Goede kunst alleen is niet genoeg

(1)

Goede kunst alleen is niet genoeg

Analyse van tentoonstellingsstrategieën die de zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars kunnen vergroten in musea

Sabine de Groot

Master Algemene Cultuurwetenschappen

Faculteit der Geesteswetenschappen

Universiteit van Amsterdam

(2)

Goede kunst alleen is niet genoeg

Analyse van tentoonstellingsstrategieën die de zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars kunnen vergroten in musea

Sabine de Groot Groot.de.ms@gmail.com

Begeleider: R.J. Valkhoff

Master Algemene Cultuurwetenschappen Faculteit der Geesteswetenschappen

Universiteit van Amsterdam

April 2015

(3)

Inhoudsopgave

Inleiding...3

Aanzet tot het onderzoek...3

Probleemstelling...4

Theoretisch kader en opbouw...5

Methodologie...8

1 De macht van tentoonstellen...9

1.1 Externe factoren...9

1.1.1 De cultus van het meesterwerk...9

1.1.2 Het mannelijke genie en zijn beoordelaars...10

1.1.3 De canongerichte ‘blockbuster’ tentoonstelling...12

1.2 Interne factor...14

1.2.1 De museumconservator...14

1.2.2 De a-historische tentoonstelling...18

2 De expliciet-feministische strategie...20

2.1 Ontstaan en uitgangspunten...20

2.2 De maker...22

2.3 Feminisme en kunst...25

2.4 Het instituut...30

2.5 De recensent...33

3 De impliciet-feministische strategie...36

3.1 Ontstaan en uitgangspunten...36

3.2 De maker...37

3.3 Feminisme en kunst...40

3.4 Het instituut...44

3.5 De recensent...47

Conclusie...50

Expliciet-feministische strategie...50

Positieve effecten...50

Valkuilen...51

Impliciet-feministische strategie...52

Positieve effecten...52

1

(4)

Valkuilen...53

Visie en aanbeveling...54

Literatuur...57

Afbeeldingen...66

Bijlage 1: Matrix tentoonstellingsstrategieën...67

Bijlage 2: Audio-opnamen geïnterviewde personen...68

(5)

Inleiding

Aanzet tot het onderzoek

Van 2004 tot en met 2006 telde Nederland gemiddeld bijna 96.000 kunstenaars, waarvan

zevenduizend werkzaam in de beeldende kunst. Bijna zestig procent van de beeldend kunstenaars was vrouw. Dit is meer dan het gemiddelde van alle kunstdisciplines samen, waar juist mannen de meerderheid vormden. Uit een recenter onderzoek naar de creatieve industrie in Nederland blijkt dat het cluster kunst meer dan de totale werkzame beroepsbevolking en meer dan de clusters media en entertainment en de creatieve zakelijke dienstverlening een evenwichtiger man-vrouw verhouding heeft.

¹

Maar geeft de professionele kunstwereld een reële afspiegeling van deze uitkomsten? In de jaarlijkse Elsevier ‘top-100 van Nederlandse kunstenaars’ wordt het succes van Nederlandse kunstenaars onder andere gebaseerd op het aantal aankopen van en solotentoonstellingen in Nederlandse en internationale musea. Het aantal vrouwelijke kunstenaars die in de afgelopen edities van de top-100 voorkwamen was 27 in 2008, 35 in 2009, 29 in 2010, 36 in 2011 en 27 in 2012.

²

De man-vrouw verhouding is op basis van deze gegevens allesbehalve evenwichtig. En dit blijkt niet alleen in Nederland. De feministische actiegroep Guerrilla Girls telde in 1989 voor het eerst het aantal vrouwelijke naakten die op dat moment tentoongesteld werden in het Metropolitan Museum of Art in New York. Hun vraag was: ‘Do women have to be naked to get in to the Met. Museum? Less than 5% of the artists of the Modern Art sections are women, but 85% of the nudes are female.’ Uit een nieuwe telling van de Guerrilla Girls in 2005 bleek dat de situatie in de afgelopen jaren niet was verbeterd. Sterker nog: in plaats van 5% waren slechts 3% van de kunstenaars op dat moment vrouw.

Op de biënnale van Venetië kregen de Guerrilla Girls hetzelfde jaar de mogelijkheid om internationale aandacht te vragen voor deze constateringen. Tijdens de internationale tentoonstelling werden zes ruim vijf meter hoge posters getoond, een selectie van posters die de Guerrilla Girls voor hun acties maakten en de constateringen krachtig verbeelden en beschrijven. Ook de biënnale zelf werd op een van de posters van een kritische noot voorzien: ‘Where are the women artists of Venice? Underneath the men.’ Bijna alle musea in Venetië beschikken over werk van vrouwelijke kunstenaars, maar laten het niet zien. Ze blijven onzichtbaar bewaard in het depot. Na de biënnale hebben de Guerilla Girls

1 W. Jenje-Heijdel, D. ter Haar. Kunstenaars in Nederland. Voorburg/Heerlen: Centraal Bureau voor de Statistiek, 2007: 6-7; N. Urlings, N. Braams. Creatieve industrie in Nederland. Creatieve beroepen. Den Haag/Heerlen: Centraal Bureau voor de Statistiek, 2011: 7, 10.

2 F. Verhoef. ‘Top-100 van Nederlandse kunstenaars.’ In: Elsevier, jrg. 117 nr. 19 (6 mei 2008): 76-86; R.

Simons. ‘Top-100 van Nederlandse kunstenaars.’ In: Elsevier, jrg. 118 nr. 19 (9 mei 2009): 66-76; R. Simons.

‘Top-100 van Nederlandse kunstenaars.’ In: Elsevier, jrg. 119 nr. 17 (1 mei 2010): 74-85; R. Simons. ‘Top-100

van Nederlandse kunstenaars.’ In: Elsevier, jrg. 120 nr. 19 (14 mei 2011): 78-88; R. Simons. ‘Top-100 van

Nederlandse kunstenaars.’ In: Elsevier, jrg. 121 nr. 19 (12 mei 2012): 70-80.

(6)

ook musea in de rest van Europa onderzocht. De situatie zoals in Venetië, blijkt ook in andere musea het geval.

³

De constateringen van de Guerrilla Girls maken de ondervertegenwoordiging van

vrouwelijke kunstenaars duidelijk zichtbaar en vormen daarmee een eerste aanzet voor dit onderzoek.

Een tweede belangrijke aanzet was het symposium ‘Changing attitudes, attuning feminist legacies’, die in 2010 gehouden werd in het Stedelijk Museum Amsterdam naar aanleiding van een hernieuwde belangstelling voor het feminisme in de kunst. Tijdens het symposium werd ingegaan op de

hedendaagse positie van vrouwelijke kunstenaars en welke mogelijkheden en belemmeringen zij tijdens hun carrière kunnen tegenkomen. Een van de vragen die centraal stond was of (prominente) musea kunnen bijdragen aan de zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars. Een aantal museale tentoonstellingen waarin vrouwelijke kunstenaars een centrale rol vervulden passeerden de revue.

De vraag in hoeverre die bijdrage van musea ook effect heeft bleef echter onbeantwoord.

De derde en laatste aanzet was de bekendmaking van een mogelijke oprichting van het eerste Nederlandse museum voor kunst van vrouwen. Liesbeth Brandt Corstius, die van 1982 tot en met 2000 als directeur van het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem een vrouwvriendelijk beleid voerde, is betrokken bij de activiteiten van het FemArtMuseum als lid van de Raad van aanbeveling en advies. Bij haar afscheid van het Museum voor Moderne Kunst in 2000 zei Brandt Corstius: ‘Niks gaat vanzelf. Als vrouwen zeggen: “echt goede kunst haalt het toch wel”, zeg ik: Nee. Goede kunst alleen is niet genoeg’.

⁴

Ervan uitgaande dat goede kunst alleen niet voldoende is, is het van belang dat er actief strategieën moeten worden ingezet om de zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars in musea te verbeteren.

Probleemstelling

De centrale vraag van het FemArtMuseum ‘hoe is het kwaliteitswerk van vrouwelijke kunstenaars op te waarderen?’

⁵

heb ik als uitgangspunt genomen voor dit onderzoek. De vraag is echter onduidelijk geformuleerd en niet specifiek genoeg. Om de vraag te specificeren wil ik de nadruk leggen op tentoonstellingen. Tentoonstellingen staan centraal in het economische en sociale systeem

waarbinnen kunst wordt geproduceerd en gedistribueerd. Wanneer musea kunstwerken aankopen en tentoonstellen is de hoogst mogelijke vorm van institutionele goedkeuring en erkenning van het

3 ‘Some of our greatest hits. Posters, stickers, billboards, books.’ z.d. Guerrilla Girls. 16 november 2011

<http://www.guerrillagirls.com/posters/index.shtml>.

4 Citaat van L. Brandt Corstius, Geciteerd door B. Witman. B. Witman. ‘Je moet netwerken, zeiken, Fuchs omkopen.’ In: De Volkskrant, 19 augustus 2000.

5 ‘Over ons.’ z.d. FemArtMuseum. 28 oktober 2011 <http://www.femartmuseum.com/Nl-over%20ons.htm>.

(7)

werk en de kunstenaar bereikt. De reputatie is onvernietigbaar geworden.

⁶

Musea kunnen dus allesbepalend zijn voor kunstenaars die door willen breken in de kunstwereld. De Elsevier ‘top-100 van Nederlandse kunstenaars’ is een voorbeeld van een beoordelingssysteem waarbij de

zichtbaarheid in musea zwaar meeweegt. Het aantal vrouwelijke kunstenaars in de Elsevier top-100 dat in 2009 en 2010 een solotentoonstelling had in een Nederlands museum was respectievelijk negen en tien, terwijl in 2009 zevenentwintig en in 2010 tweeëntwintig mannelijke kunstenaars een solotentoonstelling hadden.

⁷

Ook de man-vrouw verhouding in groepstentoonstellingen is nog niet altijd evenwichtig. ‘Minimal Myth’, een tentoonstelling die in 2012 te zien was in museum Boijmans Van Beuningen, toonde bijvoorbeeld werk van negenentwintig mannelijke kunstenaars en drie vrouwelijke kunstenaars. De internationale groepstentoonstelling ‘Windflower. Perceptions of Nature’, die eind 2011 te zien was in het Kröller Müller Museum, toonde werk van twaalf kunstenaars, waaronder twee vrouwen.

⁸

Voor dit onderzoek formuleer ik mijn onderzoeksvraag daarom als volgt:

Welke (effectieve) strategieën kunnen moderne en hedendaagse kunstmusea inzetten om de vertegenwoordiging en zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars in tentoonstellingen te bevorderen?

Theoretisch kader en opbouw

Om te kunnen bepalen welke effectieve strategieën er nodig zijn start ik in hoofdstuk 1 met de uiteenzetting van machtsfactoren die de zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars belemmeren. Op basis van de gevonden informatie, heb ik onderscheid kunnen maken tussen externe en interne factoren. Externe factoren zijn de cultus van het meesterwerk en de seksegebonden beoordeling. Ik beschouw de cultus van het meesterwerk en de seksegebonden beoordeling als externe factoren, omdat de vorming van een cultus rondom het meesterwerk en de beoordeling ervan niet slechts gebeurt binnen de museummuren. Academies en kunstcritici dragen ook hun steentje bij aan de cultus door middel van de beoordeling ervan en het creëren van een mythe rond het

kunstenaarschap. Kunsttheoreticus Camiel van Winkel heeft in 2007 een uitgebreid essay gewijd aan de mythe van het kunstenaarschap, waarin hij de maatschappelijke positie van de kunstenaar heeft onderzocht. Van Winkel betoogt dat de mythe van het kunstenaarschap vandaag de dag nog steeds

6 S. Nairne. ‘Exhibitions of contemporary art.’ In: E. Barker ed. Contemporary cultures of display. New Haven:

Yale university press, 1999: 113; H.S. Becker. Art worlds. (herz. editie) Berkeley: University of California press, 2008: 117.

7 Simons 2010: 74-85; Simons 2011: 78-88.

8 ‘Minimal Myth.’ Museum Boijmans van Beuningen. 23 april 2013

<http://www.boijmans.nl/nl/7/kalender/cal endaritem/1105/minimal-myth>; ‘Windflower. Perceptions of

nature.’ Kröller Müller Museum. 10 november 2011 <http://www.kmm.nl/exposition/archive>.

(8)

van kracht is. In zijn essay onderscheidt Van Winkel drie soorten kunstenaarschappen: het klassieke of beaux arts model, het romantische model en het avant-gardistische model.

⁹

Het hedendaagse kunstenaarschap bevat elementen van alle drie de modellen. Ik beschouw het klassieke en het romantische model als meest belemmerend voor de zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars.

Daarom heb ik deze twee modellen als uitgangspunt genomen voor hoofdstuk 1. Een ander belangrijk startpunt voor het onderzoek naar de machtsfactoren was de literatuur van kunsthistoricus Griselda Pollock. Pollock heeft in de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw een belangrijke bijdrage geleverd aan de zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars door kritiek te leveren op de door mannen gedomineerde kunsthistorische canon en de beeldende kunst in het algemeen. Pollocks werk is daarmee nog steeds relevant, omdat vrouwelijke kunstenaars nog steeds zijn

ondervertegenwoordigd in museale collecties en tentoonstellingen. Met onder andere Vision and difference. Feminism, femininity and the histories of art biedt Pollock vanuit een feministisch perspectief inzicht in de manier hoe de conventionele kunstgeschiedenis geconstrueerd is en een handvat om strategieën te bedenken om de kunstgeschiedenis te herzien of het systeem er omheen te doorbreken.

¹⁰

In paragraaf 1.1.3 beschrijf ik vervolgens het tentoonstellingsmodel waarin de mythe van de kunstenaar en de mannelijke hegemonie in de kunsthistorische canon het sterkst tot

uitdrukking komt. Dat is de canongerichte ‘blockbuster’ tentoonstelling.

Volgens Mari Carmen Ramirez, conservator en directeur van het Museum voor Schone Kunsten in Houston (Verenigde Staten), geeft de conservator meer dan galeriehouders en kunstcritici betekenis en status aan kunst door verwerving, tentoonstellingen en interpretatie.

¹¹

Daarom acht ik de conservator als derde factor van grote invloed op de beperkte zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars. De conservator is werkzaam in het museum en speelt na de directeur een

zwaarwegende rol in de classificatie en interpretatie van een kunstwerk binnen het museum. Dit heeft gevolgen voor de verwerving van het kunstwerk, maar ook voor de plaats waar en de context waarin het kunstwerk tentoongesteld wordt. Omdat de conservator binnen de museummuren zijn of haar invloed uitoefent, beschouw ik hem of haar als interne factor. Een tentoonstellingsmodel waarin de macht van de conservator goed zichtbaar is, is de a-historische tentoonstelling.

In het tweede en derde hoofdstuk beschrijf ik de alternatieve tentoonstellingsstrategieën. Via Griselda Pollock kwam ik terecht bij filmtheoreticus en hoogleraar filmstudies Annette Kuhn, die vanuit een feministisch perspectief kritiek uit op de representatie van vrouwen in film. Annette Kuhn

9 C. Van Winkel. De mythe van het kunstenaarschap. Amsterdam: Fonds BKVB, 2007.

10 G. Pollock. Vision and difference. Feminism, femininity and the histories of art. 2e druk. New York:

Routledge, 1988.

11 M.C. Ramirez. ‘Brokering Identities.’ In: R. Greenberg, B. Ferguson en S. Nairne ed. Thinking about

exhibitions. Oxon: Routledge, 1996: 22-23.

(9)

maakt in haar boek Women’s pictures. Feminism and cinema onderscheid tussen wat zij noemt een feministische interventie en een vrouwelijke interventie. De feministische interventie valt de bestaande rolpatronen en machtsrelaties aan, toont deze op kritische wijze, of biedt alternatieven voor de bestaande opvattingen over vrouwen. De vrouwelijke interventie draagt vooral bij aan de uitbreiding van het aantal vrouwen in de kunst, maar noemt dit niet nadrukkelijk. Hoewel de vrouwelijke interventie wel een feministische grondslag heeft, het streeft naar gelijkheid tussen mannen en vrouwen, beschouwt Kuhn de uitbreiding zelf niet als feministisch.

¹²

Hoewel Kuhns onderscheid tussen een feministische en vrouwelijke interventie dateert uit 1982, acht ik deze vandaag de dag nog relevant. De hedendaagse tentoonstellingspraktijk toont namelijk aan dat Kuhns onderscheid nog steeds toepasbaar is. Ik geef echter de voorkeur aan een andere benaming. Omdat in de feministische interventie het feminisme expliciet tot uitdrukking komt noem ik deze de expliciet- feministische strategie. De vrouwelijke interventie noem ik vanaf nu de impliciet-feministische strategie, omdat de strategie impliciet verwijst naar een feministische grondslag. Op basis van recente tentoonstellingen heb ik vastgesteld dat beide strategieën worden toegepast op alleen- vrouwen tentoonstellingen en gemengde tentoonstellingen. Een alleen-vrouwen tentoonstelling bestaat uit kunstwerken van alleen vrouwelijke kunstenaars en in een gemengde tentoonstelling worden kunstwerken van zowel vrouwelijke als mannelijke kunstenaars getoond. Zo kan er

onderscheid gemaakt worden tussen vier tentoonstellingsmodellen: de expliciet-feministische alleen- vrouwen tentoonstelling, de expliciet-feministische gemengde tentoonstelling, de impliciet-

feministische alleen-vrouwen tentoonstelling, en de impliciet-feministische gemengde tentoonstelling.

Ik leid zowel de expliciet-feministische (hoofdstuk 2) als de impliciet-feministische strategie (hoofdstuk 3) in met een beknopte beschrijving van het ontstaan en de uitgangspunten van de strategie. Dit doe ik aan de hand van een tentoonstelling die ik beschouw als een van de eerste tentoonstellingen waar de betreffende strategie op werd toegepast. Vervolgens zal ik aan de hand van meer recente tentoonstellingen de kenmerken van de strategieën en de consequenties van het toepassen ervan bespreken. Dit doe ik vanuit vier standpunten: de maker (conservator), feminisme en kunst, het instituut en de recensent. Onder maker beschrijf ik het beoogde doel die de

conservator had bij het maken van de tentoonstelling. Wat zijn haar overwegingen geweest om deze strategie toe te passen en waarom? Bij feminisme en kunst bekijk ik hoe de strategie aansluiting vindt bij (hedendaagse) feministische opvattingen en hoe dit tot uitdrukking komt in de kunst. Bij het standpunt instituut beschrijf ik wat het toepassen van de strategie zegt over het museum. In hoeverre

12 A. Kuhn. Women’s pictures. Feminism and cinema. Londen: Verso, 1982: 8.

(10)

past de strategie binnen het beleid en de programmering van het museum? Tot slot bekijk ik vanuit het standpunt van de recensent hoe de tentoonstelling ontvangen en geïnterpreteerd werd.

In de conclusie beschrijf ik de positieve effecten en valkuilen van de strategieën en hoeverre deze de huidige machtsfactoren kunnen doorbreken of terugdringen. Ook kijk ik naar een meer actuele stand van zaken wat betreft de toepassing van de strategieën.

Methodologie

Tentoonstellingen staan centraal in het onderzoek en dienen als casussen voor de analyse. De tentoonstellingen die ik behandel waren in de periode 2006-2012 te zien. Ik heb gegevens vergaard door middel van zowel kwalitatief als kwantitatief onderzoek. Het kwalitatieve onderzoek bestond uit literatuur die ingaan op tentoonstellingstheorie, kunsttheorie en feministische theorie. Recensies in kranten en kunsttijdschriften, tentoonstellingscatalogi en diepte-interviews moesten inzicht geven in de vorm en het doel van de tentoonstellingen en de keuzes die de makers hiervoor hebben gemaakt.

De diepte-interviews heb ik afgenomen met conservatoren die een van de

tentoonstellingsstrategieën heeft toegepast. Het kwantitatieve onderzoek heeft inzicht moeten geven in hoe zichtbaar vrouwelijke kunstenaars zijn op macroniveau (Elsevier ‘Top 100 van Nederlandse kunstenaars’) en microniveau, binnen de instellingen waar de tentoonstellingen plaatsvonden.

Hiervoor heb ik het aantal solotentoonstellingen van vrouwelijke en mannelijke kunstenaars geteld en

steekproefsgewijs groepstentoonstellingen gekozen waarvan ik ook de man-vrouwverhouding heb

onderzocht.

(11)

1 De macht van tentoonstellen

1.1 Externe factoren

1.1.1 De cultus van het meesterwerk

Volgens historicus Frank Reijnders kan de vraag naar wat een meesterwerk in algemene zin is onmogelijk worden beantwoord. Het begrip meesterwerk is niet te definiëren en er bestaan geen specifieke kenmerken waar een meesterwerk over moet beschikken. Reijnders stelt wel dat er zoiets bestaat als een onbetwistbaar meesterwerk: ‘meesterwerken bestaan in en van zichzelf en ze bestaan dankzij onze acclamatie of veroordeling’. Door toedoen van academies en musea wordt een

kunstwerk gecultiveerd tot meesterwerk. Tot het einde van de negentiende eeuw hadden de door de Académie des Beaux Arts georganiseerde Salons in Parijs bijvoorbeeld veel invloed op de bekendheid van een kunstenaar en door het optrekken van museummuren rondom kunstwerken worden deze beschouwd als ‘absoluut excellent en niet inwisselbaar’, aldus Reijnders. De kunstwerken waarnaar Reijnders verwijst in zijn boek Meesterwerken Meesterzetten zijn bijna alleen maar van de hand van mannelijke kunstenaars zoals Diego Velázquez, Leonardo da Vinci, Pablo Picasso, Paul Cézanne, Andy Warhol, Marcel Duchamp, Rembrandt van Rijn en Claude Monet.

¹³

In 1971 schreef kunsthistoricus Linda Nochlin een kritisch essay getiteld ‘Why have there been no Great Women artists?’. Nochlin concludeerde dat vrouwen niet in staat zijn meesters te worden.

Volgens Nochlin heeft dat een institutionele oorzaak. In de negentiende eeuw werden vrouwen niet toegelaten tot studie van het naakt tijdens de anatomische lessen op de kunstacademie, waardoor zij zich niet in dezelfde mate als hun mannelijke collega’s konden ontwikkelen.

¹⁴

Deze institutionele oorzaak sluit aan op wat Camiel van Winkel de klassieke of het Beaux Arts model van het kunstenaarschap noemt. Volgens het Beaux Arts model is de kunstenaar een academicus en een zakelijk ingestelde vakman. Het kunstenaarschap is een leerschool en groeitraject en de nadruk ligt op oefening en continuïteit. Kunstenaars kunnen zich volgens dit model alleen ontwikkelen tot meester als zij het werk van meesters uit het verleden bestuderen.

¹⁵

Hoewel het Beaux Arts model zijn wortels heeft in de klassieke kunsttraditie (kunst als ambacht), is het model ook van toepassing op de hedendaagse kunstpraktijk. Hedendaagse kunstenaars houden dit model in stand door zich te meten aan ‘grote’ kunstenaars. Zo vertelde Damien Hirst eens in een interview dat Picasso en Francis Bacon belangrijke voorbeelden voor hem zijn geweest. Volgens Hirst moet je als kunstenaar groots

13 F. Reijnders. Meesterwerken Meesterzetten. Amsterdam: Duizend & Een, 2013: 11.

14 L. Nochlin. ‘Why have there been no Great Women artists?’ In: L. Nochlin, Women, art and power. And

other essays. Boulder: Westview press, 1989: 150; Pollock 1988: 48-49.

15 Van Winkel 2007: 25-26.

(12)

denken en streven naar het succes van de grote meesters.

¹⁶

Omdat vrouwelijke kunstenaars in de negentiende eeuw een artistieke achterstand opliepen, doordat zij niet volledig mee mochten doen op de kunstacademie, blijft de erkenning voor deze vrouwelijke kunstenaars door latere generaties kunstenaars ook achter.

Musea houden de cultus van het meesterwerk in stand door dankbaar gebruik te maken van topstukken uit de eigen collectie. Deze topstukken zijn het visitekaartje van een museum en worden op allerlei manieren ingezet om de bezoeker over de drempel van het museum te halen.

¹⁷

Het door de overheid in de jaren negentig van de twintigste eeuw in het leven geroepen begrip cultureel ondernemerschap moet ervoor zorgen dat musea meer op eigen benen gaan staan. Door cultureel ondernemerschap te stimuleren worden musea gedwongen meer marktgericht te denken.

¹⁸

Om meer inkomsten te kunnen genereren uit de verkoop van kaartjes is het voor musea een voor de hand liggende keuze om hun topstukken als lokaas te gebruiken. De cultus van het meesterwerk wordt in stand gehouden door de toeristenindustrie, waardoor de competitiedrang tussen musea onderling steeds groter wordt. Rutger Pontzen stelt dat moderne kunstmusea steeds meer op elkaar beginnen te lijken omdat zij graag met topwerken van vergelijkbare kunstenaars in vergelijkbare

tentoonstellingen willen pronken. Hiermee raken musea vervreemd van de basis waaruit ze zijn ontstaan: ‘de kunstenaar die een kunstwerk maakt. De hang naar topwerken en een topstatus minimaliseert de kans dat musea ook werk van minder allooi laten zien’, aldus Pontzen.

¹⁹

Pontzen bedoelt hier in de eerste plaats mee dat musea te weinig minder kwalitatief werk van bekende meesters laten zien. De uitspraak van Pontzen is echter ook van toepassing op het werk van vrouwelijke kunstenaars.

1.1.2 Het mannelijke genie en zijn beoordelaars

Van Winkel onderscheidt behalve het Beaux Arts model ook het romantische model van het kunstenaarschap. Het romantische model gaat uit van de notie dat kunst geen conventies opgelegd moet worden. De subjectieve ervaring van de kunstenaar zelf staat voorop. Hij of zij gaat uit van de eigen verbeelding en is autonoom. De kenmerken van het romantische model houden verband met het concept van het genie. Volgens kunsthistoricus Griselda Pollock en socioloog Victoria Alexander is het concept van het genie een tweede belangrijke oorzaak van de onderwaardering van vrouwelijke

16 B. Zerovc. ‘”You have to Think Big”: A conversation with Damien Hirst.’ In: Manifesta Journal, nr. 1 (voorjaar/zomer 2003): 78.

17 R. Storr. ‘Show and tell.’ In: P. Marincola ed. What makes a great exhibition? Londen: Reaktion Books, 2006:

14. 18 C. Smithuijsen. Cultuurbeleid in Nederland. Den Haag/Amsterdam: Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap/Boekmanstudies, 2007: 151-154.

19 R. Pontzen. ‘Redelijk Museum?’ In: De Volkskrant, 5 oktober 2012.

(13)

kunstenaars. Zowel Pollock als Alexander stelt dat het concept van het genie vrouwen uitsluit van de mogelijkheid een volwaardige kunstenaar te zijn.

²⁰

Het concept van het genie ontstond gedurende de Italiaanse renaissance. Creativiteit in de kunst en wetenschap werd toentertijd beschouwd als een aan God-verwante eigenschap op menselijke schaal.

Van God werd aangenomen dat het een man was en dus werd creativiteit als een mannelijke eigenschap gedefinieerd. Omdat artistieke creativiteit als een mannelijke eigenschap is

geconstrueerd, wordt dit uitgesloten als vrouwelijke eigenschap. De sekse van een vrouwelijke kunstenaar wordt in veel gevallen nog steeds identificeerbaar gemaakt door ‘vrouwelijke’ voor kunstenaar te zetten of haar een ‘kunstenares’ te noemen. Een kunstenaar wordt nooit ‘mannelijk’

genoemd, omdat kunst volgens het concept van het genie per definitie gemaakt is door een man. Het onderscheid tussen kunst (gemaakt door mannen) en kunst gemaakt door vrouwen versterkt de hiërarchie tussen beide.

²¹

Het concept van het genie heeft ook gevolgen voor de beoordeling van kunst. Volgens kunsthistoricus Marja Bosma is de beoordeling van kunst gemaakt door vrouwen seksegebonden. Kunst gemaakt door vrouwen wordt beoordeeld op basis van mannelijke en vrouwelijke kenmerken. Omdat

creativiteit niet als een vrouwelijke eigenschap werd beschouwd, werden vrouwelijke kunstenaars tot aan het begin van de twintigste eeuw structureel genegeerd in de kunstgeschiedenis of, als er wel naar een vrouwelijke kunstenaar werd verwezen, negatief beoordeeld.

²²

Vanaf het begin van de twintigste eeuw werd de creativiteit van vrouwen meer erkend, maar op basis van hun sekse. Critici begonnen het werk van vrouwelijke schilders te categoriseren volgens ‘vrouwelijke’ kenmerken.

Georgia O’Keeffe (1887-1986) werd door critici geprezen voor haar ‘vrouwelijke percepties en

vrouwelijke kracht van expressie’.

²³

Hierdoor werd zij beschouwd als een vooraanstaande kunstenaar, maar alleen binnen de vrouwelijke context. Om te voorkomen dat het werk slechts op zijn

‘vrouwelijkheid’ zou worden beoordeeld, trachtten sommige kunstenaars, zoals Lee Krasner (1908- 1984) en Elaine de Kooning (1918-1989), de identificatie met hun geslacht weg te nemen door alleen hun initialen in de signering te gebruiken.

²⁴

Charley Toorop (1891-1955) werd juist beoordeeld op haar ‘mannelijke’ stijl. Toorops stijl werd omschreven in ‘mannelijke’ termen als krachtig, direct, gedurfd en eenzijdig.

²⁵

Naar aanleiding van een solotentoonstelling in het Stedelijk Museum

20 V. Alexander. Sociology of the arts. Exploring fine and popular forms. 2e druk. Oxford: Blackwell Publishing, 2003: 289-290; Pollock 1988: 30, 34.

21 Alexander 2003: 289-290; Pollock 1988: 30, 34.

22 Pollock 1988: 33; M. Bosma. ‘De enige vent onder de schilders. Charley Toorops mannelijke stijl.’ In: Jong

Holland, jrg. 21 nr. 2 (2005): 29.

23 W. Chadwick. Women, art and society. 4e druk. Londen: Thames & Hudson, 1990: 306.

24 Ibidem 328.

25 Bosma 2005: 29.

(14)

Amsterdam in 1927, schreef kunstcriticus Jan Engelman: ‘Charley Toorop doet vele dingen slecht en onverzorgd, maar zij heeft een kern van zoo mannelijke onverschrokkenheid, dat er betekenissen ontstaan die beter doen dan charmeren: die aangrijpen’. Volgens Bosma was Toorop binnen de traditionele kunstkringen succesvol, omdat zij uit een artistieke familie kwam en opgeleid werd door haar vader.

²⁶

Een ander voorbeeld waaruit blijkt dat vrouwelijke kunstenaars beoordeeld worden op basis van seksegebonden kenmerken is de geschiedenis van de toekenning van de Turner Prize. De jaarlijks terugkerende prijs werd in 1984 in het leven geroepen door de Tate Gallery om talent in de hedendaagse Britse kunst aan te moedigen en geldt als een van de belangrijkste kunstprijzen in Groot-Brittannië. Ter gelegenheid van de prijs wordt het werk van de top vier genomineerde kunstenaars tentoongesteld in het museum. In 1997 bestond de top vier voor het eerst alleen uit vrouwelijke kunstenaars. Volgens sommige critici moest dit een politieke keuze van de jury zijn geweest, omdat het jaar ervoor alleen mannen in de top vier vertegenwoordigd waren. Er zou bewust gekozen zijn voor een top vier met alleen vrouwelijke kunstenaars, zodat een vrouwelijke kunstenaar de prijs zou winnen, aldus de critici. Het daarop volgende jaar bestond de top vier uit drie vrouwen en een man. De man won. In totaal hebben tussen 1984 en 2013 vijf vrouwelijke kunstenaars de prijs in ontvangst mogen nemen. Dit voorbeeld toont aan dat als een vrouwelijke kunstenaar een

dergelijke prijs wint er onbegrip ontstaat en het als een politiek correcte keuze wordt opgevat en niet als een artistieke keuze.

²⁷

1.1.3 De canongerichte ‘blockbuster’ tentoonstelling

In een canongerichte tentoonstelling zijn de externe factoren het beste waarneembaar. Een canon wordt beschouwd als de met terugwerkende kracht legitimerende ruggengraat van een culturele identiteit. Wanneer een kunstenaar in de kunsthistorische canon wordt opgenomen, wordt over de kwaliteit van het kunstwerk niet langer getwijfeld. Musea zijn zogenoemde canonvormers. Als er tussen musea, critici en de kunsthandel consensus bestaat over een kunstwerk of kunstenaar dan maakt deze kans te worden opgenomen in de canon. Het kunstwerk krijgt zo een universele waarde toebedeeld.

²⁸

Bovendien is de canon een product van de kunstenaars zelf, die zich laten beïnvloeden

26 Ibidem 30-31.

27 Van 1984 tot en met 2007 was slechts 29% van de genomineerden vrouw. ‘Twenty years of the Turner Prize:

1984-2004.’ z.d. Tate. 12 maart 2012 <http://www.tate.org.uk/britain/turnerprize/history/essa y.sht m>; A.

Greenberger. ‘A short history of the Turner, the art worlds most scandalous prize.’ 3 december 2013.

Artspace Marketplace. 3 januari 2014 <http://www.artspace.com/magazine/art_101/the_scandalous_histo ry_of_the_turner_prize>; Nairne 1999: 117; Pollock 1988: 23-24.

28 G. Pollock. Differencing the canon. Feminist desire and the writing of art’s history. Londen: Routledge, 1999:

3, 9; L. Boersma, M. Rijnders. ‘Canonvorming van moderne kunst. Inleiding.’ In: Jong Holland, jrg. 18 nr. 2

(2002): 8.

(15)

of inspireren door canonieke voorgangers. Door hen als voorbeeld te nemen, verdedigen de opvolgende kunstenaars de lidmaatschap van hun voorgangers in de canon.

²⁹

De monografische blockbustershow is een voorbeeld van een tentoonstellingsmodel waarin weinig tot niet wordt afgeweken van canonkunstenaars. Een blockbustershow is een grootschalige

tentoonstelling die inzet op een breed bereik. Door te streven naar een maximale aanwezigheid van een zo breed mogelijk publiek wordt het imago van elitaire instelling minder geloofwaardig gemaakt.

Omdat het bezoekersaantal zwaar meeweegt, moet een potentiële blockbustershow aan de

verwachtingen van een conventioneel publiek voldoen. Het museum kan zich daarbij niet veroorloven kritiek te uiten op de traditionele kunstgeschiedenis. Een blockbustershow werpt daarom zelden nieuw licht op de kunstgeschiedenis. De meerderheid van de tentoonstellingen die een blockbuster- status verwerven zijn tentoonstellingen die gewijd zijn aan een westerse canonkunstenaar. In 2011 trok bijvoorbeeld de tentoonstelling ‘Manet, inventeur du Moderne’ in Musée d’Orsay in Parijs ruim 470.000 bezoekers. Nog meer bezoekers trok de door Musee d’Orsay georganiseerde tentoonstelling

‘Claude Monet 1840-1926’ in de Grand Palais in 2010. Met bijna een miljoen bezoekers was dit een zeer succesvolle blokbustershow.

³⁰

In Nederland werd in 2010 een tentoonstelling gewijd aan Kees van Dongen. De vier maanden durende tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen ontving 205.000 bezoekers. Ook het oeuvre van de pop-art kunstenaar Andy Warhol trok veel belangstelling.

De tentoonstelling ‘Andy Warhol – Other Voices, Other Rooms’ die in 2007 in het Stedelijk Museum te Amsterdam te zien was, trok ruim 120.000 bezoekers.

³¹

Monografische blockbustershows als deze versterken de verering van de kunstenaar als genie.

³²

Volgens Sigmund Freud dient de canon als een soort altaar. Het is een manier om de kunstenaars die er in zijn vertegenwoordigd te bewonderen en is daarmee ook een vorm van masculien narcisme. De interesse van het publiek ligt niet zozeer bij de kunst zelf, maar bij het beeld dat het heeft van de kunstenaar als genie. Een monografische

tentoonstelling biedt het publiek de kans om dichter tot de kunstenaar te komen, hem beter te leren kennen, maar tegelijkertijd wordt de kunstenaar op een voetstuk geplaatst en geïdealiseerd.

³³

29 Pollock 1999: 4.

30 ‘Manet, The Man who invented Modernity.’ Musée d’Orsay. 18 januari 2012 <http://www.musee- orsay.fr/en/events/exhibitions/in-the-musee-dorsay/exhibitio ns-in-the-musee-dorsay/article/manet- inventeur-du-moderne-27127.html?tx_ttnews%5BbackPid%5D=252&cH ash=3021c712a3>; ‘Manet exhibition draws 470.268 visitors.’ 20 juli 2011. Art Media Agency. 26 januari 2012 <http://www.artmediaa gency.com/en/tag/edouard-manet/>.

31 ‘De grote ogen van Kees van Dongen.’ z.d. Museum Boijmans Van Beuningen. 21 februari 2012

<http://www .boijmans.nl/nl/7/kalender/calendaritem/267/de-grote-ogen-van-kees-van-dongen>; ‘Warhol- expositie kaskraker voor Stedelijk Museum.’ Trouw, 13 januari 2008.

32 E. Barker. ‘Exhibiting the canon: the blockbuster show.’ In: E. Barker ed. Contemporary cultures of display.

New Haven: Yale university press, 1999: 127, 129, 136, 138-139.

33 Pollock 1999: 13-14.

(16)

Pollock stelt dat de canon niet zomaar kan worden aangepast of uitgebreid. De canon is als een traditie. De waarde of betekenis die het kunstwerk nu heeft, is bepaald door het overleven van het verleden. Het kunstwerk heeft het verleden overleefd doordat zijn waarde door de jaren heen herhaaldelijk is bevestigd. Maar de canon is meer dan alleen een traditie, het is een selectieve traditie. Raymond Williams stelt dat een traditie het resultaat is van het bewust vormen van het verleden en voorvormen van het heden door een hegemonie, in dit geval het dominante geslacht.

Het is een manier om de interesses van deze dominante groep in stand te houden.

³⁴

Sinds Nochlins vraag in 1971 is de canon middelpunt van discussie geweest onder feministische kunsthistorici. Hun doel is om de selectiviteit en de marginalisering van vrouwen in de canon zichtbaar te maken. Zo wordt er gepleit voor het herstellen of uitbreiden van de westerse canon, om de tot nu toe gemarginaliseerde groepen in te kunnen sluiten.

³⁵

Het doel van een hegemonie is niet uitsluitend dominantie en uitsluiting, maar juist het creëren van zelfidentificatie. De toelating van vrouwelijke kunstenaars tot de canon impliceert op het eerste gezicht dat hun werk erkend en gewaardeerd wordt. Zij kunnen zich identificeren met de dominante groep. Maar het versterkt enkel de positie van de dominante groep, omdat de gemarginaliseerde groep de traditie van de dominante groep

internaliseert.

³⁶

De praktijk leert dat monografische tentoonstellingen van vrouwelijke kunstenaars nog zelden een blockbuster worden. In Nederland is de overzichtstentoonstelling van Charley Toorop als een van de weinige een blockbustershow te noemen. De tentoonstelling ontving twee maanden na de opening in 2008 de 100.000ste bezoeker.

³⁷

1.2 Interne factor

1.2.1 De museumconservator

Voor de conservator zijn twee belangrijke rollen weggelegd die van grote invloed zijn op de

zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars in tentoonstellingen. In de eerste plaats is dat de rol van distributeur. Volgens socioloog Howard Becker is kunst een collectieve activiteit. Een kunstwerk komt niet alleen tot stand door de kunstenaar zelf, maar ook door zijn distributeurs. Distributeurs dragen bij aan de productie van het kunstwerk door het zichtbaar en toegankelijk te maken voor publiek.

Becker stelt namelijk dat kunst geen kunst is als het geen publiek heeft. De distributeurs zijn dus een stuwende kracht in de kunstwereld.

³⁸

De conservator is zo een distributeur. De conservator als

34 Pollock 1999: 24; R. Williams. Marxism and Literature. Oxford: University Press, 1977: 115-120.

35 Pollock 1999: 23.

36 Pollock 1999: 24; Williams 1977: 115-120.

37 ‘Charley Toorop ontvangt 100.000ste bezoeker.’ 24 december 2008. Museum Boijmans van Beuningen. 19 juni 2014 <http://www.boijmans.nl/nl/10/persberichten/pressitem/72>.

38 Becker 2008: 1-6.

(17)

onderdeel van het distributiesysteem filtert kunstwerken door te beslissen welke kunstwerken wel en welke kunstwerken niet toegankelijk moeten worden gemaakt voor het publiek.

In de tweede plaats is de conservator een verhalenverteller. De conservator plaatst het kunstwerk binnen een zelf gekozen context. De kunstwerken worden van hun autonomie ontdaan en onderdeel gemaakt van het verhaal dat de conservator wil vertellen. Het museum waar de conservator

werkzaam is, draagt voor een belangrijk deel bij aan het gezag van de conservator als

verhalenverteller. Kunsthistoricus Carol Duncan beschouwt het museum als een ceremonieel monument. Zij plaatst hiermee het museum in het rijtje van kerk, tempel en andere heiligdommen.

Filosoof Martin Heidegger maakte de vergelijking tussen een kerk en museum als volgt:

‘Als een werk in een verzameling wordt ondergebracht of een plaats krijgt in een tentoonstelling, zeggen we ook wel: het wordt opgesteld. (…) Zo’n opstelling richt iets op met de bedoeling te wijden en te roemen. Opstellen betekent hier niet meer louter neerzetten. Wijden betekent heiligen in die zin dat door het optrekken van het bouwwerk het heilige als heilige wordt opengesteld en de god wordt geroepen binnen te treden in het opene van zijn aanwezigheid.’

³⁹

Anders dan bij andere gebouwen zijn ceremoniële monumenten exclusief gebaseerd op ideologie.

Hun maatschappelijk belang wordt versterkt door wat zij huisvesten. Een ceremonieel monument bevat vaak verschillende soorten decoraties. Deze decoraties kunnen bestaan uit schilderingen, beelden en reliëfs en vormen samen het iconografische programma van het ceremonieel monument. De kunstwerken die gehuisvest zijn in het museum behoren tot het iconografische programma van het museumgebouw. De kunstwerken versterken het doel van het gebouw en het verhaal van de conservator.

⁴⁰

Het verhaal van de conservator wordt door de bezoeker op deze manier als een feitelijkheid aangenomen, waaruit het museum en, meer specifiek, de conservator zijn of haar gezag haalt. De conservator kan zo de interpretatie van de bezoeker beïnvloeden.

⁴¹

Hoe de rol van conservator als distributeur en verhalenverteller van invloed zijn op de vertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars in tentoonstellingen wil ik toelichten aan de hand van het moment van verwerving van een kunstwerk, de tentoonstellingsinrichting en de tentoonstellingstekst.

Op het moment van verwerving wordt het werk geclassificeerd naar kunststroming, periode en materiaal. Door een werk te classificeren geeft de conservator het werk een kunsthistorische betekenis en legitimeert daarmee zijn of haar keuze voor verwerving. De verwerving zelf is ook een

39 M. Heidegger. De oorsprong van het kunstwerk. vert. M. Wildschut, C. Bremmers. Amsterdam: Boom, 2009:

56. 40 C. Duncan, A. Wallach. ‘The museum of modern art as late capitalist ritual: an iconographic analysis.’ In: F.

Frascina ed. Modern art culture. A reader. New York: Routledge, 2009: 178-180.

41 C. Duncan. Civilizing rituals. Inside public art museums. New York: Routledge, 1995: 107-110.

(18)

vorm van classificatie, omdat het kunstwerk zich onderscheidt van een kunstwerk dat niet wordt verworven door een museum.

⁴²

Becker noemt dit ook wel het esthetisch systeem. Kunst is niet alleen kunst wanneer het een publiek heeft, het moet ook gewaardeerd worden. De conservator helpt het publiek het kunstwerk te waarderen doordat hij of zij dergelijke classificaties oplegt en onderscheid maakt tussen goede en slechte kunst, niet-kunst en kunst.

⁴³

Het werk van mannelijke kunstenaars wordt stelselmatig meer aangekocht door Nederlandse musea dan werk van vrouwelijke kunstenaars.

De Elsevier ‘Top-100 van Nederlandse kunstenaars’ toont aan dat de aankopen door Nederlandse musea van werk van mannelijke kunstenaars die vertegenwoordigd waren in de top-100 edities van 2009 tot en met 2012 fluctueerden tussen negentien en vierentwintig. De aankopen door

Nederlandse musea van werk van vrouwelijke kunstenaars die vertegenwoordigd waren in de top-100 fluctueerden in dezelfde edities tussen de zes en tien.

⁴⁴

Als wel een werk van een vrouwelijke kunstenaar is verworven, blijft zij afhankelijk van de keuzes die de conservator maakt. Kunstcriticus en onafhankelijk conservator Bruce Ferguson beschouwt een tentoonstelling als een strategisch systeem van representatie. ‘De wil om te beïnvloeden is de kern van elke tentoonstelling’, aldus Ferguson.

⁴⁵

Met een tentoonstelling kan de conservator de

interpretatie en betekenis van de tentoongestelde kunstwerken sturen. Het kunstwerk wordt door de conservator in het narratief van de geïnstitutionaliseerde kunstgeschiedenis geplaatst. Dit houdt in dat sommige kunstenaars worden uitgelicht, omdat ze internationale erkenning of potentie hebben.

⁴⁶

De inrichting van de tentoonstelling is hiervan afhankelijk. Veel musea beschikken over een

hoofdroute. De bezoeker krijgt een plattegrond mee waarop de zalen zijn voorzien van nummers, zodat de bezoeker deze route kan volgen. Wanneer de bezoeker de hoofdroute loopt, wordt duidelijk welke kunstwerken een belangrijke rol hebben vervuld binnen de kunstgeschiedenis. Werken die belangrijk worden geacht worden strategisch opgehangen. Het topstuk van het museum wordt tegenover een doorgang gehangen en is vaak al vanuit een paar zalen verder zichtbaar. Er wordt ook rekening gehouden met secundaire routes. Kunstwerken die minder belangrijk worden geacht worden in hoeken gehangen of buiten de hoofdroute. De conservator beschouwt de kunstwerken op de secundaire route als aanvulling of verdieping op de kunstwerken op de hoofdroute en niet zozeer als onderdeel hiervan.

⁴⁷

Omdat de traditionele kunstcanon gedomineerd wordt door mannen en

42 E. Barker. ‘Introduction.’ In: E. Barker ed. Contemporary Cultures of display. New Haven: Yale university Press, 1999: 13.

43 Becker 2008: 131, 138.

44 Simons 2009: 66-76; Simons 2010: 74-85; Simons 2011: 78-88; Simons 2012: 70-80.

45 B. Ferguson. ‘Exhibition rhetorics. Material speech and utter sense.’ In: R. Greenberg, B. Ferguson, S.

Nairne. Thinking about exhibitions. Oxon: Routledge, 1996: 179-180.

46 Nairne 1999: 112.

47 Duncan en Wallach 2009: 183-185.

(19)

topstukken in musea dus vaker van de hand van mannelijke kunstenaars zijn, is de kans dat werk van vrouwelijke kunstenaars op de hoofdroute van een museum opgehangen of geplaatst wordt kleiner.

De tentoonstelling zoals deze door de conservator wordt ingericht en geïnterpreteerd levert soms ook een eenzijdige beeldvorming van vrouwen op. Een tentoonstelling waarin vooral mannelijke

kunstenaars zijn vertegenwoordigd kan veel beeltenissen van de vrouw bevatten. Volgens

filmtheoreticus Laura Mulvey symboliseert de vrouw in een patriarchale cultuur de castratieangst van een man. Om te ontsnappen aan de angst voor castratie maakt de mannelijke kunstenaar het vrouwelijk lichaam tot een seksueel object om naar te kijken. Hij projecteert zijn fantasieën en obsessies op het vrouwelijke figuur. Mulvey stelt dat de vrouw op deze manier gereduceerd wordt tot drager van betekenis, wat de man tot de maker van betekenis maakt. Zo manifesteert zich de mannelijke blik, de male gaze.

⁴⁸

De mannelijke blik treedt in werking wanneer de toeschouwer, vrouw of man, vanuit het perspectief van de heteroseksuele man kijkt naar een vrouw. Mannelijke kunstenaars als Pablo Picasso, Willem de Kooning en Kees van Dongen werden bekend om hun portretten van vrouwen. Volgens Duncan bestaat de identiteit van de vrouw zoals die in de moderne kunst wordt afgebeeld louter uit haar fysieke schoonheid en meestal lage sociale status. De

representatie van de vrouw als slechts een seksueel object, wordt nog eens versterkt door de representatie van de man die een culturele, sociale of persoonlijke identiteit wordt toegekend. Zo schilderde Paul Gauguin bijvoorbeeld ook Christus, Umberto Boccioni sporters en Fernand Leger muzikanten en arbeiders.

⁴⁹

Behalve de plaats van het kunstwerk is de tekst die vergezeld gaat met het kunstwerk of wordt gebruikt in de berichtgeving over de tentoonstelling een manier om de bezoeker te beïnvloeden.

Ferguson stelt dat musea in hun tentoonstellingsteksten graag gebruik maken van retoriek als ‘eerste’,

‘briljante’, ‘vooraanstaande’ en ‘invloedrijke’ om de positie van het (mannelijke) genie in de kunstgeschiedenis te benadrukken. In andere tentoonstellingen dan die van het (mannelijke) genie zelf wordt ook aan de hand van die retoriek verwezen naar het (mannelijke) genie.

⁵⁰

Als voorbeeld neem ik de overzichtstentoonstelling van Charley Toorop die in 2008 als één van de zeven

solotentoonstellingen, waarvan nog één andere vrouwelijke kunstenaar, dat jaar in Museum Boijmans Van Beuningen te zien was. In de zinnen ‘Charley Toorop was de dochter van de symbolist Jan Toorop die in de Nederlandse kunst eind negentiende, begin twintigste eeuw een vooraanstaande positie innam. Diens ‘slaoliestijl’ is tot op de dag van vandaag een begrip’ en ‘haar vriendenkring bestond uit vooraanstaande kunstenaars en intellectuelen onder wie dichters Adriaan Roland Host en Hennie 48 L. Mulvey. ‘Visual pleasure and narrative cinema.’ In: Screen, jrg. 16 nr. 3, 1975: 11, 13-14.

49 Duncan 1995: 111, 115.

50 Ferguson 1996: 176-180.

(20)

Marsman, de schilder Piet Mondriaan, de beeldhouwer John Rädecker, de architecten Rietveld en Oud en de anarchistische denker Arthur Lehning’ wordt retorisch verwezen naar de prestaties van de mannelijke kunstenaars en andere bekende mannelijke figuren.

⁵¹

1.2.2 De a-historische tentoonstelling

Met een a-historische tentoonstelling laat de conservator de traditionele chronologische structuren, zoals deze worden toegepast in een canongerichte tentoonstelling, achter zich. Het doel is om kunstwerken van verschillende tijden en periodes met elkaar in dialoog te laten gaan zonder daarbij de visuele verschillen te elimineren. Het benadrukt het tijdloze en universele karakter van kunst en de bezoeker wordt gedwongen beter te kijken naar de kunstwerken. Dit type tentoonstelling heeft overeenkomsten met de tentoonstellingen zoals die tijdens de zeventiende en achttiende eeuw werden gemaakt. Toen werden kunstwerken nog niet chronologisch en geografisch geclassificeerd, maar ondergebracht in thema’s zoals landschap, stilleven en portret. Voor kunstenaars in opleiding was het een goede kijkoefening. De studenten konden kunstwerken van verschillende kunstenaars uit uiteenlopende periodes vergelijken.

⁵²

Rudi Fuchs en Harald Szeemann introduceerden de a-historische tentoonstelling in de Nederlandse musea. Beiden streefden naar de terugkeer van de essentie en autonomie van het kunstwerk.

Szeemann deed dit met de tentoonstelling ‘A-historische klanken’ in Museum Boijmans Van Beuningen in 1988. Rudi Fuchs ontwikkelde deze manier van tentoonstellen tijdens zijn

directeurschap bij het Van Abbemuseum. In ‘Het ijzeren venster’ (1985) werden werken van moderne en hedendaagse kunstenaars bij elkaar gebracht en in ‘Regenboog’(1987) liet Fuchs per zaal werken van twee kunstenaars de confrontatie met elkaar aangaan met als overkoepelend thema kleur.

De a-historische tentoonstelling doorbreekt de classificaties die sinds de negentiende eeuw zijn opgelegd door de geïnstitutionaliseerde kunstgeschiedenis.

⁵³

De categorieën die opgelegd zijn door de academie en die een belemmering vormen voor vrouwelijke kunstenaars worden in een a- historische tentoonstelling opgeheven. Dit biedt kansen voor een betere zichtbaarheid van

vrouwelijke kunstenaars. Een a-historische tentoonstelling maakt het mogelijk om bijvoorbeeld een videowerk van een hedendaagse vrouwelijke kunstenaar samen met een schilderij van een canonieke mannelijke kunstenaar in een zaal te tonen. Toch moet de toegankelijkheid van dit

tentoonstellingsmodel in twijfel worden getrokken. Volgens Camiel van Winkel bekrachtigt de a- historische tentoonstelling juist de mythe van het kunstenaarschap. De a-historische tentoonstelling 51 ‘Vooral geen principes! Charley Toorop.’ 27 september 2008. Museum Boijmans van Beuningen. 9 februari

2012 <http://www.boijmans.nl/nl/10/persberichten/pressite m/49>.

52 D.J. Meijers. ‘The museum and the ‘ahistorical’ exhibition.’ In: R. Greenberg, B.W. Ferguson, S. Nairne ed.

Thinking about exhibitions. Oxon: Routledge, 1996: 7-8.

53 Meijers 1996: 11.

(21)

drukt de moderne en hedendaagse kunst in een klassiek keurslijf. Klassieke waarden zoals tijdloos en universeel worden nu ook voor de moderne en hedendaagse kunst belangrijk geacht.

⁵⁴

Dit zou betekenen dat werk van vrouwelijke kunstenaars, dat regelmatig (politiek) geëngageerd is, moeilijk past binnen dit keurslijf. Bovendien speelt de conservator een uitermate grote rol in de a-historische tentoonstelling. Waar de conservator bij een canongerichte tentoonstelling de keuze voor de werken rechtvaardigt door ze in de context van de kunsthistorische canon te plaatsen, blijft de keuze voor de werken in een a-historische tentoonstelling vaag. De conservator ontleent zijn of haar keuze voor de werken niet aan wat kunsthistorici en de academie goede kunst vinden, maar wat hij of zij persoonlijk goede kunst vindt. In de thematische tentoonstelling Windflower, Perceptions of Nature in het Kröller Müller Museum in 2011 stond de natuur centraal. De conservatoren, Toos van Kooten en Marente Bloemheuvel gingen op zoek ‘naar kunstenaars met een scherp signalerend vermogen en hoge beeldende kwaliteit die dit actuele thema op een eigenzinnige en poëtische manier voor het voetlicht brengen. De geselecteerde werken kenmerken zich door een combinatie van een kritische attitude en een voorkeur voor exuberante schoonheid’.

⁵⁵

In de tentoonstelling was werk te zien van tien

mannelijke en twee vrouwelijke kunstenaars. De conservatoren plaatsten de kunstwerken in een zelf bedachte context. De keuze van de conservatoren suggereert dat meer mannelijke dan vrouwelijke kunstenaars voldeden aan de gestelde criteria voor deze tentoonstelling.

54 C. van Winkel. ‘Het einde van de geschiedenis.’ In: De Witte Raaf, jrg. 22 nr. 128 (juli/augustus 2007). 11 juni 2013 <http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3205>.

55 Zie: <http://krollermuller.nl/downloads/exposition/kmm_11_zaaltekst_windflowerNL_web.pdf> 12 juni

2014.

(22)

2 De expliciet-feministische strategie

2.1 Ontstaan en uitgangspunten

De expliciet-feministische strategie dient vooral als inhoudelijke methode om de positie van de vrouw (als kunstenaar) en bestaande machtsstructuren ter discussie te stellen. Het thema van de

tentoonstelling is gerelateerd aan het feminisme en hier wordt meestal ook naar verwezen in de titel.

De vertegenwoordigde kunstwerken in de tentoonstelling kunnen worden beschouwd als deelnemers aan het feministische debat. De expliciet-feministische strategie wordt zowel op alleen-vrouwen tentoonstellingen als gemengde tentoonstellingen toegepast.

De idee van een alleen-vrouwen tentoonstelling in de beeldende kunst ontstond in de jaren zeventig tijdens de tweede feministische golf, als reactie op het grootschalig ontbreken van werken van vrouwelijke kunstenaars in musea en de kunstgeschiedenis in delen van Europa en in de Verenigde Staten.

⁵⁶

De expliciet-feministische alleen-vrouwen tentoonstelling heeft haar wortels vooral in het verschilfeminisme, een begrip dat werd geïntroduceerd door Carol Gilligan. Volgens feminist Naomi Wolf kenmerkt het verschilfeminisme zich als een vorm van feminisme waarbij de nadruk ligt op een zelfstandig waardesysteem. Het zelfstandig waardesysteem beoordeelt vrouwen op basis van hun vrouwelijke kwaliteiten. Op deze manier worden de vrouwelijke kwaliteiten niet ondergeschikt gemaakt aan de mannelijke kwaliteiten. Vrouwen zijn binnen hun eigen waardesysteem gelijk aan mannen of zelfs superieur.

⁵⁷

Het verschilfeminisme gaat uit van de notie dat mannen uitgesloten moeten worden van de strijd tegen het seksisme. Een eigen organisatie kan het bewustzijn van de positie van de vrouw versterken.

⁵⁸

In Nederland ontstonden er in de jaren zeventig diverse instituten ten behoeve van de verbetering van de positie van vrouwelijke kunstenaars. De Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst (SVBK), opgericht in 1977, had als doel het zichtbaar maken van de bijdragen van vrouwen aan de kunsten, door het maken van tentoonstellingen, het doen van onderzoek en het bevorderen van de

emancipatie van vrouwen in de beeldende kunst. De SVBK organiseerde in samenwerking met het Gemeentemuseum Den Haag en De Appel in Amsterdam in 1979 de eerste grote expliciet-

feministische alleen-vrouwen tentoonstelling voor beeldende kunst in Nederland. De tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal moest een platform bieden voor de visies van vrouwelijke

56 Nochlin 1989: 147-158.

57 C. Gilligan. In a different voice. Pschygological theory and women’s development. Cambridge: Harvard University Press, 1982; N. Wolf. Fire with fire. The new female power and how it will change the 21

^st century.

Londen: Vintage Books, 1994: 188-189.

58 B. Hooks. Feminist Theory. From margin to center. 2e druk. Cambridge: South End Press, 1984: 68, 72.

(23)

kunstenaars, die tot dan toe werden onderdrukt in de patriarchale cultuur. De makers wilden ‘een breed publiek confronteren met feministische kunst en daarmee een discussie op gang brengen over de plaats van de vrouw in de kunst en de betekenis van de beeldende kunst als communicatiemiddel binnen en buiten de vrouwenbeweging’.

⁵⁹

De expliciet-feministische gemengde tentoonstelling kwam tot stand doordat een groeiend aantal mannelijke kunstenaars werd beïnvloed door het feminisme eind jaren zeventig en begin jaren tachtig.

⁶⁰

Volgens feministe bell hooks (opzettelijk zonder hoofdletters) dienen deze kunstenaars juist ingesloten te worden in het feministische debat. Deze mannelijke kunstenaars durven het aan om publiekelijk hun mening te geven over het seksisme en kiezen ervoor hun verantwoordelijkheid te nemen. [H]ooks stelt dat mannen die actief zijn in het bestrijden van seksisme als kameraden moeten worden beschouwd:

‘Men who advocate feminism as a movement to end sexist oppression must become more vocal and public in their opposition to sexism and sexist oppression. Since men are the primary agents

maintaining and supporting sexism and sexist oppression, they can only be successfully eradicated if men are compelled to assume responsibility for transforming their consciousness and the

consciousness of society as a whole. (…)’

⁶¹

In 1994 werd in The New Museum of Contemporary Art in New York de gemengde tentoonstelling

‘Bad Girls’ geopend. De tentoonstelling had als doel om de hedendaagse feministische activiteiten te belichten. Conservator Marcia Tucker koos er bewust voor om af te wijken van het volgens haar gebruikelijke uitgangspunt bij tentoonstellingen met een feministische invalshoek, namelijk het tonen van werk van enkel vrouwelijke kunstenaars. Tucker wilde geen aparte categorie voor kunst van vrouwelijke kunstenaars stimuleren en koos daarom ook voor werk van mannelijke kunstenaars. De tentoonstelling moest een humoristische en reflecterende kijk bieden op het begrip feminisme en niet langer vrouwen in een slachtofferrol duwen.

⁶²

Vanaf 2006 leefde het feministische thema op in grote, reeds gevestigde moderne en hedendaagse kunstmusea. Annie Fletcher, conservator bij het Van Abbemuseum, beschouwt de Biënnale van Venetië in 2005 als de aanzet van deze opleving. Voor de biënnale van dat jaar werden voor het eerst sinds de oprichting in 1895 twee vrouwelijke conservatoren aangesteld, Marìa del Corral en Rosa

59 M. Halbertsma. ‘Feministische kunst – een verkennende inleiding.’ In: Feministische Kunst Internationaal.

[tent.cat.] Amsterdam: Stichting De Appel, 1979: 17.

60 Chadwick 1990: 382.

61 Hooks 1984: 83.

62 ‘Exhibition: Bad Girls (part II)’. 5 maart 1994. New Museum digital archive. 21 augustus 2013

<http://archive. newmuseum.org/index.php/Detail/Occurrence/Show/occurrence_id/236>.

(24)

Martínez. Op de biënnale was een groot aantal vrouwelijke kunstenaars vertegenwoordigd en was de discussie over het vrouwenlichaam als lustobject een terugkerend onderwerp.

⁶³

Het gevolg was dat er in een relatief korte periode een aantal feministisch gethematiseerde tentoonstellingen werden geopend. In 2006 waren de tentoonstellingen ‘It’s Time for Action (There’s no Option). About Feminism’ in het Migros Museum für Gegenwartskunst in Zürich en ‘Cooling out! On the paradox of feminism’, een samenwerking tussen Kunsthaus Baselland in Muttenz/Bazel, de Hälle fur Kunst in Lüneburg en de Lewis Glucksman Galerie in Cork te zien. In de Verenigde Staten openden in 2007 twee tentoonstellingen over feminisme en kunst. In onder andere het Museum of Contemporary Art in Los Angeles was dat ‘WACK! Art and the Feminist Revolution’ en in het Brooklyn Museum in New York ‘Global Feminisms’. In datzelfde jaar opende het Museo de Bellas Artes de Bilbao in Spanje de tentoonstelling ‘Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de Arte y feminismo’ en bood het Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen ruimte aan het project ‘Edition II: Feminist Legacies and potentials in contemporary art practice’, geïnitieerd door het curatorenplatform If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution. Ook in Nederland was er aandacht voor het feministische thema. Het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem opende in 2009 de tentoonstelling ‘Rebelle. Kunst en feminisme 1969-2009’.

2.2 De maker

Voor de feministische alleen-vrouwen tentoonstellingen ‘WACK! Art and the feminist revolution’

(hierna afgekort als WACK!) en ‘Rebelle. Kunst en feminisme 1969-2009’ (hierna afgekort als Rebelle) werd gekozen voor een kunsthistorische context. In WACK! stond de periode van 1965-1980 centraal en bij Rebelle de periode 1969-2009. Hoewel de tentoonstellingen een historische periode belichtten, trachtten beide makers geen chronologische tentoonstelling te maken. In plaats daarvan werd gekozen voor een thematische indeling. Het overkoepelende thema was de invloed van het feminisme op de kunst en de relevantie ervan vandaag de dag.

WACK! toonde werk uit de periode waarin de feministische kunst en het activisme internationaal hoogtij vierde. Conservator Cornelia Butler achtte het voor een hedendaagse interpretatie van feministische kunst belangrijk dat er in de tentoonstelling uitsluitend gekeken werd naar eind jaren zestig en jaren zeventig. Volgens Butler heeft het feminisme in die periode meer invloed uitgeoefend op de kunst dan welke andere beweging in de naoorlogse periode, zoals bijvoorbeeld het

minimalisme in de jaren zestig.

⁶⁴

WACK! moest verder reiken dan de bekende lijst van Amerikaanse

63 A. Fletcher. ‘On feminism (Through a survey of several recent exhibitions).’ Afterall, jrg. 9, nr. 17 (2008): 109- 110; P. Barragàn. ‘Biënnale van Venetië 2005: militante nostalgie. Een gesprek met María de Corral en Rosa Martínez.’ Metropolis M, jrg. 29 nr. 3 (juni/juli 2005). 20 maart 2013 <http://metropolism.com/magazin e/2005-no3/biennale-van-venetie-2005-milita/>.

64 C. Butler. ‘The feminist future: theory and practice in the visual arts. Symposium (video-opname). 27 januari

(25)

vrouwelijke kunstenaars. Daarom toonde de tentoonstelling ook werk van kunstenaars met een andere geografische en culturele afkomst. Door werk van vrouwelijke kunstenaars met verschillende culturele afkomst te tonen kan op mondiaal niveau zichtbaar worden gemaakt hoe de kunstenaars op verschillende manieren de positie van de vrouw ter discussie stellen.

⁶⁵

Voor Butler bleek de keuze om geen werk van mannelijke kunstenaars op te nemen in de tentoonstelling gecompliceerd. Haar collega Catherine de Zegher, die in 1996 de tentoonstelling

‘Inside the visible. An elliptical traverse of 20th century art in, of and from the feminine’

organiseerde, had achteraf spijt dat zij geen werk van mannelijke kunstenaars had inbegrepen, omdat veel vrouwelijke kunstenaars hun werk graag in een gelijkwaardige omgeving tentoongesteld zien en niet op basis van criteria als hun sociaal-politieke positie of geslacht. Butler heeft uiteindelijk met de meeste kunstenaars van WACK! gesproken of er wel of geen mannelijke kunstenaars moesten deelnemen aan de tentoonstelling. Butler koos toen voor een alleen-vrouwen tentoonstelling. Het onderwerp van de tentoonstelling moest vanuit het perspectief van vrouwen, als pioniers van de beweging en diegenen die hun werk als reactie op of in relatie tot het feminisme maken, verteld worden. Bovendien vond Butler dat het voor een geïntegreerde kunstgeschiedenis, het werk van zowel mannelijke als vrouwelijke kunstenaars in een tentoonstelling in een feministische context, nog te vroeg was.

⁶⁶

Conservator Mirjam Westen onderschrijft dit. Westen, verantwoordelijk voor Rebelle, koos er net als Butler voor alleen werk van vrouwelijke kunstenaars te tonen.

⁶⁷

Westen ging met Rebelle nog een stap verder dan WACK! door dwarsverbanden te leggen tussen zowel geografische afkomst als verschillende generaties. Westen wilde het feministische verleden niet bevriezen in zijn tijd, maar actief naar het heden vertalen door ook werk van een jonge generatie kunstenaars een plek te geven in de tentoonstelling. Westen beschrijft in de inleiding van de

catalogus dat het gevaar van een thematisch georganiseerde tentoonstelling kan zijn dat de bezoeker het werk slechts interpreteert vanuit die specifieke invalshoek, in dit geval een feministische. Westen koos er wel voor om in de titel te verwijzen naar het begrip feminisme, omdat het controverse oproept en controverse aandacht trekt. Westen meent echter dat het feminisme niet alleen de sekseverschillen ondervraagt, maar ook onderwerpen als racisme, burgerrechten en kolonialisme aan de kaak stelt. Rebelle moest daarom net als WACK! vooral de veelzijdigheid van het feminisme

2007. Museum of Modern Art. 12 maart 2013 <http://www.moma.org/explore/multimedia/videos/16/177

>.

65 C. Butler. ‘Art and feminism: an ideology of shifting criteria.’ In: C. Butler, L. G. Mark ed. WACK! Art and the

feminist revolution. [tent.cat.] Cambridge: The MIT Press, 2007: 15.

66 C. Butler 2007: 22.

67 M. Westen. Persoonlijk interview. Arnhem: 25 september 2012.

(26)

benadrukken. Een onderliggend doel was om de negatieve beladenheid rondom het begrip feminisme af te zwakken.

⁶⁸

De gemengde tentoonstelling ‘Cooling out! On the paradox of feminism’ (hierna afgekort als Cooling out) kwam tot stand door een samenwerking tussen Kunsthaus Baselland in Muttenz/Bazel, de Hälle fur Kunst in Lüneburg en de Lewis Glucksman Galerie in Cork. De instellingen toonden tegelijkertijd onder dezelfde titel een selectie werken van jonge kunstenaars. De conservatoren Sabine Schaschl- Cooper, Bettina Steinbrügge, en René Zechlin namen voor Cooling out de keerzijde van het feminisme als uitgangspunt. De positieve veranderingen die de feministische beweging teweeg heeft gebracht hebben tegelijkertijd negatieve connotaties ontwikkeld. Vooral veel jonge vrouwen reageren negatief op emancipatiestrategieën, zoals positieve discriminatie en quota, omdat zij zichzelf niet langer als slachtoffers beschouwen. In de samengebrachte kunstwerken stond de invloed van de media en sociale structuren op de vrouwelijke identiteit en hoe vrouwen hier zelf ook een rol in spelen centraal. De makers van de tentoonstelling wilden het traditionele uitgangspunt van een

feministische tentoonstelling, alleen vrouwen, doorbreken door ook mannelijke kunstenaars te laten deelnemen. Er was werk van twee mannen, twaalf vrouwen en een vrouwelijk kunstenaarscollectief vertegenwoordigd.

⁶⁹

‘Edition II: Feminist Legacies and potentials in contemporary art practice’ (hierna afgekort als Feminist legacies) was een vierdelig project van het curatorenplatform If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution (IICD), dat bestond uit onder andere symposia, performances en een

tentoonstelling in De Appel Arts Centre en het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA).

Het vertrekpunt was de tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal die in 1978 in

samenwerking met De Appel werd georganiseerd. Met de tentoonstelling van 1978 als historisch kader, in de vorm van documentatiemateriaal, werd onderzocht hoe het feminisme als denkstroming of beweging de hedendaagse kunstpraktijk op verschillende manieren informeert, beïnvloedt of inspireert en hoe de verschillende generaties kunstenaars daar vorm aan geven. Het doel van de makers Frederique Bergholtz en Annie Fletcher was niet het beschrijven van een feministische esthetiek of het opsommen van feministische kunst.

⁷⁰