneis, dat in de vorige paragraaf is besproken. Daarnaast moet het gebruik van stijlmiddelen geproblematiseerd worden. Veel stijlkenmerken binnen de wetenschap zijn gebaseerd op afspraken. Wat gebeurt er als de fictie de stijlkenmerken van de geschiedschrijving overneemt? Een roman kan
bijvoorbeeld ook gebruikmaken van voetnoten. Wat is dan het verschil tussen
geschiedschrijving en fictie buiten de stijl en de structuur van de tekst? Natuurlijk is het wel zo dat bij wetenschappelijke geschiedschrijving verwacht wordt dat een notenapparaat ingezet wordt om te verwijzen naar documenten of teksten die wetenschappelijk
verantwoord zijn gebleken. In het postmodernisme is hier echter veel mee gespeeld, wat voor verwarring zou kunnen zorgen. Deze historische meta-fictie benadrukt het
geconstrueerde van elk narratief, wat zorgde voor de bekende vervaging van de grens tussen feitelijk en fictief. Beide proberen een tekstueel beeld van het verleden te creëren. In de fictie wordt de realiteit alleen indirect overgebracht, door middel van figuratieve
technieken:
31 Hayden White, The content of the form: narrative discourse and historical representation (Baltimore
2009).
32 Albert Camus, De mens in opstand (Amsterdam 2010) 272. 33 Ibidem, 273.
17
The hybrid between literature, autobiography and documentary is summed up in novels with lists and summaries, following the example of postmodern authors such as George Perec. Rather than pointing towards a historical „truth‟, they reflect the fragmentary nature and subjectivity of our knowledge of the past, and of personal memories in general. All our relationships to the world and other people are „narrated‟ and, to a large degree, textual, and therefore uncertain.34
Een groot deel van het verschil tussen geschiedschrijving en fictie zit dus in de stijl, maar ook in de poging om een verifieerbare waarheid bloot te leggen. Het probleem met stijl is dat het een conventie betreft, die uiteraard veranderlijk is. Herodotus‟ Historiën wordt gezien als de eerste geschiedkundige tekst. Het werk vertoont echter ook epische
kenmerken, is het daarom geen historische tekst meer?35 Het is dus van belang om ons
bewust te blijven van de performatieve, figuratieve, esthetische, retorische, ideologische en politieke factoren die structuren als verhaal, plot, argument, interpretatie en uitleg
zogezegd construeren. 36
Het gebruik van stijl is dus misschien wel één van de belangrijkste onderdelen van
deze scriptie. Door te spelen met stijlkenmerken en deze te problematiseren, dus door de taalstructuur vrij te gebruiken en te bespreken, worden de mogelijkheden om het verleden te beschrijven aanmerkelijk groter. Dit is vooral nuttig bij de beschrijving van trauma, aangezien het visualiseren van de gefragmenteerde herinnering misschien wel het beste inizcht in trauma biedt. Vooral het gebruik van collages en fragmentering en het spelen met tijd wordt naast een kenmerk van het postmodernisme ook als een onderdeel van beschrijvingen van traumatische herinneringen gezien.
Ook op een visuele manier kunnen de complexiteit en de structuur van een
herinnering weergegeven worden. Een goed voorbeeld is Jonathan Safran Foers Extremely
loud and incredibly close, waarin grafische elementen aan de tekst zijn toegevoegd. Zo zijn
de letters op sommige pagina‟s veel te dicht bij elkaar geplaatst terwijl andere pagina‟s
gaten in de tekst vertonen. Of ze zijn zelfs blanco gelaten.37 Op dezelfde manier is de
ontwikkeling van de herinnering geaccentueerd door aanpassingen in de tekst, bijvoorbeeld doorgekraste woorden. Het proces van herinneren – en vergeten - wordt hiermee zichtbaar
34
Vaessens en van Dijk, Reconsidering the postmodern, 43.
35 Aristoteles, Poëtica (Amsterdam 2004) 35. 36
LaCapra, Writing history, writing trauma, 1.
37 Birgit Dawes, ‘On contested ground (zero): literature and the transnational challenge of remembering
18 voor de lezer.
Door het fragmenteren van herinneringen en het gevoel van tijd ontwricht het
gedicht het narratief om zo de traumatische toestand te imiteren. Trauma bestaat buiten de logica van lineariteit en dus buiten de logica van de wetenschap zoals wij die nu kennen,
maar kan wel zichtbaar worden gemaakt door middel van een zogezegd poëtische logica.38
Het fictieve element creërt afstand, een trauma direct beschrijven zou het neutraliseren. Het trauma moet worden omcirkeld, aanstippend wat niet te beschrijven valt. „The text mimics the cryptonymic narrative whereby trauma is revealed in the distortions, gaps and
fragmentations of language. Within such a text, what Schwab calls „the buried ghosts of the past‟ emerge „to haunt language from within, always threatening to destroy its
communicative and expressive function.‟ 39 De taal wordt gebruikt als ambigue, onstabiel
systeem dat zorgt dat er geen afsluiting ontstaat, wat het slachtoffer niet tot een
betekenisloze eenheid reduceert. Juist dat verliezen van individualiteit in oorlogssituaties wordt als traumatiserend ervaren.
Als we het over poëzie hebben in relatie tot trauma komen we –zoals ik al eerder
aangaf – vaak op de beroemde uitspraak van Adorno dat het schrijven van poëzie na Auschwitz barbaars is. Als we meer naar de poëzie kijken volgens de zienswijze van Aristoteles kunnen we het echter ook benaderen als een universelere wijze van
communicatie, als een concentratie van betekenis.In dit geval zien we poëzie vooral op de romantische manier. We moeten deze taal alleen leren decoderen. Zoals Czeslaw Milosz zei: „poetry is an art of rhythm but is not primarily an affective means of communication like music. Its language enables it to participate in and to dominate the incessant
transformations of religious, political and social thought.‟40
Door poëzie kunnen we op een heel elementaire manier inzicht krijgen in het persoonlijke, in het proces van het zoeken naar woorden, wat in een gedicht zichtbaar gemaakt kan worden zit een waarheid en een mogelijkheid tot begrip die niet op een andere manier overgebracht kan worden.
William Blake was one of the first to notice the nefarious influence of science on „the Divine arts of Imagination‟ and proclaimed as enemies of what he called the mental gift of a diabolic trinity: Bacon, Lock and Newton. He wrote: the spectre is the reasoning power in men, and
38
Rina Dudai, ‘Primo Levi: speaking from the flames’, Psyart, an online journal for the psychological study of the arts, May 4 (2002).
39
Shane Alcobia-Murphy, ‘“Snared by words”: trauma and the Shoah in the poetry of Medbh McGuckian’, Etudes Irlandaises 1 (2011) 111.
19
when separated from imagination and closing itself as in steel in a ratio of the things of memory, it thence frames laws and moralities to destroy imagination, the divine body, by martyrdoms and wars.‟
What was at stake, and Blake understood it well, was saving man from images of a totally „objective‟, cold, indifferent world, from which the Divine Imagination has been alienated (…). This rapid erosion of belief in any world other than one submitted to a mathematical
determinism appears at the center of Dostoevsky‟s work and Nietzsche‟s work. Moreover, there is a possibility that the erosion of all values that have no place in the scientific Weltanschauung will touch the very notion of truth, in other words, that its criteria will be recognized as valid only within an arbitrarily selected system of references.41
In de zoektocht naar waarheid hebben ze elkaar dus nodig, de poëzie en de wetenschap.
1.4 Esthetiek
Van de poëzie is het een korte stap naar de esthetiek. Bestaat er een relatie tussen schoonheid en waarheid? Of kunnen we een verband leggen tussen rede en schoonheid? Bepaalde mathematische waarheiden correleren aan schoonheid, en dit zouden we dus ook in tekst of narratief terug moeten kunnen zien.
Volgens Theodor Adorno is „every work of art mediated by reason through
aesthetic form.‟42
Hij stelt ook dat kunst een reflexieve kracht bezit die de rede niet heeft. Binnen de kunst kunnen we over de rede leren dat illusies over het creëren van eenheid projecties zijn van een rede die in de plaats is gesteld van de wereld die geduid moet worden. Kunst kan iets bijdragen aan de rede door te laten zien wat het niet lukt te vinden door middel van het niet-esthetische, namelijk dat objectieve kwaliteit zichzelf onthult
door subjectieve inspanning.43
Aesthetics, we can say, expresses the presence of an absence. Aesthetic concepts are self-reflexive – they refer to something and at the same time to something the concept leaves out. The more aesthetics conceptualizes, the more are the limits to conceptualization dramatized. The presence of that which the concept excludes, the presence of the absence, is more intensely felt. In this way aesthetics „puts into words‟ what art reveals about difference. 44
41
Miłosz, The witness of poetry, 47.
42 Morton Schoolman, ‘Toward a politics of darkness: individuality and its politics in Adorno´s aesthetics’,
Political Theory 25 (1997) 59.
43 Ibidem, 69. 44 Ibidem, 75.
20
Voor de Verlichting werd er nog geen duidelijke demarcatielijn tussen het domein van de kennis en het domein van de esthetica getrokken. Het idee van een esthetische waarheid was nog niet zo vreemd. Pas later kregen kunst en esthetiek een aparte, bijzondere, welhaast sublieme plaats toegekend, maar ze werden daarmee ook verbannen uit het
domein van de waarheid. Vanaf dat moment waren schoonheid en waarheid twee zaken die aan het uiterste uiteinde van het spectrum staan. Voor de geschiedschrijving is deze
splitsing problematisch, omdat het zowel feiten als het esthetische nodig heeft.
Johan Huizinga meende dat het esthetische en de historische verbeeldingskracht die
we nodig hebben om het verleden te begrijpen onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.45
Als Huizinga het heeft over de historische sensatie, die we kunnen beleven bij het
aanschouwen van een authentiek object, ging het hem niet alleen om een direct contact met het verleden, maar ook om „een inzicht in een Werkelijkheid die los van tijd en ruimte bestaat [...].‟46
Dit metafysische aspect van de sensatie is het best te bereiken door middel van het esthetische bestanddeel van de kunsten. Ik heb het hier over herinnering en niet zozeer over schoonheid, toch is dit onderwerp relevant omdat schoonheid ons
waarheidsgevoel beïnvloed, bewust of onbewust. Daarnaast is onze beleving van schoonheid afhankelijk van wat we hebben meegemaakt, en juist trauma kan voor een verandering in die beleving zorgen.
Ik wil afsluiten met een citaat van Alexander Hemon. Hemon kon na de oorlog in Bosnië lange tijd niet schrijven, na enige tijd begon hij wel met het herlezen van de boeken die voor de oorlog voor hem van betekenis waren geweest. „I had to re-evaluate my
aesthetics, because of the war and the siege, and the fact that my professor would have
been at work had he not shot himself.‟47
De esthetische waarde van een werk hangt dus ook sterk samen met de achtergrond van de lezer en kan veranderen door ingrijpende
gebeurtenissen.
1.5 Herinnering, testimonial fiction en secondary witnesses
De laatste jaren is er een enorme interesse in oral history en memory studies. Dit kan wellicht gezien worden als een reactie op het einde van de grand narratives en veranderde visies op waarheid en objectiviteit. Auteurs gingen zich meer richten op het subjectieve, op
45 Johan Huizinga, Het aesthetische bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen (Haarlem 1905) 27. 46
Jo Tollebeek en Tom Verschaffel, De vreugden van Houssaye, apologie van de historische interesse (Amsterdam 1992) iii.
21
fragmenten van een realiteit, en niet op de waarheid met een grote W. Persoonlijke
verhalen worden tegenwoordig ook enorm gewaardeerd door het grote publiek. Dit is goed, maar het is wel van belang op te passen voor louter voyeuristische motieven. Het gevaar van een simplistische en wellicht populistische geschiedschrijving komt hierbij om de hoek kijken. Persoonlijke verhalen zijn vaak een nuttige aanvulling, mits er zorgvuldig mee omgegaan wordt.
Waarheid en oral history hebben een lastige verhouding tot elkaar. Iemand kan liegen, maar vaker stuiten we op het gegeven dat een waarheidsgetrouw levensverhaal vertellen wellicht gewoon niet mogelijk is. „Herinnering vertekent [...] en daar komt dan nog bij dat het moeilijk is een eigen ervaring ook maar enigszins zuiver onder woorden te brengen. Eerst moeten indrukken, gevoelens en geuren worden omgezet in taal en ook
daarbij kunnen vertekeningen optreden.‟ 48
Herinneringen worden niet statisch in het geheugen vastgelegd, herinneren is een actieve reconstructie die steeds doorgaat en
verandert.49 Deze herinneringen moeten niet worden gezien als vage, ongeorganiseerde
fragmenten maar als „shaped accounts in which some incidents were dramatized, others contextualized, yet others passed over in silence, through a process of narrative shaping in
which both conscious and unconscious, myth and reality, played significant parts.‟50
Wat iemand zich herinnert heeft vele gezichten, maar net zo belangrijk is dat wat
werd vergeten.51 De schilder Armando heeft het hierbij zelfs over een extra tijdsdimensie:
het verleden van de herinnering. Dit is een steeds veranderend gegeven en maakt dat hij overeenkomsten ziet tussen onze behandeling van het verleden en het scheppen van kunst. „De verbeelding is net zo belangrijk als de herinnering. De verbeelding legt de relatie tussen dit moment, dat nu beleefd wordt, en een ervaring uit het verleden. Maar er gebeurt nog meer. In de melancholie voegt de verbeelding dingen aan de herinnering toe en
verbeeldt ze zo nog verder. Zo ontwikkelt de herinnering.‟52
Denken in feiten kan er voor zorgen dat we andere „feiten‟ over het hoofd zien,
bijvoorbeeld dat afwezigheid van de „waarheid‟ soms meer waarheid op kan leveren. Zo beschrijven Shoshana Felman en Dori Laub een interview met een overlevende van Auschwitz voor The video archive for Holocaust testimonies van Yale:
48
Selma Leydesdorff, De mensen en de woorden, geschiedenis op basis van verhalen (Amsterdam 2004) 59.
49
Susan Rubin Suleiman, Risking who one is, encounters with contemporary art and literature (Cambridge Massachusetts en Londen 1994) 2.
50
Raphael Samuel en Paul Thompson (eds.), The myths we live by (Londen en New York 1990) 5.
51 Ibidem, 7.
22
She was relating her memories as an eyewitness of the Auschwitz uprising; a sudden intensity, passion and color were infused into the narrative. She was fully there. ´All of a sudden´, she said, we saw four chimneys going up in flames, exploding. The flames shot into the sky, people were running. It was unbelievable.53
Dat het „unbelievable‟ was klopt: historici weten namelijk dat dit niet echt gebeurd is, er is
maar één schoorsteen opgeblazen, niet vier.54 Hoe belangrijk is dit gegeven? Het vertelt het
verhaal van iets wat onmogelijk leek, verzet en individualiteit in het kamp. De vrouw „[…]
testified to the breakage of a framework. That was historical truth.‟55 „De getuigenis van
het ondenkbare, namelijk dat het verzet bestond en succes had, was belangrijker. „Veel
verhalen van getraumatiseerde mensen bevatten historische mythen en gelaagdheden.‟56
We kunnen dan wellicht toch spreken van een historische waarheid, ondanks het feit dat het niet echt heeft plaatsgevonden.
Historici die gebruik maken van orale bronnen moeten zoeken naar de
onderliggende waarheden van normen, waarden, attitudes en gevoelens zoals uitgedrukt in overdrijving, verdraaiingen en contradicties. Oral history is zo belangrijk omdat het de waarheid in de subjectieve ervaring laat zien. „Oral history traceert hoe het historisch bewustzijn van een maatschappij zich vormt. Dat is niet alleen voor wetenschappers van belang maar voor iedereen die zijn oordeel vormt op basis van interviews en vertelde
verhalen.‟57 Verhalen als het voorgaande over Auschwitz hebben onze blik op de wereld
veranderd. Shoshana Felman stelt voor om de impact van de Holocaust op het narratief te onderzoeken, en literatuur te gebruiken; niet als verslag maar als een daad van
heroverweging.58
Niet alleen het verhaal zelf, maar ook de manier waarop dat verteld wordt is van
belang. Alessandro Portelli meende dat oral history te makkelijk getranscribeerd wordt, dat er te weinig aandacht wordt besteed aan geluid, aan toonhoogte, aan stem en aan
lichaamstaal. Hij liet zien dat oral history ook poëtisch kan, of misschien zelfs deels moet,
53
Shoshana Felman en Dori Laub, Testimony: crisis of witnessing in literature, psychoanalysis and history (New York 1992) 59.
54
Leydesdorff, De mensen en de woorden, 105.
55
LaCapra, Writing history, writing trauma, 60.
56 Leydesdorff, De mensen en de woorden, 105. 57
Ibidem, 12.
58 Karen A. Krasny, ‘Between art and testimony: transforming oral histories of Holocaust survivors into
23
zijn. „Hij zag hoe juist de herhaling en de afwezigheid van interpunctie de gesproken taal uniek maken en pleitte dan ook voor meer kennis van literatuurtheorie om het specifieke
van de mondelinge bronnen te kunnen bestuderen.‟59
Het oral history interview heeft twee lagen die van belang zijn: de betekenis van
wat er is gezegd, en hoe die betekenissen worden geconstrueerd. 60 Dat laatste zit vooral in
de vorm van de tekst en de manier waarop iemand betekenis geeft aan een historische gebeurtenis. Portelli stelt dat orale bronnen bepaalde intrinsieke kenmerken bezitten: ze zijn artificieel en de interviews zijn variabel: hetzelfde verhaal wordt nooit twee keer op dezelfde manier verteld en is afhankelijk van de persoonlijke invloeden van zowel
interviewer als geïnterviewde. En: het is altijd maar een deeltje. Een heel levensverhaal zal
je nooit krijgen, er moet dus een raamwerk worden geconstrueerd, wat altijd artificieel is.61
De verteller vergeet, reconstrueert verhalen, laat herinneringen weg, leent verhalen van
anderen of archetypische mythen en verzint er af en toe iets bij.62 We hebben dus altijd te
maken met een beleefde werkelijkheid, en niet met dé werkelijkheid.
Als laatste wil ik nog opmerken dat het moment dat iets verteld of opgeschreven
wordt ook van belang is. Vaak worden traumatische gebeurtenissen pas jaren later
opgetekend, als het trauma genoeg verwerkt is om er naar te kunnen kijken. Dit heeft ook invloed op het verhaal, op wat er herinnerd wordt. Door de tijd heen heeft iemand – wellicht uit zelfbescherming – het verhaal gereconstrueerd. Wat dat betreft zou je kunnen stellen dat de structuur van een herinnering en dus een verhaal alleen tijdelijke
„waarheidswaarde‟ heeft. In plaats van dit als een aanslag op de realiteit te beschouwen moeten we het incorporeren in de geschiedschrijving. De scheidingslijn met fictie wordt daar dan heel dun, en in sommige gevallen zal fictie misschien meer mogelijkheden bieden. Wellicht biedt het fictieve kader soms net die vrijheid die ervoor zorgt dat de waarheid dichter benaderd kan worden.
Binnen de fictieve literatuur zijn uiteraard ook veel verschillen. Ik zal me hier
vooral richten op testimonial fiction, omdat juist dat genre de structuur van de herinnering kan tonen. De historische roman is over het algemeen een narratie over het verleden, met een structuur van context (de historische gebeurtenis) en op kleiner niveau hoe dit de protagonisten – al dan niet historische figuren – beïnvloed. Een goed voorbeeld hiervan is
59
Leydesdorff, De mensen en de woorden, 66.
60 Jaber F. Gubrium en James A. Holstein ed., From individual interview to the interview society, postmodern
interviewing (California Sage publications 2003) 32.
61 Alessandro Portelli, ‘The peculiarities of oral history’, History Workshop 12 (1981) 103. 62 Ariella van Luyn, The artful life story: oral history as fiction (2012)
24
Oorlog en Vrede van Tolstoy.63 Bij testimonial fiction hebben we het over een roman waarbij een getuigenis toegeeigend wordt door de literatuur, waarin de getuigenis is verwerkt of verbeeld in een litaraire vorm. De testimonial novel bevind zich op een
kruispunt tussen fictie en geschiedschrijving.64 In dit geval wordt een web van interactie
met het verleden en het zelf getoond. Hier is de beleving van een gebeurtenis soms minder belangrijk dan dat dit precies strookt met de realiteit (zoals ik al eerder aangaf met het voorbeeld van de getuigenis over de opgeblazen schoorsteen in Auschwitz). De betekenis
van de gebeurtenis wordt groter dan het evenement zelf, het krijgt iconische waarde.65
Naast de historische realiteit bestaat er dus ook een verhalende realiteit. Deze verhalende realiteit biedt meer vrijheid en kan zo soms dichter bij de beleving komen.
By imaginatively representing acts of recollection, literature makes remembrance observable. As such it not only helps produce collective memory in the ways we have been describing but also cultural knowledge about how memory works for individuals and groups. Seen in this light, literature might be called a „mimesis‟ of memory. As a „mimesis of individual memory‟, it stands in dialogue with other memory-observing discourses as philosophy and psychology. As a „mimesis of cultural memory‟ on the other hand, literature reflects upon the epistemology, ethics, and workings of collective memory and, as such, it engages in a dialogue with
historians and sociologists regarding the interpretation of the past and the forms appropriate to it.66
Jacques Derrida zag fictie zelfs als een cruciaal element van de getuigenis. „The
intertwined nature of fiction and testimony precludes the unproblematic placement of texts into these categories and the nature of trauma means that texts that testify to traumatic
events further challenge such classifications.‟67Het fictieve element dient hier dus vooral
om de getuige meer mogelijkheden geven het gebeurde te beschrijven. Testimonial fiction haalt een groot deel van haar kracht uit het feit dat de schrijver alles zelf heeft
meegemaakt. Een lastiger punt is of een historicus of fictieschrijver de stem van een slachtoffer nabootst of zelf stukken invult. Identificatie ligt op de loer, net als de faux
63
Peter Munz, ‘The historical narrative’ in: Michael Bentley, Companion to historiography (London 1997) 854.
64
Brenneis, Genre fusion, 42.
65 Ibidem, 42. 66
Astrid Erll en Ann Rigney, ‘Literature and the production of cultural memory: introduction’, European journal of English studies 2 (2006) 113.
25
memoire.68
Bij verslagen van slachtoffers bestaat het gevaar dat de lezer geen twijfel durft te
uiten omdat het om een slachtoffer gaat. Aan de andere kant kan het persoonlijke verhaal ook veel meer binnenkomen. Als de verhouding van emoties niet goed is kan het werk kitsch worden, dit is het punt waarop de verhouding tussen lezer en schrijver niet meer goed werkt en personificatie of juist afstand creërt.
1.6 De rol van en visies op de lezer
Zoals ik in paragraaf 1.2 al aangaf is het problematisch om een harde scheidslijn te trekken tussen het wetenschappelijke en het literaire domein. Zoals Ricketson opmerkte: „when discussing literary journalism, it is simplistic and misleading to define the two activities of
fiction and non-fiction as mutually exclusive.‟69 Het gaat hier over literaire journalistiek,
typisch een hybride genre. Hier ontstaan vaak problemen omdat niet duidelijk is wat er aangeboden wordt. Vaak wordt tegenwoordig bijvoorbeeld geleurd met „waargebeurde verhalen‟, terwijl er „for the sake of the story‟ veel veranderd of toegevoegd is. Dit is misschien een van de grote problemen van deze hybride genres: het is voor de lezer niet
duidelijk wat hij of zij kan verwachten.70
Voor welk publiek men schrijft heeft invloed op de tekst, en hoe de tekst wordt
ontvangen ligt ook aan de lezer zelf. De tekst ontleent zijn betekenis zogezegd aan het feit dat de lezer er betekenis aan geeft, steeds weer opnieuw. Een tekst is in die zin aan een individu gericht. Het geschrevene is eigenlijk een vorm van subjectieve communicatie tussen individu één (de schrijver) en individu twee (de lezer). Zoals Delacroix stelde: „om realisme geen betekenisloos woord te laten zijn, zouden alle mensen dezelfde geest moeten
hebben, dezelfde manier om de dingen te begrijpen.´71De waarheid ligt niet in de tekst
besloten, maar in de interpretatie van de lezer. „Het zijn in deze optiek niet zozeer de gedichten die ons raken: we raken onszelf, via datgene wat wij in dat taalbouwsel
projecteren.‟72
De lezer en de schrijver communiceren met elkaar en brengen allebei iets in,
het lezen van een boek wordt zo dus eigenlijk een dialoog, en niet slechts een spiegel.73 De
68
LaCapra, Writing history, writing trauma, 18.
69
M. Ricketson, ‘True stories: the power and pitfalls of literary journalism’, in: Suellen Tapsall en Carolyn Varly ed., Journalism: theory in practice (Sydney 2001) 150.
70
van Luyn, The artful life story.
71 Camus, De mens in opstand, 274. 72
J. Olthof en H.G.J. Vermetten, De mens als verhaal: narratieve strategieën in psychotherapie voor kinderen en volwassenen (Utrecht 1994).
26
waarheid ligt zogezegd besloten in de steeds veranderende ruimte tussen lezer en tekst.
De mens is in zichzelf een drager van traditie. Het moderne zelf is zich daar niet
bewust van, maar toch worden verhalen opgeslagen op zo‟n manier dat feit en fictie in de zogenaamde deep memory door elkaar lopen. Ook dat wat we niet zelf of slechts indirect meemaken slaan we hierin op, bijvoorbeeld door wat we op de televisie zien. Zo is een
deel van onze identiteit onbewust gevormd, in wat Freeman „the fabric of history‟ noemt.74
Als we een verhaal horen, vullen we de gaten zelf op door onze eigen ervaringen met het
verhaal te mengen.Hier legt de lezer dus een verbinding met het narratief en schept het
deels zelf. Daarnaast worden onze levens beïnvloed door de verhalen die we lezen en onszelf vertellen. „[…] to know a person… involves understanding a mask… this suggests that there is a complex, destabilising and perhaps undecidable interweaving of the real and the fictional: our lives, our real lives, are governed and directed by the stories we read,
write and tell ourselves.‟ 75 Ons brein is dus niet in staat om feit en fictie zodanig
afgescheiden op te slaan dat het in het geheugen niet door elkaar loopt. Verhalen die we
lezen kunnen we ook met onze eigen levens gaan vermengen.76 Bepaalde fragmenten uit
een film kunnen bijvoorbeeld herinnert worden als iets dat we zelf meegemaakt hebben. De lezer komt meestal pas iets te weten over het verleden als het al georganiseerd en geanalyseerd is, als het geschiedenis is geworden dus. De vragen die de lezers stellen zijn dus van belang om een pluralistische geschiedenis te kunnen schrijven. „New
textualizations and different configurations (offered by new writers and readers) implicate other truths, which engender others, and so on, until all boundaries of genre and all
objective truths become merely the debris of the shattered referential illusion.‟77
De op de lezer georiënteerde tekst kan gezien worden als te subjectief. Wolfgang
Iser zegt hier echter over dat de tekst gezien moet worden als een „intersubjective frame of reference‟ dat voorbij gaat aan subjectiviteit en objectiviteit en overgaat naar een interactie tussen lezer en tekst die een eigen betekenis produceerd die voorbijgaat aan die
tweedeling.78 Genre fusion werkt goed in deze context. De historische en de fictieve tekst
worden hier naast elkaar gepresenteerd, daarmee de lezer de taak gevend om deze zelf te
interpreteren en er waarheden in te zoeken.79 De schrijver is verantwoordelijk voor het
74
M. Freeman, Hindsight: the promise and peril of looking backwards (Oxford 2010) 20.
75
Andrew Bennett en Nicholas Royle, An introduction to literature, criticism and theory (Londen 2009) 66.
76
Alistair Thomson, ‘Anzac memories: putting popular memory theory into practice in Australia’ in: Robert Perks en Alistair Thomson ed., The oral history reader (Londen 2006) 245.
77
Herzberger, Narrating the past.
78 Brenneis, Genre fusion, 29. 79 Ibidem, 29.
27
narratieve aspect van het verhaal, de lezer moet de historische accuraatheid van de inhoud onderzoeken. „The inclusion of outside documents (photographs, letters, diaries, etc.)
contributes to the sense of historical accuracy that has become central to testimony.‟80
De lezer kan zelf naar de originele documenten kijken en narratieven met elkaar vergelijken en zo het verleden eigen maken. Zoals Jacques Ranciére aangaf in The emancipated
spectator: „[…] there is no straight uniform transmission of knowledge. Spectators see,
feel, and understand something inasmuch as they compose their own poem.‟81
Ik heb een beknopt overzicht proberen te geven van de relatie tussen
geschiedschrijving en fictie. Wat neem ik hieruit mee naar het laatste hoofdstuk, waar ik kijk naar geschiedschrijving en fictie omtrent de belegering van Sarajevo? Toen ik begon met het schrijven van deze scriptie richtte ik me vooral op de tweedeling feit en fictie. Tijdens het onderzoek kwam ik er echter achter dat de beschrijving van trauma meer gebaat is bij vrijheid in zowel content als tekststructuur. De structuur van de herinnering moet in de tekst zichtbaar kunnen worden. Ik zal me daarom vooral richten op
tekststructuur, en waar de vrijheid van de poëzie wellicht een uitkomst biedt. Daarnaast wil ik me richten op de vraag of genres zouden moeten mengen of dat ze meer inzicht bieden als ze naast elkaar staan en zo hun eigen kracht volop kunnen gebruiken. Hybride genres als faction ontstonden doordat zowel geschiedschrijving als fictie als relatief werden gezien, de postmodernisten geloofden niet meer in beide genres. Hierdoor mist echter de mogelijkheid tot interventie met de realiteit. Omdat het niet ontsproten is aan een realiteit kan het geen waarheid dragen. Ook poëtische waarheid heeft realiteit nodig. Ik wil dus kijken hoe zowel geschiedschrijving als fictie hun eigen kracht kunnen behouden. Daarom zal ik in het laatste hoofdstuk vooral zoeken waar beide genres werken en waar niet.
80 Brenneis, Genre fusion, 46.
28
2 Trauma
De twintigste eeuw was voor Europa ook vooral een eeuw van het verwerken van de Tweede Wereldoorlog en het trauma van de Holocaust. Dit trauma vroeg om nieuwe manieren van kijken en beschrijven, en bracht dus ook noodzakelijkerwijs een verandering in de relatie tussen geschiedschrijving en fictie met zich mee. Traumatische herinneringen hebben een gefragmenteerd karakter, vaak met imaginaire componenten. Om deze reden is het als onderwerp interessant voor het debat over geschiedschrijving en literaire fictie: bij de beschrijving van trauma is een vermenging tussen feit en fictie haast niet te voorkomen. Ik zal eerst ingaan op de beschrijving van trauma in geschiedschrijving en fictie – alswel op de vervaging tussen de twee -, waarna ik in zal gaan op empathie, ethiek en
postmemory.
2.1 Trauma in geschiedschrijving en fictie
Als we het etymologisch woordenboek erop naslaan zien we dat trauma afgeleid is van het Grieks, waarin het woord „wond‟ of „verwonden‟ betekend. Lange tijd werd het in het Nederlands ook alleen voor „verwonding‟ of „kwetsuur‟ gebruikt, totdat men psychische
problemen begon te erkennen, toen nog omschreven als „zielsziekten‟.82
Vanaf dat moment - rond 1900 - had trauma steeds meer betrekking op geestesziekten.
De hersenen hebben uiteraard impact op hoe we een traumatische ervaring naar
buiten toe communiceren. Bessell van der Kolk, wiens neurologisch onderzoek naar trauma een grote impact had op Cathy Caruth - die veel baanbrekend onderzoek deed naar herinnering en trauma - stelt dat de traumatische gebeurtenis in de rechterkant van de amygdala wordt opgeslagen. Het is niet toegankelijk voor de linkerkant van de hersens, de plek van de taal en de symboliek. Hierdoor ontstaat er een letterlijke dissociatie tussen de
gebeurtenis en de mogelijkheden om hierover te communiceren.83 Integratie is
langzaamaan wel mogelijk, en het is daarom belangrijk voor de getraumatiseerde persoon om manieren te vinden om de twee helften met elkaar te verenigen. Het zoeken naar manieren van representatie is in zichzelf dus helend.
Selma Leydesdorff beschrijft in De mensen en de woorden haar ervaringen met het interviewen van getraumatiseerde mensen: „Het bijzondere van traumatische verhalen is dat ze altijd ingewikkeld zijn, omdat een van de gevolgen van een trauma is dat het proces
82 N. van Wijk, Etymologisch woordenboek der Nederlandsche taal (Leiden 1980). 83 Caruth, Trauma, 154.
29
van herinneren en vergeten complexer wordt. Getraumatiseerden drukken zich bijvoorbeeld vanzelfsprekender en in sterkere mate dan anderen uit in imaginaire en gefragmentariseerde, steeds onderbroken verhalen. Veelal zijn hun verhalen geladen met symboliek. Dat alles kan het moeilijk maken om die verhalen te begrijpen en te
analyseren.‟84
De verhaalstructuur wordt vaak afgeleid van verhalen die men ergens anders
vandaan heeft. Mythen of literaire werken kunnen zo verweven worden met de eigen
levensgeschiedenis.85 Selma Leydesdorf ontdekte bijvoorbeeld in haar studie over de
Zeeuwse Watersnoodramp de structuur van het verhaal van de zondvloed in wat men over de ramp vertelde. Op het moment dat een gebeurtenis beschrijven onmogelijk lijkt, grijpt men vaker terug op literair werk waarin het eigen lijden herkent en wellicht ook erkend wordt. Het teruggrijpen op Bijbelse vertellingen in het diep religieuze Zeeland is in dit licht goed te begrijpen. Dit zien we ook terug in verhalen over concentratiekampen. „Motieven uit Dostojevski en uit Dantes Inferno zijn traceerbaar in vroege kampverhalen,
en duiken ook op in De Goelag Archipel van Solzjenitsyn.‟86 Dat er literaire structuren
opduiken, zelfs in ooggetuigenverslagen als die van Solzjenitsyn, laat zien hoe diffuus de lijn tussen werkelijkheid en persoonlijke beleving is als het gaat om beschrijvingen van traumatische gebeurtenissen. In relatie hiermee stelde Michael Bernard-Donals zelfs dat getuigenissen, zowel fictioneel als non-fictie, niet kunnen dienen als bewijs: „We cannot view testimony as a window into the past; at its most extreme – in memories of trauma – testimony marks the absence of events, since they did not register on, let alone become
integrated into, the victim‟s consciousness.‟87
Het kan slechts dienen om een glimp op te vangen van wat trauma betekent.
Trauma leidt tot een loskoppeling tussen persoon en wereld. Beschrijven hoe dat
voelt is haast onmogelijk, als we verder willen gaan dan slechts het fragmentarische. Incidentele gebeurtenissen zijn nog wel te beschrijven, maar de omvang van de impact van die gebeurtenis, dat is wat anders. ´At the extreme limit of distress, there is in fact nothing
left but the conditions of time and space.´88 Toch zijn het juist deze breuken in het verhaal,
waar slechts tijd en ruimte over zijn, die de structuur van het trauma tonen. Het linguïstisch
84
Leydesdorff, De mensen en de woorden, 106.
85
D. E. Polkinghorne, Psychology and narrative. Narrative knowing and the human sciences (New York 1988) 105.
86 Leydesdorff, De mensen en de woorden, 134. 87
Jessica Murray, ‘Tremblings in the distinction between fiction and testimony’, Postcolonial text 2 (2008) 2.
88 Jean-Francois Lyotard, ‘Something like: ‘communication’ … without communication’, in: Niall Lucy ed.,
