Denkbeelden over de gevel: een hedendaags vraagstuk

vraagstuk

Denkbeelden over de gevel: een hedendaags

Academiejaar 2019-2020

Master of Science in de ingenieurswetenschappen: architectuur Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van

Promotoren: prof. dr. ir.-arch. Maarten Van Den Driessche, Lieven Nijs

Denkbeelden over de gevel:

een hedendaags vraagstuk

Sara Leroy

Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van Mas-ter of science in de ingenieurswetenschappen: architectuur

Promotoren: prof. dr. ir.-arch. Maarten Van Den Driessche, Lieven Nijs Begeleider: Robby Fivez

abstract

In het kader van de Architectuur Biënnale van Venetië in 2014, wijdt Rem Koolhaas in zijn boek Elements een volledig

hoofdstuk aan de gevel als één van de vijftien fundamentele elementen die aan de basis liggen van de architectuur. In zijn besluitend citaat constateert hij dat sinds de technologische vooruitgang in de 20ste eeuw de architectuurdiscipline nog maar moeizaam aanspraak lijkt te maken op de gevel en dat het ambacht verloren lijkt te zijn gegaan aan meer competente en technologisch geavanceerde domeinen. Hij stelt er zowel de gevel als de rol van de architect in vraag.

Deze masterscriptie tracht deze complexiteit rond de gevel bloot te leggen. Aan de hand van een selectie gevels uit de hedendaagse architectuurpraktijk in Vlaanderen, worden de impliciete reflecties rond de gevel geëxpliciteerd en gekaderd binnen architectuurgeschiedenis en -theorie. Door de twee fundamentele functies van de gevel —het dragen en het beschermen— theoretisch te analyseren en daarna te toetsen aan de praktijk, worden in de eerste twee hoofdstukken van deze scriptie een aantal strategieën onderzocht waarmee

ontwerpbureaus omgaan met de gevel. Het constructieve aspect en het al dan niet veruitwendigen van een constructieve logica enerzijds, en het afbakenen van een binnen —in de hedendaagse architectuurpraktijk vaak gedacht in energetische termen— anderzijds. Omdat de gevel uiteraard niet louter tot deze twee kerntaken kan worden gereduceerd, wordt in een derde essay de gevel opnieuw als een complex geheel benaderd. In het hoofdstuk worden beelden gecombineerd met persoonlijke, korte bijschriften, en wordt de gevel als complex geheel benaderd en niet als som van de twee eerder gedefinieerde kernfuncties.

abstract

inleiding,

naar hedendaagse denkbeelden

torens van constructieve leesbaarheid

1. stapelen 39

2. niet-stapelen 43

3. weven 47

4. spelen 51

beschermende omhulsels

1. de paradox van de baksteen 71

2. de textiele huid 75

3. de bewoonde spouw 81

4. het perfecte omhulsel 87

denkbeelden

epiloog

dankwoord

leeslijst

projecten

inhoud

9

« Considérons l’homme dans sa première origine sans autre secours ; sans autre guide que l’instinct naturel de ses besoins. Il lui faut un lieu de repos. Au bord d’un tranquille ruisseau, il aperçoit un gazon ; sa verdure naissante plaît à ses yeux, son tendre duvet l’invite ; il vient, et mollement étendu sur ce tapis émaillé, il ne songe qu’à jouir en paix des dons de la nature : rien ne lui manque, il ne désire rien. Mais bientôt l’ardeur du Soleil qui le brûle, l’oblige à chercher un abri. Il aperçoit une forêt qui lui offre la fraîcheur de ses ombres ; il court se cacher dans son épaisseur, et le voilà content. Cependant mille vapeurs élevées au hasard se rencontrent et se rassemblent, d’épais nuages couvrent les airs, une pluie effroyable se précipite comme un torrent sur cette forêt délicieuse. L’homme mal couvert à l’abri de ses feuilles, ne sait plus comment se défendre d’une humidité incommode qui le pénètre de toute part. Une caverne se présente, il s’y glisse, et se trouvant à sec, il s’applaudit de sa découverte. Mais de nouveaux désagréments le dégoutent encore de ce séjour. Il s’y voit dans les ténèbres, il y respire un air malsain, il sort résolu de suppléer, par son industrie, aux inattentions et aux négligences de la nature. L’homme veut se faire un logement qui le couvre sans l’ensevelir. Quelques branches abattues dans la forêt sont les matériaux propres à son dessein. […] Il en choisit quatre des plus fortes qu’il élève perpendiculairement, et qu’il dispose en carré. Au-dessus il en met quatre autres en travers ; et sur celle-ci il en met quatre autres en travers ; et sur celle-ci il en élève qui s’inclinent, et qui se réunissent en pointe des deux côtés. Cette espèce de toit est couvert de feuilles assez serrées pour que ni le soleil, ni la pluie ne puissent y pénétrer, et voilà l’homme logé. Il est vrai que le froid et le chaud lui feront sentir leur incommodité dans sa maison ouverte de toute part ; mais alors il remplira l’entre-deux des piliers, et se trouvera garanti. » 1

11 10

[1] Charles Eisen,

Frontispice van Marc-Antoine Laugier in Essai sur

l’architecture 2e ed. Allegorische gravering van de primitieve hut

inleiding,

naar hedendaagse denkbeelden

I.

Het Essai sur l’architecture, dat Marc Antoine Laugier publiceert

in 1753, was een drastische breuk met het bestaande denken over architectuur. Het ornament van de barok —de bouwstijl die in het 18de _{eeuwse Frankrijk het stedelijk beeld bepaalt—} wordt door Laugier aan de kant geschoven ten voordele van een tot zijn essentie gereduceerde architectuur, die wordt vervat in de drie elementen waaraan hij de eerste drie articles van zijn

essay spendeert: kolom, entablement en fronton. De tweede uitgave

van zijn essay wordt geïllustreerd door een afbeelding die de ontstaansmythe van de architectuur, die hij in zijn boek hanteert, duidt: in een prehistorische samenleving zocht de mens

schijnbaar beschutting onder een zadeldak omhooggehouden door vier als kolommen fungerende takken. [1] Dat de wildernis die Laugier zich verbeeldde en de dagdagelijkse realiteit waarin de primitieve mens leefde hierbij eveneens tot een —bijna ridicule— simpliciteit wordt gereduceerd, schijnt hem niet te deren. De primitieve man werd slechts geplaagd door —de meest essentiële— weerselementen; regen en zon dwongen hem een dak te bouwen. Nochtans moet Laugier, kort na het introduceren van de drie essentiële elementen van de architectuur, in het vijfde article van zijn boek al een zelfkritiek

op zijn net gecreëerde primitieve hut opnemen:

« Un édifice à colonnes isolées qui portent un entablement, n’a  besoin ni de libertés, ni de fenêtres : mais aussi, ouvert de toutes parts, il n’est pas habitable. La nécessité de se garantir des injures de l’air & bien d’autres motifs plus intéressants encore nous obligent à remplir les entrecolonnements, ou dès-lors il faut des

13 12

Portes ou des Fenêtres. » 2

Het lijkt alsof — in de 40-tal pagina’s die de mythe scheiden van article 5— Laugier tot het besef komt dat in de realiteit, de

primitieve mens ook door wilde dieren, medemensen (belust op zijn prachtige hut), koude, hitte en wind werd geplaagd. Hoewel hij schoorvoetend toegeeft dat zonder muren de hut onbewoonbaar zou worden verklaard, spendeert hij dit article 5

toch niet aan de gevel — nochtans het essentiële element dat hij lijkt te zijn vergeten. Wel bespreekt hij hoe ramen en deuren eigenlijk ook een essentieel element van architectuur zijn, dat we niet over het hoofd mogen zien. De gevel wordt bij Laugier nooit meer dan het “vullen van ruimte tussen kolommen”.

Hoewel je zou kunnen denken dat een tekst die in 1753 werd gepubliceerd nauwelijks nog relevantie had aan het begin van de 20ste _{eeuw, schoort de mythe van de primitive hut het} denken over de gevel van de moderne beweging. Hoe wankel de tekst van Laugier ook is, de onderliggende boodschap —waarbij architectuur tot zijn absolute essentie wordt gereduceerd— maakt de tekst en de allegorie van de hut van fundamenteel belang voor moderne architectuuropvattingen. Le Corbusier’s Dom-ino House kan in die zin gelezen worden als een moderne vertaling van de primitieve hut van Laugier. Het iconische beeld van de drie horizontale vloerplaten van gewapend beton, welke door zes kolommen (steunpilaren) worden gedragen en waartussen een trap wordt gepositioneerd als verbindend element, vormen de basis van wat volgens Le Corbusier een machine à habiter moet worden. [2] In de

tekst Dom-ino: archetype and fiction stelt Antoine Picon dit beeld

als icoon in vraag, eerder dan het gelaagd systeem dat deze woonmachine is — of nog moet worden. Het puristische beeld dat voorop geschoven wordt, overschaduwt de technische details van het monolithische systeem alsook haar talrijke toepassingsvoorbeelden, weergegeven in Le Corbusier’s Oeuvre Complète. 3 _{Voor de leek is het Dom-ino house eerder een beeld}

2 Laugier Marc-Antoine, Essai sur l’architecture (Paris: Duchesne, 1753), p.54 3 Picon Antoine, “Dom-ino: Archetype and Fiction”, Log nr.30 (2014), p.169

[2] Charles-Édouard Jeanneret, tekening

Maison Dom-ino,

14 15

dan een applicatie van een systeem.De grafische techniek van het perspectivische beeld belicht het belang van de structuur. De nadruk wordt gelegd op het perspectief dat technisch en precies is, zoals de representatie van een machine door een technisch tekenaar, wat niet het geval is wanneer het Dom-ino house wordt afgebeeld als een reële toepassing. Dit roept veel vragen over de manier waarop Le Corbusier —opgegroeid in een beaux-arts traditie— zich positioneert als auteur van archetypische voorstellen. De doorgedreven aandacht voor de structuur legt de eventuele parallellen met Laugier’s primitieve hut, gerepresenteerd door Frans kunstenaar Charles Eisen in de tweede editie van het Essai, bloot. Dit is waar Laugier en

Dom-ino vergeleken kunnen worden: hun gedeelde ambitie om een nieuw archetype voor te stellen, een configuratie die tegelijk fundamenteel en generisch (voor de architectuur) blijkt te zijn, en slechts bestaat uit de essentiële horizontale en verticale elementen.

Opnieuw verraadt deze verbeelding van de essentie van architectuur een stiefmoederlijke behandeling van de gevel. Hoewel zowel Le Corbusier als Laugier zich ongetwijfeld bewust zijn van het essentiële belang ervan, wordt de gevel nooit expliciet geadresseerd. Volgens Picon is Dom-ino, en bij uitbreiding de structurele hut van Laugier, slechts bedoeld om te bestaan als een wit blad, als een voorbode die het mogelijk maakt voor de architect om vervolgens te gaan ontwerpen met de ‘meest mogelijke vrijheid’. Le Corbusier’s bekende stelregel “A building is like a soap bubble.... The outside is the result of an inside”

laat die verhouding van de moderne beweging tot de gevel zien: in een machine à habiter is de enige functie van de gevel

het faciliteren van het planfiguur.4 _{Deze moderne benadering} van de gevel als direct gevolg van het plan, was —zoals

4 Le Corbusier, Towards a New architecture (Londen: The Architectural press, 1927), p.167. Natuurlijk was deze opvatting over de gevel niet zonder bijbedoelingen; de ramen die de witte muur doorprikten alsof er ogenschijnlijk niet over compositie werd nagedacht, waren uiteraard erg bewuste keuzes, die zich bovendien in een heel specifiek architecturaal (gevel)beeld vertaalden. Mark Wigley gaat hier verder op in, in zijn boek White walls designer dresses: The fashioning of modern architecture. (Cam-bridge (Mass.): MIT press, 1995)

architectuurhistoricus Thomas Schumacher treffend aantoont— erg wijdverspreid in de architectuurtheorie aan het begin van de 20ste _eeuw.5 _{Zo schrijft Nathaniel Cortlandt Curtis in 1926:} “The plan determines many of the elements essential to the composition which cannot be fixed by the elevations or facades, and to which the latter  must conform.”6 _{Iets dat bijvoorbeeld ook door Arthur Stratton} in zijn Elements of Form & Design in Classic Architecture wordt

onderlijnd: “In all good design the plan finds expression externally,  and features subordinate to the general outline of a building are in direct relation to the plan.”7 _{Tot op vandaag blijft deze modernistische} stiefmoederlijke benadering van de gevel bijzonder invloedrijk:

“Ask an architecture student today to account for some variation in the fenestration of an otherwise repetitive facade of even a Renaissance building, and the answer will most likely be that the architect was trying to project some aspect of interior space onto the outside wall. The idea that interior-exterior correspondences should be the standard expectation of facade appearance is a widespread assumption in contemporary architecture schools, and it is difficult  to contest as the only norm of architectural expression.”8

Een verder idee omtrent de gevel binnen de vroegmoderne en moderne reflectie over architectuur is eerder schaars. In het essay Fassade, ein später Begriff duidt Werner Oechslin precies op

dit gebrek aan een eenduidige definitie. Gaande van ‘het deel van het gebouw waar zich gewoonlijk de ingang bevindt’9 _tot

5 Schumacher Thomas L. ““The outside Is the Result of an Inside”: Some Sources of One of Modernism’s Most Persistent Doctrines.” Journal of Architectural Education

(1984-) vol. 56, nr. 1 (2002), p.23-33.

6 Curtis Nathaniel Cortlandt, Architectural Composition (Cleveland: J.H. Jansen, 1926), p. 117 geciteerd in Schumacher Thomas L. (2002)

7 Stratton Arthur, Elements of Form and Design in Classic Architecture (London: Studio Editions, 1925), p.129. geciteerd in Schumacher Thomas L (2002)

8 Schumacher Thomas L. ““The outside Is the Result of an Inside”: Some Sources of One of Modernism’s Most Persistent Doctrines.” Journal of Architectural Education (1984-) vol. 56, nr. 1 (2002), p.23-33.

9 Woordenboek Accadèmia della Crusca (Napels, 1747), vol. 2 p.201. ‘Facciate, le Parte degli edifici, dove per lo più è l’entrata’ geciteerd door Oechslin Werner, “Fassade ein später Begriff”, Daidalos magazine nr.6 p.35

16 17

‘het frontispice of de externe structuur van een gebouw’10_{, lijst} Oechslin de definities die er voor het begrip gevel voorhanden zijn, op. Uit deze variëteit aan definities concludeert Oechslin dat de gevel eerder het toevallige product is van verschillende omstandigheden —gaande van bouwnormen tot esthetische principes— dan een architecturale vorm. De tegenzin van moderne denkers om façades/gevels/buitenmuren expliciet te adresseren en te benoemen, zorgde er met andere woorden voor dat gevels eigenlijk nooit volledig hun intrede hebben gekend in de discipline. De gevel was een samenstelling van zijn componenten, eerder dan een holistisch of allesomvattend geheel. In zijn tekst Façade façades bevestigt Stephan Trüby dat de

klassieke, deductieve benadering grotendeels achterwege werd gelaten ten voordele van een inductieve benadering. Net zoals Oeschlin concludeert hij dat de gevel daardoor nooit als geheel wordt getheoretiseerd, wel als ‘som van zijn delen’.

II.

Deze kritiek over het gebrek aan reflectie over de gevel is niet nieuw. Al in 1851 plaatste Gottfried Semper een kritisch vraagteken bij de ontstaansmythe van Laugier:

“According to a well-known thesis, going back to a passage in Vitruvius and often repeated by writers on the classical theory of architecture, an archetypal wooden hut had been the direct model of the Greek stone temple. Semper rejected this thesis. In one of his first lectures in Dresden, he declared that “The question whether 

10 Blondel Jacques François, in Encyclopédie, VI, 1756, p.355. ‘The frontispiece or external structure of a building’ geciteerd door Oechslin Werner, “Fassade ein später Begriff”, Daidalos magazine nr.6 p.35

the human races … lived first in caves and from there derived the  motifs of their later buildings or whether they built leaf-covered huts and tents was a futile controversy that he was not going to discuss at all “because these different means of protection could at the most have had an influence on the construction of  the later buildings but  not on their basic forms.” 11

Waar Laugier een bijna puur constructieve grondgedachte toekent aan de oorsprong van architectuur en de

programmatische nood voor bescherming van de meest basale weersomstandigheden het belangrijkste is, maakt Semper een duidelijke scheiding tussen structuur en omsluiting. Hij relateert de oorsprong van de architectuur aan de productie van decoratief textiel, eerder dan aan structurele elementen zoals bij Laugier het geval is. Zijn theorie houdt in dat de muren van het aloude primitieve huis niet van steen waren gemaakt, maar dat ze bestaan uit textiele of geweven elementen. [3] Architectuur was meer dan enkel structuur. Zijn theorie kan vergeleken worden met de theorie van de tafel en het tafelkleed van Joseph Paxton. In 1852 legde Paxton het structurele principe uit van zijn tentoonstellingshal, later gekend als het Crystal Palace.

Paxton vergelijkt er de structuur en de glazen ‘huid’ van het gebouw met een tafel en het tafelkleed: een verbetering van het tafelkleed zou zo ook de mogelijkheid tot gevolg hebben om de tafel – de structuur – aan te passen aan veranderende condities.12 Vanuit deze analogie —en in direct gesprek met Laugier’s primitieve hut— illustreert Semper zijn theorie met afbeeldingen van de Caribische hut. Tegenover de romantische illustratie van Laugier plaatst Semper —met een bijna ethnografische en erg enge Westerse blik— een ‘realistische’ ‘primitieve hut’, waarbij het constructieve aspect niet tot een herinterpretatie van de klassieke tempel wordt herleid en waarbij bovendien naast structuur ook het representatieve karakter van architectuur op de voorgrond wordt geplaatst.

11 Herrmann Wolfgang, “Semper’s position on the primitive hut” in Gottfried

Sem-per, in search for architecture. (Cambridge (Mass.): MIT press, 1984), p. 165

12 Herrmann Wolfgang, “Foreword” in Gottfried Semper, in search for architecture. (Cambridge (Mass.): MIT press, 1984), p.xi

19 18

[3] Gottfried Semper, Caribbean hut, 1851

Sempers theorie met betrekking tot de gevel vormde het ideale strijdveld om de strijd aan te gaan met de gereduceerde architectuuropvatting van het modernisme. Met het loskomen van de gevel, kwam ook meteen de vrijheid in het ontwerpen ervan, die gretig door vele postmoderne architecten werd omarmd. Op deze manier kon op een deductieve manier omgegaan worden met de gevel, vertrekkende vanuit de gevel als autonoom architecturaal artefact — in tegenstelling tot wat Werner Oechslin eerder constateerde. Meer dan voordien kon er gefocust worden op de beeldvorming van een compositorisch geheel aan de hand van orde, oriëntatie, compositie,

gezicht, decoratie,… wat de gevel opnieuw als autonoom ontwerpvraagstuk op de (teken)tafel bracht.

Deze nieuwe postmoderne benadering kan het best geïllustreerd worden aan de hand van Portoghesi’s Strada Novissima, een

tentoonstelling op de allereerste architectuurbiënnale van Venetië. [4] Verschillende, erg belangrijke, jonge architecten — Rem Koolhaas, Hans Hollein, Michael Graves, Frank Gehry, enz.— werden uitgenodigd om de gevels van een fictieve straat doorheen het majestueuze corderie-gebouw te ontwerpen. De

gevel, ontdaan van elk achterliggend programma, werd hier dus het onmiddellijke onderwerp van de grootste manifestatie van de architectuur. Hoewel sommige architecten nog de impuls voelden om de structurele logica te representeren —door bijvoorbeeld de kolommen van de corderie te herschilderen op

de gevel die ze voorstelden— werd de tentoonstelling vooral een collectie van façades die de totale structurele vrijheid van de Strada omarmden. Ze incorporeerden zo geschiedenis,

lokale materialen en historische referenties. Robert Venturi, John Rauch & Denise Scott-Brown evoceerden bijvoorbeeld een Griekse tempel, die in felle kleuren werd geschilderd op een paneel dat de toegangspoort vormde tot een kleine tentoonstelling van hun eigen —radicale— werk. [5]

Ondanks deze hernieuwde interesse, kon ook de postmoderne beweging maar moeilijk een theoretisch antwoord formuleren op wat de gevel nu precies betekende in architectuur. De focus op formele aspecten, leidde tot een soort façadisme

21 20 [4] Paolo Portoghesi, poster van de Strada Novissima-installatie in de tentoonstelling La Presenza del Passata (The Presence of the Past) op de Architectuur- biënnale van Venetië in 1980

[5] Robert Venturi, John Rauch, Denise Scott-Brown, gevelontwerp La presenza del Passate, Biënnale Architectuur, Venetië 1980

22 23

[6] Rem Koolhaas, “Facades” in Elements , 2014

—meest aanwezig in de potemkinstad13 _{van de Strada} Novissima— dat alle andere aspecten van de gevel (zoals het structurele belang) dan weer radicaal links liet liggen. Hoewel de kritiek op het modernisme erg gevat was, vervallen de postmoderne architecten dus eigenlijk in eenzelfde reducerende logica. Waar de gevel bij de modernisten niet meer dan een veruitwendiging was van een interne logica, wordt de gevel in het postmodernisme gereduceerd tot een gratuit omhulsel dat

dan wel naar de geschiedenis of lokale context refereert, maar elke directe relatie met het achterliggende gebouw uit de weg gaat.

III.

Dit gebrek aan een eenduidig begrip van de gevel bestaat tot op vandaag. Façade, buitenmuur, opstand,… zijn maar enkele van de termen waarmee in een hedendaagse architectuurpraktijk het amalgaam van individuele gevelelementen (afwerking, isolatie, structuur, ramen, deuren,…) wordt besproken, vaak al naargelang de nuance die het begrip moet overbrengen. De gebrekkige definitie, waarvoor de oorzaken eigenlijk al te vinden zijn bij Laugier’s hut, zorgt ervoor dat de architectuurdiscipline nog maar moeizaam aanspraak kan maken op de gevel. Ook Rem Koolhaas merkt deze complexiteit op. In het kader van de Architectuur Biënnale van Venetië in 2014, beschreef hij de voor hem vijftien fundamentele elementen die aan de basis liggen van onze gebouwen en architectuur. Opvallend is de distinctie van de façade of gevel als één van de elementen naast onder andere de deur, het raam, het balkon en de trap. [6] Dit bekrachtigt het idee van de gevel als autonoom architecturaal

13 Zie Loos, Adolf, “Potemkin city” in Newman Jane O. en John H. Smith, Spoken

into the void: Collected essays 1897-1900. (Cambridge (Mass.): MIT press, 1982)

25 24

element binnen de architectuurdiscipline. Ondanks de centrale positie van de gevel in de architectuur, is Koolhaas eerder pessimistisch over de rol van de architect in het ontwerpen ervan:

“… a metonym for architecture as a whole, the façade though a relatively young concept, is the architectural element most invested with aesthetic, political, and cultural meaning. As the classic concept of façade crystalized in Europe, it was dominated by decorum, composition, faciality, orientation, profile, embellishment,  signification, and rigidity. The codes of  the façade embedded  themselves in our neurological wiring, triggering Pavlovian reactions to certain types of architecture… Technological advances in the 20th century –bigger glass, the curtain wall, silicone, air conditioning- transform the façade into a seamless and perfectly sealed wrapper, no longer a careful composition of elements (windows, balconies, doors and roof) and functional ornamentation (columns for structure, stringcourses for rain protection) but a monolithic, all-over composition… While curtain walls of the 20th century expire and threaten to collapse, and the dictats of sustainability become more severe, the façade is still fetishized – to the extent that it is the only thing left standing after demolition- and still vested with outside powers of  signification… The façade is one  of the few elements that has not been forgotten by architects – yet responsibility for its details and execution is taken on by more competent, technologically advanced domains.”14

Zo laat het bovenstaande citaat van Koolhaas uitschijnen dat het ontwerpen van een gevel, sinds de technologische vooruitgang in de 20ste _{eeuw, niet meer zuiver toebehoort aan} de architectuurdiscipline, maar dat de praktijk gedomineerd wordt door andere, meer competente domeinen. De termen façade en gevel, ooit verondersteld niet meer weg te denken te

zijn uit het architecturaal vocabularium, worden niet langer onvoorwaardelijk gezien als een deel van de discipline. Het ambacht van het gevelontwerp lijkt verloren te zijn gegaan aan

14 Koolhaas Rem, Stephan Trüby, Irma Boom, en Manfredo de Robilant. “Façade” in

Elements of architecture. (Köln: Taschen, 2018).

meer technologisch geavanceerde vakgebieden, iets wat we ook in de ontwerppraktijk aan bod zien komen. De redenen voor deze ‘verdwijning’ zijn meervoudig en complex, maar de consequenties zijn overal zichtbaar. Met de zoektermen gevel

of façade komt men in een hedendaagse architectuurbibliotheek

veelal uit op technische onderwerpen zoals materialen, systemen, luchtdichtheid of termen als energetisch, ecologisch en duurzaam.15 _Dit

zijn terechte en relevante uitdagingen waar we vandaag dienen mee om te gaan, maar zo lijkt het erop dat architecten niet langer in staat zijn een gevel te ontwerpen behalve in technische of praktische termen.16 _{Een gevel als een ‘gebouwschil’. De} dimensies van de gevel worden vandaag bijvoorbeeld vaak ‘besmet’ door de rijzende vraag naar energie-efficiënt bouwen: energetische vereisten dicteren daarbij vaak niet alleen hoeveel ramen er in een gevelvlak kunnen worden opgenomen, welke materialen er kunnen worden gebruikt of hoe de gevel los moet komen te staan van de interne structuur. Hierdoor wordt de gevel vaak gereduceerd tot ofwel een oppervlakkige ‘coating’ ofwel een hypercomplex systeem, eerder dan een degelijk ontworpen element.

IV.

Waar Koolhaas extreem kritisch is over de architectuur en eigenlijk meermaals het failliet van de discipline aankondigt, wil ik in deze masterproef een positiever verhaal brengen. Hoewel het gebrek aan theoretisch kader tot op vandaag zeker bestaat —in het moeizame proces van deze masterproef zou ik op verschillende momenten bijzonder blij geweest zijn met een alomvattend werk over de gevel— wordt er over de gevel in het hedendaagse architectuurlandschap wel bijzonder hard nagedacht. In deze masterproef wil ik proberen om aan de hand van een selectie van gevels uit de hedendaagse architectuurpraktijk in Vlaanderen deze impliciete reflecties te expliciteren en te kaderen binnen architectuurgeschiedenis

15 Malcovati Silvia, “Architettura senza facciate, facciate senza architettura” in Cos’

è una Facciata. Emparare da Alberti (Milaan: Raffaello Cortina Editore, 2015) p.8

26 27

en theorie. Ik beoog hiermee geenszins een allesomvattend overzichtswerk over de gevel te schrijven. Wel wil ik —door enkele van die impliciete denkbeelden over de gevel te proberen aanwijzen— een aantal lessen over de gevel formuleren, die uit de hedendaagse Vlaamse architectuur kunnen worden getrokken.

Denkbeelden over de gevel zal dus verschillende strategieën

proberen identificeren waarmee kan worden omgegaan met de gevel. Hoewel de complexiteit van de gevel het mij erg lang bijzonder moeilijk maakte om een structuur aan te brengen in dit werk —op zeer verschillende manieren heb ik afgelopen jaren geprobeerd om gevels in te delen, uit elkaar te leggen, te verdelen, onder woorden te brengen of onder lemma-woorden onder te brengen— zat de meest logische structuur eigenlijk al die tijd vervat in de twee meest fundamentele functies van de gevel die ik in deze introductie aan de hand de ‘primitieve hut’ van Laugier en Semper heb proberen illustreren.

Enerzijds kan de gevel beschouwd worden als structureel element: hoewel bij Laugier louter als entrecolonnement, is de

gevel veelal meteen wat ‘het huis’ staande houdt. Hoewel door

energetische vereisten, of modernistische dogma’s de structurele logica (het skelet) vaak werd losgeweekt van de gevel (de

huid), wordt in een niet-moderne architectuurbenadering het architecturale lichaam misschien beter als exoskelet gedacht. In

het eerste essay torens van constructieve leesbaarheid, ga ik in op de

tektonische omgang van hedendaagse Vlaamse architecten met de gevel. Door de typologie van de (uitkijk)toren uit te lichten —bevrijd van zware programmatische én klimatologische vereisten— kunnen we de gevel begrijpen als element op het spectrum tussen constructie en verschijning.

Anderzijds kan de gevel ook worden bekeken als omhulsel:

daarbij is de primaire functie niet het dragen, maar wel —in Semperiaanse traditie— het afbakenen van een binnen. In de

hedendaagse architectuurpraktijk wordt dat afbakenen vaak in energetische termen gedacht. Als er één hedendaags dogma is, dan is dat wellicht het zogenoemd energie-neutraal bouwen. Luchtdichtheid, isolatie en waterdichtheid zijn de kernwoorden van een contemporaine architectuur. In het tweede essay,

beschermende omhulsels, probeer ik te bekijken hoe architecten

zich onderwerpen aan of opstaan tegen deze nieuwe ‘dictatuur’ wanneer ze over gevels denken.

Omdat de gevel, zoals eerder aangehaald in de introductie, tot geen van deze beide functies kan worden herleid —ik had in een eerdere fase een hele reeks werkwoorden opgelijst van dingen die de gevel ook doet— en ik bijzonder veel moeite had om

bepaalde aspecten van de gevel uit zijn geheel los te weken om tot een begrippelijke academische tekst te komen, heb ik een derde visueel essay toegevoegd, denkbeelden, waarin ik de gevel

opnieuw als complex geheel, en op hollistische wijze probeer te benaderen. De beelden, gecombineerd met mijn —wat ik hoop— evocerende en persoonlijke korte onderschriften, proberen duidelijk te maken dat goede gevels ook vooral het hoofd proberen te bieden aan een te eenduidige lezing. Zoals gezegd, neemt Denkbeelden over de gevel het hedendaagse

Vlaamse en Brusselse architectuurlandschap als corpus. Om dit

landschap af te bakenen en bevattelijk te maken heb ik ervoor

gekozen om projecten te bespreken die werden opgenomen in de recentste jaargangen van het Architectuurboek Vlaanderen. Hoewel dit geenszins een representatie is van wat er wordt gebouwd in Vlaanderen, is het wel een dankbare doorsnede doorheen het wervelende landschap dat ik wil bespreken.

29 28

I.

“I entered town, pensively, through the arched gate, pondering it. Why, I thought, does the arch not fall down being without any support? It remains standing, I answered my own question, because all the stones would wish to fall at one and the same time.”1

Een gebouw is vóór alles een constructie. De takken van de primitieve hut, zowel bij Laugier als bij Semper – bij deze laatste weliswaar deels als geweven opvulelement – vormen een heldere samenstelling. De structuur of opbouw ervan is leesbaar en valt terug te brengen naar een achterliggende, duidelijke logica. Wanneer het gaat over de structuur van een constructie, gaat het over hoe een samengesteld geheel is opgebouwd.2 _{Het betreft} het verband tussen verschillende elementen, hoe deze geheel of gedeeltelijk samenhangend zijn, en al dan niet een invloed hebben op elkaar.

Met het eerdergenoemde citaat van Heinrich von Kleist sloot Roger Diener in 1996 zijn voordracht met de titel Firmitas af.

Hoewel de term firmitas voor Diener niet zozeer zuiver een

kwestie is van stevigheid of structuur – maar ook een kwestie van duurzaamheid en permanentie van het bouwwerk – linkt

1 Von Kleist Heinrich. “Briefe an Wilhelmine von Zenge“, in Samtliche Werke und

Briefe. (München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1987), Vol.2, p.593 geciteerd in

toe-spraak van Diener Roger. “Firmitas“ in Diener Roger, Sabine Von Fischer, en Joseph Abram. Diener & Diener (Londen: Phaidon Press, 2011), p.157 e.v.

2 Van Dale woordenboek, s.v. “structuur”

torens van constructieve leesbaarheid,

30 31

de architect het begrip meerdere malen aan de veruiterlijking van de structurele werking van een gebouw. In de lezing wordt duidelijk dat architectuur voor Diener een samenspel van verschillende structurele elementen is. Voor hem gaat het om een behandeling van de delen die het gebouw tot een huis maken totdat er ‘niets meer ontbreekt’. Met Von Kleist’s uitspraak suggereert de architect dat er logische verklaringen te vinden zijn achter de vertrouwdheid van alledaagse

configuraties: Hoe een bouwwerk eruitziet, is vaak ‘simpelweg’ te verklaren vanuit een achterliggend, rationeel fundament. Diener heeft het over de wederkerigheid tussen de structuur en de gevel —en bij uitbreiding de vorm van het gebouw. Hoe deze begrippen —constructie en beeld— zich verhouden ten opzichte van elkaar zit vervat in het begrip ‘tektoniek’, op dit moment hét sleutelwoord om te spreken over gevelarchitectuur. Toch blijkt het moeilijk een eenduidige definitie te vinden omtrent wat tektoniek nu juist is. Etymologisch gezien verwijst het naar de betekenis van het oude Griekse woord tectoon,

dat timmerman of meer algemeen ‘maker’ betekent.3 _{In 1995} schreef Kenneth Frampton het boek Studies in Tectonic Culture

waarin hij in zijn inleiding verder ingaat op de etymologie en genealogie van het woord.4 _{Het Griekse tekton linkt hij aan} het corresponderende werkwoord tektainomai, wat verwijst

naar het ambacht van het timmeren en het gebruik van de bijl. Hiermee wijst hij op de verschuiving van het concrete —het timmerwerk— naar het meer algemene gebaar van

het maken. Net zoals Frampton de overgang maakt van het werktuig naar het werken, gebruiken meer traditionalistisch ingestelde architecten het begrip om aandacht te vragen voor de maakbaarheid van de constructie, het gebouw als handwerk.

In Tektoniek als gestiek —hoofdstuk in het boek Gestiek van de Architectuur. Een leerboek hedendaags maniërisme— heeft Frans

3 Sturkenboom Frans, Lucy Klaassen, en Jan Brand. “Gebaren. Tektoniek als ges-tiek” in: De gestiek van de architectuur: een leerboek hedendaags maniërisme. (Arnhem: ArtEZ press, 2017), p.153

4 Zie Frampton Kenneth, en John Cava. Studies in tectonic culture: The poetics of

construction in nineteenth and twentieth century architecture. (Chicago (Ill.): Graham

Foundation for advanced studies in the fine arts, 1995)

Sturkenboom het over de gebaren die architectuur met zich meebrengt. Onder het begrip tektoniek plaatst hij onder andere de gestes dragen, staan en hangen waardoor ook lossere, meer

soepele, textiele of zelfs weke varianten van tektoniek ontstaan.5 Het is bijgevolg een breed toepasbaar begrip.

Hoewel het structurele en het constructieve aspect voor een lange tijd de basisprincipes vormden voor de tektonische traditie, is ook de visuele component ervan een belangrijke rol gaan spelen. Naast het maken hangt aan de tektonische

expressie onlosmakelijk het waarnemen en het begrijpen ervan

vast: De mens verlangt naar een gebouwde omgeving die een bepaalde leesbaarheid in zich heeft en dus te begrijpen valt.6 _Het gaat hier om het streven naar een relatie tussen de gebouwde vorm en zijn toeschouwer. Of zoals Frans Sturkenboom treffelijk beschrijft: “In de tektoniek speelt een vermogen ons te verplaatsen in het bouwwerk, in het krachtenspel en in de bewegingen, maar omgekeerd ook het vermogen van het gebouw ons tegemoet te treden en ons met zijn gestes aan te spreken.”7 _{Dit vermogen van het vlak dat gehanteerd wordt} door Sturkenboom, wordt door Hans Kollhoff benoemd als het “gevoel voor het architectonische”8 _{waarbij voor hem} het begrip tektoniek betrekking heeft tot het ‘helder zijn van opbouw’. Kortom: het begrip tektoniek betreft de representatie van de krachtenwerking van het gebouw. Het staat voor de wijze waarop het overgedragen gewicht naar de aarde aanschouwelijk wordt gemaakt.9

5 Sturkenboom Frans, Lucy Klaassen, en Jan Brand. “Gebaren. Tektoniek als ges-tiek” in: De gestiek van de architectuur: een leerboek hedendaags maniërisme. (Arnhem: ArtEZ press, 2017), p.153

6 Kollhoff Hans. “De mythe van de constructie en het architectonische” in

Bekle-ding. Oase Journal nr.47 (1997), p.59

7 Sturkenboom Frans, Lucy Klaassen, en Jan Brand. “Gebaren. Tektoniek als ges-tiek” in: De gestiek van de architectuur: een leerboek hedendaags maniërisme. (Arnhem: ArtEZ press, 2017), p.160

8 Kollhoff Hans. “De mythe van de constructie en het architectonische” in

Bekle-ding. Oase Journal nr.47 (1997), p.56 e.v.

9 Vermeulen Paul. “Bouwen als instrument van verlangzaming. Hans Kollhoffs verkenningen van de tektoniek” in Archis nr. 10 (1997), p.33

32 33

Echter, met het loskomen van de gevel van haar structuur, is het schijnbaar antagonistisch begrippenpaar beeld en constructie of kunst en techniek een realiteit geworden. De onderlinge relaties in een bouwwerk vallen zo niet altijd meer eenduidig af te lezen. Enerzijds is er het gebouw dat niets meer wil zijn dan een constructie, een naakt skelet. Anderzijds legt de huidige bouwpraktijk ons op om de dragende delen geheel van de buitenlucht af te schermen en in te pakken met steeds dikker wordende isolatiepakketten. Hierdoor wordt de constructie naar buiten toe vaak het zwijgen opgelegd en wordt een abstracte, ‘kartonnen’ architectuur vooropgesteld die al dan niet pretendeert louter uit gewichtsloze vlakken te bestaan.10

II.

Verschillende opvattingen rond tektoniek verkennen deze verhouding tussen constructie en beeld. De twee voornaamste protagonisten in het discours zijn Karl Bötticher en Gottfried Semper. In Die Tektonik der Hellenen – gepubliceerd in drie

volumes tussen 1843 en 1852, maar tot op de dag van vandaag zeker nog relevant – formuleert Bötticher het begrippenpaar

constructie en beeld als het verschil tussen kernform (werkvorm)

en kunstform (kunstvorm). Met de werkvorm wordt het

constructieve geheel en de statische structuur bedoeld. Ze ontstaat in de wisselwerking tussen het materiaal en de constructie. Hierbij wordt het materiaal naar zijn eigenschappen beoordeeld —bijvoorbeeld in hoeverre het materiaal een druk- of trekkracht kan opnemen— en wordt het ook op deze manier ingezet. De kunstvorm waar Bötticher het over heeft, betreft dan het ornamentele oppervlak dat het antwoord op deze logica van krachten biedt.

10 ibidem

“The concept of each part can be thought of as being realized by two elements: the core form and the art form. The core form of each part is the mechanically necessary and statically functional structure; the art form, on the other hand, is only the characterization by which the mechanical-statical function is made apparent.”11

Voor Bötticher is het ornamentele oppervlak —de kunstvorm— pas geschikt als het de werkvorm vertegenwoordigt en de structurele krachten ervan uitdrukt. Ze is loyaal aan de structuur en aan willekeur onttrokken. De werk- en kunstvorm bestaan bijgevolg niet los van elkaar. De constructie heeft een bekleding nodig die correspondeert met haar interne werking. Bötticher maakt zo de analogie tussen de architectuur en een levend organisme: bij een organisme zijn de Körper (lichaam) en de Hülle

(omhulsel of huid) zo intrinsiek met elkaar verweven dat dit ook zo zou moeten zijn in de architectuur. Het is pas zo dat wanneer de statische structuur en het ornament —de bekleding— volledig in overeenstemming zijn, dat een ideale architectuur ontstaat. Een architectuur die een materiaal ‘naakt’ laat zien of waar façade en constructie los staan van elkaar, zijn —volgens Bötticher— onethisch.

Bötticher’s analogie is vergelijkbaar met wat Adolf Loos later als zijn wet van bekleding zal benoemen. Ook hij stelt dat constructie en bekleding niet los van elkaar beschouwd mogen of zelfs kunnen worden: ‘de mens is met huid, de boom is met schors bekleed’12 _{wijst zo op het feit dat de huid een deel van het} lichaam is, net zoals de gevel toebehoort aan de constructie die ze bedekt. Het was een manier voor Loos om te waarschuwen voor het gevaar van imitatie en bedrog. ‘Nu al spijkert men de constructie met aplomb op de façade en hangt men de dragende stenen met een artistieke rechtvaardiging onder de gevellijst’; Een blijk van kritiek op de potemkinstad die vaak terugkomt in

11 Frampton Kenneth, en John Cava. Studies in tectonic culture: The poetics of

construction in nineteenth and twentieth century architecture. (Chicago (Ill.): Graham

Foundation for advanced studies in the fine arts, 1995), p.82

12 Kollhoff Hans. “De mythe van de constructie en het architectonische” in

34 35

Loos’ geschreven werk. Zijn wet van bekleding klinkt als volgt: ‘De mogelijkheid om het omklede materiaal met de bekleding te verwisselen, moet in elk geval worden uitgesloten (…). Hout kan met elke kleur worden bestreken, met één echter niet: de houtskleur (…). Ijzer kan geteerd, met olieverf beschilderd of gegalvaniseerd worden, maar nooit met bronsverf worden bedekt, aangezien dit een metaalverf is.’.13 _{Net zoals bij} Bötticher, staat voor Loos het exterieur van een gebouw in rechtstreeks verband met de constructie.

Daar waar Bötticher en Loos een verband zien, maakt Gottfried Semper wel een strikte scheiding tussen de bekleding en het te bekleden object of de constructie. Zijn theorie vertrekt vanuit de primitieve oorsprong van architectuur. In zijn essay Die vier Elemente der Baukunst, gepubliceerd in 1851, stelt hij vier

fundamentele elementen voorop – de haard, het aardewerk, de constructie (framewerk en het dak) en de omsluiting – die hij vervolgens koppelt aan een specifieke materiaalsoort en elk een tektonisch ambacht toekent. Hij gaat verder in op het thema van de tektoniek in zijn boek Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, gepubliceerd tussen 1860 en 1863. Naast het

materiaal zelf, beschouwt hij hier ook de werkwijze die eigen is aan dat materiaal. In zijn uiteenzetting besteedt hij het meest intensief aandacht aan het weven van het textiel, het materiaal dat hij relateert aan de kunst van het omsluiten – één van die vier Elemente. Voor hem bevindt de eerste vorm van architectuur zich

in het ambacht van het weven: de flexibele takken van Sempers Caribische hut werden geweven en vormden op die manier de ruimtelijke afscheiding van wat architectuur zal worden. Zelfs daar waar massieve wanden nodig zijn, stelt Semper de textiele wand voorop als de enige, legitieme representatie van het ruimtelijk concept ‘afscheiding’.14 _{Voor hem komt het} bedekken ook pas ná het bouwen van de eerste muur —en gebeurt dit niet simultaan zoals bij Bötticher en Loos het geval is. De constructie of de dragende wand is louter een noodzaak

13 ibidem

14 De Mey Louis. Textiel en/in architectuur. (Universiteit Gent: Master of Science in de ingenieurswetenschappen: architectuur, 2015) p.14

en puur functioneel – slechts om hoogte te krijgen en het dak te ondersteunen – maar draagt niet bij aan de architectuur. Het is pas vanaf het bedekken ervan dat architectuur tot stand komt:

Hanging carpets remained the true walls, the visible boundaries of space. The often solid walls behind them were necessary for reasons that had nothing to do with the creation of space. They were needed for security, for supporting a load, for their permanence and so on. Wherever the need for these secondary functions did not arise, the carpets remained the original means of separating space. Even where building solid walls became necessary, the latter were only the inner, invisible structure hidden behind the true and legitimate representatives of the wall, the colorful woven carpets.15

Semper bekrachtigt zijn bekledingstheorie vanuit de etymologische herkomst van enkele Duitse woorden die gerelateerd zijn aan de gevel. Het zichtbare deel —de

ruimteomsluiting— wordt aangeduid met die Wand (de wand),

dat bijna dezelfde betekenis heeft als das Gewand (het gewaad

of de geweven stof). Het constructieve deel wordt echter benoemd als die Mauer (de muur). Dit gebrek aan taalkundig

verband tussen die Wand en die Mauer toont aan hoe voor

Semper de stenen muur slechts de dragende functie uitoefent en het tapijt —en bij uitbreiding de bekleding— de effectieve ruimtescheidende functie vervult. De architectuur van de bekleding is een feit.

Deze twee mogelijke tektonische posities —een tektoniek van het dragende zoals die van Bötticher enerzijds, en een tektoniek van het bekleden (het weven als tektonisch ambacht) van Semper anderzijds— worden door Udo Garritzmann verder ontwikkeld als de tectonics of load bearing en de tectonics of cladding.

15 Semper Gottfried. Die vier Elemente der Baukunst (Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1851). Vertaald als ‘the four elements of architecture’ in Semper Gottfried, Harry Francis Mallgrave, en Wolfgang Herrman. The four elements of

archi-tecture and other writings. (Cambridge: Cambridge University Press, 1980), p74-129,

36 37

In het boekhoofdstuk Tectonics of brick architecture16 _{gaat hij} specifieker in op de oorspronkelijke functie van baksteen als dragend element, als een materiaal dat wil gestapeld worden. De baksteen heeft een load bearing functie en geen bekledende

functie. Echter met de huidige tendens en de realiteit waarbij de spouw de norm is, wordt de baksteen haar dragende rol ontzegd en kunnen we volgens Garritzmann niet meer spreken over baksteenarchitectuur. Vanaf dan gaat het over een tektoniek van bekleding —net zoals de geweven takken bij Semper— en niet meer over een tektoniek van de draagstructuur.

III.

Nog een stap verder gaat de maniëristische traditie waarbij geen poging meer wordt ondernomen om de krachtenwerking op een logische wijze te verduidelijken. Datgene wat Kollhoff eerder als ‘het gevoel voor het architectonische’ beschreef, valt vervolgens helemaal weg. Hoewel het nog steeds gaat om een soort veruiterlijking van krachten, gaat het nu om het misleiden van de logica. Het vormt de absolute tegenpool van de tektonische traditie. Tegenover een duidelijke opbouw van structuur waarbij het gaat om een indruk van soliditeit en om een geborgen gevoel van veiligheid of vertrouwdheid —net zoals Diener benoemt— staat het loskomen van deze logica. Daar waar tektoniek gaat over ambacht, over het samenstellen van een geheel, hoe krachten opgenomen worden en vervolgens afgedragen worden naar een fundament en een begrijpelijke logica volgt, komt het maniërisme daar als een levendig vormenspel van los. Kollhoff neemt het voorbeeld aan van een huis dat de aanschouwer voortdurend met details confronteert die het huis als geheel in twijfel trekken; waarvan de onderdelen zich verzelfstandigen en

16 Zie Garritzmann Udo. “Tectonics of brick architecture” in Wingender Jan Peter, Laura Achterberg, en Richard Glass. Brick: an exacting material. (Amsterdam: Architec-tura & NaArchitec-tura, 2016)

doen vrezen dat alles als een kaartenhuis in elkaar zal storten.17 In dit geval verdwijnt het gevoel van een logische constructie en maakt ze plaats voor een vormelijkheid die als het ware tegen de schenen schopt van het tektonisch denken in architectuur. Het maniërisme kan gezien worden als de ironische tegenstem, die de vorm niet tracht terug te brengen naar logische verklaringen in de natuurlijke krachtenafdaling, maar die ervan uitgaat dat de vorm ook een vrije keuze kan zijn. De vorm is uiteindelijk altijd de uitkomst van een arbitraire beslissing en toont in de eerste plaats de vrijheid en de maniëra van de maker.18

IV.

Net zoals deze verschillende standpunten binnen het academisch discours, zijn er in het hedendaagse

architectuurlandschap verschillende benaderingen te vinden wanneer het gaat over de gevel als constructie, als bouwsel. In de hedendaagse discussie wordt de gevel (te) vaak gereduceerd tot een tweedimensionaal vlak.Tektoniek als recent, maatgevend begrip binnen de architectuur staat toe om de gevel op zo’n manier te bekijken zonder deze te reduceren tot haar vlakke toestand en zo haar interne logica en krachtenwerking in rekening te brengen. Het legt de onontkoombare confrontatie met de gevel als de plek waar constructie en verschijningsvorm samenkomen en een relatie aangaan, bloot.

De meest zuivere of eenvoudige architecturale vorm om te spreken over constructieve leesbaarheid is misschien wel de uitkijktoren. De typologie staat op zichzelf en gaat als

17 Kollhoff Hans. “De mythe van de constructie en het architectonische” in

Bekle-ding. Oase Journal nr.47 (1997), p.56

18 Verschaffel, Bart. Het mag iets meer zijn. Nieuw maniërisme in de recente

architec-tuur in Vlaanderen in Architecarchitec-tuurboek Vlaanderen n°12: Architecarchitec-tuur op maat.

39 38 [1] Uitkijktoren Negenoord, Dilsen-Stokkem (2016). De Gouden Liniaal Architecten. © Filip Dujardin [2] Uitkijktoren Negenoord, Dilsen-Stokkem (2016). De Gouden Liniaal Architecten. © Filip Dujardin

individueel object de strijd aan met de zwaartekracht. De omgang met de logica van de constructie, alsook met de wijze waarop architecten expressie verlenen aan de krachtenwerking ervan, is dus bijzonder leesbaar wanneer architecten

torens bouwen. In de rest van dit essay, licht ik daarom de achterliggende structurele logica en non-logica van enkele torens toe. Elk van de cases bevindt zich ergens in het spectrum dat gaat van tectonische logica tot maniëristische spielerei. Zo gaat elk

van de projecten op een eigen manier om met de veruiterlijking van haar structuur, waaruit strategieën gedistilleerd kunnen worden die later handig zullen blijken om te spreken over tektonische expressie.

stapelen

De inleiding van dit hoofdstuk opent met de treffende stelling dat architectuur vóór alles een constructie is. Dit is net zo bij de twaalf meter hoge uitkijktoren Negenoord. [1] Het ontwerp van Gouden Liniaal architecten in samenwerking met BC Architects & Materials & Studies bevindt zich midden in het voormalig grindwinningsgebied met dezelfde naam. De grondstoffen — aarde, leem, grind— voor de bouwblokken van de toren, zijn ontgonnen uit de Maasvallei vlak bij de site als referentie naar de natuurontwikkeling en de geschiedenis van het gebied. De gebruikte techniek —het samenpersen van de blokken via de stampleem of rammed earth techniek— zorgt op termijn voor

het eroderen van de oppervlaktelaag waardoor het maasgrind zichtbaar zal worden. [2]

De duidelijke opbouw van de uitkijktoren —een

geprefabriceerde betonnen kern waarrond zich een tocht naar het uitkijkplatform ontwikkelt in een opeenvolging van trappen— is overal in de uitkijktoren aanwezig, zowel aan de binnen- als buitenkant. De betonnen bordessen die rusten op de tachtig centimeter dikke buitenwand —van waarop zich telkens een nieuw perspectief op de omliggende omgeving richt— zijn

41 40

[3] Kijktoren Fondatie van Boudelo,

Sint-Niklaas (2019). Baeten Hylebos Architecten. © Baeten Hylebos Architecten

kenmerkend voor de constructie van de toren en articuleren zo mee het beeld ervan. De uitkijktoren is bijgevolg zuiver structureel en doet —ondanks het feit dat er ongetwijfeld zeer gedetailleerd werd nagedacht over de keuze en samenstelling van de materialen— geen poging om ornamenteel te zijn. Het esthetische of ornamentele van het ontwerp zit hem louter in de omgang met materialiteit en de relatie tussen de constructieve delen van de uitkijktoren. Net zoals het uitgangspunt van het ontwerp gelijk is aan het materiaal en de constructie zelf, is ook de gevel – als we daar al van kunnen spreken – zuiver constructie.

Ook bij het ontwerp voor de uitkijktoren in het stilte- en natuurgebied Fondatie van Boudelo [3], vormt —net zoals dat bij Negenoord het geval is— de structuur het uitgangspunt. De ontwerpers gaan echter nog een stap verder. De donkergroene, houten constructie bedoeld als uitkijktoren om de bezoeker de natuur te laten ontdekken, heeft een enorm oog voor detail en constructie —tevens merkbaar in de manier waarop Baeten Hylebos architecten hun gerealiseerde project later ook verbeelden en fotograferen. Daar waar het bij Negenoord vooral gaat over het stapelen van de solide bouwstenen speelt het samenstellen van de constructie hier de hoofdrol in het ontwerp. In eerste instantie lijkt de uitkijktoren een simpele hut of cabin die refereert naar een agrarische architectuur. Echter

de graad van verfijning en precisie waarmee de houten balken, kolommen, windverbanden en houtverbindingen gearticuleerd worden, onderscheiden het ontwerp van een doorsnee houten hut. Het esthetische zit hem in het ontwerp vanuit het detail, de uitgepuurde constructie en de constructieve eenvoud. Het architectenbureau stelt zelf dat de gevelbeplanking die zo vaak louter esthetisch toegepast wordt, voor hen een essentieel onderdeel van de structuur vormt.19 _{[4] De huid van} de uitkijktoren is namelijk binnenstebuiten gekeerd waardoor de toegepaste structuur op een eerlijke manier zichtbaar gesteld wordt langs de buitenkant. De verticaal doorlopende

19 Baeten Hylebos architecten, via https://www.baetenhylebos.be/pp2.html ge-raadpleegd op 12/07/2020

43 42

[4] Kijktoren Fondatie van Boudelo,

Sint-Niklaas (2019). Baeten Hylebos Architecten. © Baeten Hylebos Architecten

planken vormen een schil voor het geborgen interieur, terwijl het lijnenspel van het exterieur een markant object maakt van de constructie.20 _{De gelaagde gevel —de eigenlijke} structuur— bestaat uit vierkante kolommen waartussen windverbanden gespannen zijn die alle met traditionele houten pen-gatverbindingen verbonden zijn.21 _{Zo krijgt de structuur} de ornamentele rol die men normaal gezien van een gevel zou verwachten. De – letterlijke – veruitwendiging van de constructie leidt zo tot het ornamenteel of esthetisch worden ervan. Het maakt de gevel.

Beide ontwerpen zijn puur constructief en stellen dan ook een constructieve eerlijkheid voorop. Het verschil zit er hem in dat het bij Negenoord puur draait om materialiteit en de constructie op zich, terwijl bij Fondatie van Boudelo de toren zo vormgegeven is dat de constructie veruitwendigd wordt en zo tot ornament wordt verheven.

niet-stapelen

Net zoals de achterliggende logica van de eerdergenoemde uitkijktorens zeer bevattelijk is, zet ook het ontwerp van Robbrecht en Daem voor de Duiventoren in ‘De Boswachterij’ in Dorst een zuiver leesbare constructie voorop. De constructie —bestaande uit los gestapelde blokken van kalksteen—

suggereert dat de primaire betekenis van architectuur schuilt in het samenstellen of het stapelen van blokken. [5] Het herleidt architectuur tot the act of building, een thema dat ook

BC Architects & Studies & Materials, de ontwerpers van de

20 Kemme Petrus. “Wat jonge architecten tot jonge architecten maakt” in

Architectuurboek Vlaanderen n°14: Wanneer attitudes vorm krijgen. (Antwerpen: Vlaams

architectuurinstituut (VAi), 2020), p.224

21 Baeten Hylebos architecten, via https://www.baetenhylebos.be/pp2.html ge-raadpleegd op 12/07/2020

45 44 [5] Colombier, Dorst (2014). Robbrecht & Daem. © Kristien Daem

eerdergenoemde uitkijktoren Negenoord, hoog in het vaandel nemen. Met een gelijknamige tentoonstelling stellen zij zo de maakbaarheid van de architectuur en de omgang met materialen voorop.22 _{De stapeling die de Colombier is, doet net hetzelfde.} Het elementair architecturaal gebaar in de duiventil zit volgens het ontwerpteam net zoals de primitieve hut in het afbakenen, omsluiten en onderdak bieden dat gefaciliteerd wordt vanuit zuiver vakmanschap. De stapeling wordt hierbij ingezet als primaire geste voor de architectuur. De structuur en opbouw van de toren valt te begrijpen en de mens kan zich relateren aan de gehanteerde act of building. De aan een proportiesysteem

ontleende lagen vertrekken vanuit een driehoekige basis die opzwelt om vervolgens opnieuw te krimpen tot het bovenste punt. De gaten die ontstaan door de torsie van de stenen staan de duiven toe om het interieur binnen te dringen – iets wat aan de mens of passant niet gegund is.

Hoewel de blokkentoren doet uitschijnen dat deze zuiver op

zichzelf bestaat, ontleent ze haar stabiliteit aan een stalen structuur binnenin, onzichtbaar voor de toeschouwer. Hoewel het stapelen van de stenen dus niet de primaire structurele opbouw blijkt te zijn, wordt het toch vooropgesteld alsof dat wel het geval is.

Zo valt ook de constructieve logica van de Maagdentoren in Zichem van het architectuurbureau De Smet Vermeulen in samenwerking met studio Roma, duidelijk te achterhalen. De deels ingestorte, 14de _{-eeuwse donjon diende hersteld te} worden. Door een tekort aan Diestiaanse ijzerzandsteen was een exacte reconstructie van het torengebouw niet mogelijk. Het ontwerpteam besloot daarom de ruïneuze toestand van het gebouw te aanvaarden en de restauratie zonder pastiche of bedrieglijke nabootsing maar met een constructieve eerlijkheid

22 In 2019 organiseerde BC architects & studies & materials de tentoonstelling genaamd The act of building, een coproductie van het CIVA en het Vlaams Architec-tuurinstituut waarin het bureau haar eigen architectuur- en bouwpraktijk toelicht en focust op het belang van een circulaire bouweconomie en het gebruik van lokale materialeg in onze huidige samenleving.

47 46 [6] Restauratie Maagdentoren, Zichem (2015). De Smet Vermeulen architecten i.s.m. studio Roma. © Filip Dujardin [7] Restauratie Maagdentoren, Zichem (2015). De Smet Vermeulen architecten i.s.m. studio Roma. © Filip Dujardin

uit te voeren. Het resultaat is een aanvulling van de ruïne met een recente laag baksteen. Met een aan Hans Döllgast refererende precisie worden historische littekens gearticuleerd in plaats van uitgegomd, als een zuiver knip- en plakwerk wordt de nieuwe constructie in de oude structuur ingepast. [6] [7]

Hoewel de toren voordien hoogstwaarschijnlijk op zichzelf stond, kan deze zich nu niet meer eigenhandig staande houden. Een stalen structuur binnenin —die tevens ook de trap bevat om tot boven te klimmen— ondersteunt de stapel bakstenen

en draagt de inhoud. De originele enkelvoudige, dragende constructie wordt nu dus —ironisch genoeg— ingezet als ornament, hoewel de ‘eerlijkheid’ van de restauratie net de belangrijkste inzet van het project is.

In beide verschijningsvormen van de torens, zowel die van de Duiventoren als de Maagdentoren, wordt een structurele opbouw extern voorgesteld, waar er in realiteit eigenlijk geen sprake (meer) van is. De schil wordt er telkens rechtgehouden door een structuur binnenin. Toch pogen ze om dragend over te komen en een logica van structuur voorop te stellen waardoor het gevoel van het tektonische blijft behouden.

weven

Dat is niet het geval bij de Friendly tower. [8] Het omhulsel waarmee de vijfhoekige toren —een gewonnen maar nog niet uitgevoerd wedstrijdontwerp van Robbrecht & Daem te Houthulst— ingepakt wordt, bestaat uit houten vlechtwerk. De puur decoratieve, dunne huid van de toren contrasteert zo met de allure van wat verwacht zou worden op die plek: Vanuit de geschiedenis van de site —Houthulst was een permanente vestigingsgordel waar zich sinds het einde van de 16e eeuw de versterkingsbasis ‘Fort de Knocke’ bevond— zou men een versteend monoliet als uitkijktoren verwachten. In plaats van een solide structuur werd er gekozen voor een lichte

49 48

[8] Wedstrijdbeeld

Friendly Tower,

Houthulst (2019). Robbrecht & Daem. © Robbrecht & Daem

[9] Maquettedetail Friendly Tower,

Houthulst (2019). Robbrecht & Daem. © Robbrecht & Daem

constructie. Enkel het vijfhoekige grondplan van de toren refereert nog naar de stervormige plattegrond van het bastion en enkele andere, sterk geometrische figuren van het voormalige verdedigingsfront.

De structuur van de uitkijktoren bestaat uit stalen kolommen waartussen zich de in elkaar gewikkelde trappen bevinden. Samen houden ze het geheel stijf waardoor de omhulling van de toren, het houten maaswerk, puur bekledend is. [9] Het maaswerk is opgebouwd uit twee lagen en wordt meer of minder uitgebreid in densiteit naargelang de plek in de toren. Daar waar nodig —op plekken zoals de toegang, langs de veranderende helling van de trappen, ter hoogte van de balustrades en tussenbordessen, …— wordt het gebruikte weefpatroon versterkt met een extra stalen laag in functie van de veiligheid. Tevens dragen, naast de extra laag, ook de verschillende maaswijdtes en de oriëntatie ervan bij aan een variatie in graad van transparantie. Zo wordt het zicht op de omgeving nog lichtjes verhuld om pas bovenaan de toren het tipje van de sluier te kunnen onthullen.

Het ontwerpteam benoemt het ontwerp zelf als een nomadische, efemere, fragiele en transparante

verschijningsvorm. Ze stellen dat ze met de voorliefde voor het maken en voor het ambachtelijke van de architectuurproductie, de handeling van het weven centraal zetten. Op die manier wordt de act van het weven voelbaar door de materialiteit en structuur van de houten bekleding. Ze verwijzen hiermee naar Semper’s stoffwechseltheorie die hij in 1851 in zijn Die Vier Elemente der Baukunst aanhaalt:

“Welche Urtechnik entwickelte sich an der Umfriedigung? Keine andere als die Kunst der Wandbereiter, das ist der Mattenflechter  und Teppichwirker… das Flechtwerk... das eigentliche Wesen der Wand.“ 23

23 Semper Gottfried. Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur vergleichenden

51 50

[10] Landmark Nieuw Bergen, Nieuw

Bergen (2015). Monadnock © Stijn Bollaert

De ambachtelijke omgang met het houten materiaal doet zo denken aan de Caribische hut van Semper. De houten bekleding wordt een ‘textiele’ laag, een dubbele huid of geweven ‘tapijt’ dat door het gebruikte weefpatroon een structuur op zichzelf wordt. Weliswaar niet dragend – en dat doet ze ook niet uitschijnen.

spelen

Hoewel het Landmark gebouw in Nieuw-Bergen maar kort

wordt vermeld in het jaarboek —en als Nederlands project natuurlijk maar bezwaarlijk tot de canon van de Vlaamse architectuur of het Vlaamse landschap kan worden gerekend— is de toren zo exemplarisch voor de maniëristische ironie die in de architectuurtheorie zo belangrijk werd, dat ik het project van Monadnock hier toch opneem. Het Landmark, dat richting

tracht te geven aan de na-oorlogse new town van Nieuw-Bergen is

een gebouw van structurele (en programmatische) contradicties. Hoewel de toren vanop een afstand meteen als een oer-typische Nederlandse bakstenen kerk wordt herkend [10], wordt het — wanneer je de architectuur van de toren grondiger onderzoekt— duidelijk dat de formele referentie voor de architecten veel belangrijker was dan de ‘structurele eerlijkheid’. De toren is in werkelijkheid een stalen structuur die werd bekleed met een bakstenen omhulsel. Een omhulsel dat bovendien niet beschermt tegen weer en wind —zo verraadt al snel het decoratieve patroon van openingen— maar louter als decor fungeert. De lastendaling —zo belangrijk in elke tektonische architectuurbenadering— is ook niet wat het lijkt: De structuur van de lichte toren wordt nergens in het planfiguur van de sokkel doorgetrokken, de toren staat dus als vrij element op het dak. En ook de solide baksteen sokkel is niet de eenvoudige vertaling van een structurele logica. Hoewel de structuur van de gevel die zich naar het plein keert onmiddellijk leesbaar is, en structurele elementen zelfs extra worden benadrukt door

53 52

[11] Landmark Nieuw Bergen, Nieuw

Bergen (2015). Monadnock © Stijn Bollaert

de roodkleurige baksteen in het anders grijsbruine gevelvlak, wordt dit in de andere gevels als meteen een heel andere kwestie: het herhalende patroon —dat in de voorgevel nog als het benadrukken van de structurele logica kan worden gezien— herinnert ons er op een briljante manier aan dat architectuur zich niet hoeft te onderwerpen aan deze tektonische logica’s. [11] Hoewel het landmark vaak expliciet de structuur toont, is de toren eveneens een pleidoor voor een a-tektonische benadering van architectuur (zoals die door Kenneth Frampton tegenover de tektonische werd geplaatst). De Venturiaanse en initieel misschien banale decor-bouw —erg letterlijk in het geval van de toren— krijgt in deze a-tektonische benadering zijn legitimiteit. Niet het tonen van structuur is het na te streven doel van de discipline, wel het effect dat een totaal bevrijde architectuur teweeg kan brengen.24

Deze bloemlezing van uitkijktorens legt de variatie in het spectrum om te spreken over tektoniek binnen de architectuur bloot. De uitkijktoren is hiervoor een zeer dankbare typologie mede door het weinige aandeel aan programma waarmee rekening hoeft gehouden te worden —de uitkijktorens die aan bod kwamen, worden bijna zuiver autonome kunstobjecten in een wijds landschap waarbij de enige functies zijn: het afbakenen, omsluiten en een bepaalde hoogte bereiken om uitzicht te bieden. Dit zorgt ervoor dat er met een enorme vrijheid en precisie kan nagedacht worden over de materialen, de constructie en krachtenwerking en de daar bijhorende verschijningsvorm.

24 Gebaseerd op Voorthuis, Jacob. “Naar een descriptieve tektoniek, een essay over het maken van een relatie” in De Architect, nr.38 (2007)

55 54

I.

‘Met de komst van de machines voor oppervlaktebehandelingen voor dure houtsoorten, metalen en natuursteen zette in onze eeuw de tendens van de gelaagde façade zich voort. Met behulp van de skeletconstructie werd de wand van zijn dragende functie bevrijd, om alleen nog als isolatie en beschutting tegen het weer te hoeven dienen’.1

In De mythe van de constructie en het architectonische, een tekst

uit 1991, houdt Hans Kollhoff de bouwpraktijk van na de energiecrisis van de jaren 70 grondig tegen het licht. De gelaagde wand, het bekleden van het dragende skelet met isolatiemateriaal om nadien nog verder te gaan met inpakken, is een feit geworden. Kollhoff ziet de samengestelde constructie —een constructie met meer dan twee materialen— echter als een historisch gegeven. Hij schrijft: ‘Het is überhaupt een fictie dat  de architectuur van de oudheid of de middeleeuwen monolithisch zou zijn geweest. Marmer werd altijd aangebracht. Binnenruimtes werden altijd gestuct.’ 2 _{Op zich is de gelaagde wand dus niets nieuws.}

Wel nieuw in de bouwpraktijk volgens hem —en vele anderen— zijn de toegenomen verdeeldheid en de verschillende actoren op de bouwplaats, alsook het gebruik van industriële producten die niet door vakmanschap maar via certificaten en normbladen

1 Kollhoff Hans. “De mythe van de constructie en het architectonische” in

Bekle-ding. Oase Journal nr.47 (1997), p.59

2 ibidem