Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van bijzonder hoogleraar in de Cultuurgeschiedenis van de Moderne Tijd vanwege de Stichting Akademie-leerstoelen Geesteswetenschappen van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen.
Rijksuniversiteit Groningen, 20 oktober 1998
W E S S E L
K R U L
O N Z U I V E R E
K U N S T
Over moderne cultuur,
waarden en subjectiviteit
K O N I N K L I J K E N E D E R L A N D S E A K A D E M I E V A N W E T E N S C H A P P E N
Mijnheer de Rector Magnificus,
Leden van de Stichting Akademieleerstoelen van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen,
Leden van het Curatorium van deze leerstoel, Zeer gewaardeerde toehoorders,
Burckhardt ziet een glas bier
In juli 1873 bracht Jacob Burckhardt een bezoek aan Nederland. Hij kwam als toerist. Ofschoon zijn Kultur der Renaissance in Italien sedert de tweede druk van 1868 langzamerhand een beroemd boek was geworden, was hij in Nederland als historicus nog een volslagen onbekende. Het weer was ongewoon warm, en een bad in het Amsterdamse grachtwater bracht geen verfrissing. Bij herhaling ver-baasde Burckhardt zich over de onvriendelijkheid van het Nederlandse hotelper-soneel.1 Maar wat hij aan kunst en architectuur te zien kreeg, beviel hem in het
algemeen goed. Gewoontegetrouw maakte hij ijverig aantekeningen, die hij later bij zijn colleges wilde gebruiken. De kunstgeschiedenis had in zijn werk altijd al een belangrijke plaats ingenomen. Het daaropvolgende jaar, in 1874, werd zij of-ficieel aan zijn leeropdracht in Bazel toegevoegd. Dat gaf een extra urgentie aan het grootste probleem waarmee hij tijdens zijn Nederlandse reis werd geconfron-teerd.
Burckhardt hield niet van Rembrandt. Deze werd toen al geruime tijd vereerd als de grootste Nederlandse meester van de zeventiende eeuw. Het standbeeld
door Royer op de voormalige Botermarkt in Amsterdam dateert van 1852.2 Maar
bij Burckhardt wekten zijn schilderijen iedere keer opnieuw een gevoel van on-behagen. ‘Van der Helst en de anderen hadden groot gelijk’, schreef hij na het zien van ‘De Nachtwacht’, ‘dat zij zich door Rembrandt niet op een dwaalspoor lieten brengen. Het zou een rare kunst zijn geworden, als allen hem hadden nagedaan. Bovendien wilden de Hollanders waarschijnlijk liever worden uitgebeeld als in-dividu, eerder dan op te treden in een Rembrandtesk overzichtswerk als iets dat het midden houdt tussen een karaktertype en een verfvlek’. En over de ‘Anatomi-sche les van Dr. Tulp’ in Den Haag: ‘Als de toelichting werd gegeven aan de hand van een plant, in plaats van een lijk, dan zouden de esthetici niet zo veel over dit schilderij te zeggen hebben. Dan was het niet meer dan een goed regentenportret, en nog niet eens een van de allerbeste’.3
Bijzonder ongenietbaar vond Burckhardt het bekende figuurstuk uit Dresden*, dat toen algemeen werd gehouden voor een zelfportret van de jonge Rembrandt met Saskia in een stemming van uitbundige levenslust. Hij zag het voor het eerst in 1875, en noteerde vol hoon: ‘Waar is zijn andere dijbeen? Waar zit zij op? Waar is haar achterste? Wat voor figuur zou er uit haar worden, als zij opstond? Wat zou er dan gebeuren met haar armen en handen?’4 In 1877 probeerde hij in een lezing
in Bazel zijn oordeel over Rembrandt samen te vatten. Over ditzelfde schilderij zei hij toen, in iets voorzichtiger termen: ‘In het beroemdste van al zijn vrouwen-portretten (…) is zij wel heel bijzonder levenloos in elkaar gezet, en naast zeer grote schilderkunstige schoonheden vallen de onhandigheid van de compositie en
het gebrekkige van de verhoudingen zeer onaangenaam in het oog’.5
Maar de kwestie liet hem niet los. Met de jaren werd zijn mening zo mogelijk nog afwijzender.6 In 1882 zag hij het schilderij in Dresden opnieuw, en in zijn
aantekeningen kwam hij nu tot een nieuwe interpretatie. ‘Dit dubbelportret uit Dresden heeft me in 1882 aan het twijfelen gebracht. Zij zou desnoods Saskia kunnen zijn, maar hij is beslist niet Rembrandt, en kan het ook nauwelijks zijn. – Het schilderij is zeker van zijn hand, maar het stelt misschien niet meer dan een soldatenvrijage voor. – De oude catalogus houdt het nog op een champagneglas, terwijl het duidelijk een bierglas is’. En nog later voegde hij hier aan toe: ‘Nieuwe catalogus: “een machtig gesteeld glas vol gouden vocht”. – O jij listige Woermann! Even voorzichtig is Knackfuß, bladzijde 44: “een glas met schuimende wijn”. De heren kunnen het niet uit hun pen krijgen, dat het bier is’.7 De ontmaskering van
de vermeende champagne markeert het dieptepunt in Burckhardts appreciatie van Rembrandt: deze was niet alleen een schilder met veel technische gebreken, hij was bovenal vulgair.
Burckhardts opinie over Rembrandt heeft veel van zijn bewonderaars in verle-genheid gebracht. Ook zijn biograaf Werner Kaegi was er merkbaar ongelukkig
mee.8 Toch ging het niet om een persoonlijke eigenaardigheid van de vermaarde
geleerde. De waardering van Rembrandt was inzet in een debat over smaak en stijl, cultuur en vooruitgang, dat in die jaren overal in Europa met grote heftig-heid werd gevoerd. Burckhardts voordracht uit 1877 keert telkens terug tot één enkel, fundamenteel bezwaar: Rembrandt offert het onderwerp op aan de uitbeel-ding. De mensen en dingen die hij schildert kiest hij niet om wat zij zijn, maar om
de manier waarop zij zich aan hem voordoen. Het gaat hem niet om de fraaie vorm, maar om effecten van licht en kleur; niet om het wat, maar om het hoe.
‘De werkelijke gedaante van de dingen is Rembrandt onverschillig, hun ver-schijning is hem alles’.9 Dat is ook de oorsprong van zijn vulgariteit. Hij wil
in-drukwekkend zijn, maar omdat hij zijn materiaal niet zorgvuldig kiest, overtuigt hij niet. Zo bijvoorbeeld in zijn ‘Blindmaking van Simson’: ‘Rembrandt mocht willen dat hij de voorstellingen van Rubens en Van Dyck overtroffen had; hij heeft echter alleen het gruwelijke en barbaarse in het moment uitgezocht en het met plebejische figuren en in kinderlijk onhandige groepering weergegeven’.10 Voor
zijn bewonderaars is dit gebrek aan kieskeurigheid reden om hem allerlei religieus en sociaal mededogen toe te schrijven. ‘Wanneer zijn Christus een jammerlijk stuitend schepsel is, dan spreekt men van de dienaarsgedaante van de Zoon des Mensen; wanneer de omgeving van Christus afschrikwekkend platvoerse vormen vertoont, dan moeten dit de armen zijn, die het hemelrijk beërven, en zo verder’. Weliswaar toont het gevolg van Christus in de Bijbelse taferelen soms inderdaad een waarlijk vrome toewijding, erkende Burckhardt; maar als dat indruk op de toeschouwer maakt, ‘dan gebeurt dat ten dele toch alleen, omdat het door naamloze lelijkheid overal beledigde oog iets zoekt, waarbij het rust kan vinden en daarvoor onevenredig dankbaar is. Het is als met de melodische passages in de muziek van Wagner’.11
Klassieke en progressieve kunst
Zag Burckhardt andere dingen dan wij zien? In ieder geval waren zijn verwacht-ingen anders. Opmerkelijk is hoe zijn kunstoordeel nauwelijks werd beïnvloed door zijn cultuurhistorische kennis. Ook al bracht elke samenleving zijn eigen kunst voort, toch golden er voor de schoonheid vaste, blijvende en nauwomschre-ven maatstanauwomschre-ven. Voor Burckhardt waren dat de stijlregels van de Italiaanse
Re-naissance.12 Voor een relativering van deze normen door hen te binden aan een
bepaalde tijd en omstandigheden, schrok hij terug. Vandaar dat zijn beroemde
Kultur der Renaissance in Italien lijkt op de voorhof van een heiligdom, dat
ten-slotte nooit wordt betreden. De kunst komt in het boek niet ter sprake. Alles wekt de indruk alsof zij in een laatste hoofdstuk haar eigen plaats in de lang niet altijd zo verheffende cultuur van het vijftiende-eeuwse Italië zal krijgen, maar dit ge-beurt niet. Zij blijft aan de troebelen van de wereld ontstegen.13
Schoonheid was voor Burckhardt dan ook bovenal vormschoonheid. Het on-derzoek naar de beeldbetekenis, dat in de twintigste eeuw een zo hoge vlucht heeft genomen, beschouwde hij als volkomen ondergeschikt. Hij twijfelde met recht aan de toen gangbare interpretatie van het zogenaamde zelfportret met Saskia uit Dresden. Maar zijn vermoeden dat het slechts ging om een soldatenvrijage, loopt niet vooruit op de moderne iconologie. De aanname dat achter zulke ogenschijn-lijk wereldse voorstellingen veelal een morele en religieuze strekking verborgen gaat, heeft in meer recente tijd geleid tot een duiding van het schilderij als ‘De verloren zoon’.14 Burckhardt verzette zich echter niet tegen de traditionele
bio-grafische lezing omdat deze te weinig, maar omdat deze al veel te veel een specifie-ke inhoud toeschreef. Zijn reacties op andere werspecifie-ken wijzen in dezelfde richting. Diepzinnigheden over leven en dood naar aanleiding van de ‘Anatomische les’, of mijmeringen over de evangelische armoede naar aanleiding van de nieuw-testa-mentische voorstellingen, vond hij overbodig. Dat was allemaal gezwets van es-theten.
Toch kende ook Burckhardt aan de beeldende kunst betekenissen toe die het kader van de stijlkritiek te buiten gingen. Zijn requisitoor tegen Rembrandt uit 1877 richtte zich, via een historische omweg, tegen alles wat hij in de eigentijdse kunst verwerpelijk vond. ‘Bij de voornaamste schilders van onze tijd’, schreef hij niet veel later in een brief, ‘word ik doorgaans heen en weer geslingerd tussen bewondering voor hun bekwaamheid en afschuw voor wat zij daadwerkelijk doen. Sedert Eugène Delacroix moet men bij veel schilders uit Frankrijk en ook uit Europa eerst een persoonlijke belediging van het schoonheidsbesef slikken en dan geen krimp geven en over hun uitbeeldingsvermogen het beste zeggen. Van de grote meesters uit het verleden is er niemand die mij op die manier voor het hoofd stoot, behalve misschien Rembrandt’.15
De voorliefde die hij Rembrandt verweet voor kleur boven lijn, voor licht bo-ven vorm, voor expressie bobo-ven ebo-venwicht, voor alledaagse bobo-ven verhebo-ven on-derwerpen, was precies de voorliefde die zich in Frankrijk manifesteerde in de kunst van Corot, Millet, Courbet, de schilders van Barbizon en het beginnende impressionisme. Burckhardt zag in deze steeds meer veldwinnende richting een stroming, die het fundament onder een sinds eeuwen gevestigde Europese traditie dreigde weg te slaan. Het ging niet alleen om kwesties van vorm en smaak. De nieuwe kunst diende zich nadrukkelijk aan als vooruitstrevend en democratisch, en Burckhardt was geneigd dit te geloven.
Ook in dit opzicht gaf Frankrijk de toon aan. De bewondering voor Rem-brandt als schilder van toverachtige lichtwerkingen in een volstrekt ongepolijste ambiance, was een vast onderdeel van de schoonheidsleer van de Franse roman-tiek. Victor Hugo had het groteske en het lelijke tot erkend onderwerp van kunst verklaard. Rembrandt kwam geheel aan deze criteria tegemoet. Hij was de anti-klassieke, anti-academische kunstenaar bij uitstek.16 Weldra werd het gebruikelijk
om Rembrandt als antipode op te voeren van de door Burckhardt bovenal vereer-de Rafaël. Volgens vereer-de klassieke kunstopvatting was Rafaël vereer-de schilvereer-der van het ideaal, en Rembrandt die van een grove werkelijkheid. In zijn kritiek op de staatstentoonstelling van 1846 draaide Baudelaire de tegenstelling om: ‘Hoe zuiver Rafaël ook is, hij is niet meer dan een materialist die voortdurend zoekt naar vaste dingen; maar die ploert van een Rembrandt is een machtige idealist, die bij ons dromen wekt en een vermoeden van gene zijde’.17 Een paar jaar later schreef
De-lacroix in zijn dagboek: ‘Misschien zal nog blijken dat Rembrandt een veel groter schilder is dan Rafaël’.18 In 1860 trok Théophile Thoré, de gewezen revolutionaire
activist, de conclusie: ‘Rafaël ziet achterom, Rembrandt kijkt vooruit; de een is het verleden, de ander de toekomst’.19 Voor Thoré stond het vast dat die toekomst
burgerlijk en democratisch zou zijn, net als naar zijn mening de Nederlandse ze-ventiende eeuw geweest was.
Burckhardt voelde niets voor dit soort denkbeelden. In zijn voorbehoud tegen de Franse bewonderaars en navolgers van Rembrandt vond hij steun bij Eugène Fromentin, die in 1875 in zijn Maîtres d’autrefois een zeer genuanceerd, maar uit-eindelijk toch afwijzend oordeel over Rembrandt gaf.20 Maar er dreigde ook van
de andere kant gevaar. Baudelaire had de tegenstelling tussen Rafaël en Rem-brandt al in verband gebracht met de verschillen tussen een ‘zuidelijke’ en een ‘noordelijke’ kunsttraditie.21 Na 1870 maakten soortgelijke ideeën in het nieuwe
Duitse keizerrijk snel opgang. Rembrandt werd daar in de kunstkritiek allengs verheven tot een vertolker van de Germaanse volksgeest en een representant van een specifiek Duitse innerlijkheid.22 Voor Burckhardt maakte het weinig verschil
of Rembrandt werd gezien in het licht van een populistisch nationalisme, of een streven naar de sociaal-democratie. Hetzij links, hetzij rechts, Rembrandt bleef de voorloper van de ‘Pöbelwoge’, de golf van platvloersheid, die hij op zich af zag komen.23
Sterven voor Bouguereau
In de literatuur is Burckhardt vaak afgeschilderd als een man die in bitter conflict leefde met zijn eigen tijd, als een pessimist en boetprofeet die al lang van tevoren de rampen zag aankomen waaronder de twintigste eeuw gebukt zou gaan. Deze opvatting moet worden herzien. Wie de brieven van Burckhardt leest, ontmoet iemand die weliswaar graag aan sommige vrienden de onmiddellijke ondergang van de beschaving voorspelde, maar die daar een verrassend opgewekt humeur bij hield en die zeker niet van plan was zich de genoegens van het moderne bestaan te ontzeggen. Zijn wijsheid lag niet in het pessimisme, maar in deze ‘Heiterkeit’.24
Van een tragische vervreemding was geen sprake. In het verleden, merkte hij
herhaaldelijk op, zou een modern mens het geen uur uithouden.25 Binnen zijn
eigen eeuw koos hij echter zeer nadrukkelijk partij. Dit geldt ook voor de beelden-de kunst.
Burckhardt was geen halsstarrige classicist, maar een romanticus van het type zoals dat in de jaren 1840 naar voren kwam: gematigd, op zoek naar evenwicht,
gehecht aan het juiste midden.26 Hij bleef zijn eenmaal verworven overtuiging
trouw. In een brief uit 1882 omschreef hij zijn standpunt opnieuw: vooral geen pathetisch naturalisme, maar ook geen conventioneel idealisme.27 Voor
stromin-gen als realisme, impressionisme en alles wat daarop vooruitliep had hij geen be-grip. Maar er was een eigentijdse kunst die hij bijzonder waardeerde. Zo bijvoor-beeld de grote wandschildering die Paul Delaroche in 1841 had aangebracht in de feestzaal van de Parijse École des Beaux-Arts, waarop de grote schilders uit het verleden zijn afgebeeld, keurig gescheiden naar de meesters van de lijn en van de kleur.28 Rembrandt neemt onder de laatsten overigens een opvallende plaats in.
Ook het onder Napoleon III in Parijs voltooide operagebouw van Garnier kon
Burckhardts goedkeuring wegdragen. Hij prees de schilder Baudry, die de interi-eurversiering vervaardigde, maar was vooral vol lof over de destijds zeer omstre-den en modern gevonomstre-den beelomstre-dengroep aan de gevel door Carpeaux. Diens fon-tein met de vier werelddelen in de tuin van het Luxembourg vond hij eveneens zeer geslaagd.29
Van zijn eigentijdse landgenoten bewonderde hij Böcklin, van wie hij zelf een
landschap bezat.30 Maar in zijn adviezen aan de aankomende schilders in zijn
vriendenkring noemde hij als contemporaine voorbeelden bovenal twee Franse kunstenaars. Allereerst Léon Gérôme, wiens oriëntaalse taferelen hij feilloos
ana-lyseerde als architectuurdécors met enkele losse figuren, maar die hij toch
‘glanz-voll’ noemde.31 En daarnaast William Bouguereau. In 1885 zag hij van hem een
‘Amor en Psyche’ in het museum in Mulhouse. Hij vond het ronde schilderij ‘heerlijk’, en ‘zeker een van de allerbeste werken van de hedendaagse Franse school. (…) Ik weet waarlijk niet wie anders van de nu levenden zo iets tot stand zou kunnen brengen’.32 Ook later sprak hij met respect en sympathie over ‘de wijze
Bouguereau’.33
Om kort te gaan: Burckhardt, de man van het strenge oordeel, die Rembrandt om zijn vulgariteit verwierp, had een voorliefde voor wat nu bekend staat als ‘offi-ciële-’ of ‘academische-’ of ‘Salonkunst’, of depreciërend als ‘Art pompier’.34 Door
zijn biografen is nergens op deze eigentijdse voorkeuren ingegaan, maar zij roepen een probleem op. Zag Burckhardt eigenlijk iets als Bouguereau, wanneer hij naar Rafaël keek? In zijn jonge jaren liet hij zich wel eens dramatisch uit over de toe-komst: ‘Te gronde gaan kunnen we allemaal; voor mezelf wil ik tenminste iets van waarde uitzoeken, waarvoor ik te gronde moet gaan, en dat is de cultuur [Bildung] van het oude Europa’.35 Maar wilde hij werkelijk voor Bouguereau te gronde gaan?
Wat betekende de goede smaak nu precies, waarop hij zich voorstond? Door latere generaties is juist de ‘Salonkunst’ als toonbeeld van vulgariteit beschouwd, als onwaarachtige en inhoudsloze opsmuk, als kitsch.36 De beeldtaal die zij gebruikte
ging al snel deel uitmaken van de massacultuur. Het werk van Bouguereau en zijn kring is tot ver in de twintigste eeuw de inspiratiebron geweest voor prentbrief-kaarten, affiches, koektrommels, filmdecors en allerlei andere industrieel vervaar-digde versieringen.37
Deze opname in de stroom van gebruiksgoederen was echter een noodzakelijke consequentie van Burckhardts uitgangspunten. Hoe paradoxaal het ook klinkt, vanuit een hedendaags perspectief was zijn kunstopvatting democratischer dan die van veel tijdgenoten. Zeer zeker dacht hij vaak over zichzelf als een exclusieve geest, die een edele traditie verdedigde tegen de grofheden van het opkomende gepeupel. In die rol stelden Gérôme en Bouguereau zichzelf ook graag voor. Maar zij merkten dat het grote publiek hen bleef bewonderen, terwijl zij bij de kenners en fijnproevers steeds meer terrein verloren. De voornaamste oorzaak daarvan was de grote toegankelijkheid van hun werk. Burckhardt hechtte even sterk aan her-kenbaarheid en begrijpelijkheid, zowel in de kunst als in zijn eigen geschriften en voordrachten. Er was daarom meer aan de hand dan gezichtsbedrog. Burckhardt heeft zich niet laten misleiden door een oppervlakkige overeenkomst tussen de ‘Salonkunst’ en zijn geliefde oude meesters. En het is te gemakkelijk om zijn
voorkeuren af te doen als reactionaire sympathieën voor de stijl van een uitster-vende elite.
Cultuur en tijdstijl
Burckhardts Kultur der Renaissance in Italien heeft model gestaan voor talloze andere pogingen tot cultuurhistorische synthese. Er is met enige regelmaat gepro-beerd om zijn methode ook op zijn eigen tijd toe te passen. Hoe zou een ‘Versuch’ er uit zien om een ‘Kultur des XIX. Jahrhunderts’ te schrijven? De resultaten zijn
tot nog toe weinig overtuigend geweest. Burckhardt ging ervan uit dat de cul-tuurhistoricus moet zoeken naar een grondbeginsel, een leidend principe, dat alle cultuuruitingen van een tijdperk verbindt. Voor de Italiaanse renaissance meende hij deze algemene termen te hebben gevonden in ‘individualisme’ en ‘realisme’. Ook Huizinga zag het nog als ‘het hoogste object’ van de cultuurgeschiedenis om een indruk te geven van deze samenhang, die ‘altijd voor ogen staat en nooit te grijpen is’.38 Het denkbeeld van een tijdgeest die het gebeuren beheerst en richting
geeft, is een van de merkwaardigste erfenissen van de negentiende eeuw.39 Er
wa-ren er destijds velen die, ieder op hun eigen, totaal verschillende manier, beweer-den deze tijdgeest te kennen en te vertegenwoordigen. Daardoor komt het dat de negentiende eeuw zich in terugblik vertoont als een tijdperk van tegenstellingen en toenemende verscheidenheid. Er was geen convergentie, maar divergentie.
In een bekende rede uit 1969 heeft Ernst Gombrich betoogd dat Burckhardt, ondanks zijn dikwijls beleden afkeer van de geschiedfilosofie, in zijn opvatting
van de cultuurgeschiedenis schatplichtig was aan Hegel.40 Voor Hegel was het
verkrijgen van inzicht in de geest van de opeenvolgende historische tijdperken een middel om de richting van de geschiedenis als geheel te doorgronden. Maar waar-om zouden wij moeten geloven, aldus Gwaar-ombrich, dat de geschiedenis een doel heeft en een voorgeschreven richting volgt? Als we afzien van een dergelijk de-terminisme, vervalt ook de noodzaak om in de cultuur een consistent patroon aan te nemen. Er is geen reden waarom de beeldende kunst, de muziek, de literatuur van een tijdperk gelijksoortige kenmerken zouden hebben, laat staan al de andere verschijnselen die het onderwerp van cultuurgeschiedenis kunnen zijn. De ont-wikkeling van de verschillende cultuurvormen hangt af van interne factoren als techniek en stijltradities, en externe als publiek en materiaalkeuze. Een onderlinge overeenstemming is er slechts zelden.
Dit geldt misschien eens te meer voor de tweede helft van de negentiende eeuw, toen er alleen al binnen de beeldende kunst zo veel verschillende stromingen be-stonden. Toch is er langdurig gepoogd om orde te brengen in deze veelvormig-heid, door een onderscheid te maken tussen de ware en de verkeerde tijdgeest. Théophile Thoré legde al het noodlottige verband tussen stijlvernieuwing en politieke gezindheid: het was Rembrandt, die zowel door zijn volkse thema’s als door zijn ruige verfbehandeling vooruitwees naar een democratische toekomst. De kunstenaars die in deze richting niet meegingen, zoals de schilders die Burck-hardt bewonderde, stonden voor het element dat overwonnen of achtergelaten moest worden; zij waren het oneigenlijke deel van de geschiedenis, en dienden slechts als achtergrond waartegen de progressieve stromingen gestalte konden krijgen.
Zo slaagde de cultuurgeschiedschrijving er in, de vele gedaanten van de ne-gentiende eeuw alsnog in een systeem onder te brengen. De zichtbare pluriformi-teit werd geïnterpreteerd als een principiële en consequente strijd van richtingen, waaruit één stroming als overwinnaar te voorschijn kwam. Dit was de avant-garde. Moderne cultuur en avant-garde zijn lange tijd vrijwel identieke begrippen geweest. Na ongeveer 1860 begon in West-Europa het proces dat tenslotte zou resulteren in de samenlevingsvorm van de naoorlogse industriële democratieën. Dit proces van verandering, de ‘Aufbruch in die Moderne’ zoals het in het Duits zo mooi heet, werd volgens de gangbare overtuiging begeleid door een overeen-komstige vooruitgang in de diverse sectoren van de cultuur. Zolang het publiek er zeker van was op weg te zijn naar een betere toekomst, en zolang de kunstenaars het gevoel konden houden met hun werk aan die toekomst bij te dragen, gold de idee van de avant-garde als een vrijwel onaantastbaar paradigma. Pas in de loop van de jaren 1960 ontstond de twijfel.
Wat toen bovenal pijnlijk duidelijk werd, was dat de vormvernieuwingen van de avant-garde er in waren geslaagd een groot deel van het publiek volkomen van de eigentijdse kunst te vervreemden. Wat zich had aangediend, en misschien ook was bedoeld, als een proces van democratisering van de cultuur, was uitgelopen op specialisme, exclusiviteit en ondoorgrondelijkheid. In een bepaald jargon is het gebruikelijk geweest om de ontwikkeling van de moderne cultuur als een ‘project’ te beschrijven. Dit project nu bleek een aantal zeer uiteenlopende en onderling tegenstrijdige doelstellingen te hebben gehad. De idee van de avant-garde impli-ceert niet alleen dat er een direct verband is tussen artistieke en maatschappelijke vooruitgang, maar ook dat de kunstenaar een vooruitgeschoven post bekleedt en
beter dan anderen kan weten waar het met de mensheid heen gaat. Sociaal engage-ment stond een hooghartige, zelfs autoritaire houding geenszins in de weg. De ideale toekomst was maar al te vaak een toekomst waarin slechts enkele bevoor-rechten het bewind zouden voeren.41
De negentiende eeuw als zichzelf
Het jaar 1968, een jaar van vele mooie dromen, luidde met het einde van de uto-pieën ook het einde van de avant-garde in. Daarmee kwam de Europese cultuur-geschiedenis van de voorafgaande eeuw in een ander licht te staan. In volgende decennia werden ijverig pogingen ondernomen om recht te doen, in handboeken, overzichten en tentoonstellingen, aan alles wat tijdens de mars van de vooruitgang aan de kant van de weg was blijven liggen. Er viel veel te herzien. Om bij de negentiende eeuw te blijven: de impressionisten, vaak voorgesteld als een gesloten voorhoede die als eerste de aanloop nam tot de moderne tijd, bleken bij nadere beschouwing een uiterst heterogeen gezelschap van radicalen, liberalen en
con-servatieven.42 Hun groepsvorming had met hun visie op de maatschappij heel
weinig, en met de interne tegenstellingen in de kunstwereld des te meer te
ma-ken.43 De academische kunstenaars, hun grote vijanden, waren in hun politieke
opvattingen ook niet de consequente reactionairen waarvoor zij vaak zijn uitge-maakt. Gérôme bijvoorbeeld, die door zijn leerlingen vaak met een officier werd vergeleken, en wiens oeuvre een bepaald sadistische ondertoon heeft, was niet-temin van het begin af een overtuigd verdediger van de onschuld van kapitein Dreyfus.44
Toch blijft het moeilijk om de zogenaamde ‘Salonkunst’ in het hedendaagse beeld van de negentiende eeuw op te nemen. Welke mechanismen tot het ont-staan van deze kunst hebben bijgedragen, in de handel, de openbare ateliers en het tekenonderwijs, bij het publiek en de verzamelaars, begint langzamerhand
duide-lijk te worden.45 Gérôme en Bouguereau dankten hun toenmalige roem meer aan
hun Amerikaanse kopers dan aan de Franse staat. Ongetwijfeld kwam deze Amerikaanse belangstelling voor een groot deel voort uit de behoefte zichzelf van zo echt mogelijk ogende Europese adelsbrieven te voorzien.46 Maar niet alles laat
zich uit de sociologie van de smaak verklaren. Jacob Burckhardt zou verrast zijn geweest zich opeens in dit Amerikaanse gezelschap te bevinden.
verkla-probleem: er is niet een eensgezinde negentiende eeuw, die we aan zichzelf kunnen teruggeven, maar er zijn conflicten en contradicties. En wij kunnen ook niet doen alsof onze relatie tot het verleden los staat van het heden. Elke poging een oudere stijlperiode of stroming te doen herleven, heeft tevens een functie in het heden. Zo was het met de herwaardering van de achttiende eeuw, die in Frankrijk in de jaren 1860 op gang kwam, en zo is het met de recente interesse voor de ‘vergeten negentiende eeuw’. Er is aan kunstvaardigheid bij de academische schilders veel te bewonderen. Maar kan iemand oprecht volhouden dat bijvoorbeeld Manet en Bouguereau gelijke grootheden zijn? Zij sluiten elkaar uit en heffen elkaar op. Om
de één te bewonderen, moet men de ander tijdelijk vergeten.48 Vandaar dat de
hedendaagse herleving van de Salonkunst nooit vrij is van ironie of nostalgie. Sinds de dagen van Burckhardt zijn de verhoudingen omgekeerd: wat hij ervoer als toonbeeld van zuivere kunst, is nu de bij uitstek onzuivere kunst geworden, die niet anders dan dubbelzinnige gevoelens kan wekken.
De Salonkunst was niet een getrouwe voortzetting van een oude traditie, zij was een neo-stijl, en dus half innovatie en half verzet. Het werk van de academische schilders berust op eenzijdigheid en overdrijving. In die zin was het even modern als dat van de artistieke oppositie. Maar het is er als het ware de negatieve gedaante van. De Salonkunst nadert dan ook dikwijls tot het bizarre en absurde. Salvador Dali, de surrealist, had dat goed gezien toen hij Gérôme tot een voorloper uit-riep.49 Eerder dan als een zelfstandige kunststroming, moet het werk van de
aca-demische schilders gezien worden als een verwijzing naar alles wat de moderne cultuur op het punt stond op te geven.
Dat er iets verloren ging, wisten ook de overtuigde aanhangers van de nieuwe richting. Toen Baudelaire in 1860 beschreef hoe naar zijn mening een werkelijk eigentijdse kunst eruit zou moeten zien, een kunst ‘van het moderne leven’, koos hij als voorbeeld de society-tekenaar en oorlogsverslaggever Constantin Guys.50 In
ontelbare publicaties is telkens opnieuw betoogd dat Baudelaire met de ‘schilder van het moderne leven’ natuurlijk Manet bedoeld moest hebben, ook al zei hij dat niet. Maar als Manet hem nu eens inderdaad te exclusief en te hoogdravend was? Het is mogelijk dat juist de toegankelijkheid, het vlotte en oppervlakkige, het alledaagse zelfs, voor hem een deel van de bekoring uitmaakte van het werk van Guys. Duidelijker nog is de teleurstelling van Emile Zola. Gedurende de jaren 1860 had Zola zich als journalist en criticus geestdriftig ingezet voor het impres-sionisme. In de jaren 1880 verdween zijn sympathie, en sprak hij met toenemende bitterheid over zijn vroegere vrienden. Dat kwam niet omdat hij inmiddels van
een radicaal een gevestigd man was geworden. Maar hij had voor zichzelf besloten dat het impressionisme, in plaats van een veelzijdige uitbeelding te geven van het eigentijdse bestaan, was blijven steken in vormexperimenten. Als meest doeltref-fende visuele kunst verkoos hij nu de fotografie.51
Het objectieve in de kunst
De bezwaren van Burckhardt tegen Rembrandt en zijn voorliefde voor Böcklin en Bouguereau, maken niet alleen duidelijk welke grote veranderingen de geschied-schrijving van kunst en cultuur sindsdien heeft doorgemaakt, maar ook welke uitgangspunten in de moderne cultuur zijn prijsgegeven. Voor Burckhardt be-hoorde de kunst te berusten op een heldere, conventionele en voor iedereen toe-gankelijke beeldtaal. Zij moest niet streven naar het bijzondere en afwijkende, maar naar het algemene; zij diende zonder diepzinnige toelichting verstaanbaar te zijn, en zich te houden aan in brede kring gedeelde normen van smaak en deco-rum. Zij moest, om kort te gaan, niet subjectief, maar objectief zijn. Burckhardt ervoer de toenemende betekenis van het individuele, subjectieve standpunt als een uiting van vulgariteit. Maar hij had ook kunnen spreken van professionalise-ring en specialiseprofessionalise-ring. Zijn besluit na 1867 om geen wetenschappelijk werk meer te publiceren en alleen nog voordrachten te houden komt voort uit hetzelfde stand-punt als hij ten aanzien van de kunst innam.52 Zowel de wetenschap als de
ver-schillende kunstvormen verwijderden zich meer en meer van het brede beschaafde publiek waarop zij zich volgens Burckhardt dienden te richten; zij vereisten meer en meer speciale kennis en commentaar, en beperkten zich in hun reikwijdte tot vakgenoten en ingewijden.
In hoeverre zijn de Salonkunstenaars inderdaad objectief te noemen? Heden-daagse verdedigers wijzen graag op hun volmaakte beheersing van de illusionisti-sche techniek. Zij hadden misschien niet veel te zeggen, maar zij konden verbluf-fend goed schilderen.53 Dit argument hangt echter nog teveel af van een moderne
neiging om kunst primair op formele gronden te beoordelen. De Salonkunste-naars hadden heel wat te zeggen. Hedendaagse moralisten hebben er veel in vonden, dat zij kunnen afkeuren en bestrijden: voorstellingen van macht en ge-zag, onderwerping en afhankelijkheid, van ongelijke verhoudingen tussen de sek-sen, de klassen en de westerse en niet-westerse volkeren.54 Maar juist daarin ligt de
ambities, verlangens en angsten die in hun samenleving overheersten. Het is dit vermogen om algemeen te zijn, om het officiële gezicht, of liever het masker van de eigen tijd te laten zien, dat Burckhardt in de Salonkunst bewonderde, en dat de moderne kunst nooit meer helemaal heeft kunnen terugvinden.
De schoenen van Martin Heidegger
Natuurlijk zijn er tal van auteurs geweest, die het beroep op de toekomst van de avant-garde niet hebben overgenomen, en die op zoek gingen naar andere manie-ren waarop de moderne kunst de samenleving als geheel zou kunnen reflectemanie-ren. Met al zijn afkeer van het moderne vertoonde Burckhardt een bijzonder scherp inzicht in de kenmerken van de nieuwe kunst: zij schrok niet terug voor alledaagse en platvloerse onderwerpen, zij vestigde voortdurend de aandacht op de wijze van uitbeelden, en zij nam onbekommerd de subjectieve beleving van de kunstenaar als uitgangspunt.55 Alle drie aspecten zijn later aanleiding geweest om de moderne
kunst voor te stellen als een proces waarbij steeds verder de kern van het menselijk bestaan werd benaderd.
In dezelfde tijd dat Burckhardt zijn laatste tegenwerpingen tegen Rembrandt optekende, begon Vincent van Gogh aan zijn korte schildersloopbaan. Alle din-gen die Burckhardt verafschuwde, bracht hij energiek in praktijk. Het verrast dan ook niet dat hij in 1885 volkomen overweldigd was bij het zien van de Rembrandts
in het nieuwe Amsterdamse Rijksmuseum.56 Van Gogh aarzelde niet om de meest
nederige voorwerpen uit het leven van alledag uit te beelden; hij zag het zelfs als zijn speciale taak en roeping om dit te doen. Kort na zijn vertrek naar Parijs in 1886 maakte hij twee schilderijen van oude schoenen, en in de jaren daarna keerde hij nog enkele malen tot dit thema terug.57 De schoenen van Van Gogh zijn in de
twintigste eeuw het onderwerp geworden van een merkwaardige discussie, die zich over een lange periode heeft uitgestrekt. Zo hebben zij een min of meer exemplarische betekenis gekregen.
Omstreeks 1930 zag Martin Heidegger een van deze schilderijen op een ten-toonstelling in Amsterdam. In een opstel uit 1936 koos hij de schoenen van Van Gogh als voorbeeld om uit te leggen waarom wij kunst nodig hebben. Voorwer-pen zoals schoenen, aldus Heidegger, zijn gereedschapVoorwer-pen of werktuigen die hel-pen het menselijk bestaan mogelijk te maken; zij zijn daarom niet willekeurige objecten, maar door het gebruik krijgen zij zelf iets menselijks. Hun werktuige-lijkheid (om een ogenblik zijn omgang met de taal over te nemen) is niet louter
instrumenteel of mechanisch, maar een verschijningsvorm van het Zijn. Om dit in te zien is het nodig dergelijke voorwerpen, bijvoorbeeld een paar oude boe-renschoenen, nader in ogenschouw te nemen. Zou een uitbeelding, zoals in een schilderij van Van Gogh, dit kunnen vergemakkelijken? Dit leek misschien een nodeloze omweg. ‘Moeten we niet, om hierin te slagen, het gedienstige werktuig opzoeken terwijl het dienst doet? De boerin op de akker draagt de schoenen. Hier eerst zijn zij, wat zij zijn’. Het schilderij geeft ons geen aanwijzingen; het deelt ons niets mee, maar toont slechts een paar schoenen. ‘En toch’, meende Heidegger. Op dat punt begon hij met een verhaal.
‘Uit de donkere opening van het afgetrapte binnenste van het schoeisel staart de vermoeienis van de bij de arbeid afgelegde schreden. In de grof-degelijke zwaarte van het schoeisel ligt de vasthoudendheid opgetast van de langzame gang door de ver uitgestrekte en altijd gelijke voren van de akker, waarover een gure wind blaast. Op het leer ligt het vochtige en verzadigde van de bodem. Onder de zolen ver-plaatst zich de eenzaamheid van de landweg bij het vallen van de avond. In het schoeisel trilt de verzwegen aanroep van de aarde, haar stille wegschenken van het rijpende graan en haar raadselachtige zelfonthouding in de verlaten kaalheid van het winterse veld. Door dit gereedschap trekt de klachtenloze angst om de zeker-heid van het brood, de woordenloze vreugde dat het gebrek opnieuw te boven is gekomen, het beven bij het naderen van de geboorte en het sidderen bij de al-omtegenwoordige dreiging van de dood. Tot de aarde behoort dit gereedschap en in de wereld van de boerin is het geborgen. Uit dit geborgen toebehoren zondert zich het gereedschap zelf af tot zijn in-zich-berusten’.58
Martin Heidegger is niet bekend geworden als romanschrijver, maar dit is waarschijnlijk het dichtste dat hij ooit tot de literaire fictie is genaderd. Of mis-schien dacht hij eerder aan poëzie, zoals de geheimzinnige landschapstaferelen van de Oostenrijkse expressionistische dichter Trakl, die hij bewonderde. De tekst roept onmiddellijk allerlei vragen op. Waarom wil Heidegger dat de schoenen gedragen zijn door een boerin? Meent hij dat een boerenvrouw het sterkst verbon-den is met de aarde en met het mysterie van geboorte en dood? Of probeert hij zelf in haar schoenen te staan? En wat is de relatie met Van Gogh? Waarom is er voor deze gedachten een schilderij nodig? De kunsthistoricus Heinrich Lützeler vertel-de hoe hij kort na vertel-de Tweevertel-de Wereldoorlog een college voorbereidvertel-de over vertel-deze passage bij Heidegger. Dia’s van de bijbehorende werken van Van Gogh had hij niet. Zijn assistent zei behulpzaam: ‘Maar professor, ik wil U graag mijn eigen
gebrek. Maar wat Heidegger bedoelde, meende Lützeler, was juist het verschil te laten zien tussen de werkelijkheid en de manier waarop wij ons door het
kunst-werk van de kunst-werkelijkheid bewust worden.59
Inderdaad legde Heidegger in het vervolg van de aangehaalde passage uit dat zijn overpeinzingen niet door een reeël paar schoenen werden opgewekt. ‘Het kunstwerk gaf te kennen, wat het schoeisel naar waarheid is’. Voor het beleven van deze waarheid is de weergave door middel van kunst nodig; maar de waarheid van de kunst is niet die van de nabootsing of mimesis. Er wordt ons niet iets over de wereld geopenbaard omdat de schoenen in het schilderij zo levensecht zijn afge-beeld, maar omdat zij tot kunst zijn geworden. Er zijn allerlei soorten kunst die niet onmiddellijk naar bestaande dingen verwijzen, en die toch ‘waar’ genoemd
kunnen worden.60 Maar waarom dan het verhaal over de boerin?
Het probleem waar Heidegger mee worstelde, was dit: kan de kunst in de moderne samenleving iets anders zijn dan de individuele expressie van een indi-viduele emotie? Aan het slot van zijn opstel besprak hij de beroemd geworden stelling, die Hegel al meer dan een eeuw tevoren naar aanleiding van de
Roman-tiek had ontwikkeld.61 Volgens Hegel was de kunst in de moderne tijd gedoemd
meer en meer subjectief te worden. Zij werd daardoor gereduceerd tot iets per-soonlijks en toevalligs, en zou nooit meer in staat zijn een waarheid over de sa-menleving als geheel mee te delen. Die taak viel voortaan toe aan de wijsbegeer-te.62 Heidegger probeerde, als filosoof, na te gaan in hoeverre de kunst ook nu nog
een objectief karakter kon hebben. Die mogelijkheid kon alleen bestaan, meende hij, wanneer de kunst niet iedere band met de waarneembare werkelijkheid zou doorsnijden, en wanneer zij niet het experiment van een kleine groep intellectue-len zou worden.63
Tegenover de denkbeelden van de avant-garde stond hij duidelijk afwijzend, maar zijn theorie sloot veel in dat toen modern was. Wat voor Jacob Burckhardt nog een onaantastbaar principe was, namelijk de eis dat kunst schoonheid moet bieden, verving hij door de overtuiging dat het in kunst om het vinden van een waarheid gaat. Daarmee kwam hij tegemoet aan de steeds verder gaande neiging in de moderne kunst om de weergave, de manier van voorstellen, en dus uiteinde-lijk het kunstwerk zelf tot onderwerp te maken. De gedachte dat in de kunst een algemeen geldige waarheid wordt onthuld, betekende bovendien dat het motief of de aanleiding tot het kunstwerk elementair en eenvoudig kon zijn, en bij voorkeur zelfs moest zijn. De hang naar het banale, vulgaire of primitieve in de moderne kunst, die iemand als Burckhardt zo verontrustte, werd door Heidegger juist
verwelkomd. De eenheid tussen kunst en samenleving, het besef van algemeen geldige en gemeenschappelijke waarden, kwam naar zijn mening tot stand door het kunstwerk zelf, als gemaakt object, en niet door het onderwerp of de per-soonlijkheid van de kunstenaar. De robuuste verfbehandeling van Van Gogh en zijn alledaagse onderwerp riepen de herinnering op aan de fundamentele voor-waarden van het bestaan, die voor alle mensen gelijk zijn. Vandaar de fabel over de boerin.
Van Gogh in New York
De meningen van Heidegger zijn in de kunstliteratuur vaak besproken. Pas in 1968 echter verscheen een artikel, waarin een poging werd gedaan om zijn inter-pretatie van de schoenstillevens van Van Gogh volledig te weerleggen. De auteur, de Amerikaanse kunsthistoricus Meyer Schapiro, betoogde twee dingen. Ten eer-ste: Heidegger was er niet in geslaagd om aannemelijk te maken dat hij het werk van Van Gogh nodig had voor zijn overpeinzingen over het boerenbestaan. Alles wat hij over de inspanningen en noden van zijn boerin vertelde, had ook gezegd kunnen zijn bij het zien van een werkelijk paar oude schoenen. Hij beweerde wel dat de tussenkomst van het schilderij onmisbaar was, maar hij maakte niet duide-lijk hoe. En ten tweede was er geen enkele aanwijzing dat Van Gogh zelf zulke dingen in gedachten had gehad. Toen Van Gogh in 1886 begon aan wat over de jaren een hele reeks afbeeldingen van schoenen zou worden, had hij het platteland de rug toegekeerd en was hij een stadsmens geworden. De schoenen in zijn schilderijen behoorden dan ook niet toe aan een landbouwer uit zijn omgeving, laat staan aan een boerin; het waren zijn eigen schoenen.
Dit gegeven, dat door een passage in de herinneringen van Gauguin werd be-vestigd, maakte een andere interpretatie mogelijk. Wat Van Gogh met zijn schoe-nen wilde laten zien, was de inspanning en opoffering van zijn eigen levensgang. Dat is waarom deze schilderijen ons ontroeren op een manier die ons met echte oude schoenen niet zou overkomen. Heidegger bleef hangen aan het onderwerp, en hij lette niet op de aanwezigheid van de kunstenaar in het werk.64 Voor
Schapi-ro was de moderne kunst dus zeer zeker de subjectieve uitdrukking van individue-le emoties. Toch kreeg deze kunst juist door de nadrukkelijk individueindividue-le kenmer-ken een objectief karakter. Het is de kunstenaarspersoonlijkheid, die het algemeen menselijke vertolkt, en die de kunst een universele waarde verleent.65
Of, in de woorden van Schapiro: ‘Zij [de schoenen] zijn niet minder objectief weergegeven, wanneer we ze zien alsof zij zijn gevoelens en gedachten over zichzelf meedragen. Door zijn oude, versleten schoenen op het doek apart te zetten, keert hij ze naar de toeschouwer; hij maakt van hen een stuk van een zelfportret, het deel van onze kleding waarmee we de aarde betreden en waarin wij de spanning voelen van beweging, vermoeienis, druk, zwaarte – de last van het rechtopstaande lichaam in zijn aanraking met de grond. Zij markeren onze onontkoombare posi-tie op de aarde. “In iemands schoenen staan” betekent in zijn levensomstandighe-den of maatschappelijke positie verkeren. Wanneer een kunstenaar zijn versleten schoenen afzondert als onderwerp voor een schilderij getuigt hij van bekommer-nis over zijn lot als sociaal wezen’.66
Meyer Schapiro was in de jaren 1940 en 1950 een van de grote voorvechters in
New York van de moderne abstracte kunst.67 In zijn opmerkingen over de
schoe-nen van Van Gogh is duidelijk de idealisering van het kunstenaarschap merkbaar, die eigen was aan de traditie van de avant-garde. Maar het ging ook hem om een saamhorigheidsbesef. Men kan tegen zijn argumenten inbrengen dat hij, uit af-keer van Heideggers agrarische romantiek, van Van Gogh teveel een stadsmens maakte, een intellectueel bijna, die vervuld was van zijn eigen rol als kunstenaar. Van Gogh heeft in zijn Brabantse tijd regelmatig boerinnen bij de arbeid afge-beeld, en er is geen reden waarom hij van dergelijke onderwerpen opeens zou zijn vervreemd. Bij het schilderen van de schoenen, ook al waren het de zijne, hoeft hij niet alleen aan zichzelf te hebben gedacht. In zijn werk komt het vaker voor dat anderen zijn eigen plaats innemen. Zo schilderde hij bijvoorbeeld in 1888 een rieten stoel, waarvan we zeker weten dat hij die zelf gebruikte, maar het staat ook vast dat hij zich op die stoel iemand anders kon voorstellen, zoals in zijn ‘treuren-de man’ van enige tijd later. De visie van Schapiro, die ‘treuren-de persoonlijkheid van ‘treuren-de maker centraal stelde, was zonder twijfel beter aangepast aan de moderne sa-menleving dan die van Heidegger, maar zij bevatte haar eigen vorm van nostalgie.
Wiens schoenen?
In 1978 maakte Jacques Derrida het vertraagde dispuut tussen Heidegger en Schapiro tot onderwerp van een uitvoerige close-reading. Het opstel van Derrida is met zijn 140 pagina’s vele malen langer dan de teksten waarover het handelt, maar het heeft tenminste een onderwerp, wat bij deze auteur niet altijd het geval is.68 De
ondervragen en in de rede vallen; maar anders dan in de socratische dialoog wordt er niet naar een slotsom toegewerkt. Er volgt geen oordeel over de houdbaarheid van beide standpunten. Had Schapiro gelijk? Hij heeft Heidegger niet goed begre-pen. Maar had Heidegger dan gelijk? Het hangt er van af hoe men het bekijkt.
In de loop van zijn lange deconstructie werpt Derrida, of liever: werpen zijn stemmen, een groot aantal problemen op die dikwijls uitgaan van een simpele vraag. Zijn de schoenen die Van Gogh schilderde wel een paar? Waarom denkt Heidegger dat een boerin dit type veterschoenen draagt, en geen klompen zoals meestal bij Van Gogh? Heeft Schapiro het juiste schilderij voor ogen gehad? Sprak Heidegger nu over een schilderij of niet? Waarom dacht hij aan een boerin, en waarom zei Schapiro hier niets over? Hoe komt het dat Schapiro niet ingaat op de Hegeliaanse context van Heideggers betoog? Is het commentaar van Schapiro niet evenzeer projectie als dat van Heidegger? Wiens schoenen zijn het nu eigenlijk? Er komt geen antwoord, maar Derrida laat een veel belangrijker vraag stellen.
Waar-om willen we zo graag dat de schoenen van iemand zijn?69
Deze vraag komt bijna terloops aan de orde, halverwege de uiteenzetting, en zij wordt net zo min als al de andere opgelost. Zij typeert echter nauwkeurig de situatie waarin het denken over kunst en cultuur zich de laatste decennia bevindt. Het verlangen dat de dingen iets betekenen, niet toevallig zijn, en ook niet alleen voor onszelf iets betekenen, is even groot als altijd. Op algemeen aanvaarde ant-woorden kunnen we niet rekenen.70 Blijkt niet alles bij nader inzien projectie? En
wat zou er dan tegen projectie zijn? – laat Derrida een van zijn stemmen zeggen. Hij voegt er zelf vele aan toe, zoals een reeks Freudiaanse beschouwingen over het geslacht van Van Goghs schoenen. Maar waarom de projectie van een ander te geloven? Het postmoderne relativisme lijkt soms neer te komen op een met veel omhaal ontwijken van de uitspraak dat verstandhouding een illusie is.
De politiek en de elite
De moderne kunst heeft de weg die Burckhardt haar tot zijn verdriet zag inslaan tot het einde toe bewandeld. Dat kunst aan een algemeen aanvaarde maatstaf van schoonheid behoort te voldoen om objectief te zijn, zal niemand hem meer nazeg-gen. De opvatting van Heidegger dat echte kunst geen schoonheid, maar waar-heid zoekt, en door haar verbondenwaar-heid met de grondvoorwaarden van het be-staan een menselijke gemeenschap creëert, heeft in de twintigste eeuw in vele
va-werd vertegenwoordigd, en dat de sympathie met de kunstenaarspersoonlijkheid centraal stelde. Maar werkelijk overtuigen kunnen beide opinies niet meer, zoals Derrida met zijn ironische ontmanteling liet zien. En wat dan nog? Waarom zou-den kunst en cultuur niet voor iedereen wat anders mogen zijn? Wie wil er dat er gedeelde normen en waarden zijn?
Het antwoord luidt: als het niet het publiek is, dan wel de politiek. De politiek in een democratische samenleving moet de schijn vermijden dat zij de algemene middelen aan een kleine kring van bevoorrechten toebedeelt. Kunst en cultuur komen altijd weer onder verdenking elitair te zijn. Maar de staat moet aan kunst en cultuur subsidie verlenen, omdat een aanvaarding van het marktprincipe pas werkelijk een elite in het leven zou roepen. Wat de politiek zou willen, is daarom een cultuur die zich van het commerciële massaprodukt onderscheidt, want dat behoeft geen subsidie, maar waarover toch een zo groot mogelijk aantal mensen het eens is.71 Dit verlangen naar eensgezindheid heeft veel gemeen met het
ob-jectiviteitsbeginsel dat iemand als Burckhardt aanhing.
Burckhardt zag in de moderne kunst twee tendenties waarvan hij meende dat zij elkaar versterkten: de voorliefde voor ‘lage’, triviale, zelfs vulgaire onderwer-pen, en de accentuering van de manier boven het thema, het ‘hoe’ boven het ‘wat’. Deze tweede neiging heeft in de twintigste eeuw geresulteerd in een grote hoeveel-heid kunst die zichzelf tot thema heeft, die de aandacht vestigt op haar karakter als vervaardigd of gevonden ding, die kortom is wat zij is. Tot dit type kunst behoren
ook de monumentale doeken van Barnett Newman.72 Toen in 1986 diens ‘Who’s
afraid of red, yellow and blue III’ in het Amsterdamse Stedelijk Museum door een
bezoeker werd vernield, was er algemeen verontwaardiging over deze aantasting van het cultureel erfgoed. Toen in november 1997 door dezelfde vandaal in het-zelfde museum een tweede werk van deze kunstenaar ernstig werd beschadigd, waren er ook heel andere geluiden te horen. Van verschillende kanten klonk een besmuikte Schadenfreude, en er waren zelfs kunstcritici die betoogden dat het ge-weld door deze kunst zelf werd uitgelokt, hooghartig en elitair als zij immers was.73
Nu is het van mensen die zelf evident tot de culturele elite behoren geen heel intelligente reactie, als zij dingen die hen niet bevallen voor elitair uitmaken. De bedoeling was uiteraard een aanmaning aan de politiek om dit soort kunst niet langer te subsidiëren. Bij de recente aanschaf door de staat van het laatste werk van Piet Mondriaan kwam hetzelfde argument naar voren. Moet dan de kunst maar aan haar lot worden overgelaten? Wat we nu meemaken is een verandering van
smaak, die aan elk vooruitstrevend kunstbeleid juist welkom moet zijn. Burck-hardt zag de moderniteit als een afglijden in het vulgaire; maar wat hij niet besefte, is dat de Europese ‘hoge’ cultuur zich door de eeuwen heen telkens heeft ver-nieuwd door elementen uit de volkscultuur en massacultuur in zich op te nemen en te verwerken. De Salonkunst, die hij als zuivere kunst beschouwde, is de kitsch geworden van latere generaties, en wat hij als onzuiver ervoer, is in de moderne kunst tot verheven ideaal geworden. Wellicht is nu de beurt weer aan de ‘lagere’ genres. Daarmee zou de cirkel gesloten zijn. De makers van een hedendaags pro-gressief kunstbeleid zouden bij hun streven naar een toegankelijke, algemeen aanvaarde, objectieve kunst een oude conservatief als Jacob Burckhardt aan hun zijde vinden. Bien étonnés.
* * *
Aan het einde van mijn rede gekomen wil ik graag een woord van dank richten tot al diegenen die hebben bijgedragen aan de instelling van deze bijzondere leerstoel. Het academisch beroep geniet tegenwoordig in de maatschappij niet meer het aanzien van vroeger. In de Duitse televisiereclame verschijnt nog wel eens een acteur die zich als geleerde voordoet om een produkt aan te prijzen. In Nederland werkt dat niet. De Nederlander denkt dan: ‘dat is een intellectueel; zo iemand zegt maar wat’. In universitaire kring daarentegen is de hoogleraarstitel nog altijd een belangrijk teken van distinctie. Ik ben daarom oprecht verheugd en dankbaar over de eer die mij vandaag te beurt valt. Ik zie er een teken van erkenning in voor hetgeen ik al gedaan heb en een aanmoediging om in deze richting voort te gaan. Drie jaar is in de wetenschap niet veel om iets tot stand te brengen, maar ik beloof dat ik zal doen wat ik kan om deze tweede Akademieleerstoel tot een succes te maken.
Mijn dank geldt in de eerste plaats de Stichting Akademieleerstoelen van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, die mij voor deze func-tie heeft willen voordragen, en in de tweede plaats de Faculteit der Letteren van deze Universiteit, die met deze voordracht heeft willen instemmen. De bijzondere voortvarendheid waarmee beide instellingen hebben samengewerkt om deze leer-stoel te verwezenlijken, verdient speciale vermelding.
Een van de aantrekkelijke kanten van een vak als de geschiedenis is, dat leren en doceren elkaar telkens blijven aanvullen. Ik heb in de loop der jaren van heel veel
al diegenen te noemen die tot mijn vorming hebben bijgedragen. Ik vertrouw erop dat zij ook zonder dat overtuigd zullen zijn van mijn erkentelijkheid. Slechts één uitzondering wil ik maken.
Hooggeleerde Kossmann, beste Ernst, ik heb als student veel moeite gehad om te beslissen wat voor mij het juiste vak zou zijn. Jij bent degene geweest die mij duidelijk maakte dat er voor mij in de geschiedwetenschap een plaats was. Ook al lopen onze belangstellingen en waarderingen soms ver uiteen, ik zal je altijd als een voorbeeld en inspirator blijven beschouwen.
Een vak als de cultuurgeschiedenis brengt mij onvermijdelijk niet alleen in aanraking met, maar ook op het terrein zelf van vele collega’s.
Hooggeleerde Ankersmit, beste Frank, de aanmoediging die ik nu al vele jaren van je ontvang is mij steeds een grote steun geweest. Ik stel het buitengewoon op prijs dat je mijn werkzaamheid als zeer nabije vakgenoot in deze Faculteit zo gene-reus hebt bevorderd.
Hooggeleerde Van Berkel, beste Klaas, in je oratie uit 1990 noemde je de cul-tuurgeschiedenis van de moderne tijd als een gebied waarop je zelf bij voorkeur werkzaam zou willen zijn. Ik waardeer het zeer dat je ook mij deze mogelijkheid schenkt. Gelukkig is dit een terrein van schier onbegrensde omvang. Ik verwacht dan ook dat wij, in plaats van elkaar voor de voeten te lopen, in de toekomst nog op veel manieren zullen kunnen samenwerken.
In de Faculteit der Letteren van de Rijksuniversiteit Groningen is de leerop-dracht cultuurgeschiedenis lange tijd verbonden geweest aan de leerstoel kunst-geschiedenis. Een aantal jaren geleden al is deze toevoeging komen te vervallen. Ik wil er graag zo veel mogelijk toe bijdragen dat de kunsthistorici het als een verrij-king, en niet als een verlies ervaren, nu deze leeropdracht gedeeltelijk op zichzelf is komen te staan.
Tot slot wil ik mijn diepe dankbaarheid uitspreken dat mijn naaste familiele-den, mijn ouders, mijn schoonouders, mijn zuster, mijn vrouw en mijn kinderen, allen bij deze plechtigheid aanwezig hebben kunnen zijn.
A A N T E K E N I N G E N
1Werner Kaegi, Jacob Burckhardt. Eine Biographie, 7 delen in 8 banden, Bazel
1947-1982, IV, 311, 322; vgl. Jacob Burckhardt aan J.J. Oeri-Burckhardt, 30 juli
1873, in: Jacob Burckhardt, Briefe, ed. Max Burckhardt, 10 delen, Bazel 1949-1986,
V, 205-208.
2Over de verheffing van Rembrandt tot Nederlands nationaal symbool, zie o.a.:
R.W. Scheller, ‘Rembrandts reputatie van Houbraken tot Scheltema’, Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek 12 (1961) 81-118; Jan Emmens, ‘Rembrandt als genie’, in:
Idem, Kunsthistorische opstellen I, Amsterdam 1981, 123-128; P.B.M. Blaas, ‘De
Gouden Eeuw: overleefd en herleefd. Kanttekeningen bij het beeldvormingspro-ces in de 19de eeuw’, De Negentiende Eeuw 9 (1985) 109-130, i.h.b. 123-126; J.Th.M. Bank, Het roemrijk vaderland. Cultureel nationalisme in de negentiende
eeuw, ’s Gravenhage 1990, 17-22; E. de Jongh, ‘Real Dutch art and not-so-real
Dutch art: some nationalistic views of seventeenth-century Netherlandish pain-ting’, Simiolus 20 (1990/91) 197-206; J.J. Kloek, ‘Naar het land van Rembrandt. De literaire beeldvorming rond de zeventiende-eeuwse schilderkunst in de ne-gentiende eeuw’, in: Frans Grijzenhout, Henk van Veen, eds., De Gouden Eeuw in
perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd, Nijmegen 1992, 139-160; E.H. Kossmann, ‘De waardering van Rembrandt in
de Nederlandse traditie’, Oud Holland 106 (1992) 81-93; E.H. Kossmann, ‘Rem-brandts carrière als nationaal genie’, in: Idem, Een tuchteloos probleem. De natie in
de Nederlanden, Leuven 1994, 29-58; Jeroen Boomgaard, De verloren zoon. Rem-brandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving, Amsterdam 1995; Kees Bruin, De echte Rembrandt. Verering van een genie in de twintigste eeuw, Amsterdam 1995.
3Kaegi, Burckhardt, IV, 315. Alle citaten in de tekst zijn voor deze gelegenheid
nieuw vertaald.
4Kaegi, Burckhardt, IV, 396.
5Jacob Burckhardt, ‘Rembrandt’ [1877], in: Idem, Kulturgeschichtliche Vorträge,
ed. Rudolf Marx, Leipzig 1929, 109-133, aldaar 116; ook in: Jacob Burckhardt,
Vorträge zu Kunst- und Kulturgeschichte, ed. Rudolf Pillep, Leipzig 1987, 101-126,
aldaar 108; Jacob Burckhardt, Die Kunst der Betrachtung. Aufsätze und Vorträge, ed. Henning Ritter, Keulen 1984, 384-405, aldaar 390.
6Zie ook Boomgaard, De verloren zoon, 101-106; Wolfgang Kemp, Rembrandt.
7Kaegi, Burckhardt, VI/2, 738.
8Kaegi, Burckhardt, VI/2, 729-730; Idem, ‘De Nederlandse bloeitijd en de
Itali-aanse klassieke periode in het denken van Jacob Burckhardt’, in: H.R. Hoetink, ed. Werner Kaegi als universeel historicus, Amsterdam 1977, 148-178.
9Burckhardt, ‘Rembrandt’, in: Idem, Die Kunst der Betrachtung, 387. Zie ook de
toelichting van Henning Ritter, ibidem, 382.
10Ibidem, 400. 11Ibidem, 398.
12H.A. Enno van Gelder, Jacob Burckhardts denkbeelden over kunst en kunstenaars,
Amsterdam 1962; Irmgard Siebert, Jacob Burckhardt. Studien zur Kunst- und
Kulturgeschichtsschreibung, Bazel 1991. Vgl. voorts: Joachim Fest, Wege zur Ge-schichte. Ueber Theodor Mommsen, Jacob Burckhardt und Golo Mann, Zürich 1992,
95.
13Vgl. Lionel Gossman, ‘Jacob Burckhardt as art historian’, Oxford Art Journal 11
(1988) 25-32, ald. 29-30; Wolfgang Hardtwig, Geschichtskultur und Wissenschaft, München 1990, 205; Francis Haskell, History and its images. Art and the
interpreta-tion of the past, New Haven 1993, 346; Claire Farago, ‘“Vision itself has its
histo-ry”. “Race”, nation, and Renaissance art history’, in: Idem, Reframing the
Re-naissance. Visual culture in Europe and Latin America 1450-1650, New Haven 1995,
67-88, ald. 70-72.
14Vgl. Seymour Slive, Dutch painting 1600-1800, New Haven 1995, 63-64, en de
literatuur genoemd ibidem, 331, noot 12.
15Jacob Burckhardt aan Max Alioth, 14 juni 1881, in: Idem, Briefe, VII, 246.
16Voor de reputatie van Rembrandt in Frankrijk en Duitsland gedurende de
ne-gentiende eeuw, zie nog, behalve de in noot 2 genoemde literatuur: H. van der Tuin, Les vieux peintres des Pays-Bas et la critique en France de la première moitié du
XIXe siècle, Parijs 1953; Petra ten Doesschate-Chu, French realism and the Dutch
masters, Utrecht 1974; Julius S. Held, ‘Rembrandt: truth and legend’, in: Idem, Rembrandt studies, Princeton 1991, 144-152; J.A. Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst [1967], in: Idem, Verzameld Werk II, Amsterdam 1979, 19-37; Dedalo
Carasso, In de ban van het beeld. Opstellen over geschiedenis en kunst, Hilversum 1998, 99-109 en 141-157.
17 Charles Baudelaire, ‘Salon de 1846’, in: Idem, Oeuvres complètes, ed. Claude
Pichois, 2 delen, Parijs 1975-1976, II, 421.
18 Eugène Delacroix, aantekening van 6 juni 1851, in: Idem, Journal (1822-1863),
ed. Y. Hucher, Parijs 1963, 115.
19 W. Bürger [Th. Thoré], Les musées de la Hollande, 2 delen, Parijs 1858-1860, II, x. 20 Eugène Fromentin, Les maîtres d’autrefois, 3de dr. Parijs 1877, 325-413. Vgl.
Kae-gi, Burckhardt, IV, 329, en VI/2, 708-709; Boomgaard, De verloren zoon, 103-106.
Voor Fromentin, zie: Meyer Schapiro, ‘Eugène Fromentin as critic’, in: Idem,
Theory and philosophy of art: style, artist and society, New York 1994, 103-134.
21 Baudelaire, Oeuvres complètes, II, 421.
22 Vgl. noot 16. Voor de reacties van Burckhardt: Kaegi, Burckhardt, IV, 325, 333,
en VI/2, 732-733.
23 Kaegi, Burckhardt, VI/2, 737.
24 Misschien dat Hayden White om deze reden het werk van Burckhardt rekende
tot het genre van de ‘satire’: Hayden White, Metahistory. The historical imagination
in nineteenth-century Europe, Baltimore 1973, 230-264. Voor een marxistisch
georiënteerde kritiek op de ‘profetische’ Burckhardt, zie: Heinz Schlaffer, ‘Jacob Burckhardt oder das Asyl der Kulturgeschichte’, in: Hannelore en Heinz Schlaf-fer, Studien zum ästhetischen Historismus, Frankfurt a.M. 1975, 72-111.
25 Bijv. Jacob Burckhardt, Weltgeschichtliche Betrachtungen, inl. Werner Kaegi,
München 1978, 186; Idem, Ueber das Studium der Geschichte, ed. Peter Ganz, München 1982, 235. Vgl. ook Fest, Wege zur Geschichte, 77, 106.
26Van Gelder, Burckhardt, 49-50; Schapiro, ‘Fromentin’, 128. 27 Aan Max Alioth, 10.08.1882; in: Burckhardt, Briefe, VIII, 60.
28 Aan Max Alioth, 16.02.1881 en 10.03.1881, in: Burckhardt, Briefe, VII, 226, 232.
Voor een recente beschouwing over de ‘hémicycle’: Stephen Bann, Paul Delaroche.
History painted, Londen 1997, 200-227.
29 Aan Max Alioth, 03.09.1879 en 28.05.1886; Burckhardt, Briefe, VII, 120; IX, 31.
Vgl. ook Kaegi, Burckhardt, IV, 305-306. Over de eigentijdse reputatie van
Car-peaux: Anne M. Wagner, Jean-Baptiste Carpeaux, Der Tanz. Kunst, Sexualität und
Politik, Frankfurt a.M. 1989.
31 Aan Max Alioth, 21.07.1882; Briefe VIII, 50.
32 Aan Max Alioth, 18.07.1885; in: Briefe, VIII, 289. In 1875 schonk de fabrikant
Georges Steinbach een tondo ‘Flore et Zéphyre’ van Bouguereau aan het (nu naar hem genoemde) kunstmuseum in Mulhouse; Louise d’Argencourt, ‘Bouguereau et le marché de l’art en France’, in: Idem, ed. William Bouguereau, tent. cat. Parijs 1984, 130. Burckhardt spreekt in bovengenoemde brief echter uitdrukkelijk van een ‘Amor und Psyche’.
33 Aan Max Alioth, 27.12.1887; Briefe IX, 111. Vgl. voorts de brief aan Max
Len-dorff, 14.02.1888; ibidem, 120.
34 Over de oorsprong van deze term: James Harding, Artistes pompiers. French
Academic art in the nineteenth century, Londen 1979, 7; Charles Rosen, Henri
Zer-ner, Romanticism and Realism. The mythology of nineteenth-century art, Londen 1984, 206.
35 Aan Hermann Schauenburg, 05.03.1846; Burckhardt, Briefe, II, 210.
36 Over het begrip ‘kitsch’: Mariette Haveman, Het feest achter de gordijnen.
Schil-ders van de negentiende eeuw, Amsterdam 1996, 130-135.
37 Louise d’Argencourt, ‘Bouguereau et l’art de son temps’, in: Idem, ed. William
Bouguereau, 115-138; Rosen en Zerner, Romanticism and Realism, 210.
38 J. Huizinga, Verzamelde werken, 9 delen, Haarlem 1948-1953, VII, 94; ook in: J.
Huizinga, De taak der cultuurgeschiedenis, ed. W.E. Krul, Groningen 1995, 134.
39 E.H. Kossmann, ‘Geschiedenis van de tijdgeest’, in: Idem, Vergankelijkheid en
continuïteit. Opstellen over geschiedenis, Amsterdam 1995, 32-46.
40 E.H. Gombrich, In search of cultural history, Oxford 1969; herdrukt in: Idem,
Ideals and idols, Oxford 1979, 24-59.
41 Enkele Nederlandse publicaties waarin de afstand tot de mythologie van de
avant-garde zichtbaar werd: Evert van Uitert, Het geloof in de moderne kunst, Amsterdam 1987; Willemijn Stokvis, ‘Totalitair en revolutionair denken en de avant-garde in de kunst’, De Gids 153/1 (1990) 3-16; E. de Jongh, Kunst en het
vruchtbare misverstand, Amsterdam 1993. In zijn Steeds mooier. Over vooruitgang in de kunst, Amsterdam 1994, heeft Maarten Doorman geprobeerd het denkbeeld
van de artistieke vooruitgang te redden door een parallel te trekken met de voor-uitgang in de wetenschap.
42 De klassieke voorstelling van de impressionisten als een artistiek en politiek
progressieve beweging is te vinden in John Rewald, The history of Impressionism, 4de druk, New York 1974. Rewald liet zich leiden door zijn ervaringen als vluchte-ling uit het nationaal-socialistische Duitsland; de ontvangst van de impressionis-ten door de officiële kunstwereld van het Second Empire stelde hij impliciet gelijk met de reacties van het Nazi-regime op de zogenaamde ‘entartete Kunst’. Deze visie is onhoudbaar. Zie bijv. Patricia Mainardi, The end of the Salon. Art and the
state in the early Third Republic, Cambridge 1993; Henri Loyrette, Gary Tinterow,
eds., Impressionisme. Les origines 1859-1869, tent. cat. Parijs 1994; Jane Mayo Roos,
Early Impressionism and the French state (1866-1874), Cambridge 1996.
43 Robert Jensen, Marketing Modernism in fin-de-siècle Europe, Princeton 1994,
vestigt de aandacht op de toenemende exclusiviteit van de moderne kunst als verkoopstrategie.
44 Gerald M. Ackerman, The life and work of Jean-Léon Gérôme, Londen 1986,
142.
45 John Milner, The studios of Paris. The capital of art in the late nineteenth century,
New Haven 1988; Harrison C. White, Cynthia A. White, Canvases and careers.
Institutional change in the French painting world, 2de dr. Chicago 1993; Michael
Moriarty, ‘Structures of cultural production in nineteenth-century France’, in: Peter Collier, Robert Lethbridge, eds. Artistic relations. Literature and the visual
arts in nineteenth-century France, New Haven 1994, 15-29.
46 Robert Isaacson, ‘Les collectionneurs de Bouguereau en Angleterre et en
Amérique’, in: Louise d’Argencourt, ed., Bouguereau, 104-114; Fronia E. Wiss-man, Bouguereau, San Francisco 1996, 13; AckerWiss-man, Gérôme, 94, 102, 170. De roem van deze schilders in de Verenigde Staten werd niet alleen verbreid door de kopers van hun werk, maar ook door de vele Amerikaanse leerlingen die hun onderwijs volgden: H. Barbara Weinberg, The lure of Paris. Nineteenth-century
American painters and their French teachers, New York 1991.
47 Robert Rosenblum, Horst W. Janson, Art of the nineteenth century, New York
1984, 9.
48 Voor Rosen en Zerner, Romanticism and Realism, 211-215, was dit reden om de
‘revival’ van de Salonkunst als een verschijnsel van voorbijgaande aard te zien. Haveman, Het feest achter de gordijnen, wil het ascetische van de avant-garde
be-strijden door te wijzen op het aspect van levensvreugde en welbehagen in de academische kunst. Zie ook mijn bespreking in Groniek 136 (maart 1997) 367-372.
49 Ackerman, Gérôme, 286. Juist deze ironische relatie tot allerlei vormen van
Salonkunst en kitsch, maakte de modernistische verdedigers van de ‘zuivere’ kunst, zoals Clement Greenberg in New York en Willem Sandberg in Amsterdam, wantrouwig tegenover het surrealisme.
50 Baudelaire, Oeuvres complètes, II, 687-724.
51 Vgl. o.a. Lilian R. Furst, ‘Zola’s art criticism’, in: Ulrich Finke, ed. French 19th
century painting and literature. With special reference to the relevance of literary sub-ject-matter to French painting, Manchester 1972, 164-181.
52 Voor Burckhardts houding tegenover de professionalisering van de
geschied-wetenschap: Eelco Runia, ‘Centaurs aan de bosrand. Burckhardt en Tolstoj’,
Tijd-schrift voor Geschiedenis 108 (1995) 163-187, ald. 165-167; Henk de Jong, ‘Afscheid
van de eeuwige stad. De laatste Rome-reis van Jacob Burckhardt’, Bulletin
Ge-schiedenis, Kunst, Cultuur 5 (1996) 3-44, ald. 21, 43-44.
53 Haveman, Het feest achter de gordijnen, 18, 28-44.
54 Voor een moraliserende duiding van de Salonkunst, zie bijv. Bram Dijkstra,
Idols of perversity. Fantasies of feminine evil in fin-de-siècle culture, New York 1986.
55 Vgl. voor deze kenmerken in het bijzonder Kirk Varnedoe, A fine disregard.
What makes modern art modern, New York 1990.
56 Aan Theo van Gogh, 10 of 11 oktober 1885; in: De brieven van Vincent van Gogh,
ed. Han van Crimpen, Monique Berends-Albert, 4 delen, ’s Gravenhage 1990, III,
1373-1374; Jan Hulsker, Lotgenoten. Het leven van Vincent en Theo van Gogh, Weesp 1985, 315-316. Van Goghs relatie tot Rembrandt wordt geplaatst in het kader van een Noordse mystiek in Robert Rosenblum, Modern painting and the Northern
Romantic tradition. Friedrich to Rothko, Londen 1975, 92-93.
57 Jan Hulsker, Van Gogh en zijn weg. Het complete werk, 6de herziene druk,
Amsterdam 1989, nrs. 1124, 1234, 1236, 1569.
58 Martin Heidegger, ‘Der Ursprung des Kunstwerks’ [1935/36], in: Idem,
Holzwe-ge, Gesamtausgabe V, Frankfurt a.M. 1977, 19.
59 Heinrich Lützeler, ‘Wege zur Kunst’, in: Martina Sitt, ed. Kunsthistoriker in
60 Heidegger, ‘Der Ursprung des Kunstwerks’, 22. 61 Ibidem, 68.
62 Deze gedachte is met betrekking tot de hedendaagse kunst opnieuw
opgeno-men door Arthur C. Danto, The transfiguration of the commonplace, Cambridge Mass. 1981; Idem, The philosophical disenfranchisement of art, New York 1986; Idem, After the end of art. Contemporary art and the pale of history, Princeton 1997. Vgl. Berel Lang, ed. The death of art, New York 1984; en History and Theory 37 (1998) afl. 4: ‘Theme issue: Danto and his critics: art history, historiography and
After the end of art’. Voor een andere benadering van deze gedachte: Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?, München 1983, en Idem, Das Ende der Kunstge-schichte. Eine Revision nach zehn Jahre, München 1995.
63 Jean-Joseph Goux, ‘Politics and modern art – Heidegger’s dilemma’, Diacritics
19 (1989) 3/4, 10-24, aldaar 21-22.
64 Meyer Schapiro, ‘The still life as a personal object – a note on Heidegger and
Van Gogh’ [1968], in: Idem, Theory and philosophy of art, 135-142, aldaar 139. Zie ook Schapiro’s nawoord uit 1994, ibidem, 143-151.
65 Vgl. ook Hulsker, Van Gogh en zijn weg, 244: ‘een symbool … van Vincents
eigen tocht door het leven’.
66 Ibidem, 140.
67 Zie in het bijzonder zijn programmatische opstellen uit 1937, 1957 en 1960,
herdrukt als ‘Abstract art’, in: Meyer Schapiro, Modern art. 19th & 20th Centuries, New York 1978, 185-232. De verbinding die Schapiro probeerde te leggen tussen politiek en artistiek radicalisme maakte hem tot een buitengewoon invloedrijke en geliefde figuur in de New-Yorkse kunstwereld. Zijn visie op de moderniteit is inmiddels echter even historisch geworden als die van John Rewald. Uit de om-vangrijke literatuur, zie bijv. Roger Shattuck, ‘Meyer Schapiro’s masterclasses’, in: Idem, The innocent eye. On modern literature and the arts, New York 1986, 350-370; Francis Frascina, Pollock and after. The critical debate, New York 1985; en voor zijn politieke denkbeelden: Alan M. Wald, The New York intellectuals, Chapel Hill 1987, 212-217. Aan zijn werk werden themanummers gewijd door de tijdschriften
Social Research 45 (1978) afl. 1; Oxford Art Journal 17 (1994) afl. 1; en Journal of Aesthetics and Art Criticism 55 (1997) afl. 1. Serge Guilbaut, How New York stole the idea of modern art. Abstract expressionism, freedom and the Cold War, Chicago 1983,
