De dynamiek van particulier
initiatief bij Museum Boijmans
Van Beuningen (1849-‐2014)
Masterscriptie Cultureel Erfgoed, traject Museumstudies
Augustus 2014
Annelies Oudshoorn
Eerste lezer: prof. dr. B. Kempers
Inhoudsopgave
Inleiding ... 5
1. 1849-‐1950. Weg van de onverschilligheid ... 13
Inzichten in het particulier initiatief ... 15
De betrokkenheid van particulieren bij de oprichting van musea ... 15
De instandhouding van musea ... 19
Museum Boymans ... 21
De oprichting van het eerste museum in Rotterdam ... 21
Groei door schenkingen en bruiklenen ... 24
Stichting Museum Boymans ... 29
2. 1950-‐1990. De overheid als belangrijkste partner ... 33
Inzichten in particulier initiatief ... 34
Traditionele en nieuwe vormen van particulier initiatief ... 34
Particuliere initiatief naar de marge ... 38
Museum Boymans-‐van Beuningen ... 39
De vruchten van langdurige relaties: nalatenschappen ... 43
De rol van schenkingen voor collectievorming ... 45
De oprichting van een vriendenvereniging ... 48
3. 1990-‐2014. Door vele handen gedragen ... 51
Inzichten in het particulier initiatief ... 51
Economische legitimering van steun ... 51
Verantwoordelijkheid van burgers ... 54
De nieuwe mecenas: financiële steun aan musea ... 56
Toename van fondsbijdragen ... 58
Stichting tot Beheer Museum Boijmans Van Beuningen ... 60
Bedrijvensteun: sponsoring en schenkingen ... 61
Met steun van vele fondsen en stichtingen ... 65
Huisstichtingen ... 68
Financiële bijdragen van particulieren ... 69
De oprichting van een Endowment: investeren in de toekomst ... 72
Conclusie ... 75
Literatuurlijst ... 81
Bijlage 1 -‐ Aantal nieuwe schenkers en objecten ... 89
Bijlage 2 -‐ Geschonken objecten tussen 1847 en 2014 ... 91
‘Door vele handen gedragen’ – zo luidt het motto waarmee de brochure van Museum Boijmans Van Beuningen uit 2013 aan potentiële begunstigers de rijke geeftraditie schetst die het museum kenmerkt.1 De brochure heeft als doel
particulieren te stimuleren het museum financieel te ondersteunen. Dankzij deze steun kan het museum bijzondere projecten realiseren, zoals restauraties, tentoonstellingen en educatieve projecten.
Een groot deel van de collectie van dit Rotterdamse museum is in de loop der jaren geschonken. Inmiddels bezit het museum circa 140.000 kunstwerken en gebruiksvoorwerpen waarmee het een overzicht biedt van de geschiedenis van de kunst sinds de vroege Middeleeuwen. Hiervan is bijna de helft geschonken door particulieren. Daarnaast heeft de private sector zich door de jaren heen op verschillende wijze ingezet voor de instandhouding van het museum zoals het bijdragen aan uitbreidingen van het gebouw. De wil om deze geeftraditie voort te zetten en uit te breiden past bij de nieuwe fase waarin Nederlandse musea zijn beland, onder andere door toedoen van bezuinigingen vanuit de overheid.
Deze fase kenmerkt zich door een hernieuwde interesse in de rol die de private sector kan spelen bij de instandhouding van de culturele sector. De vanzelfsprekendheid van de overheid als belangrijkste financier van cultuur is namelijk ter discussie komen te staan: sinds de eerste pogingen de verzorgingsstaat in te perken in de jaren tachtig van de vorige eeuw is het draagvlak voor subsidies langzaam afgenomen. Het regeerakkoord van VVD-‐ CDA uit 2010 geeft de huidige opvattingen weer die ten grondslag liggen aan het beleid van Kabinet Rutte-‐II en de eerder genoemde bezuinigingen: ‘Het kabinet wil meer ruimte geven aan de samenleving en het particulier initiatief en de overheidsbemoeienis beperken. Kunst en cultuur zijn tenslotte ook van en voor de samenleving. Bij verstrekking van subsidies wordt voortaan eerst
gekeken naar de mogelijkheden eigen inkomsten te verwerven. Er komt meer aandacht voor de verdiencapaciteit van cultuur’.2
De omvang van de overheidssteun in de tweede helft van de twintigste eeuw maakt dat de huidige bezuinigingen grote invloed hebben op musea. In relatief korte tijd – tussen 1950 en 1980 – nam het budget zodanig toe dat de meeste musea aan het eind van deze periode volledig gefinancierd werden door de overheid. Ondanks de bezuinigingen die toen volgden en de toenemende nadruk op de ‘de markt’ stegen de overheidsuitgaven aan musea: van 191 miljoen euro in 1995 naar 441 miljoen euro in 2011.3 De recente herziening van
de overheidsuitgaven lijkt een breuk te zijn met de relatief korte geschiedenis van collectieve steun aan cultuur te betekenen.
De aandacht voor medefinanciering door de private sector is niet eerder zo groot geweest. In het publieke debat, dat sinds de economische crisis in 2008 en de daarop volgende aankondigingen van de bezuinigingen in 2011 een vlucht nam, krijgt ‘de mecenas’ dan ook veel aandacht. Krantenkoppen als ‘Mecenaat
moet weer statussymbool worden’ en ‘Mecenas zal geen gaten in de begroting vullen’ geven hier blijk van.4
Ook de ontstaansgeschiedenis van de Nederlandse culturele sector staat in de belangstelling. Nederland heeft vandaag de dag belangrijke instellingen te danken aan de inzet van particulieren in de negentiende eeuw. Bekende
instellingen als het Stedelijk Museum, het Koninklijk Concertgebouw en de Vereniging Rembrandt zijn hier voorbeelden van.
Een bijdrage aan dit maatschappelijk debat levert het boek De Nieuwe Mecenas (2008) van Renée Steenbergen. Zij schrijft over deze negentiende-‐ eeuwse verworvenheden: ‘In deze Tweede Gouden Eeuw lijkt te lukken wat we
2 Regeerakkoord VVD-‐CDA 2010: 33. De eerste zin van dit citaat is overigens incorrect. Immers,
het kabinet wil ook de ruimte geven aan het particulier initiatief – en deze niet net als de overheidsbemoeienis inperken.
3 Gebaseerd op cijfers van het Centraal Bureau voor Statistiek, namelijk de gecombineerde
bedragen van Rijksoverheid, provincie en gemeentes. Het aantal musea in 1995 en 2011 waren respectievelijk 744 en 788. Zie: Cbs.nl.
<http://statline.cbs.nl/StatWeb/publication/?DM=SLNL&PA=82037ned&D1=0,2-‐24&D2=2-‐ 10&HDR=G1&STB=T&VW=T> Laatst geraadpleegd: 15-‐05-‐2014.
4 Braber 2010: 20 en Kammer 2010: 7. Ook vanuit andere hoeken werd aandacht gegenereerd.
Zo organiseerde het Prins Bernhard Cultuurfonds in samenwerking met Spui25, het
academisch-‐cultureel centrum van de Universiteit van Amsterdam, de lezingenreeks ‘De staat van het mecenaat’ in 2011. Uit het verslag hiervan komt duidelijk naar voren dat er geen consensus bestaat over de definitie van het mecenaat, zie Vestering 2012.
in de komende Derde Gouden Eeuw zo graag zouden willen: het activeren van vermogende burgers en het ontwikkelen van een cultureel mecenaat’.5 Het is
echter maar de vraag of musea vandaag de dag baat hebben bij de vormen van particuliere steun zoals deze in de negentiende eeuw voorkwamen.
Uit onderzoek komt een genuanceerd beeld naar voren over de rol van particulieren in de negentiende eeuw: het verantwoordelijkheidsgevoel voor het nationale culturele bezit werd in kleine elitaire kring gedeeld; slechts enkele families en individuen zetten zich in voor het behoud van verzamelingen voor de natie – cultuur werd dus niet door vele handen gedragen.6 De discrepantie
tussen het beeld dat wordt geschetst in verschillende media en het beeld dat naar voren komt uit historisch onderzoek roept meerdere vragen op: welke rol heeft het particulier initiatief precies gespeeld vanaf de negentiende eeuw? En: welke rol speelt de private sector nu in de bestendiging van het openbare culturele leven in Nederland? Verzamelhistorisch onderzoek naar het ontstaan en de vorming van collecties laat zien dat veel museale verzamelingen een particuliere herkomst kennen, maar de meeste musea in Nederland zijn eigendom van de overheid – meestal een gemeente. Welke rol speelde de particuliere verzamelaar bij de oprichting van die musea? In een artikel in het NRC Handelsblad maakte Paul Schnabel, voormalig directeur van het Sociaal en Cultureel Planbureau, onlangs duidelijk dat musea zonder steun van derden de exploitatie niet rond kunnen krijgen.7 In hoeverre dragen particulieren bij aan
die exploitatie vandaag de dag?
Om op deze vragen een antwoord te geven zal ik het wetenschappelijk discours over particuliere steun aan musea vergelijken met de praktijk van het in 1849 opgerichte Museum Boijmans Van Beuningen. De keuze voor dit museum als casus is gemotiveerd door de bijzondere plek die het inneemt in de opkomst van musea in Nederland als oudste gemeentelijke kunstmuseum. Daarnaast biedt de stad Rotterdam een goede achtergrond omdat hier op lokaal niveau maatschappelijke ontwikkelingen zoals de industrialisatie grote invloed hadden op het culturele leven in de stad. De drieledige vraagstelling van mijn
5 Steenbergen 2008: 46.
6 Zie onder andere de studies van Smithuijsen 1999; Hitters 1996; Boekman 1974. 7 Schabel 2014: 4.
onderzoek luidt dan ook: In hoeverre komt de praktijk van Museum Boijmans Van Beuningen overeen met wetenschappelijke – sociologische en verzamel-‐ historische – inzichten over de rol van particulier initiatief bij de oprichting en instandhouding van Nederlandse kunstmusea sinds het midden van de negentiende eeuw?
De deelvragen van dit onderzoek zijn: welke vormen van particulier initiatief zijn er? Welke inzichten zijn er over de ontwikkeling van particulier initiatief? Welke vormen van particulier initiatief komen voor in de praktijk van Museum Boijmans Van Beuningen en hoe ontwikkelingen deze zich? Welke rol spelen deze vormen van particulier initiatief en zijn daar verschuivingen in waar te nemen?
Er zijn verschillende algemene wetenschappelijke termen voor de verschillende vormen van private steun: mecenaat, filantropie en particulier initiatief maar ook termen als sponsoring en patronage. Deze begrippen worden elk op uiteenlopende wijze gedefinieerd en empirisch onderzocht.
Particulier initiatief wordt als volgt gedefinieerd door Cas Smithuijsen: ‘Het geheel van directe activiteiten van individuen en organisaties, die zich buiten overheidsverband of in samenwerking met anderen inzetten voor het behoud, de ontwikkeling of de spreiding van cultuur. Het gaat daarbij om materiële en ook om immateriële bijdragen van personen en instellingen.’8
De keuze voor het hanteren van deze term heeft te maken met de connotaties die de begrippen ‘mecenaat’ en ‘filantropie’ hebben. Zo sluit de vaak gehanteerde engere definitie van de term mecenaat waarmee de opdracht-‐ verhouding tussen een begunstiger en een kunstenaar wordt aangeduid niet goed aan op de steun die musea als instelling behoeven. Een museum heeft bijvoorbeeld financiële middelen nodig voor educatieve projecten en het beheer van de kunstcollectie. En hoewel sommige musea zelf de rol van ‘mecenas’ op zich nemen, behoort het ondersteunen van kunstenaars niet tot de kerntaken.
In de gangbare definitie van filantropie die door Theo Schuyt wordt gehanteerd ligt het 'geefdoel’ besloten – namelijk het algemeen nut: ‘Bijdragen in de vorm van geld, goederen en of tijd (expertise), vrijwillig ter beschikking
gesteld door individuen en organisaties (fondsen, bedrijven, kerken), waarmee primair algemeen nut doelen worden gesteund.’9
Het wetenschappelijk discours over particulier initiatief en musea ontstond in de jaren tachtig toen de overheid weer een rol zag weggelegd voor de private sector. Tot die tijd richtte sociaalwetenschappelijk onderzoek zich vooral op de rol van de overheid en de uitvoering van het kunstbeleid. Deze eenzijdige blik begon bij Boekman, die in zijn bekende dissertatie Overheid en kunst (1939) weinig te spreken was over de rol van particulieren: ‘De onverschilligheid was echter zoo algemeen, dat, behoudens enkele particulieren, […], niemand breed of vooruitziend genoeg was om voor het nationale bezit belangrijke daden te doen’.10
In de sociologische studie van Ton Bevers uit 1987 wordt voor het eerst de rol van het particulier initiatief bij de oprichting en instandhouding van culturele instellingen onderzocht. Behalve de oprichting zelf, noemt Bevers ook de onbezoldigde bestuursfunctie, schenking van objecten, kapitaalschenking bij leven of testamentair, de vriendenvereniging en sponsoring als vormen van particulier initiatief.
Het artikel Aandelen in onsterfelijkheid. Museaal mecenaat, particulier initiatief en overheid (1990) van socioloog Bram Kempers is het eerste waarin private steun aan musea centraal wordt gesteld. Een belangrijke conclusie die Kempers trekt is de institutionalisering van het mecenaat: waar private steun eerst individuele vormen aannam, is dat in de tweede helft van de twintigste eeuw collectief en geprofessionaliseerd. Voorbeelden hiervan zijn volgens hem de vriendenverenigingen en fondsen. Aan de vormen van particulier initiatief voegt Kempers nog een, voor musea zeer belangrijke toe: het geven van kunst-‐ werken in bruikleen.
9 Definitie zoals gehanteerd door het Centrum Filantropische Studies, zie: Vu.nl
<http://fsw.vu.nl/nl/wetenschappelijke-‐afdelingen/filantropische-‐studies/index.asp> Laatst geraadpleegd: 02.06.2014. Prof. dr. T. Schuyt is verbonden aan de Vrije Universiteit Amsterdam en is initiator van het lopende onderzoek Geven in Nederland, waarbij de omvang en
ontwikkeling van giften van Nederlanders aan goede doelen wordt onderzocht.
Het proefschrift van Erik Hitters (1996) biedt een kritische analyse van de vormen van private steun.11 Hitters benoemt in een ideaaltypisch model drie
vormen van patronage, wat hij definieert als ‘de doelbewuste ondersteuning van productie, behoud en verspreiding van kunst en cultuur’: mecenaat, protectoraat en markt. Binnen dit model van patronage onderscheidt hij vier kenmerkende eigenschappen, namelijk de manier van financiering, initiatief, organisatie en legitimatie. Hitters concludeert dat het mecenaatsmodel, waarbij private steun met esthetische legitimeringen wordt onderbouwd, niet meer opgaat anno 1996. De culturele waarde die bij deze steun wordt toegedicht aan kunst, is ingeruild voor de economische waarde. Dit blijkt volgens de auteur bijvoorbeeld uit de duidelijk afgebakende tegenprestaties die sponsors krijgen. Ook het protectoraat, waarbij ‘de kunst en cultuur integraal onderdeel gaan uitmaken van de verzorgingsstaat’ verliest terrein.12 Hitters stelt dan ook dat
het marktmodel de toekomst vormt voor private steun.13
Ook de bundel Kunst-‐zaken. Particulier initiatief en overheidsbeleid in de wereld van beeldende kunst (1991) past in bovenstaande reeks van publicaties. De bijdrage van Jan van Adrichem over de ontwikkeling van het Rotterdamse kunstklimaat is zeer relevant voor deze studie.14
De vraag die in al deze studies centraal stond is dezelfde die in deze studie centraal staat: welke rol kan de private sector spelen voor de culturele sector? Opvallend aan de meeste studies naar het particulier initiatief is in veel gevallen de overkoepelende benadering van de culturele sector – van steun aan muziek tot beeldende kunst en van steun aan erfgoedinstellingen tot de ondersteuning van net afgestudeerde kunstenaars. Dit geeft een goed beeld van de omvang van het particulier initiatief in Nederland, maar omdat in dergelijke studies de ontwikkeling van het particulier initiatief wordt omschreven aan de hand van verschillende typen instellingen ontstaat een onvolledig beeld van de rol die particulieren hebben gehad bij musea. Zo verzamelt een schouwburg
11 Zie Hitters 1996. Ton Bevers was de promotor van Erik Hitters. Hitters dissertatie is
bovendien de meeste recente wetenschappelijke studie naar de verschillende vormen van private steun. Behalve het populair-‐wetenschappelijke boek van Steenbergen is er geen overkoepelend onderzoek naar het particulier initiatief van recentere datum.
12 Hitters 1996: 59. 13 Hitters 1996: 224. 14 Archichem 1991.
bijvoorbeeld geen objecten en zijn de meeste musea niet opgericht met geld van particulieren, terwijl dat bij schouwburgen vaak wel het geval was.
Om tot een goed beeld te komen van de rol van het particulier initiatief bij Museum Boijmans Van Beuningen is gebruik gemaakt van jaarverslagen, archiefmateriaal zoals fondsaanvragen en documentatie over schenkingen, publicaties van het museum en de digitale database van de collectie. Daarnaast is gebruik gemaakt van secundaire bronnen over het museum en zijn begunstigers, zoals memoires en biografieën.15
Onderzoek naar private steun aan musea kan niet los worden gezien van overheidssteun. In de terminologie – privaat versus publiek – wordt immers al de tegenstelling, maar ook een wisselwerking veronderstelt. Bovendien is dit ook het geval bij musea zelf: het is een publieke instelling die tegelijkertijd privaat kan zijn. Belangrijke bronnen vormen dan ook studies naar de ontwikkeling van het cultuurbeleid, zowel op landelijk niveau als in Rotter-‐ dam.16
Uit de verschillende studies naar het particulier initiatief komt een globale verdeling van drie periodes naar voren. In de eerste periode van medio negentiende eeuw tot 1950 ontstaat het particulier initiatief en ontwikkelt zich het tot in de tweede periode, van 1950 tot 1990, de overheid de belangrijkste financier wordt. Na de eerste bezuinigingen in de jaren tachtig vangt vanaf 1990 de derde periode aan. Deze periodisering is voornamelijk gebaseerd op de rol die de private sector ten opzichte van de overheid speelt in de zorg voor de culturele sector. Bij de beantwoording van mijn vraagstelling houd ik deze periodisering aan, waarbij ik de praktijk van Museum Boijmans Van Beuningen per periode vergelijk met algemene inzichten over het particulier initiatief in die periode.
15 Een belangrijke referentie vormt de in 1999 uitgegeven publicatie 150 jaar Museum Boijmans
Van Beuningen: een reeks beeldbepalende verzamelaars over de geschiedenis van het museum en
verscheidene particuliere verzamelaars die omvangrijke collecties hebben geschonken, zie Hoogstrate en Kuper 1999.
Museum Boymans, zoals het museum bij zijn oprichting in 1949 heette, opende zijn deuren in een tijd waarin nog geen sprake was van het concept openbaar kunstbezit. Dat wil niet zeggen dat er toentertijd in Nederland geen interesse voor kunst of musea was. Het eerste kunstmuseum werd zelfs opgericht door de centrale overheid: in 1800 opende ten tijde van de Bataafse Republiek op initiatief van I.J.A. Gogel, ‘Agent van Finantien’, de Nationale Konst-‐Galerij haar deuren in Huis Ten Bosch in Den Haag.17 Onder het korte bewind van koning
Lodewijk Napoleon bloeide het culturele leven in Nederland op. Naar Frans voorbeeld richtte hij het Koninklijk Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone kunsten op. Hij bracht daarnaast de collectie van de Nationale Konst-‐Galerij in het Paleis op de Dam onder in het Koninklijk Museum – de voorloper van het Rijksmuseum. Koning Willem I zette dit beleid vanaf 1814 voort tot de Belgische Opstand in 1830 het hem financieel belette te investeren in musea, waaronder het door hem in 1817 opgerichte Koninklijk Kabinet van Schilderijen – het Mauritshuis.
Ondanks de aanwezigheid van nationale musea was er tot ver in de negentiende eeuw geen sprake van algemene belangstelling vanuit overheid en burger voor het behoud van kunst voor de samenleving. Hierdoor kon het gebeuren dat vele kunstverzamelingen, waaronder die van Koning Willem II, op veilingen verkocht werden en in het buitenland terecht kwamen. Boekman haalt deze veiling aan als sprekend voorbeeld van de toentertijd heersende onverschilligheid jegens het nationaal kunstbezit.18 Het ontstaan van het
particulier initiatief, zo omstreeks 1870, kan worden beschouwd als een antwoord van enkele welgestelden op die onverschillige houding.19
Een van de oorzaken van deze onverschilligheid was de toenmalige maatschappelijke en economische situatie: ‘De Nederlandse samenleving in het
17 De collectie bestond uit objecten van stadhouder Willem V die in handen van de staat waren
gekomen na zijn vlucht naar Engeland. Met het museum hoopte men het beschavingspeil te verhogen: men hoopte de goede smaak te kunnen bevorderen door het aanschouwen van kunst. Uit de opstelling van de kunstwerken bleek bovendien dat het museum een rol moest spelen bij het bevorderen van de nationale eenheid. Zie voor een uitgebreidere toelichting Schwarz 1991 en Bergvelt 2005.
18 Boekman 1974: 17.
19 De bovenlaag, bestaande uit adel, patriciaat en hogere burgerij was samen slechts 4% van de
midden van de negentiende eeuw was volgens een gangbaar beeld een weinig veranderende, stagnerende, achtergebleven, immobiele standenmaatschappij’.20
Waar in andere Europese landen de industrialisatie al geruime tijd aan de gang was, kwam deze in Nederland pas omstreeks 1870 op gang. De schatkist was gedurende de Franse overheersing leeggeraakt en met de afscheiding van België verloor Nederland een belangrijk industriegebied. Er was een staatsschuld van 1,2 miljard gulden. Ondanks de interesse van Lodewijk Napoleon en Koning Willem I in kunst was er vanaf 1830 geen geld of aandacht meer voor kunst vanuit de overheid. De nieuwe grondwet van 1848 perkte de macht van de koning in en legde de verantwoordelijkheden bij de ministers. Zorg dragen voor de kunsten behoorde niet tot de overheidstaken en het staatshoofd speelde geen rol meer bij de ontwikkeling van nationale musea.
De confessionele – Rooms-‐Katholieke – politicus en ambtenaar Victor de Stuers kaartte als eerste deze onverschilligheid van overheid en burger ten opzichte van cultureel erfgoed aan in 1873 in het artikel Holland op zijn smalst.21
Hij schreef hierover: ‘Wat zal het baten of een museum beloofd en wellicht ook -‐ op min of meer schralen voet -‐ gebouwd wordt, wanneer niet bij de natie zelve de overtuiging bestaat dat de kunst een nationaal belang is waarvoor even goed als voor Waterstaat, Defensie en Koloniën behoort gezorgd te worden?’22
De periode van economische stilstand eindigde toen de liberalen onder leiding van Johan Rudolph Thorbecke vele maatregelen troffen om de economie te stimuleren. Mede dankzij de industrialisatie nam de welvaart en het nationaal zelfvertrouwen in de tweede helft van de negentiende eeuw in Nederland aanzienlijk toe en ontstond er interesse in nationale monumenten en openbaar kunstbezit. Dit cultureel nationalisme werd gestimuleerd door de concurrentie tussen Europese landen als gevolg van de industrialisatie.23
Boekman stelt dat ‘de ommekeer’ in de houding ten aanzien van kunst te danken is aan de toenemende welvaart: ‘De grotere welvaart gaf de burgerij gelegenheid, kunst ook materieel meer te waarderen; zij schiep tegelijk ook meer behoefte aan kunst, in het bijzonder in de grote steden; het optreden van
20 Wilterdink 1984: 54.
21 De Stuers heeft het met name over monumenten (monumenten onzer kunst en onzer historie). 22 De Stuers 1873: 320.
de jongere liberalen verzwakte het doctrinarisme ten opzichte van de verhouding van overheid tot kunst’.24 Uit de opening van het door Cuypers
ontworpen Rijksmuseum in 1885 bleek de veranderende houding van de Rijksoverheid. Het tij was duidelijk aan het keren in het voordeel van kunstbehoud.
Inzichten in het particulier initiatief
De betrokkenheid van particulieren bij de oprichting van musea
Hoewel De Stuers, mede vanuit zijn functie als politicus, zijn kritiek richtte op de centrale overheid en nationale onverschilligheid ten opzichte van kunst, blijkt dat het opkomende particulier initiatief zich vooral op lokaal niveau afspeelde. Hoewel Nederland reeds over nationale kunstinstellingen beschikte, voelden welgestelde burgers zich niet verplicht hun collecties aan deze musea na te laten.25 Dat verzamelaars toentertijd de Rijksoverheid niet als
betrouwbare partij beschouwde om zorg te dragen voor collecties was ook niet zo vreemd gezien de geringe steun die men hiervan kon verwachten. Particulieren stichtten zodoende in de loop van de negentiende eeuw steeds vaker zelf nieuwe lokale musea. Dit stedelijke aspect van particulier initiatief wordt benadrukt door Hitters: ‘De stad is bij uitstek de plek waar de productie, distributie en consumptie van kunst en cultuur bij elkaar komen.’26 Een
openbaar cultureel leven werd een belangrijk onderdeel van de steden die dankzij de industrialisatie een enorme bevolkingsgroei kenden.
Enkele lokale initiatieven waarbij men probeerde kunst te behouden illustreren dit. In 1869 nam de Rotterdamse burgerij het initiatief om de omvangrijke collectie tekeningen, tekeningen en grafiek van Dirk Vis Blokhuysen te behouden voor de stad, waaronder werk van Frans Hals, Rembrandt en Vermeer.27 In zijn testament bood Vis Blokhuysen de collectie
aan Museum Boymans aan waarvoor hij een vergoeding van 50.000 gulden voor zijn erfgenamen vroeg. Voor de aankoop hiervan boden 330 burgers gezamenlijk een schenking aan van 3.000 gulden en een lening van 25.000
24 Boekman 1974: 65. 25 Kempers 1990: 79. 26 Hitters 1999: 14.
gulden. Tot grote ergernis van vele kunstliefhebbers weigerde het College van Burgemeester en Wethouders de verzameling aan te kopen voor Museum Boymans.28 Een succesvol initiatief is de oprichting van de Vereniging
Rembrandt. In 1883 wist een aantal Amsterdammers 72.000 gulden te verkrijgen van particulieren als renteloze lening waarvan op een veiling in Parijs honderden tekeningen uit de nalatenschap van verzamelaar Jacob de Vos werden gered. De bijna 500 tekeningen, waaronder bladen van Rembrandt en Goltzius, werden geschonken aan het Rijksprentenkabinet.
Op verschillende manieren stichtten particulieren in negentiende eeuw musea. Het kon door middel van een legaat of nalatenschap aan de lokale overheid waarbij een privécollectie publiek eigendom werd. Ook verenigden particulieren zich om de oprichting van een museum mogelijk te maken. Voorbeelden hiervan zijn de Vereniging voor de Haagse geschiedenis (1855) en de Vereniging voor eigentijdse kunst (1866) die samen de basis legden voor het Gemeentemuseum dat uiteindelijk in 1935 zou openen in Den Haag. In Amsterdam was in 1974 de Vereeniging tot het vormen van een Openbare Verzameling van Hedendaagsche Kunst gevormd, die aan de wieg zou staan van het Stedelijk Museum aldaar.29
Dergelijke initiatieven kwamen van een selecte groep adel en patriciaat, verzamelaars, kunstenaars en wetenschappers. Kempers voegt hieraan toe dat er in de tweede helft van de negentiende eeuw een nieuwe laag vermogenden bijkwam. Bij deze groep nieuwe rijken, ontstaan dankzij de industrialisering, werd verzamelen populair. Met de aanschaf van oude kunst kochten ze als het ware een gevestigde reputatie.30 Schenken van kunst werd een belangrijk
statussymbool en met het stichten van een museum verkreeg men zogezegd ‘onsterfelijkheid’. Hitters bevestigt dit en stelt dat het mecenaat – door hem gedefinieerd als de doelbewuste begunstiging van de kunsten – een functie
28 Boekman 1974: 21-‐23.
29 Al eerder, in 1858, is in Amsterdam het Oudheidkundig Genootschap opgericht door enkele
particulieren. Dankzij de belangstelling van koning Willem III ontving dit genootschap het predikaat Koninklijk. Het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap heeft tot doel het stimuleren van kennis en inzicht in nationale ‘oudheden’ en raakte in een vroeg stadium betrokken bij het Rijksmuseum.
vervult in de bestendiging van een hogere sociale status.31 Deze bevindingen
worden bevestigd die van de Amerikaanse historicus Thomas Adam bij zijn onderzoek naar de opkomst van filantropie in de negentiende-‐eeuwse Amerikaanse steden als Boston. Adam omschrijft het ‘geven’ als: ‘an instrument for the (re)stratification of urban society. Cultural and charitable philanthropies provided opportunities for the new elites to establish themselves in the High Society of their respective cities. Philanthropy serves as an instrument for dividing society into two social classes – those who gave money and those who depended on it. Furthermore, philanthropy provided an instrument for establishing control over the public sphere of the city’.32
Bevers, cultuursocioloog, stelt dat door de afwezigheid van een hofcultuur het particulier initiatief in Nederland aan de wieg heeft gestaan van deze inmiddels gevestigde instellingen. Hierbij baseert Bevers zich met name op onderzoek naar de oorsprong van musea en orkesten, waarbij al snel duidelijk werd dat deze zonder overheidssubsidie niet konden voortbestaan. Particulieren waren dus vaak verantwoordelijk voor de oprichting van musea, maar de financiering ervan gebeurde meestal al vanaf het begin of kort na oprichting door de overheid. Volgens Bevers zijn volledige particuliere initiatieven een uitzondering en bestonden deze vaak alleen tijdelijk dankzij een legaat waarbij tevens vermogen ter beschikking werd gesteld.33 Dat het
mogelijk was om overheidssteun te ontvangen voor een cultureel initiatief is volgens Bevers te danken aan politieke dubbelfuncties en de sociale herkomst van vertegenwoordigers van het particulier initiatief.34 De Stuers is hier een
goed voorbeeld van.
Bij musea ziet Bevers de vervlechting tussen particulier initiatief en overheid dus al vanaf het begin ontstaan: ze kwamen veelal voort uit ‘voldongen-‐feiten-‐politiek’.35 De overheid steunde musea niet omdat ze er een
taak zag weggelegd, maar omdat ze een oplossing moest bedenken voor de
31 Hitters 1996: 72.
32 Adam 2002: 329 Zie ook: Adam 2006 33 Bevers 1987: 259.
34 Bevers 1987: 257, 261-‐263. 35 Bevers 1987: 262.
geschonken collecties. Kempers is hierin nog stelliger: het particulier initiatief zou van meet af aan gericht zijn geweest op het verkrijgen van subsidie.36
De oprichting van het Stedelijk Museum te Amsterdam representeert bovenstaande kenmerken. De directe aanleiding voor de oprichting van dit museum was het legaat van mevrouw Lopez Suasso-‐de Bruijn aan Amsterdam in 1890. Voorwaarde van de schenking was het tonen van haar collectie, waardoor de gemeente genoodzaakt was een tentoonstellingsmogelijkheid te creëren. De al eerder genoemde Vereeniging tot het Vormen van eene openbare verzameling van Hedendaagsche Kunst had al geruime tijd aangedrongen op de bouw van een museum, want de snel groeiende verzameling had vooralsnog geen onderdak. De bouw kon echter pas gerealiseerd worden toen de familie Van Eeghen een aanzienlijk bedrag ter beschikking stelde voor dit doel.37 Het
museum opende in 1895 zijn deuren.
De opkomst van het particulier initiatief wordt ook in verband gebracht met maatschappelijke veranderingen. Nieuwe rijken in de groter wordende steden hadden behoefte aan passende vrijetijdsbesteding.38 Boekman schrijft
hierover: ‘De bemoeiing met kunst van de groote burgerij was in zekeren zin – bij de muziek spreekt dit het duidelijkst – de bevordering van een groepsbelang: het alleen of in de voornaamste plaats voorzien in de behoefte aan kunst van de eigen groep. Ook waar zij een speciaal doel nastreefde, zoals met de Vereeniging Rembrandt het geval was, blijft het min of meer een particuliere liefhebberij van een vrij exclusieve groep’.39 De vraag is in hoeverre dit motief van toepassing is
op musea. Zo baseert Bevers zich hierbij op concerten, die in de negentiende eeuw voornamelijk in huiselijke sfeer werden georganiseerd. Hitters ziet dit motief bij Rotterdamse voorbeelden als het Rotterdamsch Leeskabinet en de Hoogduitsche Opera. Musea zijn echter publieke instellingen, met van oudsher een opvoedend karakter en zijn dus juist niet alleen voor de eigen, besloten kring.40 36 Kempers 1990: 74. 37 Galen 1995: 7-‐10. 38 Hitters 1996: 76; Bevers 1987: 259. 39 Boekman 1974: 68.
40 Zie hiervoor studies naar de oprichting van musea, zoals de bundel Kabinetten, galerijen en
musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden, uitgegeven in
De instandhouding van musea
Bij de meeste musea was vanaf het begin al sprake van een publiek-‐private samenwerking. De collectie kwam van particuliere zijde en het gebouw en de vaste lasten werden gefinancierd door de lokale overheid. Een belangrijke conclusie over de rol van het particulier initiatief bij de instandhouding van musea in deze periode is de constatering dat financiële bijdragen hiervoor nooit groot zijn geweest.41 Dit is niet vreemd: degenen die aan de wieg stonden van
musea, gaven hun geld uit aan de kunsten, waaromheen een museum gebouwd moest worden. De vaste lasten die gepaard gingen met het overgaan van een privécollectie in erfgoed en daarmee beheerd, behouden en getoond moesten worden, waren zelden onderdeel van de particuliere steun.
Bestaande musea kregen dan ook voornamelijk objecten ten geschenke waarmee de collecties aanzienlijk konden worden uitgebreid. Het schenken aan de inmiddels opgerichte musea nam volgens Kempers na 1860 toe.42 De
veranderende houding van de centrale overheid ten aanzien van cultuurbehoud heeft hier ongetwijfeld aan bijgedragen evenals de toenemende welvaart als gevolg van de industrialisatie.43 Daarnaast werden bestaande verzamelingen,
zoals het kunstbezit dat eigendom van stadsbesturen was geworden beland door bijvoorbeeld de opheffing van gilden, overgedragen aan inmiddels opgerichte musea. Musea en overheden ontvingen ook financiële middelen via legaten, alhoewel deze vaak specifiek bestemd waren voor de aankoop van bepaalde typen kunstwerken. De uitbreiding van musea werd bovendien bevorderd door de oprichting van vriendenverenigingen.44 Kempers omschrijft
deze veelvoud aan steunvormen, die samen de consolidatie en uitbreiding van musea mogelijk hebben gemaakt, als meervoudig particulier initiatief.45
Het schenken gebeurde vooral op lokaal niveau: de eigen sociale positie in de stad kon worden uitgedragen door het stichten van of schenken aan het
41 Bevers 1987: 261. 42 Kempers 1990: 88. 43 Pots 2006: 117.
44 De eerste vriendenvereniging is die van het Dordrechts Museum, opgericht in 1842. De
verenigingen die ten grondslag lagen aan onder andere het Gemeentemuseum en het Stedelijk Museum zijn in zekere zin ook vriendenverenigingen. De huidige vorm van een
vriendenvereniging is pas opgekomen in de jaren tachtig van de twintigste eeuw, daarover volgt meer informatie in hoofdstuk 2.
lokale museum.46 Bovendien droegen de schenkingen burgertrots uit: bijdragen
aan de bloei van het klimaat droeg bij aan het stedelijke prestige – de schenkingen ‘bevestigden de industriële bloei van de stedelijke economie en de rol die plaatselijke ondernemers daarin speelde’.47 De legitimering voor steun in
deze periode hangt volgens Hitters samen met de intrinsieke kwaliteit van de kunsten: deze stond niet ter discussie. Een bloeiend kunstleven werd gezien als een voorwaarde van de beschaving.48
Bevers en Hitters signaleren dat rond 1920 het belang van het particulier initiatief afneemt en dat de rol van de overheid bij het behoud van cultuur sterker toeneemt.49 Deze afnemende rol van het particulier initiatief zou volgens
Bevers te maken kunnen hebben met het terugtreden van particulieren op het moment dat de overheid een grotere rol gaat spelen: Bevers stelt dat het doel – het verkrijgen van overheidssteun – immers was behaald.50 Bovendien hadden
de particulieren geen reden meer hun eigen vrijetijdsbesteding te financieren op het moment dat het initiatief verschuift van de privésfeer naar het publieke domein – de overheid móet dan wel overgaan tot financiering. Een mogelijke oorzaak voor de afname van het particulier initiatief die niet genoemd wordt door de auteurs is de economische crisis die volgde na de Eerste Wereldoorlog.
De groter wordende rol van de overheid blijkt uit de oprichting van het Departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen in 1918. Er werden speciale Rijkscommissies opgericht voor onder andere het museumwezen, waar musea jaarlijks aanvragen voor subsidies konden indienen.51 De door
professionalisering sterk toenemende exploitatiekosten van instellingen zorgde ervoor dat instellingen zich richtten naar de criteria die de overheid aan hen oplegde. Hitters laat overigens zien dat Museum Boymans hierop een uit-‐ zondering vormt: de gemeentelijke steun was in Rotterdam vanaf de jaren twintig nog lang niet zo belangrijk als de private steun.52
46 Kempers 1990: 83. 47 Hitters 1996: 26.
48 Hitters 1996: 73; Kempers 1990: 74.
49 Bevers 1987: 263-‐264 en Hitters 1996: 109. 50 Bevers 1987: 264.
51 Bevers 1987: 263. 52 Hitters 1996: 122.
Museum Boymans
De oprichting van het eerste museum in Rotterdam
Op 3 juli 1849 opende in het Schielandshuis te Rotterdam Museum Boymans zijn deuren. Via twee advertenties in de Nieuwe Rotterdamsche Courant (NRC) maakte de gemeente Rotterdam, eigenaar van het museum, bekend aan de burgers dat het museum open ging – de dag zelf verliep zonder enige feestelijkheden. Dankzij de nalatenschap van de heer F.J.O. Boijmans bezit de stad Rotterdam sindsdien het eerste gemeentelijke kunstmuseum van Nederland. Opvallend hieraan is dat de stichter niets met de stad Rotterdam had.
De te Utrecht wonende jurist Frans Jacob Otto Boijmans liet in 1847 zijn gehele bezit, inclusief een omvangrijke collectie schilderijen, tekeningen, prenten, meubels en keramiek na aan de stad Rotterdam onder voorwaarde dat er een apart museum opgericht werd dat zijn naam droeg (Museum Boymannium), zijn familiewapen boven de ingang kwam te hangen en de opbrengst van de entreegelden gebruikt zou worden voor het fonds van jeugdige gevangenen.
Boijmans wilde zijn collectie als geheel bewaren voor het publieke domein en had al enige malen geprobeerd zijn verzameling te verkopen. Cornelis Apostool, toenmalig directeur van het Koninklijk Museum onder Lodewijk Napoleons bewind, bracht al in 1809 een bezoek aan Boijmans maar adviseerde negatief over een mogelijke aankoop.53 De meningen over de
kwaliteit van collectie Boijmans waren verdeeld: in de verzameling bevonden zich weliswaar enkele werken van hoog niveau, zoals het Zelfportret van Carel Fabritius uit circa 1645 en Het Korenveld, op de achtergrond de Zuiderzee van Jacob van Ruisdael uit circa 1660, maar dat waren uitzonderingen. Als geheel vond men de collectie kennelijk niet de moeite waard.54
In 1841 ging de Rotterdamse burgemeester akkoord met de schenking van de collectie van Boijmans, maar de gemeenteraadsleden was het niet eens
53 Giltaij 1999: 136-‐137.
54 Beide werken bevinden zich nu nog in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen en
zijn enkele van de weinige topstukken die uit de nalatenschap van F.J.O. Boijmans zijn overgebleven. Zie Giltaij 1999 voor meer informatie over de collectie van Boijmans.
met de eisen die Boijmans stelde aan het op te richten museum. Zo wilde hij dat de gemeente jaarlijks 10.000 gulden beschikbaar zou stellen voor de aankoop van schilderijen van levende meesters. Net voor zijn overlijden in 1847 paste Boijmans zijn testament zodanig aan dat de gemeente akkoord ging.
Hoewel er bij de oprichting van het museum sprake was van een wisselwerking tussen particulier initiatief en overheidssteun, is de rol van de overheid bij oprichting mager. Het lijkt erop dat de gemeente zelf actie ondernam voor de oprichting van een museum, zoals de aankoop van het Schielandhuis, maar het was Boijmans die de burgemeester in 1841 per brief wees op het te koop staande pand.55 En hoewel de gemeente Rotterdam een
museum wilde oprichten, deed ze er alles aan om voor een dubbeltje op de eerste rang te zitten. Burgemeester Bichon de IJsselmonde kende Boijmans persoonlijk uit zijn studententijd in Utrecht: dit verklaart waarom Boijmans zijn collectie uiteindelijk aan Rotterdam naliet, een stad waar hij verder geen band mee had. Voor Bichon de IJsselmonde was de persoonlijke connectie waarschijnlijk de reden geweest deze collectie te aanvaarden, niet zozeer de inhoud ervan.
De gemeente lijkt op dat moment nog geen ideeën gevormd te hebben over de ontwikkeling van het museum als mogelijke belangrijke kunstinstelling. Dit blijkt onder meer uit het toenmalige besluit in plaats van het gehele pand slechts de bovenverdieping van het Schielandhuis voor het museum te bestemmen en de afwijzing van de kunstcollectie van Jan Gijsbert baron Verstolk van Soelen in 1845 waarmee de stad een belangrijke collectie zeventiende-‐eeuwse Hollandse schilderkunst had kunnen verwerven. De gemeenteraad stelde dat het geen uitgaven kon doen ‘welke alleen tot genoegen strekken’.56 Overigens werd geen gehoor gegeven aan de wens van Boijmans om
de entreegelden te bestemmen voor een fonds voor jeugdige gevangenen: tot het eind van de negentiende eeuw kwamen de opbrengsten ten goede aan de gemeentekas – pas daarna aan het museum zelf.
Dat de verzameling van Boijmans als geheel niet als bijzonder werd gekwalificeerd, wordt bevestigd door de verkoop van het grootste gedeelte van
55 Hoogstrate en Kuper 1999: 16.
