Historische kennis of historische ervaring? Visuele multimedia en het overdragen van een authentiek beeld van de geschiedenis.
Eva van ’t Klooster 10002605
Afstudeerscriptie
MA Geschiedenis, richting Publieksgeschiedenis UvA Scriptiebegeleider: Paul Knevel
Tweede corrector: Arjan Nobel 20 juni 2014
Inhoudsopgave
Dankbetuiging i
Grafiekenoverzicht iii
Abstract iv
Inleiding 1
Hoofdstuk 1: Het theoretische kader 9
Hoofdstuk 2: De drie musea: geschiedenis en multimedia keuze 25 Hoofdstuk 3: Visies op het theoretisch kader in musea 41
Hoofdstuk 4: Wat vinden de bezoekers? 53
Conclusie 84
Literatuurlijst 93
Bijlage 1: Hoe zijn de enquêtes tot stand gekomen en verwerkt? 99
Bijlage 2: Interviews Scheepvaartmuseum 103
Bijlage 3: Interviews Philips museum 115
Bijlage 4: Interviews Westfries Museum 121
Bijlage 5: Enquête 1 Scheepvaartmuseum 133
Bijlage 6: Enquête 2 Scheepvaartmuseum 137
Bijlage 7: Enquête 1 Philips museum 141
Bijlage 8: Enquête 2 Philips museum 145
Bijlage 9: Enquête 1 Westfries Museum 150
Bijlage 10: Enquête 2 Westfries Museum 158
Bijlage 11: Aanbeveling Scheepvaartmuseum 168
Bijlage 12: Aanbeveling Philips museum 172
Bijlage 13: Aanbeveling Westfries Museum 175
Dankbetuiging
Ik wil graag een groot aantal mensen bedanken voor hun hulp bij en inzet voor deze scriptie. Allereerst wil ik mijn scriptiebegeleider Paul Knevel bedanken. Zijn vertrouwen in mijn werk is mijn vertrouwen in mijn werk geworden. Daarnaast wil ik James Kennedy bedanken voor zijn hulp bij het mogelijk maken van mijn onderzoek in het Scheepvaartmuseum. Deze scriptie is gedeeltelijk gebaseerd op mijn stage bij het Westfries Museum in Hoorn. Ik ben Ad Geerdink, Alice van der Wiel, Cees Bakker, Eugène Bakker en in het bijzonder mijn stagebegeleider Cécile Koenjer ontzettend dankbaar voor hun medewerking, hulp en voor alle kansen en mogelijkheden die zij mijn geboden hebben tijdens mijn stage. Ook wil ik Rob Tuytel, maker van de animaties voor de oculus rift, bedanken voor het openstellen van zijn project voor mijn onderzoek en aanbevelingen. Ik wil graag Saskia Oranje, Esther van Agt, Ernst van Keulen en Sarah Bosmans van het Scheepvaartmuseum en Pieter Friesen en Mark Grispen van het Philips museum bedanken voor alle informatie, de mogelijkheid om een deel van mijn onderzoek in deze musea uit te voeren en de vrijheid om aanbevelingen te doen voor hun multimedia-installaties. Ook wil ik Erik Bär van Tinker bedanken voor zijn informatie over de Zeereis. Daarnaast wil ik Eline Okx en Esther Cachet van Motivaction bedanken voor het inplannen van mijn bezoek aan het Scheepvaartmuseum en voor het nakijken van de enquêtes. Zonder de steun en medewerking van alle museummedewerkers en vrijwilligers had ik mijn onderzoek nooit kunnen doen. Zij hebben mijn enquêteerdagen ontzettend gezellig gemaakt en waren altijd bereid om informatie te geven of om hun plannen aan mijn bezoek aan te passen. Daarvoor ben ik hen ontzettend dankbaar. Mijn onderzoek was er niet gekomen zonder de bereidheid van alle panelleden en respondenten om mij te helpen. Ik wil graag alle 154 mensen bedanken die hun tijd en energie in mijn onderzoek gestoken hebben en hiermee mijn scriptie mogelijk hebben gemaakt. Ik wil graag mijn ouders en zus bedanken voor alle mentale support en opbouwende kritiek op mijn werk. Als laatste wil ik mijn vriend bedanken: deze scriptie was er niet gekomen zonder hem. Hij heeft mij geleerd met STATA te werken. Ik was hier voor deze scriptie niet mee bekend, maar STATA en statistisch onderzoek waren wel een wezenlijk deel van mijn scriptie. Hij heeft ervoor gezorgd dat mijn ambitieuze plan werkelijkheid kon worden. Daarnaast
wil ik hem bedanken voor zijn onvoorwaardelijke steun en vertrouwen en de immense voorraad aan extra pure chocolade.
Overzicht grafieken
1. Modus gegeven antwoorden bij vraag authenticiteit, Scheepvaartmuseum.
Meest voorkomende antwoorden op een Lickert-schaal 1-5.
2. Modus gegeven antwoorden bij vraag geschiedbeleving, Scheepvaartmuseum.
Meest voorkomende antwoorden op een Lickert-schaal 1-5.
3. Modus gegeven antwoorden bij vraag verbeelding, Scheepvaartmuseum.
Meest voorkomende antwoorden op Lickert-schaal 1-5.
4. Modus gegeven antwoorden bij vraag geschiedenis, Scheepvaartmuseum.
Meest voorkomende antwoorden op Licker-schaal 1-5.
5. Modus gegeven antwoorden bij vraag authenticiteit, Philips museum.
Meest voorkomende antwoorden op Lickert-schaal 1-5.
6. Modus gegeven antwoorden bij vraag geschiedbeleving, Philips museum.
Meest voorkomende antwoorden op Lickert-schaal 1-5.
7. Modus gegeven antwoorden bij vraag verbeelding, Philips museum.
Meest voorkomende antwoorden op Lickert-schaal 1-5.
8. Modus gegeven antwoorden bij vraag geschiedenis, Philips museum.
Meest voorkomende antwoorden op Lickert-schaal 1-5.
9. Modus gegeven antwoorden bij vraag authenticiteit, Westfries Museum.
Meest voorkomende antwoorden op Lickert-schaal 1-5.
10. Modus gegeven antwoorden bij vraag geschiedbeleving, Westfries Museum.
Meest voorkomende antwoorden op Lickert-schaal 1-5.
11. Modus gegeven antwoorden bij vraag verbeelding, Westfries Museum.
Meest voorkomende antwoorden op Lickert-schaal 1-5.
12. Modus gegeven antwoorden op vraag geschiedenis, Westfries Museum.
Abstract
In the last few years museums have started to incorporate visual multimedia into their presentations. These multimedia can serve different purposes: historical inspiration, knowledge or simply an historical experience. But are inspiration, knowledge and experiences actually possible in multimedia in museums? The personal experience becomes more and more important in current marketing programs and this goes to the detriment of knowledge. To what extent can multimedia give an as authentic as possible image of history to an as big as possible audience? To answer this question, 154 people have been surveyed in three different museums: the National Maritime Museum, the Philips museum and the Westfries Museum. The respondents were asked to explain how they interpreted terms like authenticity, history, past, historical sensation and visualisation and to what extent they felt these interpretations applied to the multimedia in the by them visited museum. The respondents gave monochrome interpretations to the term authenticity: to them, authenticity means truth, historical accuracy and the experience of realness. History is seen as a global, factual history and the past is equated with the personal past. The combination of these two results lead to the statement that history is authentic to the respondents. Yet, the respondents also stated that the historical image that was offered to them by the multimedia wasn’t authentic. To experience an historical sensation or the get an authentic image of the past, the respondents felt they needed more historical information. This information was missing in all three the multimedia. The taking up of information remained more important to the respondents than the experience, because they needed this information to place the experience into am historical context. The three multimedia in the three museums couldn’t give an authentic image of the past because of the lack of historical information and context.
Inleiding
Visuele media spelen een grote rol in het dagelijks leven. We kijken films op de tv en op de computer, we maken filmpjes met onze smartphones van bijzondere momenten en posten foto’s van ons dagelijks leven op Facebook.1 Wanneer we informatie visueel kunnen ontvangen, zullen we niet verder op zoek gaan naar een tekstuele bron. Dit wordt de visuele cultuur genoemd. Deze visuele cultuur is niet afhankelijk van de specifieke afbeeldingen en filmpjes die we produceren, maar slaat op het feit dat de mens de neiging heeft om het leven te visualiseren.2 En we willen niet alleen ons huidige leven visualiseren, maar ook het verleden. Meer en meer worden er visuele media toegepast in musea. Omdat musea zelf altijd een grote rol hebben gespeeld in het visualiseren van het verleden, kan deze ontwikkeling op steun rekenen onder museummedewerker, historici en onderzoekers van interactie tussen mensen en machines.3 Er rijzen echter ook meteen vragen bij het visualiseren van het verleden: is de visualisering wel historisch correct? Toont de visualisering maar een perspectief, of meerdere? Wat doet de visualisering met de historische context?4 1 M. Poe, ‘The Necessity of Video History’ in: J. Dougherty en K. Nawrotzki ed., Writing History in
the Digital Age, a born-digital, open-review volume (University of Michigan Press 2011). Bezocht: 20
februari 2014, http://writinghistory.trincoll.edu/revisioning/the-necessity-of-video-history-poe/. 2 N. Mirzoeff, An introduction to visual culture (Londen 1999) 5.
3 T. Bennett, The birth of the museum. History, theory, politics (Londen, New York 1995); A. Mintz, ‘Media and Museums: A Museum Perspective’ in: S. Thomas en A. Mintz ed., The virtual and the
real: media in the museum (Washington DC 1998) 19-34; L. Dierking en J. Falk, ‘Audience and
Accessibility’ in: S. Thomas en A. Mintz ed., The virtual and the real: media in the museum
(Washington DC 1998) 57-70; S. Borysewicz, ‘Networked Media: The Experience Is Closer than You Think’ in: S. Thomas en A. Mintz ed., The virtual and the real: media in the museum (Washington DC 1998) 103-116; S. Sayre, ‘Assuring the Successful Integration of Multimedia Technology in an Art Museum Environment’ in: S. Thomas en A. Mintz ed., The virtual and the real: media in the
museum (Washington DC 1998) 129-144; M. Carrozzino, M. Bergamasco, ‘Beyond virtual museums:
Experiencing immersive virtual reality in real museums’, Journal of Cultural Heritage 11 (2010) 4 452-458; S. Styliani, L. Fotis, K. Kostas en P. Petros, ‘Virtual Museums, a survey and some issues for consideration’, Journal of Cultural Heritage 10 (2009) 4 520-528; J. Bonnett, ‘New technologies, new formalisms for historians: The 3D virtual buildings’, Literary and Linguistic Computing 19 (2004) 3 273-287; A. Hede, M. Thyne, ‘A journey to the authentic: Museum visitors and their negotiation of the inauthentic’, Journal of Marketing Management. Special Issue: New Horizons in Arts, Heritage,
Nonprofit and Social Marketing 26 (2010) 7-8 686-705; Z. Panagiotis, M. Despina en Ch. Yiorgos,
‘Learning through Multi-touch Interfaces in Museum Exhibits: An Empirical Investigation’, Journal
of Educational Technology and Society 16 (2013) 3 374-384.
4 I. Ross, ‘Digital ghosts in the history museum: the haunting of today’s mediascape’, Continuum:
Journal of Media & Cultural Studies 27 (2013) 6 825-836, aldaar 826; S. Thomas, ‘Mediated
Realities: A Media Perspective’ in: S. Thomas en A. Mintz ed., The virtual and the real: media in the
museum (Washington DC 1998) 1-17, aldaar 1; R. Perlin, ‘Media, Art Museums, and Distant
Audiences’ in: S. Thomas en A. Mintz ed., The virtual and the real: media in the museum
(Washington DC 1998) 73-87, aldaar 81-83; J. Levenson, ‘Digital Imaging and Issues of Authenticity in Art Museums’ in: S. Thomas en A. Mintz ed., The virtual and the real: media in the museum (Washington DC 1998) 89-101, aldaar 98; F. van Vree, ‘Media als tijdmachines. Over de visualisering van de historische cultuur’, Boekmancahier 10 (1998) 7-19; F. van Vree, ‘Over de visualisering van historische cultuur – een repliek’, Boekmancahier 10 (1998) 263-265.
Deze vragen zijn onderdeel van de grotere publiekshistorische discussie over waar in musea de grens ligt tussen het overbrengen van historische kennis en het entertainen in een historische context. Deze grenzen zijn, dankzij de steeds sterker wordende nadruk op en behoefte aan persoonlijke ervaring en entertainment, in de afgelopen jaren steeds verder vervaagd. De komst van de televisie in de jaren vijftig van de twintigste eeuw zorgde voor een hernieuwde nadruk op het visuele. Daarnaast zorgde de opkomst van pretparken in de jaren zeventig van de twintigste eeuw, die bezoekers een dagje uit met het hele gezin boden, ervoor dat musea zich moesten aanpassen aan de veranderde recreatiebehoeftes van hun bezoekers. Dit resulteerde in de toevoeging van foto’s, films, maquettes en andere visuele media aan de tot dan toe rond objecten gecentreerde museale presentatie. 5 De entertainmentwaarde van musea ging hierdoor omhoog, maar tegelijkertijd voegden musea hiermee nieuwe ervaringen toe aan het museale verhaal, die door bezoekers als historisch correct werden ervaren.
Veel museumbezoekers hebben musea beoordeeld als de meest betrouwbare bron van historische informatie.6 Dit waren de bezoekers die altijd al naar een museum gingen en de mensen die werden aangetrokken door de nieuwe multimedia-installaties. Museumbezoekers zijn zich echter weinig bewust van het feit dat een museum geen objectieve weergave van de geschiedenis geeft. Een museum biedt slechts een of meerdere interpretaties van historische gebeurtenissen en toont hierbij objecten die overgebleven zijn uit een selectieproces. Dit selectieproces heeft zijn eigen dynamiek van bewuste keuzes om bepaalde dingen wel en bepaalde dingen niet te tonen, maar ook van het toeval dat ervoor kan zorgen dat bepaalde objecten toevallig in een museale presentatie terechtkomen. Het bewuste selectieproces heeft echter wel als doel om objecten die de door het museum gegeven interpretatie van het verleden ondersteunen, te onderscheiden van objecten die dat niet doen. Visualiseringen geven ook maar een interpretatie van het verleden en doen in dat opzicht weinig anders dan wat musea altijd al deden. Zo is een enscenering van een kamer in het museum (een objectcluster) in zekere zin niet heel anders in elkaar gezet dan een digitale reconstructie van een dergelijke kamer. De visualiseringen van multimedia voegen echter een nieuwe dimensie hieraan toe: de ervaring.
5 H. Henrichs, ‘Een zichtbaar verleden? Historische musea in een visuele cultuur’, Tijdschrift voor
Geschiedenis 117 (2004) 230-248, aldaar 243; K. Ribbens, Een eigentijds verleden. Alledaagse historische cultuur in Nederland, 1945-2000 (Hilversum 2002) 49-52, 71.
6 R. Rosenzweig en D. Thelen, The Presence of the Past. Popular Uses of History in American Life (New York 1998) 21.
Deze ervaring moet de bezoeker een gevoel geven ‘erbij te zijn geweest’, onderdeel van een historische gebeurtenis te zijn geweest. Mensen van elke leeftijd, geslacht en ras kunnen, dankzij de visualisering van multimedia, delen in de ervaring van een historische gebeurtenis waar ze niet bij zijn geweest. Historica Alison Landsberg noemt dit ‘prosthetic memory’: omdat we niet bij een historische gebeurtenis geweest zijn, kunnen we ons haar ook niet herinneren. De multimedia zorgen voor een kunstmatige simulatie van herinnering, waardoor je als bezoeker het gevoel krijgt bij de historische gebeurtenis aanwezig te zijn geweest.7 Deze ervaring heeft vervolgens invloed op de manier waarop een bezoeker de getoonde geschiedenis benadert. Omdat je als bezoeker de geschiedenis net ‘ervaren’ hebt, kan het niet anders zijn dan dat het vertelde verhaal in het museum de ‘ware’ geschiedenis is. De ervaring is echter gesimuleerd en subjectief en zegt dus weinig over de geschiedenis zelf.
Veel museumbezoekers zijn hier niet bewust mee bezig. De ervaringsmultimedia hebben een enorme aantrekkingkracht en daarom voegen musea bij verbouwingen steeds vaker multimedia-installaties toe.8 In het licht van bovenstaande uiteenzetting rijst echter de vraag wat voor beeld van de geschiedenis deze multimedia bewerkstelligen bij de bezoeker. Dit kan bekeken worden vanuit het museum, maar ook vanuit de bezoeker zelf. Mensen gaan naar een museum om iets te leren, maar willen ook vermaakt worden. Doet dit soort vermaak wel recht aan de historische kennis waar sommige bezoekers duidelijk behoefte aan hebben? Waar ligt de grens tussen het overbrengen van historische kennis en entertainen? Moet een museum volgens bezoekers nog wel ‘echt’ zijn, of mogen historische feiten verdraaid worden om de ervaring van geschiedenis te vergroten? Omdat er tegenwoordig zoveel verschillende manieren zijn om multimedia toe te passen, beoogt deze scriptie een antwoord te geven op de kernvraag in hoeverre visuele multimedia bijdragen aan het overdragen van een zo authentiek mogelijk beeld van de geschiedenis aan een zo breed mogelijk publiek. De nadruk binnen deze visuele media ligt op media die met virtual reality te maken hebben. Met authentiek wordt hier trouw aan het gereconstrueerde verleden bedoeld. Dit gereconstrueerde verleden moet gemaakt zijn
7 A. Landsberg, Prosthetic Memory. The Transformation of American Remembrance in the Age of
Mass Culture (New York 2004).
8 Bij het Scheepvaartmuseum werd ‘de Zeereis’ geïntroduceerd, bij het Philips Museum het Oude
door mensen die de intentie hebben om de historische ‘waarheid’ te achterhalen. Ook moeten de gebruikte methodes, zoals bronnenkritiek, hierop zijn gericht.
Meerdere historici maken onderscheid tussen het verleden en de versie van het verleden die mensen in het heden geven. Deze versie kan geschiedenis, herinnering, erfgoed of lieux de mémoire heten en elke van deze versies heeft eigen redenen voor en doelen met het overbrengen van het verleden.9 Om dit doel te bereiken, worden historische objecten ingezet. Een historisch object kan een historische sensatie teweegbrengen. De term historische sensatie werd voor het eerst beschreven door historicus Johan Huizinga als een gevoel met het verleden in contact te staan. Over de vraag of deze sensatie ook door replica’s van echte, oude objecten gegenereerd kan worden, zijn historici en filosofen het niet eens.10
Over authenticiteit is al veel geschreven. Er zijn dan ook vele meningen over wat authenticiteit precies inhoudt. Al deze meningen zijn in vier hoofdstromingen te verdelen: objectieve, constructieve, postmoderne en existentiële authenticiteit. De objectieve stroming staat voor de authenticiteit van originele objecten; alles wat niet origineel of ‘echt’ is, is niet authentiek. De constructieve stroming ziet authenticiteit als een sociale constructie, afhankelijk van macht, perspectief en geloof. Iets is authentiek voor iemand als die persoon gelooft dat het authentiek is. De postmoderne stroming ziet geen scheiding tussen echt en onecht en dus bestaat authenticiteit voor de postmodernisten helemaal niet. De existentiële stroming gaat uit van de authenticiteit van de persoonlijke ervaring en de aantrekkingskracht van het niet-alledaagse.11 De in deze scriptie gebruikte definitie is voornamelijk gebaseerd op de objectieve stroming. Deze stroming valt te vertalen naar Von Ranke’s bekende uitspraak “wie es eigentlich gewesen”: een op basis van bronnenkritiek gemaakte zoektocht naar een objectieve geschiedschrijving. Het verleden is geen object waar je een bepaald label van echt of nep aan kunt hangen, maar een entiteit op zich. Daarom valt het kijken naar of een historisch verhaal authentiek is vaak terug op de authenticiteit van het gebruikte bronnenmateriaal.
9 D. Lowenthal, The Heritage Crusade and the spoils of history (Oxford 1998); P. Nora, ‘Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire’, Representations 26 (1989) 7-24; E. Jonker,
Ordentelijke geschiedenis. Herinnering, ethiek en geschiedwetenschap (Utrecht 2008).
10 J. Huizinga, ‘Het historisch museum’ (1920) en ‘Het rapport der museumcommissie’ (1921), in:
Verzameld Werk II (Haarlem 1948) 559-578;F. Ankersmit, De historische ervaring (Groningen 1983); J. Tollebeek en T. Verschaffel, De vreugden van Houssaye. Apologie van de historische
interesse (Amsterdam 1992).
11 N. Wang, ‘Rethinking authenticity in tourism experience’, Annals of Tourism Research 26 (1999) 2 349–370, aldaar 351-366.
Het verleden ligt achter ons en we kunnen het niet compleet achterhalen. Dat we bepaalde historische ‘feiten’ hebben weten te reconstrueren is een, maar de reconstructie van hoe mensen deze gebeurtenissen ervaren hebben, is een ander verhaal. Dit valt haast niet meer te achterhalen, want geschreven bronnen kunnen een gevoel niet altijd even goed overdragen. Door middel van bronnenkritiek en andere historische methodes kunnen we proberen om een zo waarheidsgetrouw mogelijk beeld van het verleden te maken en zo proberen de eigen interpretatie van historici zo klein mogelijk te maken. Toch is deze vorm van constructivisme niet uit te bannen. Er is geen scheiding in echt of nep als het gaat om historische gebeurtenissen. Of ze hebben wel plaats gevonden, of niet. Aan de hand van bronnen moet dit te verifiëren zijn. Zoals hierboven gesteld is de ervaring van de mensen bij historische gebeurtenissen nauwelijks te achterhalen. In deze scriptie wordt echter wel uitgegaan van de existentiële idee dat iedere ervaring authentiek is. Dit geldt niet alleen voor historische figuren, maar ook voor de museumbezoeker.
Over authenticiteit valt dus veel te zeggen en een uitgebreidere uiteenzetting van de hierboven beschreven debatten zal in hoofdstuk 1 terugkomen. Waar veel minder over geschreven is, is de impact van virtual reality op de historische beleving of de authenticiteit van geschiedenis. Dit heeft ermee te maken dat virtual reality dusdanig nieuw is in de museumwereld, dat er nog maar weinig onderzoek naar gedaan is. Augmented reality wordt echter steeds vaker gebruikt op archeologische vindplaatsen. Hier wordt bijvoorbeeld een impressie van hoe een gebouw er in een bepaalde periode heeft uitgezien geprojecteerd op de ruines van dat gebouw. Computerspecialisten en archeologen vinden dit een goede ontwikkeling, maar zetten tegelijkertijd vraagtekens bij de historische correctheid van de visualisering. Je toont immers maar een periode en een gebouw ziet er door de eeuwen heen vaak anders uit. Daarnaast hebben archeologen moeite met de technische hoogstandjes die de computerspecialisten creëren: zij vinden dat de gedetailleerde weergaves teveel op gevoel zijn gebaseerd en daarom te weinig recht doen aan de historie van het gebouw.12 Ook in de toerismesector is de invloed van virtual reality onderzocht. Hier
12 N. Ryan, ‘Computer based visualization of the past: technical ‘realism’ and historical credibility’ in: T. Higgins, P. Main, J. Lang, British Museum, Imaging the Past: Electronic Imaging and
Computer Graphics in Museums and Archaeology (Londen 1996) 95-108, aldaar 95; S. Styliani, L.
Fotis, K.. Kostas, P. Petros, ‘Virtual Museums’, 520-528; M. Anderson, ‘Computer Games and Archaeological Reconstruction: The Low Cost VR’ in: W. Börner, J. Ehrenhöfner, M. Goriany, Enter
the past. The e-way into the four dimensions of cultural heritage (Wenen 2004) 521-524; L. Pujol,
wordt virtual reality gezien als een manier om gebieden te bezoeken die eigenlijk te gevaarlijk, te afgelegen of te fragiel zijn om te bezoeken. Aan de andere kant wordt virtual reality gezien als een gevaar voor de sector. Waarom zouden mensen nog ergens naartoe gaan, als ze goedkoper virtueel een plek kunnen bezoeken?13 Deze debatten zullen worden gebruikt in het onderzoek van deze scriptie.
Daarnaast is er wel onderzoek gedaan naar de invloed van multimedia op museumbezoekers. Deze multimedia bestaan uit film en interactieve computerprogramma’s. Uit deze onderzoeken blijkt dat museumbezoekers een leukere ervaring hebben in een museum als ze iets interactiefs kunnen doen en ook het gevoel hebben meer geleerd te hebben.14 Virtual reality is de volgende stap om de bezoeker een nog realistischer ervaring te bieden en om mensen op een interactieve manier iets te laten leren. Vanwege deze laatste mogelijkheid is de invloed van virtual reality op het onderwijs ook onderzocht. Vooral het studenten zelf een virtuele wereld laten bouwen wordt gezien als een goede methode om historische kennis over te dragen. Ook hebben de opties binnen virtual reality zelf, zoals het tonen van meerdere interpretaties naast elkaar, voor auteurs als onderwijskundige John Allison genoeg potentieel om een meerwaarde te hebben voor het historisch onderwijs.15 Al deze verschillende onderzoeken naar de invloed van virtual reality zijn echter nog niet toegepast op de museumwereld. Deze scriptie wil hier een beginpunt voor zijn.
Het scriptieonderzoek zal worden gedaan aan de hand van drie tentoonstellingen. De eerste tentoonstelling is ‘de Zeereis’ in het 13 E. Cohen, ‘Authenticity and commoditization in tourism’, Annals of Tourism Research 15 (1988) 3 371–386; D. Chhabra, ‘Defining Authenticity and Its Determinants: Toward an Authenticity Flow Model’, Journal of Travel Research 44 (2005) 1 64-73; J. Taylor, ‘Authenticity and sincerity in tourism’, Annals of Tourism Research 28 (2001) 1 7–26; R. Cheong, ‘The virtual threat to travel and tourism’, Tourism Management 16 (1995) 6 417–422; M. Bawaya, ‘Virtual Archaeologists Recreate Parts of Ancient Worlds’, Science 327 (2010) 59-62 140-141.
14 Ross, ‘Digital ghosts in the history museum’; N. Simon, The Participatory Museum. Bezocht: 21 februari 2014, http://www.participatorymuseum.org/read/; R. Silverstone, ‘The medium is the museum’ in: R. Miles en L. Zavala ed., Towards the Museum of the Future (Londen en New York 1994) 161-176; Panagiotis, Despina en Yiorgos, ‘Learning through Multi-touch Interfaces in Museum Exhibits’, 374; Ch. Goulding, ‘The museum environment and the visitor experience’, European
Journal of Marketing 34 (2000) 3-4 261-278.
15 J. Allison, ‘History educators and the challenge of immersive pasts: a critical review of virtual reality ‘tools’ and history pedagogy’, Learning, Media and Technology 33 (2008) 4 343-352; Poe, ‘The Necessity of Video History’; J. Theibault, ‘Visualisations and Historical Arguments’ in: J. Dougherty en K. Nawrotzki, eds., Writing History in the Digital Age, a born-digital, open-review volume (University of Michigan Press 2012). Bezocht: 20 februarie 2014,
http://writinghistory.trincoll.edu/evidence/theibault-2012-spring/; N. Di Blas, C. Poggi, ‘European virtual classrooms: Building effective ‘virtual’ educational experiences’, Virtual Reality 11 (2007) 2 129-143; C. Laville, ‘Historical consciousness and historical education: What to expect from the first to the second’ in: P. Seixas ed., Theorizing historical consciousness (Toronto 2004) 163-185.
Scheepvaartmuseum te Amsterdam. In een reis door vijf kamers kom je verschillende soorten visuele media tegen (360 graden scherm, augmented reality, gewone film) die gezamenlijk een beeld geven van de geschiedenis van de Nederlandse scheepvaart. De tweede tentoonstelling is de augmented reality werkplaats in het Philips museum in Eindhoven. Hier worden werkende mensen geprojecteerd op een nagebouwde werkplaats. De derde tentoonstelling is de oculus rift in het Westfries Museum te Hoorn. Deze tentoonstelling is een virtual reality ervaring waarmee de bezoeker met behulp van head-mounted display (HMD; een bril waardoor de virtuele wereld te zien is) en een besturingssysteem door het Hoorn van de Gouden Eeuw kan navigeren. De nadruk binnen het enorme spectrum aan multimedia ligt op multimedia die te maken hebben met virtual reality.
In hoofdstuk 1 zal het theoretische kader van deze scriptie uiteen worden gezet. Hier zal een overzicht gegeven worden van de debatten die termen als geschiedenis, verleden, authenticiteit en historische sensatie omringen. In hoofdstuk 2 zullen de drie musea worden geïntroduceerd en zal worden besproken waarom de multimedia-installaties zijn toegevoegd. Welke geschiedenissen vertellen de musea en wat is de invloed van multimedia hierop? In hoofdstuk 3 zal een overzicht gegeven worden van de meningen van de museumprofessionals over authenticiteit en geschiedbeleving. Deze meningen zullen naast de multimedia-installaties en de in hoofdstuk 1 beschreven debatten gelegd worden en vergeleken worden. In hoofdstuk 4 zullen de meningen van 154 panelleden en respondenten naar voren komen. Hiervoor is gebruik gemaakt van een bezoekersenquête, waarin vragen staan over de mening van de bezoeker over authenticiteit, geschiedbeleving en de acceptatie van de multimedia. Er is bezoekers gevraagd een enquête voor hun bezoek aan de tentoonstelling en na hun bezoek in te vullen. Zo valt te meten of de multimedia-installatie invloed heeft gehad op de kijk op geschiedenis van de bezoeker. Binnen deze enquête is rekening gehouden met allerlei verschillende invullingen van deze termen, het gebruik van technologie thuis, de leeftijd en het opleidingsniveau van de bezoeker. Op deze manier kan worden getest welke mensen wat uit een visualisering halen en wat dit met hen doet. Per museum zullen de antwoorden worden geïnterpreteerd aan de hand van de hierboven geschetste en in hoofdstuk 1 verder uitgewerkte context van debatten over authenticiteit en historische sensatie. In de conclusie zullen de verschillende musea en de antwoorden van de professionals en de bezoekers met elkaar worden vergeleken. Al deze elementen samen geven een
antwoord op de hoofdvraag en op de vraag of musea in de toekomst afhankelijker zullen worden van multimedia en met name virtual reality.
De drie multimedia-installaties die in dit onderzoek centraal staan, zijn zeer verschillend van aard, maar hebben hetzelfde doel: de bezoeker de geschiedenis laten ervaren. In dit onderzoek zal worden gekeken of dit doel behaald kan worden. Op basis van de onderzoeksuitslagen wordt er per museum een korte aanbeveling geschreven over hoe de multimedia-installaties te verbeteren zijn.
Hoofdstuk 1
Musea zijn niet objectief. Museumbezoekers staan er echter niet bij stil dat een museum een product is, onderhevig aan interpretaties, selectieprocessen en zelfs commercie. In de hoofdvraag van deze scriptie komen termen voor die onderdeel zijn van de uitleg waarom een museum niet objectief is. Deze termen zijn geschiedenis,
museum, authenticiteit en publiek. Hieronder zullen verschillende uiteenzettingen
volgen, die de discussies rond deze termen weergeven. Eerst moet worden uitgelegd wat het verschil is tussen geschiedenis en erfgoed en wat de rol van een museum hierin is. Vervolgens wordt uiteengezet hoe mensen geschiedenis kunnen ervaren. Dan zal er een overzicht worden gegeven van het debat over authenticiteit. Daarna zal er worden beschreven wat multimedia kunnen doen met geschiedenis en wat dat voor gevolgen kan hebben voor de bezoekerservaring en de omgang met geschiedenis.
Ten eerste is er een verschil tussen geschiedenis en het verleden. Het verleden is het daadwerkelijke verleden, zoals het echt is gebeurd. Dit zijn de historische ‘feiten’, maar ook hoe die feiten ervaren werden door de mensen toen. Het verleden valt niet meer in zijn geheel te achterhalen. Geschiedenis is wat we weten van het verleden dankzij opgravingen, materiële overblijfselen en bronnen. Geschiedenis bestaat uit meerdere interpretaties: een feit uit het verleden kan zijn dat er een veldslag heeft plaatsgevonden, maar de geschiedenis geeft ons verschillende visies van dit verleden, namelijk van de winnaar en de verliezer. Historici geven verschillende interpretaties aan de bronnen die over de veldslag gaan. Al deze verschillende interpretaties en het feit dat deze elkaar soms uitsluiten, maakt dat geschiedenis een eeuwig debat is. Historicus en geograaf David Lowenthal maakt ook een verschil tussen geschiedenis en erfgoed: geschiedenis en erfgoed zijn allebei interpretaties van gebeurtenissen, maar hun intenties verschillen. Geschiedenis is inclusief, is zich bewust van de eigen subjectiviteit en is op zoek naar ‘objectieve’ verleden. Erfgoed is exclusief, negeert de eigen subjectiviteit en is op zoek naar een lofzang op het eigen verhaal.16 Iedere sociale groep gebruikt geschiedenis en erfgoed op een eigen manier. Een belangrijk doel voor het gebruik van geschiedenis en erfgoed is het leren begrijpen van de eigen identiteit. Dit is, volgens antropoloog Elizabeth Tonkin, vooral voor minderheden in de samenleving belangrijk, maar ook
meerderheden hebben behoefte aan een op erfgoed en geschiedenis gebaseerde identiteit.17
Historicus Pierre Nora ziet hetzelfde verschil als Lowenthal tussen geschiedenis en herinnering. Hij stelt dat dingen en plekken een lieu de mémoire worden wanneer de herinnering aan deze dingen en plekken dreigt te verdwijnen.
Lieux de mémoire zijn belichamingen van het herdenkend bewustzijn: er moet een
wil zijn om te herinneren. Er bestaan tal van betekenissen voor de lieux de mémoire en dus ontwikkelt een lieu de mémoire zich door de tijd heen.18 Waar erfgoedplekken plekken van herinnering zijn, zijn musea de instanties die de ‘objectieve’ geschiedenis door willen geven. Management adviseurs B. Joseph Pine II en James H. Gilmore vinden dat een museum overkomt als objectief en authentiek wanneer het trouw is aan zichzelf en aan wat het aan anderen communiceert dat het is.19
‘Overkomen als’ staat echter niet gelijk aan ‘zijn’. Musea zijn eigenlijk zelf
lieux de mémoire, maar dit besef is bij veel mensen nog niet doorgedrongen. De
herinneringen aan de objecten in musea verdwijnen en dus worden musea gebruikt om de wil om te herinneren te tonen. Dit doen museummedewerkers door de objecten, waaraan de herinnering verdwijnt, tentoon te stellen. De geschiedenissen die bij deze objecten worden verteld, zijn onderhevig aan historisch onderzoek en veranderen door de jaren heen. Het is dus lastig voor musea om trouw te zijn aan zichzelf: ze dragen iets anders uit dan dat ze in werkelijkheid zijn. Groot onderdeel van de uitstraling van objectiviteit is het idee dat de getoonde objecten uit het verleden komen. Deze echte objecten geven een gevoel van direct contact met het verleden. Het komt echter vaak voor dat er een replica in een museum ligt. Wanneer mensen niet weten dat er een replica ligt, zullen ze denken dat ze oog in oog staan met het verleden. Het tonen van replica’s hangt samen met welk verhaal het museum wil vertellen en of daar objecten beschikbaar voor zijn. Replica’s zijn dus onderdeel van de subjectiviteit van het museum. Mede doordat musea naar de bezoeker communiceren objectief te zijn, bestaat bij museumbezoekers echter toch het idee dat musea de meest objectieve bron van historische informatie zijn. Het museum komt dus authentiek over, maar is het in feite niet.
17 E. Tonkin ed., History and Ethnicity (Londen 1989) 8-9.
18 Nora, ‘Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire’, 8-9, 19-24.
19 B. Pine en J. Gilmore, ‘Museums & Authenticity’, Museum News (2007) 76-93, aldaar 79; B. Pine en J. Gilmore, Authenticity: what consumers really want (Boston 2007) 96.
Wat drijft mensen om naar een museum te gaan? Mensen blijken zeer geïnteresseerd te zijn in geschiedenis. In de jaren negentig van de vorige eeuw hebben historici Roy Rosenzweig en David Thelen onderzoek gedaan onder vijftienhonderd Amerikanen naar hun omgang met geschiedenis. Uit hun onderzoek bleek dat Amerikanen veel meer met geschiedenis bezig zijn dan de meeste historici denken. Rosenzweig en Thelen hanteerden een brede definitie van met geschiedenis bezig zijn: zo vonden zij het kijken naar foto’s en het bezoeken van musea een even grote en belangrijke manier van bezig zijn met geschiedenis.20 Zij vroegen de respondenten ook wie en wat zij de meest betrouwbare bron van historische informatie vonden. De meeste mensen vonden het museum de meest betrouwbare bron en historische films de minst betrouwbare.21 Opvallend was dat verhalen van familieleden ook hoog scoorden. Dit heeft ermee te maken dat mensen hun persoonlijke verleden aan het publieke verleden koppelen. Ze beschrijven grote geschiedenis aan de hand van hoe een gebeurtenis henzelf of hun familie heeft beïnvloed. Dit doen ze thuis, maar ook in musea en op erfgoedplekken.22 Het verleden wordt het meest gebruikt voor doelen als identiteitsvorming, het behouden van morele maatstaven en het begrijpen van het heden.23
Historicus Michael Kammen heeft kritiek geuit op dit onderzoek: volgens hem maken Rosenzweig en Thelen geen onderscheid tussen historische interesse en historische kennis.24 Hier is sprake van twee verschillende visies op wat geschiedenis is. Rosenzweig en Thelen beschrijven geschiedenis als een activiteit. Mensen kunnen op verschillende manieren met geschiedenis bezig zijn en naast dat ze hiermee interesse tonen in het verleden, proberen ze op hun manier ook iets te leren, bijvoorbeeld door de eigen genealogische stamboom bij elkaar te zoeken. Kammen ziet geschiedenis echter meer als een wetenschap; het is iets waar je kennis over opdoet door er onderzoek naar te doen. Het verschil in definiëring maakt dat Kammen het onderzoek van Rosenzweig en Thelen verwerpt. Het onderzoek van Rosenzweig en Thelen stamt uit de jaren negentig van de twintigste eeuw. Inmiddels zijn er zoveel nieuwe mogelijkheden om met geschiedenis bezig te zijn, zoals via het internet of de oculus rift, dat het onderzoek redelijk achterhaald is. Uit het 20 Rosenzweig en Thelen, The Presence of the Past, 15-36.
21 Ibidem, 21. 22 Ibidem, 19, 197. 23 Ibidem, 205.
24 M. Kammen, ‘Carl Becker Redivivus: Or, Is Everyone Really a Historian?’, History and Theory 39 (2000) 2 230-242, aldaar 233-234.
scriptieonderzoek zal blijken of de opvattingen die Rosenzweig en Thelen hebben verwoord nog steeds terug te vinden zijn onder museumbezoekers.
Het verschil tussen historisch onderzoek en historische interesse is onderdeel van het onderzoek dat historicus Kees Ribbens deed naar het vrijetijdsdomein van cultuur. Hij vindt dat er een verschil is tussen officiële historische cultuur (historisch onderzoek door professionals) en geschiedenis als vrijetijdsbesteding. Historische cultuur is voor hem de cultuur die alle terreinen van het maatschappelijke leven omvat waarin het verleden in materiële of immateriële zin enige rol speelt.25 Hij stelt dat aan de basis van historische interesse nieuwsgierigheid naar de ander ligt en dat de belangrijkste motivaties om een historische activiteit te ondernemen nostalgie, nieuwsgierigheid en afwisseling zijn.26 Een voorwaarde om deze nieuwsgierigheid te prikkelen is dat de geschiedenis zichtbaar en toegankelijk wordt gemaakt via authentieke objecten, wat vervolgens leidt tot een verjonging en verbreding van de historische belangstelling. Met verjonging bedoelt Ribbens dat er steeds meer aandacht komt voor het recente verleden en met verbreding bedoelt hij de verschuiving van de geschiedenis van de elite naar meer interesse voor de geschiedenis van de gewone man. Persoonlijke betrokkenheid bij de geschiedenis is echter juist geen voorwaarde om een museum te bezoeken. Bij het bezoeken van een museum draait het om het ontdekken van de ander.27
Ribbens’ idee van de zoektocht naar de ander als basis voor de historische interesse, is nogal eng. Uit het onderzoek van Rosenzweig en Thelen komt immers naar voren dat mensen ook historische interesse tonen om het heden en de eigen identiteit te begrijpen. Ook druist Ribbens’ verschil tussen geschiedenis als vrijetijdsbesteding en officiële historische cultuur in tegen de publiekshistorische opvatting van shared authority.28 Steeds meer mensen die niet professioneel zijn opgeleid om met geschiedenis bezig te zijn, gebruiken wel werkmethodes van professionals om onderzoek te doen naar de geschiedenis. Zo zoeken mensen in gemeentearchieven naar historische documenten om hun stamboom uit te werken. De scheiding tussen geschiedenis als vrijetijdsbesteding en officiële historische cultuur gaat in de zin van onderzoeksmethodes niet (meer) op.
25 Ribbens, Een eigentijds verleden, 12. 26Ibidem, 128.
27 Ibidem, 51, 128. 28 Ibidem, 53, 93.
Ribbens ziet echter ook dat geschiedenis steeds meer ingezet wordt als een persoonlijke ervaring. Geschiedenis is iets wat buiten de alledaagse beleving valt en dit is voor veel mensen de reden dat ze musea bezoeken. Omdat een museum zonder interactieve mogelijkheden volgens Ribbens geen concurrentie is voor andere historische attracties zoals films, games en pretparken, beginnen ook in musea vermaak en beleving het langzaam te winnen van kennis en inzicht.29 Er vallen dus twee lijnen in Ribbens’ argumentatie te ontdekken: aan de ene kant stellen mensen steeds hogere verwachtingen aan musea op het gebied van ervaring en aan de andere kant zoeken mensen geschiedenis in authentieke objecten. In het geval van multimedia-installaties in historische musea blijven de objecten staan en wordt de ervaring toegevoegd. Musea passen zich dus aan hun bezoekers aan: bezoekers vragen om persoonlijke ervaringen en het museum reageert hierop.
Docent Engelse literatuur Jerome de Groot haakt op de theorie van Ribbens in door te stellen dat geschiedenis deel is geworden van de populaire cultuur en hierbinnen verschillende vormen aanneemt, waaronder ook computerspellen en televisieseries. Doordat geschiedenis op allerlei manieren toegankelijk wordt gemaakt, vindt er versnippering van het historisch gezag plaats.30 Pine en Gilmore zien deze vermeerdering van vormen waarin geschiedenis aan de man gebracht wordt in het licht van de experience economy. Na grondstoffen, goederen en diensten willen mensen de volgende stap: het kopen van ervaringen. Het op vele manieren beleven van geschiedenis is hier onderdeel van. De laatste stap, die nog moet komen, is het kopen van persoonlijke transformaties.31 Dit zijn dusdanig speciale ervaringen, dat ze degene die de ervaring ondergaat voorgoed kunnen veranderen.
Deze theorie valt goed te verbinden aan de piramide van Maslow. Klinisch psycholoog Abraham Maslow gaat uit van een piramide aan menselijke behoeftes: onderaan primaire biologische behoeftes, daarboven bestaanszekerheid, dan sociale behoefte, vervolgens erkenning en als laatste zelfontplooiing.32 Het kopen van grondstoffen zorgt voor een bevrediging van primaire biologische behoeftes. Door het maken en verkopen van goederen kun je bestaanszekerheid genereren. Het kopen
29 Ibidem, 71, 91.
30 J. de Groot, Consuming history. Historians and heritage in contemporary culture (Londen 2009) 248-249; Ch. van Tol, ‘Werkelijkheid of schijn?’, Boekmancahier 10 (1998) 254-259, aldaar 256; Ch. Vos, ‘Over de verkeerde twijfels van een historicus’, Boekmancahier 10 (1998) 259-263, aldaar 262. 31 B. Pine en J. Gilmore, ‘Welcome to the experience economy’, Harvard Business Review (1998) 97-105; B. Pine en J. Gilmore, The experience economy (2de ed.; Boston 2011) 4.
van diensten vervult een sociale behoefte. De persoonlijke ervaringen die nu te koop zijn, zijn het resultaat van de behoefte aan erkenning van de persoonlijke waarde en persoonlijke benodigdheden. Het kopen van transformaties zou gelijk staan aan het kopen van zelfontplooiing. De persoonlijke, historische ervaring waar mensen naar zoeken, is dus in het licht van deze theorie een logische stap in het voorzien van de eigen behoeftes.
Uit al het bovenstaande blijkt dat het historische veld de afgelopen jaren enorm is vergroot en persoonlijker is geworden, meer op de ervaring gericht. Dit ervaren van de geschiedenis wordt historische sensatie genoemd en werd voor het eerst geopperd door historicus Johan Huizinga. Hij beschrijft historische sensatie als een gevoel met het verleden in contact te staan. Dit contact gaat gepaard met de volstrekte overtuiging van echtheid en waarheid.33 Huizinga’s idee van de historische sensatie kan in vijf punten worden samengevat: 1) De historische sensatie wordt niet opgewekt door grote, belangrijke kunstwerken, maar door relatief onbeduidende objecten. 2) De historische sensatie duurt maar een kort ogenblik en kan alleen tot stand komen wanneer alle gevoel van context wordt losgelaten. 3) De historische sensatie is niet oproepbaar of te herhalen. Zij overkomt je. 4) De historische sensatie staat niet gelijk aan een plotselinge ingeving van historische kennis. 5) De historische sensatie brengt een authentiek contact met het verleden teweeg.34
Over dit laatste punt is nogal wat discussie, die voortkomt uit de volgende vraag: wat gebeurt er als je een historische sensatie bij een object hebt gehad en het object achteraf nep blijkt te zijn? Historici Jo Tollebeek en Tom Verschaffel vinden dat in dit geval de historische sensatie dan achteraf een illusie is geweest.35 Hieruit zou dan volgen dat men alleen een historische sensatie kan hebben, als men de kennis heeft over het object en de context van het object die de sensatie gevoeld moet oproepen. Steeds minder mensen hebben echter deze kennis en het is dan de vraag of historische sensatie dan überhaupt mogelijk is. Filosoof en historicus Frank Ankersmit gelooft echter dat de authenticiteit van de ervaring uitsluit dat een historische sensatie een illusie kan zijn. Volgens hem is elke ervaring authentiek, echt en dus het gevoel van historische sensatie ook.36
33 Huizinga, ‘Het historisch museum’ (1920) en ‘Het rapport der museumcommissie’ (1921), 566. 34 Ankersmit, De historische ervaring, 11-12.
35 Tollebeek en Verschaffel, De vreugden van Houssaye, 22-23, 33. 36 Ankersmit, De historische ervaring, 12.
Deze discussie heeft ook consequenties voor de rol van multimedia-installaties in musea. De roep om persoonlijke ervaringen in musea heeft ervoor gezorgd dat musea een andere weg in zijn geslagen in het presenteren van de geschiedenis. Hun reactie op de wens van de bezoekers is het aanbieden van historische ervaringen geworden. Ervaringen in musea zijn echter gesimuleerd, dus is een historische sensatie dan mogelijk? Huizinga’s theorie stamt uit de jaren twintig van de twintigste eeuw en lijkt voornamelijk te gaan over een verheven gevoel van in contact komen met de geschiedenis. In dit contact is de verhouding tussen de geschiedenis en de mens gelijkwaardig. Daarnaast was de theorie een onderdeel van de emancipatie van de geschiedenis ten overstaan van de kunst. Vandaag de dag zijn mensen meer op zoek naar een beleving en een persoonlijke ervaring, zoals hierboven is uitgelegd en niet zozeer naar een verheven gevoel van contact met geschiedenis. Het gaat dus niet meer over contact tussen de ik en de geschiedenis, maar om de eigen ervaring met de geschiedenis. In deze verhouding staat de mens boven de geschiedenis. Multimedia-installaties gaan niet over Huizinga’s historische sensatie in de context van kennis, zoals de interpretatie van Tollebeek en Verschaffel toont, maar over de authenticiteit van de ervaring, zoals Ankersmit die beschrijft. In het geval van multimedia-installaties is in de interpretatie van Ankersmit een historische sensatie dus mogelijk.
Alle ervaringen zijn immers altijd authentiek. Maar wat betekent authenticiteit eigenlijk en wat is het belang ervan voor geschiedenis en musea? Er zijn net zoveel definities van authenticiteit als mensen die erover schrijven.37 Alleen al tussen het Westen en het Oosten, bijvoorbeeld Japan, zijn grote verschillen te vinden in het denken over authenticiteit. Waar in het Westen men nog redelijk veel waarde hecht aan het origineel, is de scheiding tussen echt en nep in het Oosten veel minder belangrijk.38 Met authentiek wordt hier trouw aan het gereconstrueerde verleden bedoeld. Zoals al in de inleiding is vermeld, moet dit gereconstrueerde verleden zijn gemaakt door mensen die de intentie hebben om de historische ‘waarheid’ te achterhalen. Ook moeten de gebruikte methodes, zoals bronnenkritiek, hierop zijn gericht. Binnen sociologie, antropologie, toerisme en toerismemarketing zijn er verschillende ideeën over wat authenticiteit inhoudt. Toch valt er een algemene, grote lijn te ontdekken die overlap vindt in de verschillende genoemde
37 Taylor, ‘Authenticity and sincerity in tourism’, 8.
sectoren.39 In de onderstaande uiteenzetting zal dan ook de meer generieke term ‘toerist’ worden gebruikt en niet het specifiekere ‘museumbezoeker’. Toch ligt het begin van het authenticiteitsdebat wel in de museumwereld: daar werd de term authenticiteit origineel gebruikt om aan te geven waar experts naar zochten als ze objecten bestudeerden: een object moest zijn wat het leek te zijn.40 De kwestie van authenticiteit kan in twee delen worden opgesplitst: de authenticiteit van ervaringen en de authenticiteit van objecten.41 Een authentieke ervaring is een ervaring waarin individuen het gevoel hebben dat ze in aanraking zijn met de echte wereld en met hun echte zelf. Deze aanraking met de echte wereld kan worden gezien als een link tussen authenticiteit en kennis (koele authenticiteit) en als een link tussen de ervaring van de eigen ik met een gevoel (warme authenticiteit).42
De complexe natuur van authenticiteit wordt bevestigd in het feit dat deze verder kan worden bekeken als objectief, constructief en existentieel. Objectieve en constructieve authenticiteit gaan over de authenticiteit van objecten. Existentiële authenticiteit gaat over de bovengenoemde authenticiteit van ervaringen. Objectieve authenticiteit is het museum-gelinkte gebruik van authenticiteit. Volgens de aanhangers van objectieve authenticiteit zijn alleen originele objecten authentiek. Een Griekse vaas in een museum, waarvan wetenschappelijk is vastgesteld dat het inderdaad een Griekse vaas is uit de Oudheid, is dus authentiek. Het historicisme gaat hierin erg ver: het geeft aan dat authenticiteit gelijk is aan de oorsprong in tijd, wat er uiteindelijk voor zorgt dat alles op een gegeven moment authentiek is.43 Hier staat authentiek dus voor ‘afkomstig uit een ver verleden’. Dit betekent feitelijk dat naarmate een object steeds ouder wordt, het steeds authentieker wordt. Deze definitie zorgt voor een absoluut en een objectief criterium om authenticiteit te meten. Landschapsarchitect Dean MacCannell vindt dat een ervaring als niet authentiek moet worden beoordeeld als de objecten die bij de ervaring horen nep zijn, zelfs als toeristen zelf denken dat ze een authentieke ervaring hebben ondergaan.44 Wanneer de Griekse vaas een replica blijkt, is de vaas niet authentiek en kan de ervaring die de vaas oproept ook niet authentiek zijn. Dit noemt MacCannell geënsceneerde 39 Hede en Thyne, ‘A journey to the authentic’, 687.
40 L. Trilling, Sincerity and Authenticity (Londen 1972) 93. 41 Wang, ‘Rethinking authenticity’, 351.
42 Ibidem, 351;T. Selwyn, ‘Tourist Brochures as Post-Modern Myths’, Problems of Tourism 8 (1990) 13-26.
43 Wang, ‘Rethinking authenticity’, 366.
44 Ibidem, 351; D. Boorstin, The Image: A Guide to Pseudo-Events in America (New York 1964) 106-107.
authenticiteit en volgens hem misleidt dit mensen die op zoek zijn naar een authentieke ervaring. De toeristische zoektocht naar authentieke ervaringen is niet meer dan een epistemologische ervaring van objecten die men authentiek vindt. Ervaringen zouden dus ook objectief te meten zijn.45
Verscheidene antropologen, zoals Erik Cohen en Edward Bruner, waren tegen het idee van een objectief meetbare authenticiteit en kwamen met het concept constructieve authenticiteit.46 Constructieve authenticiteit is het resultaat van een sociale constructie. Het is dus niet objectief meetbaar. Constructivisme heeft een paar karakteristieken: de ontologische assumptie is dat er geen unieke echte wereld is die onafhankelijk is van menselijke mentale activiteit en taal. Realiteit is het resultaat van versies van onze interpretaties. De validatie van kennis is niet te vinden in de relatie met een onafhankelijke bestaande wereld. Wat wij denken dat objectieve kennis is, is het resultaat van perspectief. Kennis en waarheid worden gemaakt, niet gevonden.47 In deze definitie lijken dingen dus authentiek: niet omdat ze dat zijn, maar omdat ze zo gemaakt worden door perspectief, geloof en macht. De betekenis is relatief, bediscussieerbaar, afhankelijk van context en zelfs ideologisch. Het kan de projectie op objecten zijn van een droom, stereotype beelden of verwachtingen. De Griekse vaas uit het museum kan dus een replica zijn, maar als de toerist gelooft dat de vaas authentiek is, dan is de vaas authentiek.
Wanneer dit het geval is, heeft de toerist volgens de constructieve denkers te maken met constructieve authenticiteit. Objecten worden gezien als authentiek, niet omdat ze origineel zijn, maar omdat ze worden gezien als symbolen van authenticiteit. De Griekse vaas is symbool voor de Griekse cultuur, die een belangrijke plaats heeft in de geschiedenis van de mens en dus door velen als onderdeel van de authentieke geschiedenis wordt gezien. Constructieve authenticiteit heeft echter weinig van doen met de realiteit, want het is een projectie.48
Alle gebruikers van de constructieve theorie hebben ongeveer dezelfde uitgangspunten: 1) Er is geen absolute of statische origineel of bron waarin de 45 D. MacCannell, ‘Staged Authenticity: Arrangements of Social Space in Tourist Settings’,
American Journal of Sociology 79 (1973) 3 589-603, aldaar 589-597.
46 E. Bruner, ‘Tourism, Creativity, and Authenticity’, Studies in Symbolic Interaction 10 (1989) 109-114, aldaar 113; E. Cohen, ‘Authenticity and commoditization in tourism’ Annals of Tourism
Research 15 (1988) 3 371–386, aldaar 378.
47 Wang, ‘Rethinking authenticity’, 51, 354.
48 Ibidem, 351, 356; A. Appadurai, ‘Introduction: Commodities and the Politics of Value’ in: Idem,
The Social Life of Things – Commodities in Cultural Perspective (Cambridge 1986) 3-63, aldaar 15,
45, 47; D. Guttentag, ‘Virtual reality: Applications and implications for tourism’, Tourism
absolute authenticiteit van originelen ligt. Cultuur is altijd in proces. De Griekse vaas is onderdeel van de telkens veranderende Griekse cultuur en dus is er geen originele, absoluut authentieke Griekse vaas waaruit de authenticiteit van andere Griekse vazen volgt. 2) In navolging van de uitvinding van traditie (zie historicus Eric Hobsbawn49) zijn bronnen of tradities ook bedacht en geconstrueerd in termen van context. Deze context bestaat uit de plaats waar de bron is geschreven en wat het doel was van het maken van de bron. Deze constructie is onderdeel van macht en sociale processen. Authenticiteit is niet inherent aan het object, een door de tijd vaststaand iets, maar een proces waarin verschillende belangen vechten voor hun eigen interpretatie van geschiedenis. De Griekse vaas is in dit geval dus niet vanuit zichzelf authentiek. Het maakt niet uit of hij echt of een replica is. De authenticiteit van de Griekse vaas is volgens de constructivisten afhankelijk van welke interpretatie de kijker geeft aan de historische context van de vaas. 3) Of iets authentiek of niet authentiek is, is een resultaat van hoe je dingen ziet en wat je perspectieven en interpretaties zijn. De ervaring van authenticiteit is pluralistisch, relatief voor ieder toeristentype die zijn eigen manier heeft om authenticiteit te interpreteren. Als volgens de constructieve denkers toeristen de Griekse vaas zien als authentiek, dan is het authentiek en maakt het niet uit wat de experts zeggen. Toeristen en experts kunnen dus anders tegen authenticiteit aankijken. 4) Authenticiteit is een projectie van de eigen cultuur van toeristen op de cultuur van de Ander. Het gaat om stereotype beelden en verwachtingen van de cultuur die op bezoek komt. Veel mensen kennen vanuit school de stereotype beelden van Grieken in witte chitons en zullen volgens de constructivisten dit stereotype in de Griekse vaas willen zien. Daarnaast projecteren mensen volgens hen huidige pottenbakconcepten op de Griekse cultuur. 5) Iets wat eerst wordt gezien als niet authentiek, kan later wel gezien worden als authentiek. Doordat dingen door de voortgang van tijd verder weg komen te staan, worden dingen vanzelf authentiek. Authenticiteit is dus ook context gerelateerd. De Griekse vaas kan ook een replica uit de Renaissance zijn, die toen als niet authentiek werd gezien. Omdat de vaas in deze tijd echter alsnog heel oud is, wordt de vaas toch authentiek in zijn context als replica uit de Renaissance.50
49 E. Hobsbawn en T. Ranger ed., The Invention of Tradition (Cambridge 1983).
50 Wang, ‘Rethinking authenticity’, 355, 366; E. Bruner, ‘Abraham Lincoln as Authentic
Reproduction: A Critique of Postmodernism’, American Anthropologist 96 (1994) 2 397–415, aldaar 407-408; Cohen, ‘Authenticity and commoditization in tourism’, 380; M. Littrell, ‘What makes a craft souvenir authentic?’, Annals of Tourism Research 20 (1993) 1 197–215, aldaar 203; D. Redfoot, ‘Touristic Authenticity, Touristic Angst, and Modern Reality’, Qualitative Sociology 7 (1984) 4
291-Hoewel bovenstaande opvattingen redelijk postmodernistisch zijn, is er een verschil tussen de constructieve kijk op authenticiteit en de specifieke postmoderne kijk. Postmodernisten kwamen met een reactie op deze constructieve benadering. Zij vonden dat in het toerisme authenticiteit wordt gedeconstrueerd. Volgens de postmodernisten bestaat authenticiteit daarom niet. Dit zien ze echter niet als een probleem. Semioticus Umberto Eco’s idee van hyperrealiteit is onderdeel van deze postmodernistische positie. Hij deconstrueert authenticiteit door de grenzen tussen het origineel en de kopie te vervagen. Een voorbeeld van hyperrealiteit is Disneyland, want dat komt volledig voort uit fantasie. Volgens Eco bestaan er geen originelen en dus is niets echt of nep.51 Socioloog Jean Baudrillard stelde dat er geen realiteit bestaat. Het tegenstrijdige proces van waar en onwaar, echt en bedacht, heeft volgens hem afgedaan. De wereld is een simulatie zonder originelen, bronnen, referenties en een metafysische code.52 Dit beeld komt voort uit de negentiende eeuw: toen werden historische artefacten nagebouwd en gerestaureerd niet zoals ze waren, maar zoals ze hadden moeten zijn. Vanuit hier is volgens Baudrillard de scheiding tussen echt en nep verdwenen.
Voor Eco en Baudrillard zou het dus niet uitmaken of de Griekse vaas uit de Griekse Oudheid komt of een replica is, omdat ze de scheiding tussen deze twee niet erkennen. Dit heeft gevolgen voor musea. Wat postmodernisten interessant vinden aan erfgoed is dat realiteit afhankelijk is van hoe overtuigend de presentatie is, hoe goed de geënsceneerde authenticiteit werkt. Aangezien er geen nep of echt is, is niets authentiek en kan authenticiteit dus alleen geënsceneerd worden. Hoe authentieker de representatie lijkt, hoe echter het is. Dit zou, vanuit deze redenering, voor musea betekenen dat de gehele museale presentatie is geënsceneerd. Mensen komen echter nog steeds naar musea en accepteren deze geënsceneerde presentatie. Toeristen lijken daarom volgens postmodernisten op zoek naar non-authenticiteit. Postmodernisten zien dit niet als een probleem, omdat authenticiteit in de zin van echt en nep voor hen toch niet bestaat.53
Waar objectieve en constructieve authenticiteit ingaan op of en hoe objecten authentiek zijn, gaat existentiële authenticiteit over ervaringen. Elke ervaring is 309, aldaar 299-301.
51 Wang, ‘Rethinking authenticity’, 356; U. Eco, ‘In het hart van het rijk: reis door de hyperrealiteit’ in: Idem, De alledaagse onwerkelijkheid. Essays (Amsterdam 1985) 50-70; D. Philips, Exhibiting
authenticity (Manchester 1997) 97.
52 J. Baudrillard, Simulations (New York 1983) 83-122. 53 Wang, ‘Rethinking authenticity’, 357-358.
authentiek en roept persoonlijke emoties en gevoelens op. Tijdens museumbezoeken voelen mensen, volgens de existentiële denkers, zichzelf meer authentiek en meer zichzelf dan in het dagelijks leven, niet omdat de objecten die ze zien authentiek zijn, maar omdat de toeristen met niet-alledaagse dingen bezig zijn. Volgens socioloog Ning Wang is, als toevoeging op objectieve en constructieve authenticiteit, een existentiële authenticiteit analytisch gezien een aparte bron van authentieke ervaringen in het toerisme. Existentiële authenticiteit is een potentiële staat van zijn waarin je werkelijk jezelf bent. Waar je in het dagelijks leven de rol van moeder, zus of vriendin speelt, kun je tijdens niet-alledaagse activiteiten, zoals door een museum wandelen, echt jezelf zijn. Dit is een tegengif tegen het verlies van de ‘eigen zelf’ in de publieke rollen en sferen in de moderne westerse samenleving. Het jezelf zijn wordt geactiveerd door toerismeactiviteiten en kan gezien worden als een authentieke goede tijd: door een museumbezoek ben je meer jezelf en voel je je dus beter dan wanneer je een rol speelt. Activiteit gerelateerde authenticiteit staat dus los van object gerelateerde authenticiteit.54
Er rijst hier echter een probleem: hoe kan ‘de zelf’ gerelateerd zijn aan vragen over echt en nep? Deze vraag is alleen te snappen in de tweeledigheid van existentiële condities in moderniteit. Volgens Wang is deze tweeledigheid een reactie op desintegratie en verlies van publieke rollen en op het ideaal van authenticiteit dat kan worden gekarakteriseerd door nostalgie en romantiek. We gaan dus, zo stelt de existentiële theorie, naar living history activiteiten omdat we willen ervaren hoe mensen vroeger leefden. De toerist is op zoek naar iets anders dan het dagelijks leven en gaat dus op zoek naar het ideaal van authenticiteit. Deze ervaring kent belemmeringen, zoals het feit dat je naar een museum moet gaan en dat dit museum openingstijden heeft, maar die worden als nodig gezien om de authentieke ervaring te ondergaan. Het is misschien een fantasie, maar het is een echte fantasie, een fantastisch gevoel. Het is subjectief, maar echt voor de toerist. Het fantastische gevoel is het gevoel dat existentiële authenticiteit karakteriseert.55
De objectieve, constructieve en existentiële theorieën over authenticiteit suggereren dat museumbezoekers op filosofisch niveau nadenken over wat ze tegenkomen in een museum. Wat in bovenstaand debat over authenticiteit is weergegeven, is dan ook wat de aanhangers, de denkers, van deze theorieën 54 Ibidem, 351-352, 358.
55 Ibidem, 359-360; P. Berger, ‘Sincerity and Authenticity in Modern Society’, Public Interest 31 (1973) 81-90, aldaar 82.
projecteren op de museumbezoeker. Maar denkt de gemiddelde museumbezoeker wel op zo’n theoretisch en filosofisch niveau? In de jaren negentig van de twintigste eeuw en de eerste jaren van de eenentwintigste eeuw werden toeristen op fairs en in musea gevraagd naar hun ideeën over authenticiteit. Uit deze verschillende enquêtes blijkt dat veel toeristen en museumbezoekers niet bewust bezig zijn met authenticiteit. De notie van authenticiteit speelt echter onbewust wel een grote rol: die is vaak de reden waarom toeristen en museumbezoekers überhaupt een historische locatie bezoeken, zo komt uit de enquêtes naar voren. De geënquêteerden werden zich pas bewust van hun eigen ideeën over authenticiteit toen ze ermee werden geconfronteerd in de enquête.56 Authenticiteit betekent voor iedere toerist of museumbezoeker iets anders: uit de enquêtes komt ook naar voren dat museumbezoekers vooral langs de lijnen van de objectieve en constructieve stromingen uit het authenticiteit debat denken.57 Museumbezoekers hebben dus wel degelijk ideeën over authenticiteit, maar zijn daar niet bewust mee bezig.
Producenten van culturele locaties weten dat mensen niet bewust met authenticiteit bezig zijn en maken daarom steeds meer gebruik van geënsceneerde authenticiteit, om zo de bezoekerservaring te vergroten. Dit doen ze niet alleen op de bezoekersbestemming, maar ook in reclames en advertenties.58 Elke ervaring is authentiek, maar culturele locaties hoeven dat niet te zijn.59 Om dit uit te leggen, kan de historische sensatie van Huizinga in de interpretatie van Ankersmit worden gebruikt. Het object (hier de geënsceneerde historische plek) hoeft niet authentiek te zijn; de historische sensatie (ervaring) die een bezoeker ervan krijgt is wel authentiek. Bezoekers herkennen de subjectiviteit van een museum niet, maar erkennen wel de authentieke ervaringen die het museum bij hen teweeg brengt. Pine en Gilmore geloven dat een museum alleen een perceptie van authenticiteit kan 56 Zie bijvoorbeeld: Chhabra, ‘Defining Authenticity and Its Determinants’, 64-73; Littrell, ‘What makes a craft souvenir authentic?’; G. Waitt, ‘Consuming heritage: Perceived historical authenticity’,
Annals of Tourism Research 27 (2000) 4 835–862; D. Chhabra, R. Healyb, E. Sillsc, ‘Staged
authenticity and heritage tourism’, Annals of Tourism Research 30 (2003) 3 702–719;G. Revilla, ‘Authenticity Perceptions of Talavera Pottery’, Journal of Travel Research 42 (2003) 1 94-99; P. Xie, ‘The Bamboo-beating Dance in Hainan, China: Authenticity and Commodification’, Journal of
Sustainable Tourism 11 (2003) 1 5-16; Ch. Halewood, K. Hannam, ‘Viking heritage tourism:
Authenticity and Commodification’, Annals of Tourism Research 28 (2001) 3 565–580. 57 J. Brida, M. Disegna, R. Scuden, ‘The visitors’ perception of authenticity at the museums:
archaeology versus modern art’, Current Issues in Tourism (2012) 1-21, aldaar 1; Guttentag, ‘Virtual reality: Applications and implications for tourism’, 645.
58 Taylor, ‘Authenticity and sincerity in tourism’, 9-11.
59 Pine en Gilmore, Welcome to the experience economy, 4, 12; B. Pine en J. Gilmore,‘Keep It Real. Learn to understand, manage, and excel at rendering authenticity’, Marketing Management (2008) 19-24, aldaar 19; Perlin, ‘Media, Art Museums, and Distant Audiences’, 83.
geven aan objecten, het museumgebouw en persoonlijke ontmoetingen in het museum. De enige manier om dit te doen, is door trouw te blijven aan datgene wat het museum wil zijn en door te zijn wat je aan je bezoekers communiceert te zijn.60
Maar musea zijn zelf volgens Pine en Gilmore in bijna elk opzicht niet authentiek, omdat de objecten in een museum uit hun originele context zijn gehaald en daarom per definitie niet authentiek kunnen zijn.61 Musea willen echter authentiek zijn, omdat, zoals hierboven is vastgesteld, mensen op zoek zijn naar een gevoel van authenticiteit en geloven dat op een culturele of historische plek te vinden. Musea zijn dus niet trouw aan zichzelf: ze willen wat anders zijn dan dat ze eigenlijk zijn. Musea zijn ook commercieel, wat invloed heeft op de authenticiteit die ze uitstralen. Daarnaast stellen bezoekers, volgens Pine en Gilmore, vragen aan authenticiteit: het hoeft allemaal niet meer per se echt te zijn, maar het moet wel echt voelen. Omdat musea niet authentiek zijn, maar dit wel proberen uit te stralen naar de museumbezoeker, is een museum ook niet wat het aan zijn bezoekers pretendeert te zijn. Toch bezoeken mensen musea, omdat ze volgens sociaal geograaf Gordon Waitt toch onbewust de hoop hebben om authenticiteit te vinden in het verleden.62
Het ervaren van geschiedenis en deze ‘zoektocht’ naar authenticiteit worden in musea steeds vaker mogelijk gemaakt door multimedia. Deze multimedia kunnen bestaan uit interactieve computerschermen, filmpjes en in de meest recente vorm, virtual reality. De multimediale mogelijkheden moeten zorgen voor meer interactiviteit en zintuigelijke waarnemingen, waardoor het brein beter informatie kan opnemen.63 Mensen die gebruik maken van multimedia, hebben een ‘betere’ ervaring binnen het museum dan de mensen die met een tour meegaan, zo stelt Zaharias Panagiotis. Hij is professor Information Systems aan de Universiteit van Cyprus en is gespecialiseerd in digitaal leren. Hij baseert deze claim op een onderzoek dat hij gedaan heeft onder twee groepen museumbezoekers: de ene groep ging mee met een tour, de andere groep kreeg dezelfde informatie door de multimedia.64
60 Pine en Gilmore,‘Museums & Authenticity’, 79-80; Pine en Gilmore, Authenticity: what
consumers really want, 96.
61Pine en Gilmore, ‘Museums & Authenticity’, 78; R. Nouwen, ‘Het museum en de
geschiedschrijving. Over de betekenis van archeologische en historische objecten in een museale context’, Theoretische Geschiedenis 26 (1999) 65-77, aldaar 65; D. Lowenthal, ‘Forging the past’ in: M. Jones, Fake? The Art of Deception (Londen 1990) 16-27, aldaar 17.
62 Pine en Gilmore, Authenticity, 45; Waitt, ‘Consuming heritage’, 857-858. 63 G. Hein, Learning in the Museum (New York 1998) 164-165.
64 Panagiotis, Despina en Yiorgos, ‘Learning through Multi-touch Interfaces in Museum Exhibits’, 374.
