Beeld & tekst

I N H O U D

Woord Vooraf 3

Inleiding 5

I Van Beeld naar Tekst 6 - 11

II Barbara Kruger 13 - 21

Sociale Boodschap 14 - 15

Wapens 16 - 17

Eigen Keuze 18 - 21

III Jenny Holzer 23 - 37

Xenon 24 - 27

Inflammatory Essays 28 - 31

Arno 32 - 36

Stem 37

IV Sophie Calle 39 - 62

Bloot (“Histoires vraies” & “Appointment with Sigmund Freud”) 41 - 48 Voyeurisme (“Suite Vénitienne” & “ l’Hôtel”) 49 - 56

Therapie (“Douleur Exquise”) 57 - 61

Een Manier van Leven 62

V Conclusie 65 - 67

Vertaling Sophie Calle 69 - 73

W O O R D V O O R A F

Wanneer ik aan een project begin, stort ik mij eerst op informatie. Kranten, boeken, tijdschriften, films etc. Ik laat mij inspireren door tekst en beeld en schrijf alles wat door mijn hoofd gaat op. Dit proces resulteert meestal in een pakket van bladen met zowel gereproduceerde als

zelfgemaakte teksten en beelden. Het is het schetsmateriaal dat uiteindelijk leidt tot een fotoserie, waarbij ik de tekst verder achterwege laat. Het komt weleens voor dat ik teksten gebruik in combinatie met mijn beelden, maar meestal kies ik toch voor een reeks foto’s. Ik blijf echter wel tot het laatste moment bezig met de teksten. Het gebruik van tekst en beeld binnen een kunstwerk komt veel voor en is een combinatie die mij vaak aanspreekt. De vraag die in mijn hoofd door blijft spelen is waarom ik niet vaker een combinatie van tekst en beeld gebruik bij mijn eindresultaat. Vandaar mijn belangstelling om het werk van een drietal kunstenaars, die wél tekst en beeld gebruiken in hun kunstwerken, te onderzoeken.

Het resultaat van dit onderzoek is mijn afstudeer-scriptie van de studierichting fotografie op de kunstacademie St Joost in Breda. Voor het tot stand brengen van deze scriptie heb ik veel gehad aan de hulp van een aantal personen. Bij deze wil ik Rik Suermondt bedanken voor zijn

begeleiding en Samuel Ishkinazi voor zijn hulp bij het vertalen van de teksten in het werk van Sophie Calle. Tevens dank ik Tannetje ’t Hooft voor haar adviezen betreffende het schrijven en Rens Leijns voor zijn verhaal over reclame en doelgroepen.

Johanna Leijns Februari 2004

I N L E I D I N G

Kranten, boeken, tijdschriften, reclames om verkeerspalen, lantaarnpalen, in tram- of bushokjes, op billboards en affiches.... In het dagelijks leven worden we continu geconfronteerd met

combinaties van woord en beeld. Dit is geen toeval. De combinatie van beeld en tekst komt al snel sterk over en kan vaak op een korte manier veel informatie overbrengen. Het is

vanzelfsprekend geworden dat het ontwerp van reclames en aankondigingen combinaties zijn van tekst en beeld. Maar wanneer kiest een kunstenaar voor deze grafische manier van uitbeelden? En op welke manier past hij deze combinatie toe?

Waar zit de kracht in het combineren van beeld en tekst? Om deze vraag te kunnen

beantwoorden ga ik eerst op zoek naar het ontstaan van beeld & tekst combinaties binnen de beeldende kunst. Het grootste deel van dit onderzoek zal echter bestaan uit het behandelen van drie kunstenaars: Barbara Kruger, Sophie Calle en Jenny Holzer. Ik kies in de eerste plaats voor deze drie kunstenaars vanwege een persoonlijke belangstelling voor hun werk. Het aantal (drie) is ruim genoeg om verschillende aspecten van beeld & tekst combinaties te behandelen.

Bovendien is het een juist aantal om toch diep genoeg op het uiteenlopende werk van de kunstenaars in te kunnen gaan.

Doordat Barbara Kruger en Jenny Holzer beiden kritiek geven op politiek en maatschappij en beiden gebruik maken van media die een groot publiek aantrekken, tonen zij veel

overeenkomsten. Wanneer het echter om de kracht van beeld en tekst gaat hebben zij hele eigen kwaliteiten. Het werk van Sophie Calle ligt verder van het werk van de twee Amerikaansen af. Maar ook zij heeft een eigen kracht in het combineren van beeld en tekst, waarbij persoonlijke verhalen de basis zijn voor haar werk.

Het eerste hoofdstuk van deze scriptie is een beschrijving van het ontstaan van beeld&tekst combinaties binnen de beeldende kunst. In het tweede hoofdstuk zal ik dieper ingaan op de impact die tekst & beeld combinaties kunnen hebben op de toeschouwer. Hierbij behandel ik uitgebreid het werk van Barbara Kruger. Jenny Holzer maakt onder andere gebruik van

projecties op gebouwen, water en landschappen. Wat dit voor effect heeft op de manier waarop wij haar teksten lezen zal ik in hoofdstuk drie behandelen. Het vierde hoofdstuk is een onderzoek naar het werk van Sophie Calle. Zij gebruikt dagboek-achtige teksten om het verhaal te maken naast haar registrerende beelden en laat ons hiermee een kijkje nemen in haar leven en dat van anderen. Tot slot zal ik in het vijfde hoofdstuk naar aanleiding van de behandelde kunstenaars een antwoord proberen te geven op de vraag waar de kracht ligt in het combineren van beeld en tekst binnen de beeldende kunst.

I. V A N B E E L D N A A R T E K S T

Om de ontwikkeling van tekst-beeld combinaties te begrijpen kijken we eerst naar de

ontwikkeling van tekst op zich. In de ontwikkeling van communicatie is tekst ontstaan uit beelden. Eerst communiceert men uitsluitend met beelden zoals te zien is op de grotschilderingen van Lascaux(1.1). Daarna worden afbeeldingen als beeldtaal gebruikt in de vorm van hiërogliefen (1.2). Vervolgens worden tekst en beeld weliswaar nog steeds samen gebruikt, maar krijgen ze ieder een eigen functie. Er ontstaan alfabetten (1.3-6).

De eerste vorm van beeld-tekst combinaties binnen de beeldende kunst komen we tegen bij de Egyptenaren, die beelden plaatsen naast hiërogliefen, die we ondanks het feit dat deze uit afbeeldingen bestaan beschouwen als tekst (1.7). In China zien we combinaties van beeld en tekst in de vorm van rolschilderingen (1.8). De originele exemplaren, die hoogstwaarschijnlijk uit de vierde eeuw stammen, zijn echter verloren gegaan. Wel zijn er later kopieën gemaakt en informeren schriftelijke bronnen ons over deze vroege vorm van beeld-tekst combinaties.

Nadat wij hebben gekeken naar het ontstaan van tekst en de vroegste vormen van beeld & tekst combinaties maak ik een grote sprong naar het begin van de negentiende eeuw. Dit doe ik omdat het grootste deel van mijn scriptie bestaat uit een onderzoek naar het werk van drie hedendaagse kunstenaars. De complete ontwikkeling van beeld en tekst combinaties zou te uitgebreid worden.

In het begin van de negentiende eeuw zien we een samensmelting van tekst en beeld, wanneer zowel dichters als beeldend kunstenaars beginnen te spelen met de typografie en vormgeving van tekst (1.9). Gedichten en verzen krijgen een extra karakter, wat vaak gevolgen heeft voor de inhoud van de teksten. Soms is het beeldend aspect zelfs belangrijker dan de tekst zelf. Je kan je in deze gevallen afvragen of het om dichtkunst of beeldende kunst gaat.

De gelijkwaardigheid van tekst en vormgeving is een idee dat zowel Futuristen als Dadaïsten en Constructivisten gebruiken. Deze stromingen hebben hierin wel ieder een eigen aanpak, waarbij de Dadaïsten (1.10) bijvoorbeeld de klank een belangrijke rol laten spelen.

De Kubisten gebruiken teksten zoals namen van kranten en drank in hun schilderijen en collages. Tevens verwerken zij korte woorden uit hun dagelijkse leven. Bij deze combinaties spelen associaties en woordspelingen een grote rol. Door de ideeën van Bauhaus, waarbij het gaat om het verenigen van vrije en toegepaste kunst, wordt een barrière doorbroken die belangrijk is voor de ontwikkeling van de grafisch vormgever.

Bij de Surrealisten zijn tekst en beeld vaak een aanvulling op elkaar. Zij maken gebruik van geschreven teksten in hun werk, maar gebruiken ook volkomen onleesbare teksten. Deze teksten zijn gevormd door de methode ‘écriture automatique’, waarbij wordt gestreefd naar het opschrijven van het onderbewuste.

Hoewel in deze eerste periode toch nog op vrij traditionele wijze gebruik wordt gemaakt van taal komt hier in de volgende periode verandering in. De ontwikkeling van beeldende kunst tot status van taal wordt verder ontwikkeld. Dit is duidelijk te zien bij de Pop-art kunstenaars die tekst volledig in hun beeld opnemen. Zij maken net als de Kubisten gebruik van teksten uit de directe omgeving en het dagelijks taalgebruik. Een ander kenmerk van de Pop-art artiesten is het gebruik van reclametypografie. Ook in latere periodes blijven reclame-media een belangrijke rol spelen bij het gebruik van beeld en tekst. Hier zal ik bij het behandelen van het werk van Barbara Kruger in hoofdstuk twee op terugkomen.

Bij de Cobra-beweging, die zowel uit dichters als uit beeldend kunstenaars bestaat, wordt samengewerkt, waardoor vooral illustraties van beeldend kunstenaars ontstaan naast teksten van dichters. Je zou in dit geval nog kunnen spreken van scheiding tussen de twee disciplines. De centrale vraagstelling in deze scriptie heeft betrekking op kunstenaars die van beide

disciplines gebruik maken.

Binnen de Concrete en Visuele poëzie maken de kunstenaars, net als de Futuristen en Dadaïsten, gebruik van woorden en woordgroepen die zij door het toepassen van verbaliteit, vocaliteit en visualiteit tot driedimensionaal taalobject maken. Bij de Concrete en Visuele poëzie worden geen gevoelens of gedachten uitgedrukt, maar speelt de dichter met klanken of beelden van letters en woorden. Het wordt Visuele poëzie genoemd als er sprake is van een combinatie van tekst en grafiek. Het idee dat de vorm van het woord een belangrijke rol moet spelen wordt voor het eerst verworpen door de Fluxus- en conceptuele kunstenaars.

De rol van tekst en beeld binnen de beeldende kunst krijgt vanaf ongeveer 1970 een andere lading. Veel kunstenaars spelen met de twijfel over wat waar en niet waar is binnen een geschreven tekst. Anderen maken gebruik van tekst om een breder publiek te bereiken en daarmee de maatschappij dichter bij de kunst te betrekken. Het is opvallend om te zien dat in deze periode van tekst & beeldgebruik binnen de beeldende kunst veel vrouwelijke kunstenaars zich met deze vorm bezighouden.

Er is dus op verschillende gebieden van tekst & beeld combinaties binnen de beeldende kunst verandering te zien: De betekenis van de woorden ten opzichte van de beelden, de manier waarop woorden zijn vormgegeven, de benaderingen binnen de verschillende stromingen en de verhouding tussen mannnen en vrouwen die gebruik maken van tekst & beeld. Je kan niet meer spreken van bepaalde stromingen die op de een of andere manier tekst en beeld samenvoegen. De vraag die nu naar voren komt is vanuit welke overwegingen de kunstenaars los van elkaar gebruik maken van tekst en beeld.

I I. B A R B A R A K R U G E R

In 1945 wordt Barbara Kruger geboren in Newark (New Jersey). Haar studie begint aan de

Syracuse University (School of Visual Arts) in 1964. Zij begint vervolgens vanaf 1965 lessen te

volgen op Parsons School of Design, waar zij onder andere Diane Arbus als docente krijgt. Vanaf jonge leeftijd laat zij zich beïnvloeden door Israel, grafisch ontwerper en art-director van

Harper’s Bazaar. Hij gelooft in haar talent en brengt haar in contact met fotografen en laat haar

kennis maken met de wereld van de mode-tijdschriften die op dat moment (jaren ’60) een opvallend grote ontwikkeling meemaakt. Wanneer zij haar interesse in de kunstacademie verliest, moedigt Israel haar aan om een professioneel portfolio samen te stellen. Met deze portfolio, bestaande uit grafisch werk, stapt zij op Condé Nast Publications af. Zij krijgt een baan aangeboden bij Mademoiselle Magazine en werkt zich al snel op tot hoofd ontwerper.

Tegelijkertijd houdt zij zich als free-lance ontwerper bezig met het maken van boekomslagen voor hoofdzakelijk politieke teksten. Vanaf 1981 begint zij met haar werk waar ze bekend mee wordt.

Naast haar leven als kunstenaar werkt zij later als grafisch ontwerper, art-director en

beeldbewerker bij House and Garden en Aperture. Ze geeft ook les op California Institute of Art en University of California, Berkeley. Op dit moment woont en werkt deze Amerikaanse

S O C I A L E B O O D S C H A P

Door veel te lezen (o.a. Walter Benjamin en Roland Barthes) en te schrijven wordt Barbara

Kruger zich bewust van het feit dat het binnen de kunst niet alleen moet gaan om esthetiek, maar ook om sociale aspecten. Het dagelijks leven moet centraal staan. Zij richt zich daarom vanaf de jaren ’80 op deze onderwerpen. Met een kritische blik op de politieke macht en de invloeden die reclames en propaganda op ons hebben, toont zij haar kunst aan een groot publiek. Met behulp van haar werk wil ze de toeschouwer bewust maken van de macht om ons heen. Vanwege de sociale boodschap die Barbara Kruger over wil brengen kiest zij, anders dan de meeste

kunstenaars, voor een grotere doelgroep. Met haar werk uit de jaren ’80 richt zij zich niet alleen tot kunst-geïnteresseerden die naar musea en galeries gaan, maar probeert ze ook de mensen op straat te bereiken (2.1).

Recenter werk van Barbara Kruger is daarentegen wel gericht op de museum- en

galerie-liefhebbers. Het zijn multimediainstallaties, waarbij zij het publiek persoonlijker probeert te raken. Deze installaties bestaan uit ruimtes, bedekt met videoschermen en zinnen die op je af komen en een claustrofobisch effect veroorzaken. Ze maakt hierbij ook gebruik van geluid. Voor mijn idee over kracht van beeld en tekst combinaties gaat mijn voorkeur echter uit naar haar werk uit de jaren ’80.

W A P E N S

Zij maakt ons attent op de macht die de “vijand” (de politiek, reclame en propaganda) over ons heeft met dezelfde wapens als de tegenstander. Billboards, luciferdoosjes, t-shirts,

boodschappentassen, affiches, buskaartjes...(2.2) Het zijn allemaal media die ook in de reclamewereld gebruikt worden om informatie te verspreiden. Bovendien is het affiche een medium dat in grote hoeveelheden wordt gebruikt voor propaganda.

Ook de combinatie zwart/ wit/ rood komen wij al lang tegen op affiches en in tijdschriften. Een goed voorbeeld hiervan is het tijdschrift Life, dat vanaf 1936 tot 1955 covers ontwerpt, bestaande uit een zwart-wit foto waarover twee rode balken werden geplaatst met de naam van het

tijdschrift, de uitgave en de prijs in witte letters (2.4) Dit grafische ontwerp is goed te vergelijken met de vormgeving die Barbara Kruger handhaaft.

Zij verzamelt de beelden die haar omringen in het dagelijks leven. Het zijn zwart-wit beelden die zij reproduceert uit tijdschriften, cornflakes pakken, films etc. Deze beelden combineert ze met korte teksten die vaak ook gebaseerd zijn op bestaande teksten, zoals “I shop therefore I am”, afkomstig van Descartes’ “Cogito ergo sum” (Ik denk dus ik ben). Deze korte zinnetjes worden sound bites genoemd (2.3). Ook deze benaming, die zij bewust gebruikt voor haar statements, is afkomstig uit de politiek. Twee voorbeelden van sound bites afkomstig uit de politieke wereld zijn “Read my lips” (George Bush sr.) en “I have a dream” (Martin Luther King).

De gehele uitstraling van haar werk heeft een sterk grafisch karakter. Het is een vorm die goed bij haar past, gezien haar achtergrond als grafisch ontwerper. Haar typografische werken lopen met wat aanpassingen door in haar werk als kunstenaar.

E I G E N K E U Z E

Het feit dat politieke standpunten een belangrijke rol spelen in het werk van Barbara Kruger komt goed naar voren als je haar inzet bekijkt voor het feminisme. Zo ontwerpt ze bijvoorbeeld de poster voor de demonstratie voor de vrouwenrechten in 1989 in Washington: “Your body is a battleground” en maakt zij het feministische pamflet dat in veel landen wordt vertaald: “We don’t need another hero”.

“Your body is a battleground” (2.5) is een oproep om zoveel mogelijk vrouwen naar de

demonstratie te krijgen. De foto toont ons een mooi verzorgd vrouwen gezicht dat waarschijnlijk uit een make-up reclame of iets dergelijks gehaald is. De helft van het gezicht is in negatief gedrukt. Hierdoor ontstaat een scheiding in het gezicht die wij op verschillende manieren kunnen interpreteren. De splitsing straalt twijfel, keuze en strijd uit. Maar maakt ons ook bewust van het feit dat je ofwel over je heen kunt laten lopen (negatief), ofwel op kan komen voor jezelf (positief). Door een extra nadruk te leggen op deze tweesplitsing, zet het geheel ons aan het denken.

In het werk “We don’t need another hero” (2.7) drijft Barbara Kruger de spot met de machocultuur. We zien een knullig ouderwets plaatje van een jongetje met piepkleine

spierballetjes, waar hij trots op is, en een meisje dat hier met bewondering naar kijkt. De tekst keurt dit plaatje direct af. We hebben al genoeg helden en het gaat toch eigenlijk nergens over... Het kinderachtige plaatje zorgt voor een extra grote spot t.o.v. stoerdoenerij. In verhouding tot het beeld is de tekst veel heftiger. Je zou haast medelijden krijgen met het ventje. Maar juist deze tegenstelling maakt het geheel zo sterk en zet ons aan het denken over wat de

verhoudingen zijn en zouden moeten zijn.

Haar commentaar op de consumptiemaatschappij, die wordt gecreëerd door de reclamewereld, maakt ze duidelijk door boodschappentassen te ontwerpen met de tekst “I shop therefore I am” (2.8). Hierop zien we een babyhandje dat een gebaar maakt van grijpen. De zin versterkt in dit geval het beeld en geeft aan dat hebzucht er met de paplepel wordt ingegoten en leidt tot koopziekte. Doordat ze dit werk op een boodschappentas laat printen wordt er nog een schepje bovenop gedaan en krijgt het geheel een bespottelijke lading.

De beelden en zinnen die Barbara Kruger met elkaar combineert zijn vaak tegenstrijdig aan elkaar. Met behulp van tekst spot zij met de beelden waar wij dagelijks mee worden

geconfronteerd en krijgen deze een andere lading. Ze vraagt ons om nu eens écht goed te kijken en ons te realiseren hoe wij worden gemanipuleerd. En wíj voelen ons aangesproken, mede veroorzaakt door de onvermijdelijke “YOU” waarmee zij de toeschouwer aanspreekt.

Zij bereikt dus wat ze wil: wij kijken naar haar werk en denken er over na. Daarmee maakt zij gebruik van eenzelfde soort macht als de politici en de reclame, maar we worden minder

gemanipuleerd, omdat we aan het denken worden gezet. Wat is er immers mis met denken? Wat je er uiteindelijk zelf mee doet is een eigen keuze en het is juist deze eigen keuze waar het Barbara Kruger om gaat.

I I I. J E N N Y H O L Z E R

Jenny Holzer wordt in 1950 geboren in Gallipolis (Ohio) en woont momenteel in Hoosick (New York). Ze studeert twee jaar aan de Duke University, een jaar aan de University of Chicago en haalt vervolgens in 1972 op de Ohio University haar Bachelor of Fine Arts in schilderen en drukken. In 1977 ontvangt ze haar Master of Fine Arts in schilderen op de Rhode Island School

of Design.

Het is tijdens deze studie dat zij zich voor het eerst bezig houdt met tekst in haar kunst. “Truisms” is haar eerste project dat zij door middel van posters in het openbaar brengt. Taal is vanaf dat moment het medium dat centraal zal blijven staan in haar werk. Haar werkwijze zal bestaan uit het samenstellen van tekst-series die ze op verschillende manieren aan een groot publiek toont.

Voor het tonen van haar tekst-series experimenteert Jenny Holzer steeds weer met andere media. Zo graveert zij teksten in marmeren banken en bronzen plaatjes, gebruikt ze LED signs, waar teksten op voorbij schuiven, en projecteert ze lasers en Xenon-films, als een van haar nieuwste media.

X E N O N

De verschillende media die Jenny Holzer gebruikt zijn vaak vooral op de vormgeving en presentatie van haar woorden gericht. LED signs, die in het dagelijks leven vaak als

informatiebalken worden gebruikt, geven met hun specifieke uitstraling een draai aan haar teksten (3.1-3). Deze vorm van exposeren gebruikt ze niet alleen in musea, maar ook in

openbare ruimtes. Zo staat bijvoorbeeld één van haar verticale LED signs op Schiphol. Ook haar methode om tekst naar buiten te brengen met behulp van gegraveerde woorden in marmer heeft zij toegepast op openbare banken.

Voor het combineren van haar tekst-series en de locaties en vormgeving die zij kiest, heeft Jenny Holzer twee manieren van aanpak: Vaak maakt zij gebruik van eerder gemaakte tekst-series en kiest ze een geschikte vormgeving voor de locatie, waar zij voor wordt gevraagd. Er zijn echter ook locaties waar zij nieuwe teksten voor maakt. Nadat zo’n tekst voor het eerst getoond is, gebruikt zij deze later wel weer op nieuwe locaties, in andere vormen. Alle tekst-series die Jenny Holzer samenstelt zijn al in meerdere vormen verschenen.

Van al haar methodes om haar teksten vorm te geven, zie ik haar Xenon projecties als de interessantste werken, wanneer het gaat over tekst en beeld combinaties. Het grootste deel van haar installaties, zoals de LED signs en de teksten in marmer (3.6), zijn een soort sculpturen met een heel sterk grafisch karakter. Het zijn teksten die zij op een bijzondere manier vormgeeft, maar naar mijn idee mist er beeld. In tegenstelling tot deze werken, gaan haar Xenon projecties wél een strijd aan met beeld.

„XENON is a moving picture medium, an enormous film projection, with bright light powerful enough to throw image or text a long distance. It’s digital, it’s mechanical, with sprockets and all.“

Jenny Holzer

Al haar Xenon-projecties hebben de eigenschap dat de zinnen achter elkaar doorgedraaid worden. Hierdoor zie je telkens fragmenten van de gehele tekst. Het is niet een grote lap tekst waar je in één keer mee wordt geconfronteerd. Door niet meteen de hele context te zien en de projectie van slechts enkele regels te kunnen ervaren, voel je ook de kracht die de zinnen los van elkaar hebben. De achtergronden die zij kiest voor deze projecties zijn variërend van landschap tot monument, gebouw en water.

Door de uitstraling die het blauwige licht van de Xenon-film heeft en de achtergronden die zij kiest om op te projecteren, ontstaat een verdraaing van de werkelijkheid. Het landschap, monumenten en de gebouwen, waar wij overdag misschien onopgemerkt aan voorbij zouden lopen, krijgen in het donker door dit licht een andere uitstraling. Zo worden elementen uit onze dagelijkse omgeving getransformeerd in grote decor-stukken.

I N F L A M M A T O R Y E S S A Y S

Haar tekst-serie “Inflammatory Essays” uit 1979-1982 is een van de series die zij al op

verschillende locaties heeft tentoongesteld. Zo zien we o.a. een installatie van LED signs op de Biënnale van Venetië in 1990, waar tevens de tekst-series “Truisms”, “Living”, “Survival”, “Under a Rock”, “Laments” en “Mother and Child” op voorbij schuiven (3.1). Maar ook kiest zij in 2000 voor een Xenon projectie van haar “Inflammatory Essays” op Castle Keep in Newcastle (3.7)

De “Inflammatory Essays” zijn een commentaar op de politiek en de maatschappij. Dit soort kritiek, die we ook terug kunnen vinden bij het werk van Barbara Kruger, is typerend voor die tijd. Toch kan er ook op een niet politiek geladen manier naar gekeken worden. De keuze van het kasteel als projectie-achtergrond versterkt de dreiging die in de tekst aanwezig is. Nacht in combinatie met een kasteel en een tekst waar de woorden “horror” en “dark ages” in voorkomen geven al direct een suggestieve werking. Het spookachtige karakter van deze locatie komt duidelijk naar voren, waardoor een balans wordt gevonden tussen beeld en tekst. De achtergrond zorgt voor de belichaming van de stem.

A R N O

Dit liefdesgedicht schrijft Jenny Holzer naar aanleiding van de locatie: de rivier Arno in Florence. Ze projecteert met behulp van het Xenon-medium de tekst op de rivier (3.8). De tekst draait vervolgens door naar boven tegen de kant van de rivier op, doorlopend tegen het gebouw dat op de achtergrond staat en verdwijnt in de lucht.

Het is een tekst-serie die je zowel als geheel kan zien als in stukjes. Aangezien de zinnen voorbij draaien en daardoor telkens slechts een klein deel, ongeveer vijf zinnen te zien zijn, denk je automatisch na over de losse zinnen. Bovendien zijn het korte en krachtige zinnetjes,

waardoor je je aandacht er nog beter bij kan houden. Zinnen als “YOU ARE MY OWN”, “I SCAN YOU” en “I SLEEP BESIDE YOU” krijgen een andere, agressievere lading als je niet weet dat het zinnen zijn uit een liefdesgedicht. Je voelt je aangesproken en vraagt je af wat degene wil die je “aanspreekt”.

Dat ook Jenny Holzer wil dat de zinnen los van elkaar een indruk maken wordt duidelijk door het feit dat zij fragmenten uit deze installatie als foto verkoopt (3.9). Deze stills tonen één zin op het decor van de rivier, de oever en het gebouw in Florence. Er zit geen beweging meer in zoals bij de originele installatie. Dit haalt een deel van het effect weg en trekt het werk eigenlijk uit elkaar. Toch is de balans van de achtergrond en de tekstregels zo krachtig dat ook de losse beelden interessant zijn. Je zou het kunnen zien als een tweede leven van het kunstwerk.

In het geval van “Arno” gaat mijn voorkeur uit naar deze vorm van hergebruik van de tekst. Jenny Holzer toont na haar Xenon-projectie in Florence dezelfde tekst ook op LED signs. Deze vorm is naar mijn idee te afstandelijk voor de inhoud van de tekst (3.3). De tekst in z’n geheel, als liefdesgedicht gezien, maakt een emotionele indruk. Er zit agressie en frustratie in, maar ook tederheid. Het is een gevoel dat wordt opgewekt en klopt met de nachtelijke spanning en

S T E M

Jenny Holzer kiest er bewust voor om haar projecties niet luid aan te kondigen. Je hoeft je dan niet af te vragen of je naar kunst kijkt en wordt niet belemmerd door vooroordelen. Hierdoor speelt zij meer met de spontane reactie van de toeschouwer. Het voelt alsof er een stem bestaat, die zich zo af en toe laat horen in een visuele vorm. Nu eens op een gebouw, dan weer op een rivier of een landschap....

De teksten geven standpunten weer, verwoorden gedachten en spreken de toeschouwer aan. Ze vallen op, betrekken ons, intimideren ons en zetten ons aan het denken. Wie is “YOU” en wie “I”? Is het waar wat daar staat? De kracht van de teksten in combinatie met de geheimzinnigheid die de gebouwen en landschappen uitstralen zorgen voor een spanning. Door de beweging die in de teksten zit verandert de betekenis en laat dit ruimte over aan onze fantasie.

I V. S O P H I E C A L L E

Sophie Calle wordt geboren in 1953 in Parijs. Over haar jeugd zegt ze het volgende:

“J’avais déja le goût des rituels. Les cérémonies grandioses, à travers notre appartement, pour enterrer les poissons rouges. Dans le cimetière du Montparnasse que je traversais quatre fois par jour pour me rendre à l’école, le chevalier, caché sous une tombe, que je m’étais inventé et que je nourrissais quotidiennement avec de la nourriture subtilisée chez moi”

*1*

Al vanaf jonge leeftijd houdt zij ervan te controleren en controle te verliezen. Ze stelt regels voor zichzelf op en laat zich daar vervolgens volledig door meeslepen. Wanneer ze verliefd is, voelt ze direct een drang om haar leven hieraan aan te passen. Zo wordt ze verliefd op een

architectuur student en volgt hem in de Cévennen, op Kreta en in centraal Amerika. Als ze een andere man op het oog heeft, besluit ze jam en honing te gaan verkopen op de markt bij hem in de buurt.

Ze laat zich meeslepen in wat op haar afkomt en op haar 26e begint ze met fotograferen. In de periode daarvoor houdt ze zich geen moment met kunst bezig. Haar vader verzamelde moderne kunst en daar zet ze zich haar hele jeugd tegen af. Sophie Calle heeft dan ook niet op een kunstacademie gestudeerd of een andere kunststudie gevolgd.

In 1979 nodigt ze 29 mensen uit om in haar bed te komen slapen. Zij fotografeert ze en stelt ze vragen. Het is niet haar intentie om hier een kunstwerk van te maken. Wanneer ze in 1980 wordt uitgenodigd om dit werk te exposeren in het Musée d’art moderne de Paris is dit de eerste keer dat zij hier een voet over de drempel zet. Vanaf dat moment begint haar leven als kunstenaar...

B L O O T

“Histoires Vraies” & “Appointment with Sigmund Freud”

Met deze fragmenten wordt het eerste aspect van haar werk belicht: Sophie Calle laat ons

stukjes uit haar leven zien. Ze vertelt ons anekdotes en illustreert deze met foto’s en voorwerpen die de verhalen ondersteunen.

De foto’s en voorwerpen zorgen voor vrij droge beelden. Het zijn registraties van zowel eigen lichaamsdelen als persoonlijke voorwerpen, waar sterke herinneringen aan zijn verbonden. Ondanks het registrerende karakter wekken de beelden een bepaalde nieuwsgierigheid op. -Wat doet dat rode schoentje (4.3) in die lege kast?- En ook de foto van de “wonderbaarlijke borsten” (4.1) is niet een doodgewone registratie. Het vasthouden van de borsten en de bh die nog half aan is geven een raar effect aan het beeld.

Deze beelden dienen als illustratie bij de tekst, waarin duidelijk wordt wat haar herinneringen zijn bij de gefotografeerde onderwerpen. Zij laat ons op een persoonlijke manier weten wat de betekenis voor haar is achter de beelden. Dit doet zij door een gedetailleerde beschrijving te geven van haar anekdotes, die vaak absurd, maar ook triest zijn. Het zijn hele persoonlijke stukjes, waarmee ze ons op een heldere wijze in haar leven laat kijken.

Door de combinatie van intieme anekdotes en registrerende beelden houdt ze de toeschouwer toch op een afstand. Weliswaar toont ze ons haar leven met behulp van vreemde anekdotes, maar in haar beelden laat ze niet teveel emoties zien. Daardoor wordt het publiek niet in een emotionele hoek geduwd. Zo geeft Sophie Calle zichzelf bloot, maar laat ze de ruimte aan de toeschouwer om een idee of gevoel te ontwikkelen over haar en haar leven.

V O Y E U R I S M E

“Suite Vénitienne”

Het opstellen van regels voor zichzelf is een methode om haar leven te laten leiden. Ze begint al met deze manier van leven van jongsafaan door rituelen voor zichzelf te bedenken (zoals het brengen van eten aan de ridder op het kerkhof, zie citaat in biografie) en door te gaan waarheen de mannen gaan, die zij aanbidt. In 1978-1979 vertrekt zij dagelijks ’s ochtends uit haar

appartement om vervolgens in de straten van Parijs mensen te volgen en te fotograferen. Niet voor de interesse in de personen zelf, maar voor het plezier dat zij beleeft in het achtervolgen en de spanning om niet te weten waar zij terecht zal komen.

Het volgen van Henri B. in Venetië duurt twee weken, waardoor zij op een persoonlijkere manier in de buurt van zijn leven komt. Ze fotografeert hem, imiteert hem als hij een foto heeft gemaakt, noteert wat hij doet en informeert bij andere personen wat hij doet en zegt. Op deze manier probeert ze een zo volledig mogelijk beeld te krijgen van de man.

Halverwege haar achtervolging komt zij oog in oog met hem te staan. Het blijkt dat hij al een tijdje doorheeft achtervolgd te worden, wat een wending geeft aan haar verhaal. Er ontstaat een wisselwerking tussen haar controle en zijn controle. Aangezien zij zich weliswaar wil laten leiden door anderen, maar toch een eigen controle wil behouden, besluit ze hem nu niet meer te volgen als voorheen: Na hun contact besluit ze met zijn leven bezig te zijn door de dingen te doen waar hij van houdt. Dit houdt ze vol tot de dag dat hij teruggaat naar Parijs. Ze zorgt ervoor iets eerder aan te komen dan hij om nog een laatste foto (4.6) van hem te kunnen maken en dit hoofdstuk van haar leven af te kunnen sluiten.

Wij volgen haar bevindingen door de precieze beschrijving die zij van uur tot uur geeft van de achtervolging (4.5). Dit zorgt voor een opeensomming van routes en handelingen. Je zou zo naar Venetië kunnen gaan en aan de hand van haar beschrijvingen hetzelfde traject afleggen als Henri B. Haar foto’s, die soms een beetje onduidelijk en veel op de rug zijn genomen, voegen hier een echte detective-achtige sfeer aan toe. Het is spannend, ook al zijn de dingen die gebeuren niet heel opwindend.

Sophie Calle laat je door haar gedetailleerde verslag, in combinatie met de stiekeme foto’s, de spanning voelen die ontstaat als je je mee laat slepen in de bewegingen van het leven van een ander. Zo zie je dat ze niet alleen zichzelf blootgeeft, maar met dezelfde toepassingen als zij voor haar eigen anekdotes gebruikt (persoonlijke beschrijvingen en registrerende beelden), ook probeert het leven van anderen naar buiten te brengen.

“l’Hôtel”

Dit is één van haar meest voyeuristische projecten. Integenstelling tot haar achtervolgingen, waarbij zij in de voetsporen van haar slachtoffers treedt, verblijft zij nu als kamermeisje op hun hotelkamers als ze afwezig zijn. Door te snuffelen en bladeren in alles wat ze tegenkomt vormt ze zich een idee van de persoon. Ze leest in hun dagboeken, eet van hun koekjes en maakt zich op met de make-up die ze er vindt. Lichamelijk is ze nu verder van de personen verwijderd, maar door zo dicht bij hun persoonlijke sporen te komen kruipt zij veel dieper in het intieme leven van de gasten.

Opnieuw geeft ze een gedetailleerd verslag van haar ontdekkingen, zodat ook wij kunnen proeven van het leven van deze onbekenden. De beelden die zij nu maakt van de kamers en alles dat zij ontdekt, hebben een nog sterker registrerend karakter dan de foto’s die wij

bijvoorbeeld zien bij haar “Histoires Vraies”. De aangetroffen voorwerpen en opstellingen legt zij vast op een manier die doet denken aan politiefoto’s die worden gemaakt bij misdrijven (4.7). Het is een goede methode om een bepaalde spanning teweeg brengen, die passend is voor dit ‘stiekeme kamermeisjesproject’.

Deze registrerende foto’s worden over het algemeen niet beschouwd als autonome beelden. Toch vind ik deze snapshots veel interessanter dan de meeste gelikte foto’s die wij tegen komen in de wereld van de fotografie. Door het hoge realiteitsgehalte van de registraties geven de beelden ons een duidelijk beeld van dat wat Sophie Calle aantreft en hebben wij genoeg informatie om zelf verder te kunnen fantaseren. De sporen van mensen die wij zien op de beelden tonen rare gewoontes van sommige gasten en wekken vragen bij ons op over hun leven. Het feit dat wij geen portretten krijgen te zien van de betreffende personen draagt bij aan de geheimzinnigheid die het geheel bevat.

In het tekstverslag dat Sophie Calle geeft van haar bevindingen verwerkt ze ook

dagboekfragmenten en persoonlijke conversaties die ze hoort als ze voorbij de kamers loopt (4.7). Het zijn intieme fragmenten die ons heel direct confronteren met het privéleven van

onbekenden. Door haar keuze van de beschrijvingen en de registraties bekijken wij de gasten en hun manier van leven niet objectief, maar Sophie Calle geeft ons genoeg ruimte om een eigen beeld te creëren. Opnieuw is er een balans in haar combinatie van teksten en beelden tussen intimiteit en afstandelijkheid waardoor de fantasie wordt geprikkeld.

T H E R A P I E

“Douleur Exquise”

Dit is een van de meest recente werken van Sophie Calle, ook al begon zij al in 1984 aan dit project. De foto’s en brieven die wij zien tellen de dagen af tot het weerzien van haar geliefde. Maar hij komt niet, waardoor de dagen bestempeld worden als een aftelling naar de dag die haar het meest pijn zal doen in haar leven. Om de pijn te kunnen verwerken vraagt zij aan vrienden en kennissen wat hun grootste moment van pijn is geweest en relativeert hiermee steeds meer haar eigen pijn.

De stempels op de foto’s en brieven geven het aantal dagen aan die haar nog resten voor “de dag van de pijn”. Haar hotelkamer met de rode telefoon staat symbool voor de leegte die achterblijft als blijkt dat haar geliefde niet komt, omdat hij een ander heeft. Vervolgens zien wij een serie foto’s met tekst. Een herhaling van hetzelfde beeld van de rode telefoon op het bed in de hotelkamer, en het verhaal over haar verdriet. Haar verhaal begint lang en wordt steeds korter. Naast al haar versies van haar verhaal en de steeds terugkomende foto van de

hotelkamer plaatst zij het verhaal van een van de mensen die zij vraagt hun grootste verdriet te beschrijven. Ook daarbij hoort telkens een foto. Zo ontstaat een serie van verhalen, herhaling en verandering. Het is een beschrijving van haar verwerkingsproces. Een heel persoonlijke serie, waarbij ze van haar therapie haar kunst maakt.

In het eerste gedeelte van dit werk zien we een serie foto’s die zij tijdens haar reis in Japan maakte, zonder te weten dat zij kort daarna met veel verdriet geconfronteerd zou worden. Het zijn registraties van de dingen die haar opvallen in deze vreemde cultuur, in combinatie met de tedere brieven die haar geliefde haar opstuurt. Door de combinatie met deze brieven lijken ook haar foto’s in het teken van de liefde te staan. De stempels “..dagen tot verdriet” geven hier echter weer een wending aan. Het moment van ellende komt steeds dichterbij (4.8).

Het tweede deel (4.9), dat ons duidelijk maakt waar de rode telefoon symbool voor staat, laat ons zien dat de kracht van de herinnering die zij heeft bij het beeld van de rode telefoon

langzaam verzwakt. De lap tekst, gewijd aan haar traumatische ervaring, wordt door middel van het verdriet dat zij van anderen hoort, in de vorm van een anekdote en een registrerende foto, steeds kleiner. Daarmee verandert tevens de betekenis die het beeld van de rode telefoon in de hotelkamer voor haar heeft. De laatste versie van haar ervaring bestaat slechts uit drie regels:

Il y a 98 jours, l’homme que j’aimais m’a quittée.

Le 25 janvier 1985. Chambre 261. Hôtel Impérial. New Delhi. Suffit. *15*

E E N M A N I E R V A N L E V E N

Door de intieme dagboek-achtige beschrijvingen krijgen wij een aardig idee van het leven van Sophie Calle. Haar nieuwsgierige aard zorgt er bovendien voor dat wij de mogelijkheid krijgen om in het leven van een ander te kijken en laat ze ons zien wat het met je kan doen als je in het leven van een ander opgaat. Om je in haar werk te kunnen interesseren moet je ook over een enigszins nieuwsgierig karakter beschikken. Je bent immers toch óók een voyeur als je naar het werk van een exhibitionistische en voyeuristische kunstenaar kijkt.

Bijna al haar werk is ook in boekjes verwerkt. Gezien het intieme karakter van haar werk, leent deze vorm zich hier goed voor. Haar gebruik van tekst en beeld komt hier goed tot z’n recht. Wanneer haar werk in een museum hangt, ontbreekt het mij soms aan rust om al haar teksten te kunnen lezen, terwijl ik mij in haar boekjes steeds weer laat meeslepen. Haar teksten zijn

duidelijk en beschrijven tot in de details wat ze ziet, meemaakt en voelt. De beelden leveren hier het bewijs van.

Ook al zijn het vaak absurde dingen waar zij zich door laat leiden en die haar leven bepalen, toch lijkt zij op een voor haar natuurlijke wijze haar dagen door te brengen. Zó leeft zij al van jongs af aan en daar weerhoudt niemand haar van. De ontwikkeling tot kunstenaar is haast per toeval op haar pad gekomen. Haar leven is een kunstwerk.

V. C O N C L U S I E

Aanvankelijk is het gebruik van beeld en tekst binnen de twintigste eeuwse beeldende kunst nog onder te verdelen in verschillende stromingen, zoals het Dadaïsme, Constructivisme, Kubisme en de Pop-art. De veelzijdigheid van beeld en tekst combinaties wordt echter al gauw ingezien en steeds meer kunstenaars maken dan ook gebruik van deze uitdrukkingsvorm. Door de vele verschillende manieren om beeld en tekst in kunst te verwerken kunnen wij vandaag steeds minder spreken van specifieke stromingen die gebruik maken van beeld en tekst combinaties. Hiermee wordt de veelzijdigheid van beeld en tekst meteen bevestigd. Deze diversiteit zorgt ervoor dat er geen algemene conclusie te trekken is met betrekking tot de kracht van beeld en tekst combinaties.

Naar aanleiding van het onderzoek naar het werk van Barbara Kruger, Jenny Holzer en Sophie Calle kan ik echter wél concluderen waar de kracht ligt in het combineren van tekst en beeld in hún werk.

Hoewel het werk van Jenny Holzer en Barbara Kruger in eerste instantie dicht bij elkaar in de buurt komt, zien we duidelijk een eigen manier van combineren. Beiden zoeken contact met een groot publiek en houden zich bezig met maatschappelijke en politieke thema’s. Zij dagen

hiermee het publiek uit om na te denken.

Hierbij spreekt Barbara Kruger de toeschouwer direct aan en maakt ze op een korte en krachtige manier haar meningen duidelijk. Door voor haar teksten en beelden bronnen te gebruiken uit het dagelijks leven, zoals reclames, televisiebeelden, politieke slogans etc. zijn er in haar werk punten van herkenning aanwezig voor de toeschouwer. Deze herkenning zorgt voor een vertrouwen, waardoor de toeschouwer zich laat leiden. Net als in reclames is er een

geloofwaardigheidsfactor aanwezig die een grote rol speelt in haar werk. De kracht van herkenning en geloofwaardigheid is zó sterk dat je al snel aanneemt wat er staat. Hiermee bereikt zij hetzelfde als reclames en politici, waar zij zich juist zo tegen afzet.

Om tot deze overredingskracht te komen, spelen verschillende factoren een belangrijke rol. De “sound bite” is een sterke vorm om tekst over te brengen omdat de zinnetjes vaak gebaseerd zijn op zinnen die wij al kennen of zelfs rechtstreeks zijn overgenomen. Bij de toeschouwer speelt, net als bij de gereproduceerde beelden, het punt van herkenning een belangrijke rol. Een ander punt van herkenning is de combinatie zwart – wit – rood die voor veel grafische ontwerpen, zoals het tijdschrift Life wordt gebruikt. Haar manier om beeld en tekst samen te voegen heeft een duidelijke grafische uitstraling, die in combinatie met de media, zoals affiches, billboards, boodschappentassen etc., direct terugslaat op reclames en politieke affiches.

Wat echter het verschil maakt ten opzichte van deze wereld, waar zij zich tegen afzet, zijn de gedachten erachter en de relatie die tekst en beeld met elkaar aangaan. Waar in reclames en propaganda beeld dient om de tekst te ondersteunen, drijft Barbara Kruger vaak de spot met de beelden door middel van haar teksten. Deze strijd tussen tekst en beeld zorgt ervoor dat wij aan het denken worden gezet, wat tevens haar doel is. Haar kracht om dit doel te bereiken is te vinden in een aaneenschakeling van media en mediataal, afkomstig uit de wereld van haar “vijanden”, waarmee ze hen een koekje van eigen deeg geeft. Als kunstenares slaagt zij erin om met haar werk een maatschappijkritische boodschap over te brengen naar het publiek.

Ook de teksten van Jenny Holzer verwoorden kritiek op de maatschappij, maar zij legt daar geen specifieke nadruk op. Haar teksten hebben vaak dubbele betekenissen, waardoor wij op verschillende manieren naar haar werk kunnen kijken. De teksten zijn poëtisch en wij kunnen ze zowel als geheel bekijken, als de zinnen los van elkaar beschouwen. Het feit dat ze de keuze van benadering aan de toeschouwer overlaat wordt nog eens benadrukt door haar keuze om de projecties niet van te voren aan te kondigen, waardoor zowel kunstliefhebbers als andere

toevallige voorbijgangers geconfronteerd worden met haar werk. Er is dan geen vooroordeel over de vraag of we naar kunst kijken, waardoor je niet in één bepaalde hoek geduwd wordt. De mogelijkheid om je eigen fantasie te gebruiken zorgt ervoor dat je persoonlijker betrokken raakt bij haar werk. Mijn ervaring bij het lezen van haar teksten is dat ze je overdonderen en in bepaalde gevallen geheimzinnigheid opwekken.

Deze geheimzinnigheid, die al naar voren komt bij het lezen van de droge tekst op papier, ontbreekt bij haar LED-signs. De tegenstelling van de teksten, waar veel gevoel in zit, tegenover de uitstraling van de flitsende LED-signs, is te groot. Net als Barbara Kruger maakt Jenny Holzer gebruik van een medium dat afkomstig is uit de reclamewereld. LED-signs worden vaak ook als aankondigings- of informatiebord gebruikt, waardoor ze een duidelijke en zakelijke uitstraling hebben. Dit medium is passend wanneer het in haar teksten gaat om maatschappelijke boodschappen, maar doen tekort aan de diepgang van haar teksten.

Het geheimzinnige en gevoelige karakter van haar teksten komt daarentegen wel goed over met de Xenon-projecties. De combinatie in haar nachtelijke letterprojecties met het blauwige licht en de monumentale achtergronden zorgt voor meer spanning. Door het decor wordt een extra sterk gevoel naar buiten gebracht en wordt de aandacht getrokken naar de woorden die Jenny Holzer aan ons kwijt wil. De balans tussen beeld en tekst klopt door de passende belichaming van de stem die ons aanspreekt.

Sophie Calle toont ons stukjes uit haar leven met behulp van intieme verhalen (tekst) en hun bewijsmateriaal (beeld). Zij vertelt ons in dagboek-achtige vorm anekdotes die vaak absurd zijn en veel over haar privéleven zeggen. Het zijn korte stukjes die veel informatie bevatten en hier en daar een gevoel laten doorschemeren. Op het gevoel legt zij echter geen nadruk. Naast deze

teksten plaatst ze registrerende beelden die weinig emoties tonen. De meeste beelden dienen als bewijsmateriaal voor wat zij meemaakt. Door de kale presentatie van feiten, zowel in beeld als in tekst, brengt zij op een vrij neutrale manier haar verhalen naar buiten. Ze dwingt de toeschouwer dus niet tot een emotionele reactie. Dit zorgt ervoor dat Sophie Calle zichzelf weliswaar blootgeeft, maar toch een afstand houdt ten opzichte van de toeschouwer, waardoor wij nieuwsgierig blijven.

Dezelfde methode gebruikt ze om verslag te doen van haar ontdekkingen tijdens haar achtervolgingsprojecten. Ook nu maakt zij op registrerende wijze gebruik van het medium

fotografie. Door een gedetailleerde beschrijving te geven van alles wat ze ziet en hoort sleept ze ons mee in haar onderzoek en volgen wij van stap tot stap haar projecten. Het feit dat ook zij van te voren niet weet waar zij heengeleid zal worden verhoogt de spanning bij de toeschouwer en wekt nog meer nieuwsgierigheid op. Deze nieuwsgierigheid wordt bovendien versterkt door de spanning tussen intimiteit en anonimiteit. Zo vormt zij zich een idee van mensen naar aanleiding van de sporen die zij achterlaten (“l’Hôtel”), maar blijft zij op een afstand door niet de confrontatie met de personen in kwestie aan te gaan.

De inhoud, die over manieren van leven gaat, speelt in haar werk de hoofdrol. De dagboek-achtige teksten en registrerende beelden zijn hiervoor een geschikte vorm. Je wordt niet misleid door mooimakerij of anderszins afgeleid. Haar werk is een verslag van het leven dat zij leidt en laat leiden door anderen, en waarin wij ons graag laten meeslepen. Het is een leven dat

aanelkaar hangt van bizarre anekdotes, rituelen en projecten.

Wat ik kan concluderen naar aanleiding van de besproken kunstenaars is dat een “krachtig werk” voor mij een spanning teweeg moet brengen tussen duidelijkheid en twijfel, tussen realiteit en fantasie. Je moet je in kunnen leven, zoals bij het werk van Sophie Calle, of aan het denken worden gezet, zoals bij het werk van Barbara Kruger en Jenny Holzer. Er moet ruimte zijn voor een persoonlijke inbreng. Het gebruik van beeld en tekst kan een goede basis zijn voor sterk werk. Hoe de kunstenaar dit vervolgens uitwerkt is persoonlijk en zeer divers. Het

verduidelijkende karakter van tekst kan een belangrijke rol spelen, maar moet niet alles verklaren.

V E R T A L I N G S O P H I E C A L L E

* 1 * Ik hield al van rituelen. Indrukwekkende ceremonies in het appartement, om goudvissen te begrafen. Op de begraafplaats “Montparnasse” waar ik vier keer per dag doorheen liep om naar school te gaan, had ik voor mezelf een ridder verzonnen die onder een steen lag en aan wie ik dagelijks eten gaf dat ik thuis ontfutselde.

* 2 * Waargebeurde verhalen

* 3 * De wondebaarlijke borsten

Als jong meisje was ik plat. Om net als mijn vriendinnetjes te zijn, had ik een bh gekocht, die mij natuurlijk geen enkel voordeel bracht. Mijn moeder, die trots was op haar flinke bos hout en nooit een kans miste om een geintje te maken, noemde hem de b-hahaha. Ik hoor haar nog. De jaren daarna kreeg mijn buste beetje bij beetje vorm. Maar niets om opgewonden van te raken.

Plotseling, in 1992 – de transformatie vond binnen zes maanden plaats -, begonnen ze te groeien. Helemaal alleen, zonder behandeling of ingreep van buitenaf, wonderbaarlijk. Ik zweer het. Triomfantelijk, maar niet echt verbaasd, heb ik de prestatie aan twintig jaar frustratie,

hebzucht, gedroom en zuchten toegekend.

* 4 * De neus

Ik was 14 toen mijn grootouders besloten dat ik plastische chirurgie nodig had: m’n neus moest gecorrigeerd worden en m’n flaporen moesten rechtgezet worden. Tussen haakjes moest ook het lelijke litteken op m’n linkerbeen weggewerkt worden. Ze maakten een afspraak met een gerenomeerde specialist, dokter F. Er werd een operatiedatum vastgesteld. Persoonlijk had ik mijn twijfels. Ik werd gerustgesteld: tot op het laatste moment mocht ik van gedachten

veranderen. Het was echter dokter F. zelf die een einde maakte aan mijn aarzeling: twee dagen voor de operatie pleegde hij zelfmoord.

* 5 * Afspraak met Sigmund Freud

Na een uitnodiging in 1998 om te exposeren in het huis dat Sigmund Freud voor zijn dood bewoonde, besloot ik om in zijn interieur voorwerpen te plaatsen die in mijn leven een emotionele betekenis hebben en die ik gebruik voor mijn autobiografische verhalen.

* 6 * De rode schoen

We waren 11, Amélie en ik, en iedere donderdagmiddag, tussen twee en vijf, jatten wij in de warenhuizen. Zo ging een jaar voorbij. Op een dag waarschuwde haar achterdochtige moeder

ons dat er een politieagent was langsgeweest die ons in de gaten had, maar ons vanwege onze jonge leeftijd een tweede kans gaf: voortaan zou hij ons volgen en als we met onze jatterijtjes zouden stoppen, zou hij ons vergeven.

De weken die daarop volgden hebben we rennend door de straten doorgebracht, terwijl we probeerden te raden wie van alle mannen om ons heen de agent was die ons op de voet volgde. Zodra we dachten het te weten, speelden we dat hij ons uit het oog moest verliezen. We hadden geen tijd meer om te jatten. Onze laatste buit was een paar te grote rode schoenen geweest. Amélie hield de rechter, ik de linker schoen.

* 7 * Het scheermes

Ik poseerde naakt, iedere ochtend van negen tot twaalf. En iedere dag tekende een man die aan het linker uiteinde vooraan zat, mij gedurende drie uur. Vervolgens haalde hij om stipt twaalf uur een scheermes uit zijn zak en, zonder zijn ogen van mij af te wenden, sneed hij nauwkeurig zijn tekening aan flarden. Ik durfde niet te bewegen en keek toe. Vervolgens verliet hij, z’n stukjes van mij achterlatend, het atelier. Het schouwspel herhaalde zich twaalf keer. De dertiende dag ging ik niet naar mijn werk.

* 8 * Ik volgde onbekenden op straat. Niet omdat ik in hen geïnteresseerd was, maar om het plezier van het volgen. Ik maakte stiekem foto’s van hen, noteerde hun verplaatsingen, en aan het einde verloor ik hen uit het zicht en vergat ik hen.

Eind januari 1980 volgde ik een man in de straten van Parijs, die ik enkele minuten later kwijt raakte in de menigte. Dezelfde avond werd ik geheel toevallig op een receptie aan hem

voorgesteld. Tijdens het gesprek bleek dat hij binnen korte tijd naar Venetië zou vertrekken. Ik besloot om in zijn voetsporen te treden en hem te volgen.

* 9 * Maandag 18 februari 1980

8 uur. Calle de Traghetto. Ijskoud weer.

Geduldig begin ik wederom heen en weer te lopen.

10 uur 15. Hij, eindelijk. Ik deed alsof ik aan het wachten was voor een huis gelegen tussen zijn pension en de gracht. De deur van “Casa de Stefani” ging open. Hij kwam tevoorschijn.

Hij verplaatst zich richting campo San Barnaba. Hij is gekleed in een schapenwollen jas en draagt een fototoestel aan een schouderband. Ik heb het gevoel dat hij veranderd is. Z’n haren zijn langer. Aan z’n arm loopt een vrouw, wier hoofd bedekt is met een sjaaltje met motief. Ik volg hen. Ze nemen de volgende route: calle del Traghetto, campo San Barnaba, ponte dei Pugni, rio Terà Canal - hij vraagt de weg aan een voorbijganger -, campo Santa Margherita, ponte San Pantalon, rio del Gaffaro, fondamenta dei Tolentini, calle de Camai, calle de le

Chiovere, campo San Rocco, calle Larga - ze werpen een blik in de vitrine van de winkel “Photo Renard” -, calle Traghetto, campo San Tomà, ponte San Tomà, calle dei Nomboli, rio Terà dei Nomboli, calle dei Saoneri, ponte San Polo, salizzada San Polo, campo San Polo - hij wijst naar de kerk en maakt een foto van het plein.

* 10 * Het hotel

Maandag 16 februari 1981 lukt het mij na een jaar van pogingen en wachten, om aangenomen te worden als kamermeisje voor een vervanging van drie weken in een venetiaans hotel: hotel C. Ik kreeg twaalf kamers van de vierde verdieping toegewezen. In de loop van mijn

schoonmaakuren, bestudeerde ik de persoonlijke sporen van de reizigers, tekens van provisorische vestiging van sommige gasten, hun opeenvolging in eenzelfde kamer. Ik

observeerde gedetailleerd de levens die mij vreemd bleven. Vrijdag 6 maart 1981 kwam mijn vervanging tot een einde.

* 11 * Ik moet mezelf forceren om me in hen te interesseren. Op het linker nachtkastje, een boek, “Ik ben bevallen zonder pijn”, vieze zakdoeken slordig verfrommeld op het plankje in het rechter nachtkastje. Een tiental andere, schone zakdoeken liggen opgestapeld in een la. In de

klerenkast, mannenpakken in grijzige en bruine kleuren en kinderlijke vrouwenjurken, in paarsige en rozige kleuren. Ik constateer dat de zwarte avondjurk niet van zijde is, maar van nylon. Ik vlucht naar de badkamer en gebruik hun toiletartikelen: wattenstaafje, eau de toilette Balafre, handcrême voor beschadigde handen. Ik maak de bedden op en verlaat de kamer.

Vrijdag de 27e. Twaalf uur. Ze hebben een witte geborduurde blouse gekocht van slechte kwaliteit. Verder niets opvallends.

Zaterdag de 28e. 1 Uur. Ze zijn nog steeds in hun kamer. Het bordje “Niet storen” hangt aan de deurkruk. Ik luister.

Zij: “Poepie, mijn poebelieboepsie, is ‘ie tevreden? Is ‘ie tevreden mijn poebelieboepsie?” Hij: “Ja...”

Ik ga weg. Ik word moe van hen. Vandaag zal ik niet aandringen.

Zondag 1 maart. 10 Uur. De kamer is leeg. Eindelijk zijn ze weg. Ik lucht de kamer en vervang de lakens.

* 12 * Felle pijn

In 1984 heeft het ministerie van Buitenlandse Zaken mij voor drie maanden naar Japan een studiebeurs toegewezen. Ik ben 25 oktober weggegaan zonder te weten dat deze datum het begin van een tweeënnegentig dagen durende aftelling tot een verbreking zou betekenen,

weliswaar afgezaagd, maar dit heb ik toen als het moeilijkste moment van mijn leven ervaren. Ik heb hier deze reis als verantwoordelijke voor aangewezen.

Eenmaal terug in Frankrijk, 28 januari 1985, heb ik ervoor gekozen om, ter verwerking, eerder mijn leed te vertellen dan mijn reis. In ruil daarvoor heb ik m’n gesprekspartners, vrienden of passanten, gevraagd: “Wanneer hebt u het meest geleden?” Deze uitwisseling zou stoppen als ik m’n eigen verhaal uitgeput zou hebben door het vele vertellen, of m’n verdriet gerelativeerd zou zijn tegenover dat van anderen. De methode is radicaal geweest. Binnen drie maanden was ik genezen. Toen het verwerkingsproces geslaagd was heb ik, uit angst voor een terugval, het project opzij gezet. Om het vijftien jaar later op te graven.

* 13 * Zes dagen geleden, heeft de man van wie ik houd me verlaten. Als klein meisje droomde ik al over hem. Hij was zo mooi. Toen ik dertig was heb ik hem kunnen versieren. Voor onze eerste nacht had ik een bruidsjurk aangetrokken. We waren een jaar samen, toen die verdomde studiebeurs van drie maanden naar Japan mij toegewezen werd. Hij heeft me gewaarschuwd dat hij me zou vergeten als ik hem zou verlaten. Desalniettemin ben ik 25 oktober 1984 vertrokken. Uit trots, uit overmoed? Ondanks dit dreigement heeft hij voorgesteld om mij na m’n reis in India te ontmoeten. Over de reis heb ik niets te melden, behalve dat ik de dagen die ons uit elkaar hielden aftelde. 24 Januari heeft hij mij drie uur voordat hij het vliegtuig in zou stappen gebeld, om een paar details te verduidelijken: Hij kwam uit Parijs met een uur vervroeging, hij zou wachten bij het New Delhi vliegveld op de vlucht naar Tokio. Wat een geluk. Gehoopt. Gestaakt... Tijdens de check-in werd mij een bericht doorgegeven: “M. kan u niet in Delhi ontmoeten. Ongeluk Parijs. Ziekenhuis. Contact met Bob opnemen.” Waarschijnlijk een

aanrijding op weg naar het vliegveld. Het was mijn schuld. Er werd me verteld dat ik m’n vader, die dokter is, moest bellen: Zodat hij mij z’n dood kon aankondigen? In New Delhi, onmogelijk om een telefoonlijn te krijgen. Tien uren waren nodig om Bob te bereiken die er niks van

begreep. M. was in het ziekenhuis langsgeweest voor een fijt, dat was alles. Toen heb ik naar z’n huis gebeld. Vanaf het moment dat hij opnam, wist ik dat hij me verliet. Hij zei: “Ik wilde komen om jou dingen uit te leggen.” Ik antwoordde: “Heb jij een andere vrouw ontmoet?” “Ja”. Hij hoopte dat het serieus was. Ik heb opgehangen. Ik ben uren op het bed blijven zitten, starend naar de telefoon en het geschimmelde tapijt van de kamer 261 van het Impérial Hotel.

* 14 * Het was in Perpignan. In 1971. Een zaterdag in mei. In het begin van de middag. Ik kwam terug uit het internaat. Onder ons woonde een electricien. Hij was op mij aan het wachten. Hij was degene die de opdracht had gekregen om mij alles te vertellen. Hij heeft me gevraagd om binnen te komen in z’n atelier, heeft mij op een stoel laten zitten. Hij heeft me verteld dat m’n broer die ochtend een ongeluk had gehad, dat hij de deur van een vrachtwagen in z’n maag had

gekregen. Hij was verlamd. Dat nieuws heeft mij bijna gelukkig gemaakt. M’n broer was de enige persoon die voor mij telde. Hij heette Bernard, hij was twintig, ik was zestien. Maar het was een waaghals, hij kwam net uit de gevangenis, ik verwachtte altijd het ergste. Voortaan zou ik hem bij de hand hebben, ik zou m’n bezitsdrang kunnen uitoefenen. Gedurende ongeveer een uur heeft de electricien gesproken, in een grote uitgelatenheid, over het leven in een rolstoel. En plotseling sloot hij af: “Nee, het is niet waar, hij is dood.” Ik ben opgestaan, ik ben naar boven gegaan, naar huis. M’n moeder zei: “Ik heb degene, van wie ik het meest hield op de wereld, verloren. Mijn enige zoon.”

* 15 * 98 dagen geleden, heeft de man van wie ik hield mij verlaten. 25 januari 1985. Kamer 261. Impérial Hotel. New Delhi.

B R O N V E R M E L D I N G

Centraal Museum Utrecht, De Woorden en de Beelden,

Utrecht 1991

Andreas Hapkemeyer & Peter Weiermair, Photo Text Text Photo, Frankfurt am Main 1996

Uta Grosenick, Women Artists, Keulen 2002

Hugh Honour & John Flemming, Algemene kunstgeschiedenis Amsterdam 2000

Richard Hollis, Graphic Design (A Concise History) Londen 1997 (1994)

Barbara Kruger, Love for Sale, New York 1990

David Joselit, Joan Simon, Renata Salecl, Jenny Holzer, Londen 1998

Jenny Holzer, Xenon, Küsnacht 2001

Jenny Holzer, Living Parijs 1998

Sophie Calle, La Visite Guidée, Rotterdam 1996

Sophie Calle, Doubles – Jeux: “De l’obéissance”, “Le rituel d’anniversaire”, “Les panoplies”, “A suivre...”, “L’hôtel”, “Le carnet d’adresses”, “Gotham Handbook”,

Sophie Calle, M’as tu vue, Parijs 2003

Sacha Bronwasser, “Negen dagen per week!”, In: de Volkskrant, 10 oktober 2002

Robert Storr, “Sophie Calle, la femme qui n’était pas là” In: Art Press, november 2003

Lien Heyting, “Schoonheid voor blinden”, In: NRC Handelsblad, 19 december 2003

Sacha Bronwasser, “Een goudzoekster in alledaagse treurigheid”, In: de Volkskrant, 8 januari 2004

Barbara Kruger: http://wwol.inre.asu.edu/kruger.html http://www.geocities.com/SoHo/Cafe/9747/who.html http://www.barbarakruger.com/art.shtml http://www.youth2youth.org/talking/kruger.html http://www.wdog.com/rider/writings/real_kruger.htm http://www.kunstwissen.de/fach/f-kuns/b_postm/pm05.htm http://www.eng.fju.edu.tw/Literary_Criticism/feminism/kruger/kruger.htm http://www.umich.edu/~ws483/Kruger.html http://cmpa.ca.scad.edu/student/emmeger/Kruger.html http://quotes.prolix.nu/Authors/?Barbara_Kruger http://www.mcasd.org/collection/acquisitions/kruger.html http://www.ericdoeringer.com/bootlegs/btkruger.html http://www.angelfire.com/ct/purpleshadowbox/artfag4.html http://jdc-concrete.com/TERMS.HTM http://dictionary.reference.com/search?q=sound%20bite http://www.niagara.edu/cam/special/Art_of_80s/Styles/appropriation.html http://www.kap.pdx.edu/trow/fall00/whitney/Brenson.htm http://www.life.com/Life/

Jenny Holzer: http://www.geocities.com/Paris/Rue/5047/holzerbio.html http://www.princetonol.com/groups/iad/lessons/middle/art-text.htm http://www.creativetime.org/42street/artist_html/artist10a.html http://www.creativetime.org/42street/artist_html/artist10a.html http://www.thecentreofattention.org/artists/holzer.html http://www.balticmill.com/html/remb00.html http://adaweb.walkerart.org/context/artists/holzer/holzer0.html http://www.thecentreofattention.org/artists/holzer.html http://www.wanas.se/artists/holzer2.htm http://www.mouvement.net/html/ http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_work_md_651s.html http://www.inktree.ch/special/holzer/xenon.html http://mfx.dasburo.com/art/truisms.html http://www.webelements.com/webelements/elements/text/Xe/key.html http://www.variant.randomstate.org/18texts/18holzer.html http://www.findarticles.com/cf_0/m1285/6_32/87706373/p1/article.jhtml http://www.mip.at/de/dokumente/1143-content.html http://www.absolutearts.com/artsnews/2002/08/12/30188.html Sophie Calle: http://www.arndt-partner.de/artists/calle/calle.html http://www.assemblylanguage.com/reviews/Calle.html http://www.donaldyoung.com/calle/calle_bio1.html Algemeen: http://users.pandora.be/LienFourneau/het%20ontstaan%20van%20het%20schrift.htm http://www.bauhaus.de/english/bauhaus1919/index.htm http://www.kunstbus.net/verklaringen/kubisme.html http://www.madsci.org/~lynn/juju/surr/ http://www.kunstbus.net/verklaringen/guillaume+apollinaire.html http://www.kunstbus.net/verklaringen/poezie.html