Surya Danae de Bruin 10646566 suryadanae@hotmail.com 0614724889 19 juni 2017 Master Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam Begeleider: Miriam van Rijsingen
Tweede lezer: Christa-Maria Lerm-Hayes
Beeldende kunst in Indonesië na 1945
Welke rol speelde de kunst in de ontwikkeling van de nationale identiteit in
Indonesië na de dekolonisatie?
Inhoudsopgave
Inleiding p. 4
Hoofdstuk 1 Identiteit in wetenschappelijke theorieën p. 8
§1.1 Identiteitstheorie p. 8
§1.2 Culturele Identiteit p. 11
§1.3 Nationale Identiteit in een ex-kolonie p. 12
§1.4 Post-Memory en Identiteit p. 15
§1.5 Samenvatting p. 16
Hoofdstuk 2 Politiek en kunst na 1945 p. 18
§2.1 Politiek en kunst onder Soekarno p. 18
§2.1.1 Politiek onder Soekarno p. 18
§2.1.2 De rol van de kunst onder het regime van Soekarno p. 20 §2.1.3 Drie uitgelichte kunstwerken in verband met de rol van de kunst p. 24
§2.2 Politiek en kunst onder Soeharto p. 28
§2.2.1 Politiek onder Soeharto p. 28
§2.2.2 Kunst en cultuur onder Soeharto p. 30
Hoofdstuk 3 Traditie en politiek in de kunst 1998-2017 p. 35
§3.1 Politiek van Indonesië na Soeharto p. 35
§3.2 Kunst tussen 1998 - 2017 p. 39
§3.2.1 Suraji - Competition of Life (2002) p. 39
§3.2.2 Jompet Kuswidananto - War of Java: Do You Remember (2008) p. 41 §3.2.3 Agung Kurniawan - The Dutch Day Dreamin' (2008) p. 42
§3.2.4 Venetië Biënnale 2013 p. 45
§3.2.5 Ade Darmawan - Magic Centre (2015) p. 47
§3.2.6 Venetië Biënnale 2017 p. 48
Conclusie p. 51
Inleiding
De laatste paar jaar ben ik mij steeds meer gaan verdiepen in mijn achtergrond. Mijn vader is van Indische komaf en zijn familie heeft een deel van hun leven in Indonesië doorgebracht. Het Indisch zijn werd op alle mogelijke manieren in ons (mijn zusje en ik) leven geïncorporeerd.1 Met het maandelijkse bezoek aan het Tropenmuseum tot aan het eerste bezoek aan Indonesië op 8-jarige leeftijd heeft mijn vader geprobeerd om ons bewust te maken van onze culturele achtergrond. Ook de verhalen over de periode van dekolonisatie werden graag verteld. Over hoe dapper mijn
grootmoeder was omdat ze in Nederlands-Indië een Nederlandse vlag onder haar bed verborg en over hoe moeilijk mijn oom en tantes het hadden met de overstap naar Nederland. Deze
veelbesproken verhalen en de familiale omgeving waarin ik ben opgegroeid maken het Indisch zijn speciaal en interessant.
Tijdens mijn studie aan de Universiteit van Amsterdam ben ik mij meer gaan verdiepen in de andere kant van het verhaal. Hoe was de dekolonisatie voor Indonesië? Hoe hebben zij de breuk tussen Nederland en Indonesië ervaren, en zijn er nog sporen van de Nederlanders zichtbaar in de cultuur? Al deze vragen hebben bij mij geleid tot het onderwerp van deze scriptie, namelijk de culturele identiteitsvorming van Indonesië na de dekolonisatie. Mijn interesse gaat vooral uit naar de vragen over hoe Indonesië zich los heeft weten te maken van het koloniale verleden, en welke rol kunst hierin speelde. De hoofdvraag van deze scriptie luid dan ook: “Welke rol speelde de kunst in de ontwikkeling van de nationale identiteit in Indonesië na de dekolonisatie?"
Het doel van dit onderzoek is ten eerste vooral mijn eigen kennis verbreden. Maar het is ook een poging om de gevolgen voor de identiteit van de gekoloniseerden aan te kaarten, na de
dekolonisatie. Kolonisatie is vanzelfsprekend problematisch, maar in deze scriptie probeer ik te wijzen op het feit dat er ook na de dekolonisatie nationale identiteitsproblemen blijven. Er wordt ingegaan op zowel de politiek als de kunst zelf om deze problemen duidelijk uiteen te zetten, zodat er meer bewustzijn voor wordt gecreëerd. De beeldende kunst in Indonesië vanaf de dekolonisatie tot aan het heden is een onderwerp waar onderzoekers zich niet veel aan wagen. Er zijn losse casestudies over te vinden, maar geen overzichtswerk dat loopt tot 2017, of een onderzoek dat zich er intensief mee bezig houdt. Daarom leek het mij ook interessant om met dit onderwerp te werken. Het is een relatief jong onderzoeksgebied en daarmee ook een uitdaging dat ik graag aanga.
Dit onderzoek is vooral gebaseerd op informatie dat te vinden is in wetenschappelijke literatuur. De voornaamste onderzoeksmethode die dus gebruikt is, is het onderzoek doen door middel van het lezen van wetenschappelijke boeken en artikelen, maar er is ook gebruik gemaakt van visuele analyses. Per hoofdstuk zal aangeven worden welke bronnen het belangrijkste zijn geweest.
1
Deze scriptie bestaat uit in totaal drie hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk bestaat uit verschillende onderwerpen op het gebied van identiteit en dekolonisatie. Het zal een theoretische uiteenzetting worden en de basis voor de rest van deze scriptie. Het tweede hoofdstuk gaat over de periode waarin Soekarno en Soeharto regeerden, de twee grondleggers van het onafhankelijke Indonesië. De rol van de kunst in de identiteitsvorming wordt hierin besproken. Het laatste hoofdstuk staat in het teken van de periode na Soeharto, van 1998 tot en met 2017. Er wordt nagegaan wat de kunst in deze tijd zegt over de politieke, sociale en economische situatie in en van Indonesië. Ten slotte zal de hoofdvraag beantwoord worden in de conclusie.
Het eerste hoofdstuk staat in het teken van identiteit. Identiteit is een veelbesproken onderwerp binnen de wetenschap, dus er is genoeg literatuur over te vinden. Eerst zal er worden ingegaan op de definitie van identiteit. De voornaamste studie die hiervoor gebruikt zal worden is Identity Theory van Peter J. Burke en Jan E. Stets. In dit boek wordt overzichtelijk uiteengezet wat identiteit is en uit welke elementen het bestaat. Vervolgens wordt de focus verlegt naar de “culturele identiteit” en de invloed van de staat in de vorming van dit fenomeen. Het vraagstuk dat hierop volgt is of een nationale culturele identiteit kan veranderen na dekolonisatie. Dit onderwerp is onderdeel van het vraagstuk van het postkolonialisme, maar binnen de literatuur is Indonesië hierbij niet of nauwelijks een casus. De koloniale relatie tussen India en Groot-Brittannië, of Frankrijk en hun Afrikaanse ex-kolonies zijn onderwerpen die uitgebreid worden besproken in de wetenschappelijke literatuur. Ook al wordt Indonesië niet genoemd, toch is dit soort literatuur nuttig voor deze scriptie. Het laat zien hoe de identiteit kan veranderen na de dekolonisatie. Een voorbeeld van dit soort literatuur is Imperial Migrations: Colonial Communities and Diaspora in the Portuguese World, geschreven door E, Morier Genoud en M. Cahen. Ten slotte wordt er ingegaan op “Post-Memory”, een belangrijk fenomeen voor dit scriptieonderwerp omdat het gaat over het eigen maken van herinneringen. Oorspronkelijk komt dit begrip uit studies naar de Holocaust, toch wordt het eveneens gebruikt in combinatie met het postkolonialisme. Twee belangrijke titels voor dit
onderwerp zijn The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust van Marianne Hiersch en het artikel Transgenerational Representations of the Holocaust: From Memory to “Postmemory” van Karein Goertz. Hiersch is belangrijk omdat ze één van de eerste
wetenschappers is die het begrip Post-memory heeft gebruikt en Goertz is onmisbaar omdat ze het begrip in verband brengt met identiteit.
Het tweede hoofdstuk staat in het teken van politiek en kunst, en de invloed die ze op elkaar hebben gehad tijdens de regeringsperiodes van Soekarno en Soeharto. Soekarno was de leider van de revolutie tegen de Nederlandse bezetting, de persoon die Indonesië uitriep tot een onafhankelijke staat en de eerste president van Indonesië. Ten eerste wordt er ingegaan op de politieke
er gekeken worden naar de nationale en culturele identiteitsvorming in de politiek en de kunst. Voor de politiek onder Soekarno is de belangrijkste bron The Pancasila Delusion, een artikel geschreven door Pranoto Iskandar voor Journal of Contemporary Asia. In dit artikel worden de door Soekarno opgezette grondrechten duidelijk uiteengezet en uitgelegd, wat de fundamenten zijn geworden van de politiek in Indonesië. De rol van de kunst in verband met de politiek stond het helderste
beschreven in Beyond the Dutch: Indonesia, the Netherlands and the Visual Arts, from 1900 until now van Meta Knol, Remco Raben en Kitty Zijlmans. Dit is een chronologisch geschreven
tentoonstellingscatalogus die het verhaal vertelt van de relatie tussen Nederland en Indonesië op het gebied van kunst. Deze relatie wordt doorgetrokken tot na de dekolonisatie, en is dus bruikbaar voor dit onderwerp. Voor de politiek onder Soeharto, de president die meer dan dertig jaar de leidende rol had in Indonesië, is er een andere belangrijke bron te noemen. Dit is het boek van Hal Hill, getiteld Indonesia’s New Order: The Dynamics of Socio-Economic Transformation. Dit boek geeft een duidelijke uitleg over de tijd van de Orde Baru, de regeringsperiode van Soeharto en hoe het de politiek van Indonesië veranderde na het afzetten van Soekarno. De rol van de kunst in deze tijd in verband met de identiteit wordt het helderste uitgelegd door Helena Spanjaard. Haar boek Het Ideaal van een Modern Indonesische Schilderkunst 1900-1995 beslaat het grootste deel van de periode waarin Soeharto president was, en is één van de eerste boeken waarin een soort kunstgeschiedenis van Indonesië is beschreven.
Het laatste hoofdstuk staat in het teken van de periode na Soeharto tot aan het heden, dus van 1998 tot en met 2017. In dit hoofdstuk wordt de rol van de kunst in de vorming van de identiteit meer bekeken vanuit de beeldende kunst zelf, in tegenstelling tot het vorige hoofdstuk waarbij de politieke leiders een grote rol speelden. Desalniettemin zal ook in dit hoofdstuk kort worden ingegaan op de politiek en de verscheidene presidenten die aan de macht zijn (geweest). Hierbij zullen de belangrijkste hervormingen en gebeurtenissen bondig besproken worden, zodat er een beeld kan worden verkregen van de roerige politiek en zijn invloeden in Indonesië. De belangrijkste titel die hiervoor gebruikt zal worden, is Indonesië na Soeharto: Reformasi en Restauratie van Henk Schulte-Nordholt. In dit boek wordt de politieke situatie tot en met 2004 besproken, waarin de politiek van drie van de tot nu toe vijf presidenten wordt geanalyseerd. Voor de informatie over de laatste twee presidenten; Bambang Yudhoyono (1949) en Joko Widodo (1961) zijn losse artikelen gebruikt. Vervolgens worden er zes kunstwerken besproken. Deze kunstwerken schetsen een beeld van de “hoge kunst” in Indonesië, dus niet van de volkskunst. Hierbij zal worden ingegaan op internationale georiënteerde kunstenaars en de participatie van Indonesië in internationale tentoonstellingen. Met het analyseren van deze casestudies kan een conclusie getrokken worden over het beeld waarmee Indonesië zichzelf in het internationale kunstveld presenteert. De bronnen die hiervoor gebruikt zijn variëren tussen professionele websites, wetenschappelijke artikelen en
boeken, en informatiesheets van musea. De kunstwerken zijn in chronologische volgorde geplaatst zodat het samengaat met de historische en politieke gebeurtenissen die eerder zijn besproken in het hoofdstuk.
Ten slotte wordt er een conclusie gevormd op basis van de hoofdvraag van deze scriptie. De vraag is “Welke rol speelde de kunst in de ontwikkeling van de nationale identiteit in Indonesië na de dekolonisatie?" Door middel van een analyse van de kunst door de periodes heen, van 1945 tot en met 2017, zal er ingegaan worden op de rol van de beeldende kunst binnen de identiteitsvorming van Indonesië na de dekolonisatie. Hierbij zal ook gekeken worden naar de rol van de politiek en in welke mate deze invloed had op de manier waarop men de culturele identiteit uit in de beeldende kunst, en in hoeverre de beeldende kunst een vorm is van het uiten van de culturele identiteit.
Hoofdstuk 1 Identiteit in wetenschappelijke theorieën
Identiteit is een lastig begrip omdat er meerdere vormen van identiteit zijn en omdat er verscheidene theorieën over bestaan. Er is sprake van een eigen identiteit, culturele identiteiten een sociale identiteit. Wat is het verschil en waar zijn deze identiteiten op gebaseerd? Wat gebeurt er met de nationale identiteit als er sprake is van dekolonisatie? Deze scriptie gaat over de rol van kunst in het vormen van een nationale identiteit, maar om over identiteit te kunnen spreken is het nodig om te weten wat dit fenomeen precies inhoudt. In dit hoofdstuk wordt het concept van identiteit uitgelegd door in te gaan op identiteitstheorieën. Vervolgens wordt de culturele identiteit verklaard en de connectie met de nationale identiteit. Wat er gebeurt met de nationale identiteit als er sprake is van dekolonisatie is het belangrijkste onderwerp binnen dit hoofdstuk en zal dan ook zorgvuldig
uitgelegd worden. Ten slotte wordt dit hoofdstuk besloten met een uitleg over post-memory, een fenomeen dat nauw aansluit bij de kwestie van identiteit. Er zijn over alle fenomenen meerdere theorieën en bronnen te vinden. In deze scriptie komen niet alle theorieën aan bod, maar worden de belangrijkste uitgelicht en uitgelegd. Hieronder vallen een uiteenzetting over de identiteitstheorie van Peter Burke en Jan Stets, en E. Morier- Genoud en M. Cahen met hun boek over diaspora van koloniale gemeenschappen in de Portugese wereld.
§1.1 Identiteitstheorie
Identiteit is een gecompliceerd fenomeen. Het begrip werd opnieuw op de kaart gezet door Sheldon Stryker in 1968.2 In de navolgende jaren kwam er steeds meer interesse voor het onderwerp en werden er meerdere theorieën over identiteit uitgebracht. In het boek Identity Theory van Peter Burke en Jan Stets zijn meerdere concepten over de identiteit naast elkaar gezet, en wordt het fenomeen duidelijk uitgelegd. Het begrip heeft volgens hen meerdere betekenissen en kan een persoon op meerdere manieren definiëren. Identiteit kan zowel gebaseerd zijn op de rol van een persoon in een samenleving, als op de kenmerken die ieder persoon uniek maken. Identiteit bestaat uit meerdere elementen die worden bepaald door de verschillende groepen waarbij een persoon zich thuis voelt in een samenleving. Deze groepen kunnen onder andere gebaseerd zijn op interesses zoals sporten, cultuur of het soort werk dat iemand doet. Ook zijn de persoonlijke kenmerken bepalend voor iemands identiteit.3 Er zijn dus meerdere elementen die ervoor zorgen dat iemands identiteit er op een bepaalde manier uitziet. Identiteitstheorie probeert alle componenten van identiteit die een persoon kan bezitten te onderzoeken om erachter te komen wat identiteit precies
2
Stryker, Sheldon en Peter J. Burke. “The Past, Present and Future of an Identity Theory”. Social Psychology
Quarterly. 2000, 284.
3
inhoudt. Er bestaat een wisselwerking tussen de samenleving en de identiteit van de personen in een samenleving. De samenleving wordt namelijk bepaald door alle individuen die erin leven, en de identiteit van deze individuen wordt ook deels bepaald door de samenleving waarin ze leven.4 Bijvoorbeeld, normen en waarden zijn per land anders en de inwoners van elk land nemen deze vanzelfsprekend over, waardoor de samenleving een invloed heeft op de identiteit van een individu. De belangrijkste actor in identiteit is “het zelf”. Het zelf is het bewustzijn van een persoon waarin de identiteit gekarakteriseerd wordt. Het zelf is in staat tot het evalueren of manipuleren van zichzelf. Het kan reageren op sociale omstandigheden waardoor er veranderingen kunnen
voorkomen in de identiteit van een persoon. Het zelf, en daarmee ook de identiteit, zijn dus zowel gebaseerd op het individu als op de sociale omgeving.5 Volgens Burke en Stets wordt identiteit onder andere gevormd door de samenleving, sociale omgeving en door de groepen in een samenleving waarbij een individu zichzelf plaatst. Als je dus van gemengd bloed bent kun je je aansluiten bij of verwantschap voelen met een gemeenschap of groep met hetzelfde gemengde bloed. De keuze om hierbij aan te sluiten maakt een persoon tot een individu, en ook de menging van het bloed is een kenmerk van de identiteit.
Het probleem met identiteitstheorie is dat het snel wordt verward met de sociale
identiteitstheorie. Er zijn hier veel teksten aan geweid. Het artikel van Michael A. Hogg, Deborah J. Terry en Katherine M. White hebben dit probleem duidelijk uiteen gezet. Volgens de auteurs beschrijft de identiteitstheorie de rol van een individu in een samenleving terwijl de sociale
identiteitstheorie groepsprocessen en relaties binnen groepen beschrijft.6 De eerste valt onder het tweede, maar ze zijn niet gelijk aan elkaar. De twee begrippen zijn met elkaar te verwarren doordat beiden over de rol van het individu in een groep gaan. De identiteitstheorie is onderdeel van het sociologische wetenschapsveld en de sociale identiteitstheorie maakt deel uit het psychologische wetenschapsveld.
Met de identiteitstheorie probeert men inzicht op de samenleving te verkrijgen, waarbij men kijkt naar de invloed van het individu op het sociale construct, waarbij het “zelf” en de identiteit opgebouwd zijn uit gestructureerde componenten. De identiteitstheorie legt een relatie tussen de gedragskenmerken van een individu en groepen binnen een maatschappij. Het zelf wordt
gedefinieerd door het sociale construct en komt voort uit de rollen die men binnen de samenleving inneemt. De gedragskenmerken binnen een identiteit zijn hiërarchisch ingedeeld, waarbij de
dominante kenmerken bovenaan staan. Deze elementen zijn gedefinieerd door de maatschappij. De kenmerken die het zelf definiëren, dus de groepen waar men zelf aansluiting bij zoekt, zijn recessief,
4
Ibid, p. 5.
5
Ibid, p. 10.
6 Hogg, Michael A., Debora J. Terry en Katherine M. White. “A Tale of Two Theories: A Critical Comparison of
volgens Stryker.7 Dus als twee mensen een zelfde rol innemen, dan kunnen beide individuen wederom een andere identiteit hebben doordat de zelf definiërende rollen kunnen verschillen per persoon. Maar deze hiërarchie kan veranderen, waardoor de identiteit constant in beweging blijft.8 De identiteitskenmerken kunnen dus sterker aanwezig worden in de loop der tijd, of juist afzwakken. De sociale identiteitstheorie focust op groepsprocessen en op de sociale zelf. Als deze theorie zich op de sociale zelf richt, waarin ligt dan het verschil met de identiteitstheorie? Volgens de sociale identiteitstheorie definiëren de groepen in de maatschappij juist de identiteit. De identiteit komt dus voort uit het sociale construct. De kenmerken van de groepen bepalen de kenmerken van iemands sociale identiteit. In iemands hoofd zijn deze kenmerken opgeslagen als attributen die kenschetsend zijn voor een samenleving, waarin de informatie over hoe te gedragen en te leven zijn verwerkt.9 Het verschil met de identiteitstheorie volgens de auteurs van dit essay, getiteld A Tale of Two Theories: A Critical Comparison of Identity Theory with Social Identity Theory, is dat volgens deze theorie de identiteit wordt bepaald door de groepen waarmee het individu zich identificeert in plaats van dat de karakteristieke kenmerken de identiteit van het individu bepalen. Naar mijn idee is er juist die
wisselwerking tussen de maatschappelijke sociale groepen en de vorming van de identiteit, zoals Burke en Stets stelden. Waar in dit essay een verschil tussen de theorieën wordt gemaakt zie ik de sociale identiteitstheorie als een onderdeel van de identiteitstheorie, want ook de sociale zelf is een onderdeel van het zelf. De auteurs van “A Tale of Two Theories: A Critical Comparison of Identity Theory with Social Identity Theory”, Hogg, Terry en White proberen de theorieën als sterk
tegenovergesteld neer te zetten, terwijl Burke en Stets stelden dat ook het sociale construct invloed heeft op de vorming van de identiteit. Dit idee wordt niet verwerkt in de identiteitstheorie van Hogg, Terry en White.
Zoals aangetoond zijn er verschillende visies op de theorie over identiteit. De ene
wetenschapper legt de focus op het identiteit als geheel, terwijl de ander juist stelt dat er verschillen zijn tussen de identiteitstheorie en de sociale identiteitstheorie. Ik sluit mij aan bij de theorie van Stets en Burke waarbij er een wisselwerking te vinden is tussen de vorming van de identiteit en de het sociale construct, en er wordt hierbij geen distinctie tussen de identiteit en de sociale identiteit gemaakt. Wel wordt de culturele identiteit, ook een onderdeel van de identiteit als geheel, uitgelegd in de volgende paragraaf. 7 Ibid, p. 257. 8 Ibid, p. 259. 9 Ibid, p. 260.
§1.2 Culturele identiteit
Culturele identiteit en persoonlijke identiteit zijn met elkaar verweven. Toch betekenen de begrippen niet hetzelfde. Persoonlijke identiteit is de samenkomst van elementen die een persoon uniek maken. Culturele identiteit zijn de groepen binnen een maatschappij waarin een persoon zichzelf plaatst en die te maken hebben met de vorming van cultuur.10 Deze twee elementen zijn onderdeel van de identiteit zelf. Toch sluit de culturele identiteit meer aan bij het onderwerp van deze scriptie, omdat de culturele identiteit onder ander over locatie gaat. Locatie en cultuur spelen een grote rol in de koloniale geschiedenis van Indonesië en Nederland, waardoor culturele identiteit niet mag ontbreken in dit hoofdstuk.
Wederom zijn er over dit onderwerp ook meerdere visies in de wetenschappelijke literatuur te vinden. De theorieën die ik het belangrijkste acht komen aan bod in deze paragraaf. Volgens de inleiding van de essaybundel Cultural Identity in Transition: Contemporary Conditions, Practices and Politics of a Global Phenomenon is het nu bijna onmogelijk om een kernidentiteit te hebben. Waar dat vroeger wel mogelijk was omdat men zo ingebed was in bijvoorbeeld het Westerse of Christelijke systeem van de wereld, is er nu geen sprake meer van een kernidentiteit.11 Identiteit zit steeds complexer in elkaar, omdat er sprake is van globalisatie in de wereld. De culturele identiteit bestaat dan ook niet eenvoudig uit één dimensie. Volgens Rien T. Segers en Reinhold Viehoff, twee
literatuurwetenschappers, bestaat de culturele identiteit uit vijf dimensies. De eerste dimensie is gebaseerd op de nationaliteit, etniciteit, linguïstiek en religie van een persoon. De tweede is
gebaseerd op het seksuele gedrag en zelfdefinitie van een persoon en welke rol diegene speelt in het sociale leven. De derde dimensie gaat over generatie-specificiteit. De gedachte is dat elke generatie zijn eigen gedachtegoed heeft die ook deels een rol spelen in de culturele identiteit. De vierde dimensie staat in verband met het sociale leven, dus de rol in een familie of een grotere sociale hiërarchie en de laatste dimensie plaatst een persoon in het werkende leven en welke plek de organisatie waarbij ze werken inneemt in de corporatieve wereld.12 Hoewel altijd alle dimensies eenrol spelenzaal ik in deze scriptie het voornamelijk hebben over de eerste en derde dimensie. De eerste omdat de relatie tussen afkomst en identiteit een grote rol spelen binnen dit thema, en de derde omdat ik ook een verschil ga maken tussen de perceptie van verschillende generaties. Hier kom ik op terug als er wordt gesproken over post-memory.
Omdat globalisering kan zorgen voor complexiteit kan de culturele identiteit kan ook gezien worden als een vorm van nationale solidariteit. Volgens Moha Ennaji, een Marrokaanse linguïst en
10
Kupiainen, Jari, Erkki Sevänen en John Stotesbury. Cultural Identity in Transition: Contemporary Conditions,
Practices and Politics of a Global Phenomenon. Atlantic Publishers & Dist.: 2004, p. 7.
11 Ibid, p. 2, 3. 12
auteur, zorgt de culturele identiteit voor een scheiding tussen ons en de ander.13 Wat wij gemeen hebben met elkaar kun je zien als de culturele identiteit. Onder de culturele identiteit vallen onder andere taal, normen en waarden, genderrollen binnen de maatschappij, afkomst en locatie. Volgens Fishman, ook een linguïst maar van Amerikaanse afkomst, is de culturele identiteit een dynamische werking tussen het erfgoed dat doorgegeven wordt van generatie op generatie, en de aangeleerde taal.14 Hieruit zou je kunnen concluderen dat cultuur deels aan te leren is. Maakt dit het makkelijker
om meerdere culturele identiteiten te hebben? Volgens Ennaji kan het hebben van meerdere culturele identiteiten wel voor problemen zorgen binnen de eigen identiteit. De verschillende culturele identiteiten kunnen met elkaar in conflict komen. Als een persoon van gemengd bloed is en in de samenleving van de ene afkomst woont, kan diegene zich schuldig voelen naar de andere afkomst waar nauwelijks aandacht aan besteed wordt.15 Zullen de Indische Nederlanders hier last van hebben gehad tijdens de bezetting van Indonesië? Wat zijn de gevolgen voor een natie als er een deel van de nationale culturele identiteit wegvalt?
Culturele identiteit kan gezien worden als een sociale rol binnen een samenleving, maar ook het lokaliseren van een persoon door middel van kenmerken die overeenkomstig zijn met een bepaalde groep, of in groter verband een cultuur. Dit fenomeen bestaat volgens de ene
wetenschapper uit meerdere dimensies, terwijl de ander stelt dat de culturele identiteit gevormd wordt door onder andere het culturele erfgoed en gezien kan worden als een gemeenschappelijk element binnen de nationale identiteit. Dit sluit wederom aan bij dimensie één en drie van de theorie van Segers en Viehoff, waarbij de culturele identiteit aansluit bij de cultuur waarin iemand opgroeit, en er verschil zit in het gedachtengoed van verschillende generaties. De culturele identiteit is dus het gedeelte van de identiteit waarin iemands “culturele” aspecten in worden gedefinieerd en kunnen binnen een natie voor veel personen overeenkomstig zijn. Vandaar dat de culturele identiteit ook verbonden is met de nationale identiteit. Wat gebeurt er met de nationale identiteit als er een deel van de cultuur wegvalt, wat het geval was tijdens de dekolonisatie van Indonesië? Wat gebeurt er op dat moment met de culturele identiteit? Hier zal ik op ingaan in de volgende paragraaf.
§1.3 Nationale culturele identiteit in een ex-kolonie
Er is net geconstateerd dat men meerdere culturele identiteiten kan hebben. Indonesiërs groeiden tijdens de kolonisatie op met zowel een Nederlandse als Indonesische cultuur. Na de dekolonisatie van Indonesië in 1950 had men in Indonesië niet meer de “Nederlandse cultuur” of identiteit om aan
13
Ennaji, Moha. Multilingualism, Cultural Identity, and Education in Morocco. 2005, p. 21.
14 Fishman, Joshua. Handbook of Language and Ethnicity. 1999. 15
vast te houden. Wat gebeurt er met de nationale identiteit van een postkolonie? Komt het land in een identiteitscrisis, of zijn er andere factoren dominant? In deze paragraaf wordt uitgelegd wat er gebeurt met de nationale identiteit in een postkolonie na en tijdens de dekolonisatie. Dit is een belangrijke basis voor de geschiedenis van de vorming van de natie Indonesië.
De meeste literatuur op dit gebied staat in het teken van de nationale identiteit in Europese landen, of hebben een gerichte focus op de handelingen die de ex-kolonies van Spanje, Groot-Brittannië of de Verenigde Staten uitvoeren na de dekolonisatie. Dit maakt het lastig om gericht literatuur voor dit onderwerp te vinden. Het effect dat beschreven wordt is dat er een wederzijdse beïnvloeding is doordat er na de dekolonisatie nog steeds contact blijft tussen de landen. Dit heeft invloed op de culturele identiteit van zowel de ex-kolonie als de ex-kolonisator. Het contact wordt meestal door meerdere factoren onderhouden. Deze factoren kunnen gebaseerd zijn op het idee van een familiale relatie tussen de twee staten doordat ze de relatie willen voortzetten die ze al met elkaar hadden in de geschiedenis. Zo’n relatie hoeft niet op economische gronden gefundeerd te zijn.16 Waar de kolonisator de andere staat eerst zag als een “kind”, werd het na de dekolonisatie gezien als een volwassene. De familiale relatie blijft niet hetzelfde, maar evolueert en blijft wel bestaan.17
Deze familiale relatie werd vooral vanuit het Westen geïnterpreteerd. De ex-kolonies probeerden zelf hun eigen identiteit weer op te bouwen, in tegenstelling tot het vasthouden aan de relatie.18 Na de dekolonisatie heeft men een gat in de eigen geschiedenis of cultuur die gedicht moet worden, iets wat de bevolking aan elkaar bindt. Men wilde daarom dus weer een nationale culturele identiteit opbouwen. Deze werd eerder volledig bepaald door de bezetter, Nederland, die zichzelf natuurlijk als “de opvoeder” of de patriarch had opgesteld. De cultuur werd weder opgebouwd, met als doel de staat en de eigen identiteit te herstellen. Men had een nieuwe geschiedenis nodig met nieuwe helden. De helden bestonden uit de personen die weerstand hadden geboden tegen de bezetting, want de bezetting werd niet als een positief fenomeen gezien. Hierbij werden zowel culturele als politieke helden gecreëerd. In het geval van Indonesië waren dit de nationalisten. Tijdens de bezetting wilden ze een revolutie beginnen in het teken van een vrij en onafhankelijk Indonesië. Hieronder vielen de leiders van de revolutie waaronder Soekarno, maar ook de
kunstenaars die hun kunst gebruikten om een revolutie aan te sporen. Dit waren onder andere de nationale helden van Indonesië. Ook moesten er nieuwe nationale symbolen ingevoerd worden die
16
Brysk, Alison, Craig Parsons en Wayne Sandholtzp. “After Empire: National Identity and Post-Colonial Families of Nations”. European Journal of International Relations. 2002, p. 268.
17 Ibid, p. 274. 18
de eigen cultuur en identiteit benadrukten.19 In Indonesië werd de vlag, het overkoepelende symbool van een natie, meteen veranderd naar de twee horizontale rode en witte strepen. Men probeerde dus de eigen cultuur en identiteit weder op te bouwen door een nieuwe geschiedenis te schrijven waarbij de weerstand tegen de bezetter geprezen werd. Ook kreeg men de vrijheid zelf bepaalde groepen hoger in de hiërarchie te plaatsen dan andere. Hierdoor werden bepaalde groeperingen benadeeld en sommigen bevoordeeld. Hierdoor kunnen er problemen ontstaan zoals corruptie, waar men in het politieke bestuur van Indonesië nog steeds niet vies van is. Er kunnen ook verschillen ontstaan op basis van religie, waarbij de ene religie gezien werd als ideaal en de ander als
imperfect.20 Dit gebeurde ook in Indonesië. De islam is het enige geloof dat geprezen werd direct na het uitroepen van de onafhankelijkheid, terwijl de andere religies zoals het hindoeisme en het christendom werden verboden. Dit kwam in 1945 zelfs in de filosofische grondslag van de staat Indonesië te staan, de pancasila. De pancasila vormde ook de fundering voor de grondwet.21 De negatieve gevolgen werden veroorzaakt door de drang om zich af te zetten tegen het westen, want alle vreemde culturen die oorspronkelijk, voor de kolonisatie, niet in het land te vinden waren werden als minderwaardig gezien.22 Als gevolg van dekolonisatie, kwam er in vele landen een
“identiteitspolitiek”, net als in Indonesië. Het doel van deze politiek was de zelfrealisatie van de eigen cultuur.23
De identiteit binnen een ex-kolonie verandert dus niet na de dekolonisatie, maar men probeerde deze juist te herstellen. Dit gebeurde door het cultureel gemeenschappelijk goed vast te stellen, waardoor de nationale culturele identiteit herstelt kon worden. Hierbij werd er met een negatieve blik naar het Westen gekeken en werd de weerstand tegen de bezetting geprezen. Men had nationale symbolen nodig waar de bevolking zich mee kon identificeren. Door middel van het herstellen van de nationale culturele identiteit werd dus ook een poging gewaagd om de individuele culturele identiteit te herstellen, waarbij de eigen culturele identiteit dominant moest zijn aan de culturele identiteit van de voormalige bezetter. Het herstellen van de identiteit werd uitgevoerd door de politiek onder het mom van een “identiteitspolitiek”. Het zelf, de nationale identiteit, moest hiermee teruggevonden en geconstrueerd worden. Maar hoe identificeert iemand zich met iets waarmee ze niets te maken hebben gehad? Kunnen latere generaties zich ook identificeren met de anti-bezettings politiek dat tijdens en na de dekolonisatievan Indonesië heerste? In de volgende
19
Morier-Genoud, E. en M. Cahen. Imperial Migrations: Colonial Communities and Diaspora in the Portuguese
World. Springer: 2012, p. 318.
20
Ibid.
21
Dit begrip zalworden uitgelegd in het volgende hoofdstuk.
22 Morier-Genoud, E. en M. Cahen, p.316. 23
paragraaf wordt gekeken naar de relatie tussen post-memory en identiteit.
§1.4 Post-memory en identiteit
Post-memory is een verschijnsel dat voor het eerst voorkwam in wetenschappelijke onderzoeken naar de Holocaust. Deze term werd gebruikt door Marianne Hirsch om aan te duiden dat er
historische gebeurtenissen zijn die tussen de herinnering en de geschiedenis in staan. Het onderwerp waaraan ze dit fenomeen verbindt is de Holocaust. De Holocaust staat in het heden ook nog in herinneringen gegrift, ook al hebben de nu levende generaties deze vreselijke tijd niet meegemaakt. Toch hebben ze hun eigen herinneringen aan de Holocaust, overgenomen van de herinneringen van de (voor)ouders die wel leefden in deze tijd.24 Doordat men nog steeds terugkijkt op deze
gebeurtenis, ook al gebeurde het tientallen jaren geleden, blijft de herinnering levend. De Holocaust kan niet als een beëindigde geschiedenis de boeken ingaan, omdat het nog niet verwerkt is. Er wordt nog steeds trauma ondervonden aan de Holocaust. Het eigen maken van de herinneringen op basis van verhalen, afbeeldingen en gedrag wordt post-memory genoemd. De herinneringen zijn zo diep gebed in de eigen herinneringen, dat het mogelijk is deze als eigen aan te ervaren. De connectie die wordt gelegd met het verleden is bemiddeld door de omgeving waarin iemand is opgegroeid, want deze omgeving heeft ervoor gezorgd dat de herinneringen onderdeel zijn geworden van het leven van diegene.25 Een herinnering en post-memory zijn ook niet hetzelfde. Bij post-memory gaan de daadwerkelijk overgebrachte herinneringen een creatief proces door, want de fantasie geeft een eigen vorm aan andermans herinnering.26 Post-memory is niet alleen te zien in verband met de Holocaust. Dit fenomeen kan op meerdere traumatische historische gebeurtenissen toegepast worden, dus ook op de koloniale geschiedenis van Indonesië en Nederland. Mijn vraag hierbij is of post-memory invloed heeft op de culturele identiteit.
Hirsch toont aan in haar boek The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust dat post-memory het medium voor de opvolgende generaties is om de
langdurige effecten van traumatische ervaringen te representeren.27 Dit kan op een creatieve manier gebeuren, dus door middel van fictie, kunst of getuigenissen af te leggen. Het creatief uiten van post-memory kan gezien worden als een eigen zoektocht naar identiteit. Identiteit heeft naar mijn idee een duidelijke relatie met post-memory. Omdat het mogelijk is om herinneringen eigen te maken, is het ook mogelijk dat deze herinneringen invloed hebben op de identiteit. Neem de huidige levende
24 Goertz, Karein. “Transgenerational Representations of the Holocaust: From Memory to “Post-Memory””.
World Literature Today. 1998, p. 33.
25
Hirsch, Marianne. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. 2012, p. 5.
26 Ibid, p. 34. 27
generaties in Indonesië. Er zijn hedendaagse kunstenaars die de dekolonisatie niet hebben
meegemaakt, toch wordt er veel kunst gemaakt dat reflecteert op de koloniale geschiedenis. Dit kan alleen mogelijk zijn doordat de herinneringen van de voorgaande generaties resoneren in de
herinneringen van nu. Men kan zich nog steeds afzetten tegen Nederland door de negatieve connotatie die aan het koloniale verleden zit. Er is een traumatische ervaring beleefd door de (voor)ouders, en deze ervaring is rijkelijk gedeeld tijdens de opvoeding van de volgende generaties. Hierdoor kunnen de opvolgende generaties deze herinneringen en de identiteit eigen maken. Post-memory is het eigen maken van herinneringen aan een geschiedenis die men zelf niet heeft meegemaakt. Deze herinneringen kunnen zijn overgebracht door middel van verhalen en afbeeldingen en zijn zo overtuigend overgebracht en vermengd in de opvoeding dat dit persoon de herinneringen overneemt als zijn eigen. Post-memory kan geuit worden in kunst en andere creatieve media, waarin gezocht wordt naar de eigen identiteit. Identiteit heeft dus een connectie met post-memory omdat men de herinneringen kan overnemen en dit kan ook effect hebben op de
identiteitsbeleving. Er zit een verschil tussen een herinnering en post-memory, want personen die een gebeurtenis hebben meegemaakt hebben er toch andere herinneringen aan dan wanneer er fantasie en creativiteit over andermans herinnering heen is gegaan zoals het geval is bij post-memory.28
§1.5 Samenvatting
Wat ik heb gedaan in dit hoofdstuk is het bespreken van identiteit, met het onderwerp van deze scriptie in gedachten; Indonesië na de dekolonisatie. Identiteit bestaat uit kenmerken die iemand uniek maken, maar ook uit een maatschappelijk gedeelte. De kenmerken die iemand uniek maken zijn gebaseerd op onder andere gedrag, uiterlijkheden en de sociale context. De sociale kenmerken zijn de maatschappelijke groepen waarbij iemand zichzelf plaatst en deze groepen zijn gebaseerd op onder andere interesses en werk. Een individu plaatst niet alleen zichzelf binnen een maatschappij, maar de samenleving zelf heeft ook invloed op een persoon. Hier zit dus een wisselwerking in. Een onderdeel van de identiteit is de culturele identiteit. Deze kan aangezien worden als de sociaal-culturele rol binnen de samenleving, inclusief de culturele gemeenschappelijkheden zoals taal en erfgoed. Sommige wetenschappers zien de gemeenschappelijke kenmerken als de culturele identiteit, en dit is precies hoe ik het ook zie. Door de culturele identiteit heeft men het gevoel bij een bepaalde groep horen, hoogstwaarschijnlijk een natie, waarin iedereen dezelfde culturele identiteit ervaart. Door middel van het hebben van dezelfde normen en waarden, taal en erfgoed
28
plaatst men zich als groep op de kaart. Hierdoor valt de culturele identiteit ook te lokaliseren, omdat het aansluit bij een groep. De culturele identiteit is nauw verweven met de nationale identiteit. Ook een nationale culturele identiteit gaat over overeenkomstige kenmerken van een bevolking. Nadat er sprake is geweest van dekolonisatie, zoals Indonesië betrof na 1950, komt het land in een soort identiteitscrisis. De enige manier om hieruit te komen is door middel van het proberen te herstellen van de gemeenschappelijke waarden. Met behulp van de identiteitspolitiek probeert men een nieuwe geschiedenis en eigen cultuur vast te stellen zodat er weer sprake is van een eigen natie. Dit gaat ten koste van de daadwerkelijke geschiedenis. De identiteitspolitiek is vooral gebaseerd op het rechtvaardigen van de eigen houding tijdens de koloniale tijd.
Deze geconstrueerde identiteit en de herinneringen aan de kolonisatie resoneren door in de huidige samenleving. Er bestaan nog steeds Indonesiërs die Nederland verafschuwen door de herinneringen van de voorouders. Zij identificeren zich met de aangeleerde gedachtes en zijn opgegroeid met de familie verhalen die negatief zijn over de bezetting. Deze hebben zij eigen gemaakt en ze kunnen zich er mee identificeren. Dit noem je post-memory, het eigen maken van herinneringen aan een gebeurtenis die men zelf niet heeft meegemaakt. Deze herinneringen worden overgebracht door bijvoorbeeld verhalen of afbeeldingen die intensief gebruikt werden tijdens de opvoeding. Deze verhalen lijken onderdeel te zijn van de eigen herinneringen waardoor iemand zich kan gaan identificeren met de gebeurtenis. Er zit een verschil tussen het zelf meegemaakt hebben en het eigen gemaakt hebben van de herinneringen, omdat er tijdens post-memory sprake is van een creatief proces waardoor de herinneringen aangepast worden aan de eigen interpretatie van het verhaal. Dit fenomeen is terug te vinden in een aantal kunstwerken die worden besproken in het derde hoofdstuk. Er wordt onder andere gebruik gemaakt van foto's uit het verleden en er komen onderwerpen aan bod die tot de koloniale geschiedenis behoren, maar die de kunstenaar niet heeft meegemaakt, in het geval van Jompet Kuswidananto en Agung Kurniawan.
Hoofdstuk 2 Politiek en kunst na 1945
In 1950 werd Indonesië benoemd tot een zelfstandige staat. Nederland werd gedwongen zich terug te trekken en de dekolonisatie begon. Nadat Indonesië verklaard was tot staat moest er ook een bepaalde nationale identiteit gevormd worden die de bevolking van Indonesië met elkaar zou verbinden. Dit hoofdstuk gaat in op de identiteitspolitiek in Indonesië. In deze identiteitspolitiek had ook kunst een rol, maar welke rol was dat?
In dit hoofdstuk behandel ik de belangrijkste periodes vanaf 1945, het moment dat de onafhankelijkheid werd uitgeroepen door Soekarno tot en met 1998, het jaar waarin Orde Baru ten einde werd gebracht. Binnen deze tijdsspanne wordt gekeken naar de manier waarop Indonesië een eigen nationale identiteit vormde en welke rol kunst hierin speelde. Dit hoofdstuk bestaat uit twee delen. Het eerste deel gaat over de politiek, identiteitspolitiek en de rol van de kunst onder Soekarno en het tweede deel zal een focus hebben op de regeringsperiode van Soeharto. De belangrijkste publicaties voor dit hoofdstuk zijn Indonesia’s New Order van Hal Hill en Beyond the Dutch van Meta Knol.
§2.1 Politiek en kunst onder Soekarno
Soekarno (1901-1970) was de eerste president van de republiek Indonesië. Hij regeerde van 1945, het jaar waarin hij Indonesië onafhankelijk had verklaard, tot 1967. Soekarno werd in 1901 geboren in Soerabaja en kreeg de naam Koesno Sosrodihardjo, die later werd veranderd in Soekarno, om voorspoed te brengen na een aantal ziektes te hebben overwonnen. Hij is opgegroeid op Java, waar hij zowel een Indonesische educatie als Europese educatie heeft genoten. Soekarno voltooide de opleiding tot ingenieur voordat hij zich in 1927 aansloot bij de nationalisten. Samen met vrienden richtte hij de groep Partai Nasional Indonesia op. Deze nationalistische groep groeide uiteindelijk uit tot de nationalistische politieke partij waarmee Soekarno aan de macht is gekomen als de eerste president van Indonesië. Soekarno regeerde tot 1967 als president van de republiek Indonesië tot hij werd afgezet door Soeharto. Drie jaar later, in 1970, overleed Soekarno in Jakarta.29
2.1.1 Politiek onder Soekarno
In 1945 werd Soekarno bekend als de leider van de nationalisten. Hij streed voor een onafhankelijk Indonesië, een op zichzelf staande natie. Toen Nederland de onafhankelijkheid van Indonesië erkende in 1949 kwam Soekarno aan de macht. Hij werd de eerste president van het zelfstandige Indonesië. Indonesië is verdeeld in eilanden en daarmee in culturen en religies waarbij geen sprake
29 Knol, Meta, Remco Raben en Kitty Zijlmans. Beyond the Dutch: Indonesia, the Netherlands and the Visual
was van een overkoepelende nationale culturele identiteit. Om voor eenheid te zorgen tussen deze losstaande eilanden stelde Soekarno al in 1945 Pancasila voor, een vijftal principes die ervoor
moesten zorgen dat de archipel overkoepelende basisregels had. De vijf principes vormden samen de filosofie van de staat en de kijk op de wereld vanuit het oogpunt van de bevolking van Indonesië.30 De eerste regel stelde dat er geloof in één God mocht zijn en volgens Soekarno moest dit de Islam zijn. De tweede principe had een focus op rechtvaardigheid en beschaafde menselijkheid waarbij het idee was dat er geen sprake mocht zijn van onderdrukking. Bij de derde principe lag de nadruk op het nationalisme, bij de vierde op de democratie die voortkomt uit innerlijke wijsheid en de vijfde stelt de gelijke sociale rechtsgang voor iedereen.
De regels brachten zowel onvrede als vrede voor de bevolking van Indonesië. De eerste regel bracht vooral onvrede onder de niet-islamitische bevolking, omdat er maar één religie in het hele land aangehouden moest worden, de Islam. Met de laatste regel probeerde Soekarno juist de bevolking weer dichter tot elkaar te brengen, doordat iedereen als een gelijke behandeld zou worden. Het is opvallend dat religie zo’n bepalende rol kreeg en als de eerste principe werd aangenomen door de BPUK, een Japans comité dat Indonesië op de onafhankelijkheid wilde voorbereiden. Het is logisch dat de resterende bevolking met andere religies zoals het Christendom of het Hindoeïsme hier niet tevreden mee waren, vooral doordat de regels met geweld aan de bevolking werden opgedrongen. De principes werden ook opgenomen in de constitutie van 1945 waardoor ze van nog meer belang werden voor de republiek. De principes werden de fundamenten voor Indonesië en volgende presidenten, nationalistisch of niet, vielen ook terug op de ideeën van Soekarno.31
Naast het opstellen van Pancasila werden er ook ander veranderingen doorgevoerd.
Aangezien Soekarno een nationalist was, en een nationalistische identiteit wilde creëren moesten er ook nationalistische symbolen komen. Eén van deze veranderingen zat in de vlag van Indonesië, het overkoepelende symbool voor een staat en onderdeel van de nationale en culturele identiteit. Zodra er sprake was van dekolonisatie veranderde de vlag mee. Tijdens de bezetting van Indonesië werd alleen de vlag van Nederland geaccepteerd, en de rood met witte vlag verboden. Zodra de
onafhankelijkheid verklaard werd veranderde deze in de rood met witte vlag, dat nu nog steeds de vlag van Indonesië is. Er werd met deze verandering afstand genomen van de kolonialistische politiek, en werd als symbool gebruikt voor een onafhankelijke republiek.32
De politiek in de regeringstijd van Soekarno stond dus vooral in het teken van nationalisme. Door middel van de vijf principes van Pancasila probeerde hij de republiek Indonesië vanuit een
30
Iskandar, Pranoto. “The Pancasila Delusion”. Journal of Contemporary Asia. 2016, p. 725.
31 Ibid, p. 726. 32
centraal punt te besturen, maar zijn tijd als president verliep niet soepel. Er was sprake van veel regeringsgeweld, maar er heerste ook onrust in het volk. Er was grote verdeeldheid door de verscheidenheid in etniciteit en religie waardoor er vele vetes tussen verscheidene
bevolkingsgroepen ontstonden.33 Het hoogtepunt van de onrust werd bereikt in 1965. In dit jaar was er sprake van een volksopstand tegen het regime van Soekarno. Er was sprake van instabiliteit. Dit was niet alleen op het gebied van het welzijn van de bevolking maar ook op het gebied van de handelsrelaties. De relaties met de omringende landen waren gespannen en Soekarno dreef de politiek tot het uiterste door een confrontatie met Maleisië aan te gaan. De economie liep niet goed, er was sprake van inflatie. Ook was er geen ontwikkeling in de industrie. De handels- en
communicatiesystemen werkten niet meer en stonden op het punt uit elkaar te vallen. Terwijl de educatie stabiel was en zelfs een positieve ontwikkeling doormaakte in het begin van de
onafhankelijkheid, werd deze aan het eind van het presidentschap verwaarloosd. Er was nauwelijks voedsel voor de bevolking en er was sprake van wantrouwen vanuit de politiek naar de bevolking. De republiek Indonesië stond aan de afgrond en werd gezien als het armste en armzaligste
Zuid-Aziatische land.34
Soekarno probeerde in het begin van zijn machtsperiode de staat op de rit te krijgen. Alles stond in het teken van de onafhankelijkheid. De kunst, de cultuur, de politiek en de economie waren gericht op het opbouwen van een eigen staat met een gezamenlijke identiteit. Helaas raakte dit idee in verval toen Soekarno besloot om de confrontasi aan te gaan met Maleisië, alles wat opgebouwd was kwam in verval. Indonesië werd gezien als het armste land van Zuidoost-Azië, er moest ingegrepen worden. Dit werd gedaan door de tweede president van de republiek Indonesië; Soeharto.
§2.1.2 De rol van kunst onder het regime van Soekarno
Al voor het uitroepen van het onafhankelijke Indonesië door Soekarno in 1945 had de kunst een grote rol binnen de nationalistische partijen en werd er kunst gemaakt in de naam van de revolutie. Deze kunstenaars wilden zich afzonderen van de Nederlanders op Bali, en daarmee ook vele kunstenaars uit Indonesië. Die schilderden in de “Mooi-Indië” stijl, een stijl waarbij vooral idyllische landschappen en mooie halfnaakte “inheemse” vrouwen centraal stonden. Esthetiek speelde in deze stijl een grote rol.35 Maar niet alle kunstenaars in Indonesië gingen mee in de stijl die de
Nederlanders voorstelden, zoals Agus Djaya (1913-1994) en Affandi (1907-1999) die hun kunst in
33
Crouch, Harold. The Army and the Politics in Indonesia. 2007, p. 21.
34 Hill, Hal. Indonesia’s New Order: The Dynamics of Socio-Economic Transformation. 1994, p. XXV. 35
teken van het nationalisme stelden. Deze kunstenaars zagen liever een expressionistisch-realistische inslag in de beeldende kunst. Ze wilden het leed en de revolutionairen uitbeelden. Er werden scholen opgericht die een nationalistische visie hadden waarbij kunst een groot deel van de educatie
uitmaakte. Uiteindelijk begonnen zich kunstenaarsgroepen te vormen waarbij het nationalisme centraal stond. Een voorbeeld van zo een dergelijke kunstenaarsgroep was Persagi. Deze groep was in 1938 opgericht door onder andere Sudjojono, een kunstenaar die in het openbaar kritiek uitte op de kolonisatoren en hun schilderstijl.36 Dit soort kunstenaarsgroepen hadden nationalistische aspiraties en probeerden dan ook een niet op Europese kunststijlen gebaseerde nationalistische stijl te creëren. De enige regel binnen Persagi, was dat techniek niet belangrijk was. Techniek kwam namelijk uit Europa. Veel kunstenaars waren in Nederland of het westen geschoold, waarbij techniek voorop stond, en de nationalisten probeerden juist deze Europese invloeden tegen te gaan.37
Tijdens de Tweede Wereldoorlog viel Japan Indonesië binnen onder het mom van het aanbieden van hulp aan de bevolking. Onder de inval van Japan groeide de nationalistische kunst, en werd de kunst gebruikt voor propaganda. Kunstenaars werden door de Japanners gestimuleerd om posters te maken die “de revolutie” promootten.Daarvoor werden ze voorzien van dure schildermaterialen. Deze poster van Affandi is een voorbeeld van zo’n poster. Op de poster is een man te zien die losbreekt van de kettingen waaraan hij vastgebonden was, net zoals de nationalisten zich los wilden breken van de bezetting. De verboden rood met witte vlag is op de achtergrond te zien en de leus zegt: Boeng, ajo boeng. Dit betekent iets in de trant van “broer, kom hier broer”.
36 Spanjaard, Helena.Het Ideaal van een Moderne Indonesische Schilderkunst 1900-1995. 1998, p. 100-102. 37
Knol, Meta, Remco Raben en Kitty Zijlmans. 2009, p. 96.
Affandi. Boeng, Ajo Boeng! Jaartal onbekend. Poster.
Na de capitulatie van Japan in 1945 riep Soekarno de onafhankelijkheid uit, terwijl dit nog niet werd erkend door Nederland. Omdat het niet erkend werd verzamelden de nationalisten in Yogyakarta. Naast de nationalistische leiders kwamen ook de nationalistisch georiënteerde kunstenaars naar deze plaats op Java. Kunstenaars bleven posters maken in de naam van de revolutie en organiseerden sanggars, bijeenkomsten waarbij er samen met andere nationalisten gediscussieerd kon worden over bepaalde vraagstukken. Na de onafhankelijkheidsverklaring onderhield Soekarno zijn connecties met deze kunstenaars, en verzamelde zelf ook kunst.38 De collectie van Soekarno bestond uit meer dan 2000 kunstwerken. Een groot deel van zijn verzameling bestond uit het werk van de nationalistische kunstenaars waarmee hij nauw samen werkte, maar opvallend was dat er ook een deel van de verzamelde kunstwerken van Indonesische kunstenaars gebaseerd was op Europese kunst. Soekarno was gecharmeerd van het werk van Basuki Abdullah (1915-1993). Deze kunstenaar maakte naturalistische en romantische landschappen en portretten, vergelijkbaar met de “Mooi-Indië” stijl. Naast deze Westerse en Oriëntalistisch te noemen stijl, gebruikte hij ook thema’s uit de oud-Javaanse traditie. Het Ramayana en Mahabharata verhaal waren ook onderdeel van zijn oeuvre. Maar in de meeste schilderijen waren de Westerse invloeden te herkennen, wat geen wonder was omdat hij in Nederland, Italië en Frankrijk had gestudeerd.39
38 Ibid, p. 99. 39
Supangkat, Jim. Provocative Bodies: Interpreting the Works of Mochtar Apin, 1990-1993. 2005, p. 206.
Abdullah, Basuki. Sepotong Kain Merah (A Piece of
Opvallend is dat Soekarno zijn collectie openstelde voor het publiek. Hij liet zijn
verzamelingen in zijn paleizen ophangen in voor het publiek toegankelijke ruimtes. Volgens Soekarno hadden de paleizen niet alleen de functie om officiële zaken te regelen, maar moest het ook de cultuur van het volk resoneren. Hij vond het werk dat hij verzameld had heel erg belangrijk, daarom liet hij het ook documenteren en uitgeven in een boek.40
In 1948 werd er een cultureel congres gehouden, genaamd Kongres Kebudajaan, om de “Indonesische cultuur” te definiëren.41 Tijdens dit congres kwamen vraagstukken aan de orde die te maken hadden met de scheiding tussen de door Nederland opgelegde cultuur en de eigen cultuur van Indonesië. Ook moesten er afspraken gemaakt worden op het gebied van de educatie op kunstacademies, dus welke geschiedenis en stijl er aangeleerd moest worden. Deze moest vooral nationalistisch gericht zijn waarbij de Europese invloeden verbannen werden. 42 Er ontstond een advies orgaan voor de regering onder de naam Lembaga Kebudajaan Indonesia. Dit orgaan had ook een eigen cultureel tijdschrift waarbij zowel een focus lag op de beeldende kunst als de culturele filosofen van die tijd, genaamd Mimbar Indonesia.43 Ook in deze tijd werden er sanggars
georganiseerd, waarbij werd gediscussieerd over de rol van de kunst in het vormen van de
Indonesische identiteit. Naast de bijeenkomsten kwamen er ook steeds meer culturele tijdschriften die in het teken van het vormen van de Indonesische identiteit stonden, zoals Bintang Merah (1945-1966) en Mutiara (1949-1950).44
Tijdens de presidentschap van Soekarno werden algemene afspraken gemaakt over de cultuur, en er bleef over gediscussieerd worden in tijdschriften, sanggars en politiek. Kunst en cultuur speelden een grote rol binnen de vorming van de identiteit direct na de dekolonisatie, en tijdens het regime van Soekarno. Hij ging zelfs zo ver dat hij zijn paleizen in het teken van de cultuur van het volk van Indonesië zette. Soekarno verzamelde kunst en ondersteunde kunstenaars waar hij zowel een nationalistische band mee voelde en kunstwerken waar hij zich esthetisch tot
aangetrokken voelde. Ook al was Soekarno, vooral in het begin van zijn regeerperiode, tegen Europese en in het specifiek Nederlandse invloeden, toch verzamelde hij kunst van kunstenaars die met deze invloeden werkten. Dit kwam doordat Indonesië als onderwerp centraal stond in deze schilderijen. Zijn collectie stond in het teken van de cultuur van het volk, en probeerde deze ook naar het volk te brengen. Maar niet alle kunstenaars werden hierin betrokken.
In Indonesië waren twee kunstacademies gevestigd. Eén was gelokaliseerd in Yogyakarta en
40
Ibid, p. 101.
41
Bogaerts, Els. “’Whither Indonesian culture?’ Rethinking ‘culture’ in Indonesia in a time of decolonization”.
Heirs to world culture: being Indonesian, 1950-1956. 2015, p. 224.
42
Jones, Tod. Culture, Power, and Authoritarianism in the Indonesian State: Cultural Policy across the Twentieth
Century to the Reform Era. 2013, p. 82.
43 Bogaerts, Els. P. 224. 44
de ander in Bandung. De aandacht van Soekarno ging vooral uit naar Yogyakarta aangezien hij hier zelf ook gevestigd was. Bandung had, in tegenstelling tot Yogyakarta, zijn opleiding aangepast naar het voorbeeld van het Westen. Ze wilden de aanstaande kunstdocenten en kunstenaars opleiden naar Westerse maatstaven. Er werd gekeken naar de Europese moderne kunst, en met name naar abstracte stijlen. De meerderheid van Indonesië, met name de regering van Indonesië, was niet op zoek naar het kubisme en de ander abstracte Europese stijlen. Men zocht gedurende de hele regeringsperiode van Soekarno naar een eigen identiteit, en daarin was geen ruimte voor westerse kunst.45
In de kunstverzameling van Soekarno kwam er nauwelijks kunst voor uit de Bandungse school. De universiteit die in Bandung gevestigd was onderwees zijn studenten met Europese
maatstaven en informatie. Abstractie was hierin de leidende aangeleerde stijl.46 Door middel van het bestuderen van westerse stijlen hoopte men een eigen stijl te vinden, maar deze manier van werken werd niet geapprecieerd door de regering. Dit soort kunst paste niet in het streven van de regering: een eigen nationale identiteit creëren waarbij westerse invloeden geen rol behoorden te spelen. De kunst van de Bandungse school paste niet in het ideaal dat nagestreefd werd, een onafhankelijke staat met een niet-Westerse identiteit. Dit zou mogelijk een verklaring kunnen zijn voor de weinige werken van kunstenaars van de Bandungse academie. Ze waren te westers georiënteerd in een tijd waarin daar geen vraag voor was.
Ten eerste diende een deel van de kunstenaars de revolutie en het nationalisme met een realistische en expressieve houding, en stelden hun kunst in dienst van het vinden van een nationale schilderstijl. Ten tweede werd de Mooi Indië stijl voortgezet, waarbij de schoonheid van Indonesië centraal stond. Ten slotte bestond de universiteit van Bandung waarop alleen maar Europese idealen werden aangeleerd. Deze kunst werd niet geapprecieerd door president Soekarno, maar stond eigenlijk ook in dienst van het zoeken naar een eigen stijl. Door middel van de Europese invloeden te bestuderen hoopte men in Bandung eigen stijl te ontwikkelen. Helaas werd deze manier van werken niet gewaardeerd, en voerde het niet de boventoon in de kunstwereld van Indonesië tussen 1945 en 1967.
§2.1.3 Drie uitgelichte kunstwerken in verband met de rol van kunst
In deze paragraaf wordt er gekeken naar een paar voorbeelden van kunstwerken in verband met de rol van kunst onder de leiderschap van Soekarno. Door middel van deze voorbeelden worden de verschillende soorten kunst onder Soekarno uitgelegd. Per “stijl” is een duidelijk voorbeeld
45 Knol, Meta, Remco Raben en Kitty Zijlmans. 2009, p. 112. 46
uitgekozen dat moet illustreren wat de ideeën per kunstenaarsgroep inhield en welke rol deze speelde in de roerige periode van 1945 tot en met 1967.
Soekarno had al voordat de onafhankelijkheid uitgeroepen was contact met de nationalistische kunstenaars die meevochten voor de onafhankelijkheid. Ook nadat de onafhankelijkheid was uitgeroepen in 1945 bleef dit contact bestaan. Soekarno probeerde de kunstenaars te onderhouden en hun werk te kopen om zijn kunstcollectie en macht aan te vullen. Hendra Gunawan (1918-1983) was één van deze kunstenaars. Toen Soekarno in 1946 naar
Yogyakarta ging, ging Gunawan mee. Hij schilderde realistische thema’s in een soort expressionistisch aandoende stijl. Naast de oorlogsscenes schilderde Gunawan ook de zelfkant van de samenleving.47 Een goed voorbeeld hiervan is het schilderij On the Sidewalk of Yogyakarta. Op dit schilderij zie je twee vrouwfiguren op de voorgrond en een hoop schimmen op de achtergrond. Deze vrouwen lijken hun waar te verkopen op de stoep. De gezichtsuitdrukkingen lijken somber wat versterkt wordt door de schildertoets. De kleur en sfeer in het schilderij zijn bedrukkend, wat kan verwijzen naar de sombere tijd waarin men leefde onder de onderdrukking door de Nederlanders. Dit schilderij komt
47
Ibid, p. 86.
uit 1947. In dit jaar was Indonesië al twee jaar onafhankelijk volgens Soekarno, maar er was nog geen sprake van dekolonisatie. De bedrukkende sfeer in het schilderij zou daarom kunnen verwijzen naar de bedrukkende situatie tijdens de onderdrukking door Nederland.
Tijdens zijn regeringsperiode had Soekarno ook een eigen kunstenaar aangesteld, die verantwoordelijk was voor het produceren van schilderijen, maar ook voor het ordenen en plaatsen van de collectie van de president in de verscheidene paleizen.48 Dullah was onderwezen door Affandi
en Sudjojono, twee nationalistische kunstenaars die werkten voor de revolutie en onafhankelijkheid van Indonesië. Ook al had hij zulke belangrijke rolmodellen, zijn stijl lijkt te verschillen met die van zijn voorgangers. De stijl van Dullah is naturalistisch te noemen, met een vleugje Mooi Indië-stijl. Hij schilderde onder andere vele charmante portretten van de inwoners van Indonesië, maar niet op een realistische of expressionistische manier zoals de nationalistische kunstenaars deden.
Dit schilderij heet Miss Sasih, waarvan de betekenis “maan” is. De naam verwijst ook naar de schoonheid van de vrouw die afgebeeld is. Op dit schilderij knielt de vrouw om een bloem op te pakken, een bloem van de Frangipani boom om precies te zijn. Deze bomen worden geplant om overledenen te herdenken en de bloemen worden vaak gebruikt in offers en als gedenkteken bij graven geplaatst. De vrouw is volledig gekleed in traditionele kledij. Ze draagt een kebaya, dit is een blouse die normaliter met een sarong, een doek die om de heupen wordt gewikkeld, gedragen wordt. In plaats van een sarong heeft ze een kai songket om haar onderlichaam gewikkeld. Een songket is een met gouddraad geweven ceremonieel doek. Met het altaar op de achtergrond, de voet van een tempel aan de linkerkant en de kledij die deze vrouw draagt, is ze in een formele en religieuze setting geplaatst waarbij rouw mogelijk een rol kan spelen.49
48 Ibid, p. 100. 49
Auteur onbekend. Dullah. <www.museumneka.com>, geraadpleegd op 1 mei 2017.
Dullah. Miss Sasih. 1977. Olie op doek. 100 x 70 cm.
Het schilderij doet aan de Mooi-Indië stijl denken doordat Dullah de schoonheid van de Balines vrouw probeert te vangen in dit schilderij. Het is ook op een naturalistische wijze geschilderd. Ook al was het geen expressionistisch en realistisch thema zoals de andere nationalisten zich uitten op doek, toch heeft het thema te maken met de vaderlandsliefde van Dullah en Soekarno.
Ten slotte bestond de academie in Bandung ook nog, met schijnbaar tegenovergestelde idealen dan de academie in Yogyakarta. Ahmad Sadali (1924-1987) was in zijn latere carrière een belangrijk kunstenaar in het vestigen van het abstract expressionisme in Indonesië, maar tijdens zijn studie aan de academie in Bandung werkte hij met meerdere abstracte stijlen zoals het kubisme. Hij studeerde in Bandung onder Ries Mulder en in zijn schilderijen komen de westerse invloeden duidelijk naar voren. Ook al werkte hij met westerse idealen, Sadali behield ook nog zijn eigen normen en waarden in zijn werk. Veel van zijn latere werk staat in het teken van het islamitische geloof.50
Dit kunstwerk van Sadali stamt uit de vroege jaren van zijn carrière als kunstenaar. Het schilderij moet, als je de titel aanneemt, Central Park in New York voorstellen. In dit schilderij zijn de westerse invloeden duidelijk zichtbaar. De voorstelling doet denken aan de kubistische schilderijen die begin 20ste eeuw werden geschilderd in Europa. De hoekige vormentaal en de opdeling van het doek in kleine vakken doet denken aan de schilderijen van Braque. Toch doet dit schilderij anders aan door het gebruik van felle kleuren. Dit schilderij stond aan het begin van de artistieke carriere van Sadali. Later neeg hij naar colorfield painting, en doen zijn kunstwerken denken aan de schilderijen van Rothko. De westerse invloeden blijven dus zijn hele leven zichtbaar in het werk dat hij
produceert. De westerse invloeden zijn vrij overheersend waardoor ik vanuit het oogpunt van Soekarno ook begrijp waarom hij zich niet aangetrokken voelde tot deze vorm van kunst. Indonesië dient niet als onderwerp. Het moslim-zijn speelde later wel een grote rol in de colorfield painting aandoende kunst van Sadali, wat voor Soekarno ook belangrijk was gezien de eerste regel van de Pancasila.
50 George, K. “Ethical Pleasure, Visual Dzikir, and Artistic Subjectivity in Contemporary Indonesia.” Material
Religion. 2008, p. 178.
Sadali, Ahmad. Central Parc New York. 1957, Olie op doek. 40 x 50 cm.
§2.2 Politiek en kunst onder Soeharto
Haji Muhammed Soeharto (1921-2008) was de tweede president van Indonesië tussen 1967 en 1998. Hij had een militaire achtergrond voordat hij aan de macht kwam als president. Net zoals Soekarno streed Soeharto voor de onafhankelijkheid van Indonesië en bevocht hij de Nederlanders aan het eind van de koloniale periode. Soekarno zorgde aan het eind van zijn dictatuur voor inflatie en Soeharto pakte binnen de chaos zijn mogelijkheid om de macht te grijpen. Hij was 31 jaar lang de president van de republiek Indonesië. In tegenstelling tot Soekarno die een dictatuur stichtte werd Soeharto constant herkozen tijdens verkiezingen. Of dit volledig op vrijwillige basis was valt over te twisten, want Soeharto kreeg tijdens zijn presidentschap steeds meer macht.
§2.2.1 Politiek onder Soeharto
Onder de presidentschap van Soekarno was er sprake van politieke instabiliteit en dit veranderde in 1967 toen Soeharto de macht overnam. De economie kwam onder Soeharto weer op gang en er kwam een internationale blik. Waar Soekarno volledig gericht was op de republiek Indonesië en zijn dictatuur, herstelde Soeharto de economie door internationale connecties aan te halen. Maar het is dubieus hoe Soeharto aan de macht is gekomen.
Onder Soekarno was er sprake van onvrede, onrust en instabiliteit. Soeharto zag in deze chaotische tijd zijn kans schoon om de macht te grijpen. In 1965 was er sprake van een bloedige coup, opgezet door Soeharto, waardoor het leger machtiger werd.51 Later dit jaar werd hij ook aangesteld als minister, waardoor zijn invloed alleen maar groter werd. Ook al probeerde Soekarno zijn macht te laten gelden, hij had hier geen baat meer bij. Soeharto nam de macht over en werd in 1967 tot president benoemd. De politiek veranderde van een eenmanspolitiek naar een
samenwerking tussen Soeharto en het leger van Indonesië. Dit kwam doordat de politieke partij Golkar waar Soeharto de leider van was een connectie met het leger had.
De periode waarin Soeharto de macht had werd betiteld als de “New Order”, ook wel bekend als Orde Baru, waarbij het regime onder Soekarno de “Old Order” werd genoemd.52 Orde Baru probeerde welvaart en rust te brengen, maar ze begonnen niet met een positieve start. De greep naar macht door Soeharto ging gepaard met veel geweld. De eerste acties waar Soeharto
verantwoordelijk voor was, was het uitmoorden van communisten en vijanden. Dit is ironisch te noemen omdat hij later communistische aspiraties kreeg. De acties van Soeharto leidden tot grote slachtpartijen waarbij vooral de onderlaag van de bevolking van Indonesië het slachtoffer werd. Deze
51 Crouch, Harold. 2007, p. 21. 52
zwarte tijd in de periode van de Nieuwe Orde wordt overtroffen door al het goeds waar het ook verantwoordelijk voor was. Naast het politiek geweld stond Soeharto bekend als de brenger van voorspoed. De focus lag nu niet meer volledig op de natie zoals het geval was onder Soekarno, maar er werd ook gekeken naar de internationale relaties. Door de internationale focus kwamen er meer Westerse invloeden naar Indonesië. Een belangrijk voorbeeld hiervan is het kapitalisme waarbij een consumentenmaatschappij ontstond in Indonesië. Ook kwam er een belangrijke middenklasse op, waar Soeharto's macht op berustte.53 De economie groeide en er kwam meer rust tussen de verschillende etnische groepen in Indonesië. De rust werd wel afgedwongen. Men werd gedwongen om achter Soeharto te staan, want het niet steunen van de president kon tot grootse en
gewelddadige consequenties leiden. Daarnaast zorgde Soeharto er ook voor dat hij steeds meer macht verzamelde, en over steeds meer kwesties de bepalende stem had.
De regeringstijd van Soeharto is volgens Hal Hill in het boek “Indonesia’s New Order” in drie fases te verdelen. De eerste is van 1965 tot 1974. Soeharto speelde in deze periode nog geen grote rol, maar deze begon wel te groeien. De controle lag op dit moment bij het leger. Er waren nog nationalisten en aanhangers van Soekarno aanwezig met grote invloed. Naast deze groepen waren er ook nog andere tegenstanders van Soeharto. Er was nog geen volledige controle in deze periode, waardoor de linkse groeperingen geneutraliseerd moesten worden.54 In deze periode stond het opbouwen van controle over de hele bevolking centraal, en het vergroten van de macht van Soeharto.
De tweede fase duurde van 1974 tot 1983. In deze periode kreeg de staat meer controle en werden ondernemingen en de bureaucratie een instrument. De economie groeit in deze tijd waardoor de president meer macht en zekerheid kreeg. Er werden zwaardere regels opgesteld op het gebied van politiek en pers. Er blijkt dus een economische groei dat gepaard gaat met strenge regels. De economische groei kwam dus vanuit de invloed van de politiek.55 Als de staat niet zoveel controle had gehad dan was het waarschijnlijk niet mogelijk geweest om zo een groei door te maken. Dit had Soekarno al laten zien tijdens zijn regeringsperiode.
Ten slotte duurde de derde fase van 1983 tot het einde van de regeringsperiode van
Soeharto. De president was in deze periode oppermachtig geworden en had de macht van het leger gepasseerd. Soeharto liet zich beïnvloeden door de bureaucratie die meer invloed hadden gekregen door hun rol binnen de groeiende economie. Helaas ging het vanaf dit moment weer bergafwaarts door de Aziatische financiële crisis. De economie zakte in elkaar, de olie prijzen gingen omlaag, maar de macht van Soeharto leek te groeien. Er werd strenger gecontroleerd binnen de sociale lagen en er 53 Ibid, p. 3. 54 Ibid, p. 8. 55 Ibid.
