Cataloging the
Exhibitioncatalogue
De ontwikkeling van de Nederlandse tentoonstellingscatalogus
van 1950 tot 2017.
Eline Beumer 10349871 Juli 2018
Masterscriptie Publieksgeschiedenis Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dhr. dr. P. Knevel Tweede lezer: dhr. dr. A. Nobel
2
Inhoudsopgave
Inleiding p. 3
Hoofdstuk 1 Geschiedenis en beleid in musea p. 8 Hoofdstuk 2 Autoriteit of entertainer? p. 24 Hoofdstuk 3 Vorm versus inhoud p. 37 Hoofdstuk 4 Inhoudelijke ontwikkelingen p. 50 Hoofdstuk 5
Conclusie: ‘de ontwikkeling van de tentoonstellingscatalogus tussen 1950 en 2017...
… en de toekomst van de tentoonstellingscatalogus?’ p. 69 Bibliografie p. 81 Abstract p. 89 Bijlage s 1. Analyse-model p. 90 2. Onderzoeksresultaten p. 91 3. Organogram Rijksmuseum van Oudheden p. 92 4. Organogram Joods Historisch Museum p. 93 5. Organogram De Nieuwe Kerk p. 94
3
Inleiding
Die ene dag besluit je je vrije dag te gebruiken voor een bezoek aan de nieuwste tentoonstelling in je favoriete museum. Het is een leuke, interessante en fascinerende tentoonstelling waarin veel te zien is. Aan het eind van de tentoonstelling kom je uit in de museumwinkel. Waar je naast alle souvenirs ook de tentoonstellingscatalogus ziet liggen. Dit is vaak dat dikke boek met een aansprekende voorkant, waar de naam van de tentoonstelling in grote letters op gedrukt staat. Het is een leuke herinnering aan het bezoek aan de tentoonstelling, kan later dienen als informatiebron over het tentoonstellingsonderwerp, zal mooi liggen op de koffietafel en is een potentieel
gespreksonderwerp. Daarnaast zorgt de aankoop voor inkomsten voor het museum, waardoor het museum weer budget krijgt voor een volgende tentoonstelling.
Met de tentoonstellingscatalogus kan aan het publiek worden overgebracht wat het museum met de tentoonstelling wil bereiken, welk verhaal het museum wil vertellen, welke objecten er getoond worden, welke resultaten er gekomen zijn uit onderzoek van het museum naar de objecten, wat het verhaal is achter de objecten, extra informatie – materiaal,
vervaardiger, jaar van vervaardiging - over de tentoongestelde objecten, welke informatie er over het onderwerp bekend is, waar het museum de informatie vandaan heeft en waar er meer informatie te vinden is.
De tentoonstelling en de catalogus zijn een uiting van de primaire taken van het museum. Naast het verzamelen en conserveren van objecten, wil het museum de collectie onderzoeken, presenteren en het publiek informeren. Deze vijf taken zijn de kerntaken van het museum.1 Na het verkrijgen van een object, wordt deze geconserveerd en onderzocht. De resultaten van onderzoek en conservering van objecten kunnen leiden tot een tentoonstelling en catalogus. Bijvoorbeeld een permanente opstelling en de daarbij uitgegeven
bestandscatalogus of een tijdelijke tentoonstelling met een tentoonstellingscatalogus. Waar de bestandscatalogus een contextueel overzicht geeft van alle beschikbare informatie uit
1 Daniel Buren, ‘Function of the Museum’, in: Richard Hertz, Theories of Contemporary Art (New Jersey 1966) p. 198-192. 1 Museumwinkel van het Joods Historisch Museum in 2017
4 onderzoeken, heeft de vaker uitgegeven tijdelijke tentoonstellingscatalogus de mogelijkheid om nieuwe/andere perspectieven te bieden.
De tentoonstellingscatalogus is als bron van informatie belangrijk voor zowel het museum als de bezoekers van de tentoonstelling. Des te opmerkelijker dat zo’n belangrijk medium als de tentoonstellingscatalogus, een amper onderzocht medium is. Er is weinig sprake van reflectie op de tentoonstellingscatalogus. Hier en daar is wel wat geschreven over de toekomst van de tentoonstellingscatalogus als medium en hoe een
tentoonstellingscatalogus ontworpen moet en/of kan worden.2 Het lijkt erop dat musea het belang, de noodzaak van, de huidige staat en vorm van de tentoonstellingscatalogus vanzelfsprekend vinden. De tentoonstellingscatalogi verkopen immers goed in de
museumwinkel, bezoekers blijven naar de catalogus vragen. Des te belangrijker om eens onderzoek te doen naar en te reflecteren op de tentoonstellingscatalogus als genre.
Het is belangrijk om de tentoonstellingscatalogus te identificeren als een product dat ontstaat binnen een maatschappelijke groep cultuurconsumenten. Het product –
tentoonstellingscatalogus - wordt niet alleen beïnvloed door factoren van binnen het museum, maar ook door factoren van buiten de muren van het museum, de vraag en aanbod van de veranderende maatschappij. Door te ontdekken waar vraag, aanbod, ideologische en technologische mogelijkheden elkaar kruisen en aanvullen kan de evolutie van de tentoonstellingscatalogus in beeld worden gebracht.3
Er bestaat weinig literatuur die specifiek gaat over de tentoonstellingscatalogus. Uit de bestaande literatuur is op te maken dat de productie van de catalogus vooral de
verantwoordelijkheid is van de curator of de educatief medewerker van het museum.4 Maar als cultuurhistorisch en publiekshistorisch fenomeen is de tentoonstellingscatalogus een intrigerende bron die zicht biedt op de ontwikkelingen van museaal beleid, het zelfbeeld van het museum, de veranderende vraag van het publiek en de ontwikkeling van museale taken. De catalogus weerspiegelt als het ware de intenties van het museum en daarom is het noodzakelijk om deze primaire bron te onderzoeken.
2 Forum, ‘Have traditional museum and exhibition catalogues had their day?’ Apollo (2014) p. 18-19; Freda Matassa, Organizing Exhibitions. A handbook for museums, libraries and archives (Londen 2014).
3 John Tomlinson, ‘Cultural Analysis’, in: George Ritzer, The Wiley-Blackwell Companion to Sociology (Oxford 2012) p.
182-196.
4 Meine Fernhout, ‘The educator’, in: Peter van Mensch, ed., Professionalising the Muses. The museum profession in motion
(Amsterdam 1989); Henk Overduin, ‘Voermannen, gastvrouwen en educatoren. De geschiedenis van het educatieve werk in Nederlandse musea’ Reinwardt cahier (1989); Lisa C. Roberts, ‘Educators on Exhibit Teams: A New Role, a New Era’ The
Journal of Museum Education (1994) Vol. 19, Nr. 3, p. 6-9; Jeanette M. Toohey en Inez S. Wolins, ‘Beyond the Turf Battles:
5 In een periode van veranderingen van het museale beleid van musea en het culturele beleid van de overheid heeft de tentoonstellingscatalogus zich steeds aangepast. Om een beeld te krijgen van deze ontwikkelingen in Nederlandse tentoonstellingscatalogi zal dit onderzoek de volgende vraag beantwoorden: Op welke manier hebben tentoonstellingscatalogi van het Rijksmuseum van Oudheden (RMO), Joods Historisch Museum (JHM) en de Nieuwe Kerk te Amsterdam (DNK) zich ontwikkeld in de periode van museale beleidsveranderingen tussen 1950 en 2017 en wat zeggen deze ontwikkelingen over het museum?
Sommige catalogus-kenmerken (bronvermelding, lettertype, afbeeldingen, voorwoord, inhoudsopgave, etc.) zijn sinds 1950 standaard geworden, zijn verder ontwikkeld of uit de catalogus verdwenen. Dit proces van aanwezigheid, ontwikkeling en afwezigheid van kenmerken zegt veel over de keuzes, de onderliggende museale visie en de algemene opvattingen over het beleid, taak en de rol van musea. Aan de hand van het analyseren van deze catalogus-kenmerken wil ik de onderzoeksvraag beantwoorden. Dit doe ik middels de volgende vragen.
In hoeverre beïnvloedt de autoriteitspositie van het museum de
tentoonstellingscatalogus? Het museum werd en wordt nog altijd gezien als een autoriteit. In het museum ligt kennis opgeslagen over het specialisme van het desbetreffende museum. Waar het RMO haar collectie met betrekking tot archeologie en de Oudheid blijft uitbreiden en onderzoeken, doet het JHM hetzelfde voor haar collectie betreffende de Joodse cultuur. Als onderdeel van haar kerntaak dient het museum haar collectie te onderzoeken en de resultaten te presenteren. Waar vroege musea prioriteit legden bij de onderzoekstaak van het museum, werd later prioriteit gegeven aan presentatie van informatie aan het publiek.5De vraag is of en hoe de visie op de autoriteitspositie van het museum veranderd is, en of dit tot uiting komt in de tentoonstellingscatalogus?
Op welke manier is het gebruik van visuele middelen in de tentoonstellingscatalogi ontwikkeld sinds 1950? Als medium dat de aandacht van het publiek moet trekken en vast moet houden, moet de catalogus aantrekkelijk zijn voor een zo groot mogelijk beoogd publiek. Smaken verschillen, en niet elke bezoeker zal de tentoonstellingscatalogus aanschaffen. Op welke manier gebruikt het museum visuele middelen om de bezoeker te overtuigen om de tentoonstellingscatalogus te kopen?
Op welke vlakken zijn tentoonstellingscatalogi inhoudelijk veranderd sinds 1950? Niet alleen moet de catalogus aantrekkelijk zijn, het museum wil met de inhoud van de catalogus
5 Dos Elshout, De moderne museumwereld in Nederland: Sociale dynamiek in beleid, erfgoed, markt, wetenschap en media
6 het publiek onderwijzen, informeren. Hoe zorgt het museum ervoor dat de inhoud aansluit op de doelgroep van de tentoonstelling?
Naast de conclusies over de ontwikkelingen van de tentoonstellingscatalogus tussen 1950 en 2017, is het ook noodzakelijk om vooruit te kijken. Bij de tentoonstelling Cool Japan in het Museum Volkenkunde te Leiden is in 2017 geëxperimenteerd met een digitale
tentoonstellingscatalogus. Wat betekent digitalisering voor de toekomst van de tentoonstellingscatalogus?
De tentoonstellingscatalogi staan als primaire bron centraal in dit onderzoek. Secundaire literatuur wordt gebruikt ter ondersteuning en verduidelijking van de onderzoeksresultaten. Dos Elshout publiceerde onlangs (2016) de resultaten van het promotieonderzoek De moderne museumwereld in Nederland: Sociale dynamiek in beleid,
erfgoed, markt, wetenschap en media. Hierin heeft Elshout onderzoek gedaan naar de
ontwikkelingen van de genoemde elementen in de Nederlandse museumwereld vanaf 1945. Ook oudere inzichten blijven actueel, onder andere Peter van Mensch Professionalising the
Muses, Tony Bennett The Birth of the Museum en Nigel Briggs ‘Reaching a Broader
Audience’ over de ‘nieuwste’ ontwikkelingen in musea en hun beleid.
De periode 1950-2017 is een periode waarin musea veel veranderingen hebben doorgemaakt. Een periode waarin het museum werd ingezet in het beschavingsoffensief tot het presenteren van het museum als publieksinstelling tot de effecten van digitalisering in het museum in 2017.
Het onderzoek wordt beperkt tot drie verschillende Nederlandse instellingen. De drie geselecteerde instellingen in dit onderzoek zijn: het Joods Historisch Museum te Amsterdam, het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden en de Nieuwe Kerk te Amsterdam. Deze drie instellingen produceren elk tentoonstellingen, maar verschillen in specialisme. Het RMO beperkt zich tot een specifieke periode: de Oudheid, en het daarbij horende vakgebied: archeologie. Het JHM richt zich op de Joodse geschiedenis en cultuur, en daarmee
cultuurhistorische tentoonstellingen. De Nieuwe Kerk is geen museum, DNK heeft geen eigen collectie. DNK is een pseudo-museum, een tentoonstellingsfabriek die haar ruimte meerdere keren per jaar beschikbaar stelt voor tentoonstellingen. Deze grote (blockbuster)
tentoonstellingen moeten aantrekkelijk zijn voor iedereen.
Om snel en gelijkmatig een grote hoeveelheid beschikbare tentoonstellingscatalogi te analyseren gebruikt dit onderzoek een zelf opgesteld analyse-model. De analyse-vragen richten zich op visuele en inhoudelijke keuzes, (structurele) elementen en de gevolgen daarvan. Denk daarbij aan: of er afbeeldingen gebruikt zijn, of er een voorwoord geschreven
7 is, wat het doel of de motivatie voor de tentoonstelling is, door wie de catalogus is
samengesteld, welke samenwerkingsverbanden er zijn aangegaan voor de tentoonstelling, of de tentoonstellingscatalogus relevant is binnen en/of buiten de tentoonstelling, etc.
Opmerkelijke elementen of bijzonderheden worden ook genoteerd, afwijkende elementen zijn ook relevant.
Bij het onderzoek zijn geen beperkingen wat betreft het genre en de aard van de tentoonstelling. Tentoonstellingsgenres als: cultuur, historisch, cultuur-historisch, kunst, kunsthistorisch, natuurwetenschappelijk, natuurhistorisch etc. Binnen en tussen de verschillende genres kunnen verschillen en afwijkingen duiden op veranderingen en/of ontwikkelingen in museaal beleid. Worden objecten van een kunsttentoonstelling anders gepresenteerd dan tijdens een historische of culturele tentoonstelling? Vallen de
tentoonstellingscatalogi in een stijlpatroon of verschillen de catalogusstijlen elke keer? Door de tijd heen zijn er tentoonstellingscatalogi verdwenen. Ook zijn er leemtes ontstaan in de archieven van het RMO, JHM en DNK. In het archief van het Rijksmuseum van Oudheden, dat in 2018 haar tweehonderdste verjaardag viert, zijn geen
tentoonstellingscatalogi te vinden van voor 1953. Dit is wellicht te verklaren met het
weggooien van catalogi, met intentie of per ongeluk, of wellicht door onderwaardering van de tentoonstellingscatalogus als object voor het papieren archief. Toch zorgt het niet voor een gebrek aan bronnen, de drie instellingen zijn in de loop der jaren steeds meer
tentoonstellingen per jaar gaan produceren. Hierdoor is er alsnog een onderzoeksgroep ontstaan die bestaat uit 169 tentoonstellingscatalogi: 50 afkomstig uit het RMO, 45 uit DNK en 74 uit het JHM.
Het eerste hoofdstuk geeft een beknopt overzicht van de ontwikkelingen van musea en museaal beleid vanaf de late Middeleeuwen tot het heden. Hoofdstuk twee betreft het principe van het museum als autoriteit en hoe het museum daarvan wel of geen gebruik maakt in de tentoonstellingscatalogus. In hoofdstuk drie wordt er aandacht besteed aan de visuele ontwikkelingen van de tentoonstellingscatalogus, waar hoofdstuk vier de inhoudelijke ontwikkelingen behandelt De tentoonstellingscatalogus heeft vele vormen en een nieuwe (digitale) vorm is niet (helemaal) weg te denken, daarom bevat de conclusie een visie op de toekomst van de tentoonstellingscatalogus in het digitale tijdperk.
8
Geschiedenis en beleid in musea
‘order and system is coming out of chaos’, Thomas Greenwood (1888)6
Musea zijn stevig gewortelde instellingen in de Nederlandse maatschappij. Nederland heeft vele grote musea met een lange geschiedenis en met grote collecties, die tijd en
beleidsveranderingen hebben doorstaan en elke dag weer bezoekers (en toeristen) verwelkomen.
Musea zijn niet zomaar tot stand gekomen en collecties van musea zijn niet van de een op de andere dag ontstaan en geordend. Er is geen specifiek moment in de geschiedenis aan te wijzen wanneer de eerste verzamelingen ofwel collecties zijn ontstaan. Vroege collecties, van de Middeleeuwen en Renaissance zijn vaak te herleiden tot koninklijke of adellijke patronage of mecenaat. De Koninklijke collectie bestond onder andere uit prestigieuze objecten als gemmen, edelmetaal, rariteiten en militaire voorwerpen.7 Vanaf de vijftiende eeuw kwam het verzamelen ‘in de mode’, dat uitte zich in het ontstaan van de verzameling van onder andere koning Matthias van Hongarije (1469-1490), keizer Maximiliaan I van Oostenrijk (1493-1519) en Cosimo de’ Medici (1434-1464). Het verzamelen van kunstschatten en rariteiten bleef populair onder de adel en edelen tot ver in de zeventiende eeuw. De taak van het voortzetten van de collectie werd veelvuldig door erfgenamen overgenomen, waardoor er dynastieke collecties konden ontstaan.8
Niet iedereen had het geld om een collectie te beginnen, verzorgen, ordenen en in stand te houden. In de 1584 opende de familie de’ Medici een van de verdiepingen van het Uffizi in Florence, waar een deel van de collectie opgesteld werd voor het publiek. De collectie diende als legitimatie en ‘[that] meant that the glorification of the prince, the celebration of his deeds
and the power of his family had constantly to be exposed to the eyes of al land to be
impressed on the mind of every subject’, aldus historicus Giuseppe Olmi.9 Het bezoeken van Florence en het Uffizi werd een standaard stop voor reizigers, die Italië aandeden. De grote
6 Tony Bennett, The Birth of the Museum. History, theory and politics (Londen 1995) p. 2.
7 Mieke Rijnders, ‘Kabinetten, galerijen en musea. Uit de geschiedenis van het verzamelen’, in: Ellinoor Bergvelt, ed., Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2013) p.
8; Elisabeth Scheicher, ‘De vorstelijke Kunst- und Wunderkammer’, in: Ellinoor Bergvelt, ed., Kabinetten, galerijen en
musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2013) p. 32; David D. Lewis,
‘History of museums’, in Encyclopaedia Britannica 25 september 2000. Encyclopaedia Britannica, https://www.britannica.com/topic/history-of-museums-398827#ref76506, gezien 13 april 2018.
8 Lewis, ‘History of museums’.
9 Bennett, The Birth of the Museum, p. 27.
9 hoeveelheid reizigers die Florence aandeden is ook te herleiden naar de Grand Tour, de
educatieve en avontuurlijke reis die essentieel was voor de opvoeding van de jonge elite. De collectie van de’ Medici mocht niet gemist worden.10
In de zestiende eeuw trok het wetenschappelijke verzamelen aan. Waar collecties van vorsten en edelen gericht waren op pracht, praal en rariteiten (Kunstkammer) ontstonden er nu ook collecties gebaseerd op de wetenschap (Wunderkammer). Deze wetenschappelijke
collecties konden zich richten op een specifiek onderwerp en waren vaak ‘wetenschappelijk’ geordend en geclassificeerd, zoals de taxonomie van Zweeds arts, plantkundige, zoöloog en geoloog Carl Linnaeus.11 In 1691 publiceerde Nederlandse anatoom, zoöloog en botanicus Frederik Ruysch een catalogus over zijn de collectie en nieuw ontdekkingen die je bij hem thuis kon bezichtigen.12 Er ontstaan wetenschappelijke verenigingen, The Royal Society (1660) in Londen en Académie des sciences (1666) in Parijs, die eigen collecties ontwikkelen.
Collecties vergden altijd tijd, onderhoud en bescherming. In economisch slechte periodes werden delen van de collectie of de collectie in zijn geheel verkocht. Soms had de erfgenaam geen interesse of was er geen erfgenaam om de collectie door te zetten. Collecties werden ook wel geschonken aan grote instellingen, bijvoorbeeld een universiteit. Een
collectie die als een van de eerste universiteitsmuseum bekend staat, werd geschonken door Elias Ashmole aan de University of Oxford. Een eis van de voormalig eigenaar was: de universiteit moest een gebouw laten bouwen waar de collectie in zijn geheel ondergebracht kon worden. In 1683 werd het Ashmolean Museum geopend.13
De opkomst van museale instellingen zette door in de achttiende eeuw, onder andere met de oprichting van het British Museum (1759). Het British Museum ontstond uit de erfenis van Hans Sloane (1660-1753), nagelaten aan koning George II in ruil voor een som 20.000 pond.14 Een bezoek aan het British Museum was gratis, maar per dag werden er maar een beperkt aantal kaarten afgegeven. Het British Museum moest voor iedereen toegankelijk zijn, het museum moest de bezoeker opvoeden, dit zou het volk afhouden van slecht gedrag als
10 Andrew Wilton en Ilaria Bignamini, ed., Grand Tour. The Lure of Italy in the Eighteenth Century (Londen 1996) p. 10,
15-16, 22.
11 Lewis, ‘History of museums’; Collins English Dictionary, ‘Carl Linnaeus’.
https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/linnaeus, gezien 13 april 2018.
12 Jozien J. Driessen van het Reve, ‘Ruysch, een verlichte wetenschapper’ in: De anatomische preparaten van Frederik
Ruysch. Website De anatomische preparaten van Frederik Ruysch, http://ruysch.dpc.uba.uva.nl/cgi/t/text/text-idx?page=fruysch;lang=nl;c=ruysch;cc=ruysch, gezien 13 april 2018.
13 Klaas van Berkel, ‘Institutionele verzamelingen in de tijd van de wetenschappelijke revolutie (1600-1750)’, in: Ellinoor
Bergvelt, ed., Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2013) p. 161.
14 The British Museum, ‘History of the British Museum’. Website The British Museum,
10 (openbaar) dronkenschap, geweld en onwetendheid.15 Het ideaal om de bevolking op te voeden en rationeel te laten denken past bij het Verlichtingsideaal en had de steun van verlichte vorsten. Maar de ontwikkeling van een museum met het ideaal om op te voeden is niet exclusief aan de verlichte vorsten toe te schrijven. Het Louvre vindt haar stichting (1793) in de revolutionaire regering van Frankrijk en werd volledig opengesteld voor het publiek in 1801.16 Musea moesten dienen als tempel van schoonheid, kennis en beschaving.
De eerste helft van de negentiende eeuw zag de explosieve ontwikkeling van vele ‘nieuwe’ en verschillende soorten museale instellingen: de Alte Pinakothek (1836) in München, de Hermitage (1852) in Sint-Petersburg, het Belgisch Musée national (1835) te Brussel en in Nederland de voorloper van het Rijksmuseum: de Nationale Konst-Galerij (1800). Musea werden in de negentiende eeuw opengesteld voor iedereen. Met de opkomst van het nationalisme werd het belangrijk dat de bevolking van de natie haar eigen
geschiedenis leerde en daar trots op was. In deze periode van industrialisatie werden eerst gaslampen en later elektrische lampen ontwikkeld. De installatie van deze lampen in de musea betekende dat het museum ook ’s avonds open kon blijven voor publiek dat niet gedurende de dag kon komen.17 In de negentiende eeuw werd ook kunstnijverheid
gepresenteerd in musea. Na het opheffen van de gilden aan het eind van de achttiende eeuw kwam de vakbekwaamheid en kwaliteit van nijverheid in gevaar. Naast vakonderwijs was het museum als ‘tempel van kennis’ de plek om nijverheid tentoon te stellen, het publiek te overtuigen van schoonheid en kwaliteit en het vakgebied te promoten. De bezoeker kon kennis opdoen van zowel de schone kunsten als de esthetiek van ambachtsvaardigheden. 18
In Nederland resulteerde de explosieve groei van musea in 1818 in de stichting van het Rijkmuseum van Oudheden (RMO) door koning Willem I. Het RMO kwam onder leiding te staan van haar eerste directeur, Casper J.C. Reuvens. Reuvens had een passie voor oudheden, ambitie voor een verzamelprogramma en een wilde een goed geordende en categoriseerde collectie over de cultuur en het gebied van invloed van de Oudheid.19 Naast het verzamelen van objecten uit het antieke Egypte, Rome, Griekenland en het Verre Oosten hield het RMO zich bezig met het nationaal perspectief en bracht de geschiedenis van Nederland in kaart op het gebied van archeologie. De Universiteit Leiden stelde een gebouw aan de Rapenburg
15 Bennett, p. 22-24; Lewis, ‘History of museums’. 16 Lewis, ‘History of museums’.
17 Ibidem.
18 Lieske Tibbe, ‘Kunstnijverheidsmusea: van techniek naar esthetiek’, in: Ellinoor Bergvelt, ed., Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2013) p. 250.
19 R.B. Halbertsma, ‘’Oneindig leerrijk en vereerend voor het Museum.’ Reuvens en het oudheidkundig verzamelen’, in:
11 beschikbaar voor het RMO. Het RMO werd het ‘archeologisch kabinet’ van de universiteit. Nationale interesse en de relatie met de universiteit zorgden voor een snelle groei in de museale collectie. Een collectie die volgens Reuvens op een vergelijkbaar niveau moest komen te staan zoals deze was in het British Museum en Musée Charles X (het Louvre).20 Ook het RMO moest een ‘tempel van kennis’, een bron voor nationale geschiedenis en voor het vakgebied van archeologie worden, en zich kunnen meten met de grote Europese musea.
De stabiele en voorspoedige negentiende eeuw werd vervangen door onrust en vele verandering in de twintigste eeuw. Sociale onrust en de daaruit vloeiende veranderingen hadden invloed op de musea. Russische revolutionairen hadden een heel ander doel met de Russische musea dan de Russische Tsaar. De musea toonden niet meer de welvaart van de Tsaar, maar moesten de macht van het volk laten zien. Veel musea kwamen onder controle van de staat te staan. De oorlogen van de twintigste eeuw en de daaropvolgende economische malaise deden niets goeds voor de ontwikkeling van musea. Dit betekende echter niet dat er geen nieuwe musea gesticht werden. Op 23 mei 1930 werd het Joods Historisch Museum (JHM) gesticht. Het museum werd opgericht nadat het ‘Genootschap voor de Joodse
Wetenschap in Nederland’ in 1926 een succesvolle gasttentoonstelling had georganiseerd in de Waag op de Nieuwmarkt. Dit deden zij op verzoek van het Amsterdam Historisch
Museum. Het succes van de tentoonstellingen zorgde voor de oprichting van het JHM dat de intentie had om de geschiedenis, cultuur en tradities van de Joodse gemeenschap in Nederland en daarbuiten tonen.21 In dit nieuwe museum werd geen ideologie of politiek vertoond, maar de cultuur en de stem van een bevolkingsgroep. Musea werden een forum voor sociale en maatschappelijke ontwikkelingen. Het JHM vroeg de aandacht voor een bevolkingsgroep binnen de Nederlandse maatschappij en trachtte deze groep te emanciperen.
Waar zij niet lang kans voor kregen, in 1940 wordt het museum door de Duitsers gesloten.22 In tegenstelling tot het RMO, dat met een kleine collectie nog enkele tentoonstellingen produceerde in opdracht van de Duitse Kultuurkammer.23 Nederlandse museale collecties werden deels opgeslagen in rijkskluizen bij Heemskerk en Zandvoort. Vele objecten werden ook op transport naar Duitsland gezet. De collectie van het JHM stond klaar om aan het
20 Ibidem, p. 25.
21 Judith C.E. Belinfante, Joods Historisch Museum (Haarlem 1978) p. 10-11. 22 Ibidem, p. 13-14.
12 Stedelijk Museum overgedragen te worden, wat uiteindelijk niet gebeurde. Ondanks pogingen om het transport te vertragen werd de collectie uiteindelijk afgevoerd naar Duitsland.24
De tweede helft van de twintigste eeuw was het tijdperk van herstel. Veel Europese collecties waren door oorlogsvoering en plundering verspreid geraakt door Europa of verloren geraakt door vernieling. Net als de Nederlandse bevolking zijn de Nederlandse musea (zwaar) beschadigd uit de oorlog gekomen. Na de oorlog werd geprobeerd om geplunderde
collectiestukken terug naar Nederland te krijgen. De rijkskluizen werden geopend en musea als het RMO konden al snel met een kleine collectie opnieuw tentoonstellingen organiseren. Het JHM moest van verder komen. Op 14 juli 1955 kon het JHM heropend worden in het Waaggebouw op de Nieuwmarkt, Amsterdam.25 En in 1957 opende het JHM een nieuwe afdeling gewijd aan documenten uit de jaren 1940-1945.26
De Nederlandse overheid had na de Tweede wereldoorlog het idee dat het museum kon helpen bij het opvoeden van de bevolking.27 Na alle wreedheden en onbeschaafdheden was een beschavingsoffensief noodzakelijk. Daarnaast viel de overgekomen Amerika
massacultuur niet bij de regering in de smaak. Theoloog en eerste naoorlogse minister van Onderwijs, Kultuur & Wetenschap (OK&W) Gerardus van der Leeuwen stelde dat de maatschappij onbeschaafd was geworden en een wansmaak had ontwikkeld. De naoorlogse maatschappij werd geteisterd door morele en massale ontworteling.28 Het museum gebruiken om de bevolking op te voeden was geen nieuw idee, maar een principe dat in een andere vorm steeds terugkeerde. Waar eerdere beschavingsoffensieven gericht waren op de hogere en middenklasse van de bevolking, had de Nederlandse overheid het doel elke Nederlander te bereiken, ook de arbeidersklasse. Daarbij deed de staat een beroep op onder andere de staatsmusea, de verschillende Rijksmusea. Het RMO werd financieel ondersteund door het rijk en met haar groeiende collectie kon het RMO middels nieuwe tentoonstellingen de “juiste” smaak en cultuur overbrengen aan het bezoekend publiek.29
Als opslagplaats van kennis, als onderzoeksinstelling, werden musea door de overheid gezien als het perfecte medium voor het overbrengen van kennis aan bezoekers, het museum was een tempel. In deze museumtempels staat de collectie, haar inhoud, kwaliteit en goede
24 Lien Heyting, ‘Het blonde goud der Germanen; De Nederlandse musea tijdens de Tweede Wereldoorlog’ NRC
Handelsblad 5 mei 1995; ‘Bescherming van kunstschatten. Schuilkelders en schepen’ De Tijd 23 november 1939; Belinfante, Joods Historisch Museum, p. 14-15.
25 ‘Joods Historisch Museum wordt heropend’ De Tijd 8 juli 1955. 26 ‘Nieuwe afdeling Joods historisch museum’ De Waarheid 3 mei 1957. 27 Elshout, De moderne museumwereld in Nederland, p. 49.
28 Ibidem. 29 Elshout, p. 200.
13 smaak centraal.30 Om succesvol de regeringsplannen voor een beschavingsoffensief uit te voeren moest de museumtempel wel een groot publiek trekken om de kennis aan over te dragen. De overheid zette de ‘subsidiekraan’ open om publiek te bereiken en te onderwijzen. Musea in Nederland gingen tijdelijke tentoonstellingen naast de permanente tentoonstelling produceren in een poging meer mensen vaker naar het museum te trekken. Via kranten- en tijdschriften database Delpher is terug te halen dat het RMO in de jaren ’50 en ’60 in verschillende kranten aankondigingen en recensies publiceerde over komende
tentoonstellingen.31 De toename in het aanbieden van tentoonstellingen uitte zich in een toename van een bezoekend publiek. Kranten berichten enthousiast over de groeiende bezoekersaantallen. Het RMO trok 9.055 bezoekers in 1949, in 1964 42.106 bezoekers.32 Voor het JHM, met haar nieuwe start, zijn de totale jaarlijkse bezoekersaantallen minder goed op te maken. In een krantenbericht uit 1956 wordt vermeld dat het JHM sinds haar opening, het jaar ervoor, 20.000 bezoekers heeft ontvangen.33 Ook werd er een enkele keer
bezoekersaantallen gepubliceerd over individuele tentoonstellingen, Joodse rituele kunst, een tentoonstelling uit 1959, trok ‘meer dan tienduizend bezoekers’.34 Als de bezoekersaantallen ook in de rest van Nederland aan het stijgen waren, dan zou het beschavingsoffensief snel en algemeen succes moeten hebben. Hoofdonderwijzer Gerard van der Hoek constateerde aan de hand van eigen publieksonderzoek in het Haags Gemeentemuseum tussen 1953 en 1956, dat veel bezoekers, terugkerende bezoekers bleken te zijn.35 Elk bezoek in een museum werd geregistreerd als een bezoeker, binnen de registratie werd geen onderscheid gemaakt tussen nieuwe bezoekers en terugkerende bezoekers. Daarnaast stelde Van der Hoek vast dat de bezoekers van het Haags Gemeentemuseum afkomstig waren uit de ‘betere buurten’ en dat ook de gratis zondagen voornamelijk bezocht werden door de ‘maatschappelijke elite’.36 Het museum wist nog altijd niet alle bevolkingsgroepen naar zich toe te trekken.
De negentiende-eeuwse motivatie van veelvuldige aanwezigheid van de
‘maatschappelijke elite’ is volgens Tony Bennett ‘zien en gezien worden’.37 Niet alleen de
30 Karin Swart, ‘Evenementen in musea. Maak er een belevenis van’ Museumpeil (2001) Nr. 15, 7-8; Gosewijn van Beek,
‘The Rites of Things: A Critical View of Museums, Objects, and Metaphors’ Etnofoor (1990) 3, Nr. 1, p. 26-44, aldaar 28-29.
31 Delpher, trefwoorden: ‘krantenartikelen’, ‘Rijksmuseum van Oudheden’, ‘1950-1969’.
https://www.delpher.nl/nl/kranten/results?query=(Rijksmuseum+van+Oudheden)&page=1&cql%5B%5D=(date+_gte_+%22 01-01-1950%22)&cql%5B%5D=(date+_lte_+%2231-12-1969%22)&coll=ddd, gezien 13 april 2018.
32 ‘Overzicht van het aantal bezoekers van de rijksmusea en rijksmonumenten’ Nederlandsche staatscourant 8 februari 1950;
‘Bezoek aan musea in 1964 gestegen’ Gereformeerd gezinsblad 16 februari 1965.
33 ‘Expositie in Joods Historisch Museum’ Algemeen Handelsblad 17 december 1956.
34 ‘Nieuwe catalogi in Joods Historisch Museum’ Nieuw Israelitisch weekblad 20 november 1959. 35 Elshout, p. 71-72.
36 Elshout, p. 72. 37 Bennett, p. 52.
14 collectiestukken waren interessant om te bestuderen, maar ook welke ‘andere leden van de maatschappelijke elite’ zich binnen de muren van het museum begaven. Opnieuw gaf het museum dus een bepaalde status aan een groep mensen. Dit idee van ‘zien en gezien worden’, uitte zich bijvoorbeeld bij de Wereldtentoonstellingen, ‘the place to be’.38 Dit motief toont ook de grenzen van het beschavingsoffensief aan. De sociale druk en museale gedragsregels zorgden ook voor een oncomfortabele sfeer voor het publiek dat niet onder de
‘maatschappelijke elite’ viel. Bennett noemt: ‘rules of discourse (freedom of speech, the rule of reason, etc.) They [museums] were also characterized by their proscription of codes of behaviour […] No swearing, no spitting, no brawling, no eating or drinking, no dirty footwear, no gambeling’.39 Van der Hoek spreekt van ‘sfeerschroom’, en volgens Bennett zorgden de elitaire gedragscodes ervoor dat het ‘gewone’ arbeidersvolk zich niet gemakkelijk kon aanpassen.40 De twintigste eeuw kent een vergelijkbaar motief volgens Kenneth A. Yellis. Yellis stelde dat bezoekers die maximaal twee keer per jaar een museum bezochten zich beperkt voelde tijdens het museumbezoek door de korte, tot niet-bestaande
voorbereidingstijd op de gestelde gedragsregels.41 Yellis stelde echter ook dat museumbezoek en de afname van het aantal bezoekers direct verbonden was met vrijetijdsbesteding.42 Waar het museum eerder een volwaardige besteding was van de beschikbare vrijetijd, kreeg men in de loopt van de twintigste eeuw steeds meer vrije tijd en meer activiteiten om hun vrije tijd aan te besteden: theaters, bioscopen, festivals en televisie in huis. Het museum kreeg concurrentie van moderne technologie en massacultuur.43
De jaren ’60 en het museumbeleid werden gekenmerkt door een koersverandering binnen de overheid. Het ministerie van Onderwijs, Kultuur & Wetenschap werd omgevormd en cultuur viel vanaf 1965 onder het Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk (CRM). Het beschavingsoffensief kreeg een nieuwe invulling, beschaving stond niet meer voorop maar ‘welzijn voor allen’, er kwam een welzijnsbeleid.44 Hoe culturele instellingen moesten inspelen op de koerswijziging was destijds ook voor de politiek niet duidelijk. De overheid had moeite met het ontwikkelen van een helder cultuurbeleid en passend subsidiebeleid. Uit de vele museumdiscussies, die zowel binnen als buiten de politiek
38 Ibidem. 39 Ibidem, p. 27,
40 Elshout, p. 72; Bennett, p. 27.
41 Kenneth A. Yellis, ‘Museum Education’, in: Michael Steven Shapiro, ed., The Museum. A Reference Guide (New York
1990) 167-197, aldaar 181.
42 Yellis, ‘Museum Education’, aldaar 172-173. 43 Ibidem.
44 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Cultuurbeleid in Nederland (Den Haag 2002) p. 62; Elshout, p.
15 gevoerd werden, kwamen geen radicale veranderingen in het museumbeleid. Uiteindelijk draaide het in de culturele sector, het museum- en subsidiebeleid van de jaren ’60 om de term ‘maatschappelijke relevantie’, echter toetste de overheid niet actief de maatschappelijke relevantie van gesubsidieerde culturele initiatieven.45 Museale instellingen als het JHM en RMO konden inspelen op maatschappelijke relevantie en boden voor elke nieuwe
tentoonstelling een actueel of ander perspectief aan het publiek.
De jaren ’70 brachten meer verandering, vooral op het gebied van overheidstoezicht. In 1973 werd het Sociaal Cultureel Planbureau opgericht. Deze onderzoeksinstelling publiceerde vanaf 1974 elke twee jaar een rapport over de veranderingen in de levensstandaard van de Nederlandse bevolking en welke resultaten er geboekt werden op sociaal en cultureel gebied naar aanleiding van actueel overheidsbeleid.46 Ondanks de vooruitgang hadden musea eind jaren ’60, begin jaren ’70 nog niet het gewenste niveau qua educatie en publieksbereik waar de overheid naar streefde. In 1972 deed The van Eijnsbergen onderzoek naar de
educatiefunctie van musea en kwam tot de conclusie dat deze zich nog in de ‘puberteitsfase’ bevond. Musea moesten zich nog meer naar buiten richten: naar het onderwijs, vormingswerk en het publiek.47
De overheid was ervan overtuigd dat het beleid en de houding van musea niet houdbaar waren in het economische klimaat van de jaren ’70. Musea moesten zich beter gaan profileren en werken aan het binnenhalen van een omvangrijker publiek. Nederlandse musea moesten effectiever en efficiënter worden. Echter stonden veel musea terughoudend tegenover het implementeren van marketingstrategieën en reclamecampagnes om het museum te
profileren.48 De musea bleven liever op eenzelfde manier doorgaan zoals ze dat al decennia deden: onveranderd. Het museum was immers een instituut dat al zo lang bestond, de verwachting was dat het museum op eenzelfde voet door kon gaan. Het JHM en RMO zijn daar voorbeelden van: instellingen die decennialang bestaan en een bestaande hiërarchie en plan van aanpak voeren. Wim Crouwel stelde in 1989 vast dat de mentaliteit van musea nog altijd was gericht op het behouden van wat men had.49 Wel bleven musea de effectiviteit van marketing van een afstand in de gaten houden en uiteindelijk deden marketing, reclame en public relations in de jaren ’80 hun intrede in de cultuursector.50 Het RMO begon in de jaren
45 Ministerie van OCW, Cultuurbeleid in Nederland, p. 62-63.
46 Ministerie van OCW, Cultuurbeleid in Nederland, p. 223; Elshout, p. 73-74, 81. 47 Elshout, 73-74.
48 Elshout, p. 226 49 Ibidem, p. 251. 50 Ibidem, p. 211.
16 ‘80 te experimenteren met haar imago, visuele presentatie en producten. Het JHM hield ook in de jaren ’70 en ’80 nog altijd afstand van grote reclamecampagnes.51
Een ander probleem keerde terug op de politieke agenda: de uitgaven voor cultuur op de overheidsbegroting. In 1946 ondersteunde de overheid de culturele sector met omgerekend ongeveer €1,45 miljoen. Tussen 1950 en 1975 verdubbelde de overheid dit bedrag elke vijf jaar. In de jaren ‘70 ontstond er economische druk op de overheidsuitgaven in verband met de oliecrisis van 1973. De financiering van culturele instellingen als musea werd dan ook
heroverwogen: welke musea moesten financieel door de overheid ondersteund worden en zo ja, in welke mate? Moest een museum zelf gaan meebetalen, kon een museum zichzelf financieren? De Nederlandse musea dienen hun legitimiteit te bewijzen om nog subsidie te ontvangen.52 Dit uit zich in maatschappelijk relevante tijdelijke tentoonstellingen die een relatie hadden met de directe omgeving van het museum of een specifiek actueel, sociaal-cultureel thema hadden.53 Het resultaat was bijna een verdubbeling van het aantal
museumbezoekers in Nederland. Deze toename was voornamelijk de danken aan toeristen en dagjesmensen.54
Begin jaren ’80 besloot de overheid dat de financiering van de culturele- en publieke sector duidelijker, overzichtelijker en toetsbaar moest worden. Dit ging gepaard met bezuinigingen en een terugtrekkende overheid. Minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur Elco Brinkman richtte zich op vier culturele kernpunten: publieksbereik,
bedrijfsvoering, professionalisering en efficiëntie. De politiek zag hogere cultuur als
universele behoefte55 en wilde het cultuurbeleid niet onzorgvuldig veranderen. De discussie over het veranderen van de culturele sector was geen nieuwe discussie, maar een van vele nota’s die in 1972 begon met de Discussienota, nog meer nota’s zouden volgen.56 Brinkman begon uiteindelijk met de herindeling van de culturele sector en decentralisatie van musea. Brinkman zag kunst en cultuur als een exportproduct, een product ter promotie van
Nederland.57 Het museum moest een bedrijf worden dat zichzelf draaiende kon houden en het museum moest zich daar ook naar gaan gedragen.58 Cultuur werd een markt die het museum
51 Blijkt uit de analyse van tentoonstellingscatalogi van het RMO en JHM. 52 Elshout, p. 110.
53 Elshout, p. 111-112.
54 Sociaal en Cultureel Planbureau, Sociaal en Cultureel Rapport 1992 (’s-Gravenhage, 1992) p. 309-310; Elshout, p. 82. 55 Elshout, p. 81.
56 Knelpuntennota (1974), Kunst en Kunstbeleid (1976), Bestek ‘81 (1980), rapport Zorg voor het museum (1982), Notitie Cultuurbeleid en Nota Museumbeleid (1985), Plan voor het kunstbeleid 1988-1992 (1987) en Impulsen: naar een nieuw cultuurbeleid in Den Haag (1987).
57 Inez Boogaarts, ‘From Holland Promotion to international cultural policy’ Boekmancahier (1999) p. 386-380, aldaar 380;
Elshout, p. 161-162.
58 Ministerie van WVC, Cultuurbeleid in Nederland (Zoetermeer 1993) p. 52; ‘Memorie van Toelichting 1983’, in: Warna
17 kon aanboren om er winst te behalen. Culturele subsidies moesten vanaf de jaren ‘80 bij fondsen aangevraagd worden en liepen voor een periode van vier jaar. (Museale) instellingen moesten wel elke vier jaar een bedrijfsplan indienen om in aanmerking te komen.59 Ook moesten enkele rijksmuseale instellingen verzelfstandigen, waaronder het JHM. In het begin stonden veel directeuren van musea positief tegenover de maatregel, maar niet alle musea bleken zichzelf te kunnen financieren.60 Het JHM meldt in 1991 dat er ‘behalve een kleine personeelsinkrimping […] er vooral intern bezuinigingsmaatregelen worden doorgevoerd’.61 Nederlandse musea moeten op zoek naar nieuwe methodes van financiering, bijvoorbeeld door sponsoring, nevenactiviteiten, giften, actieve (fondsen)werving, profijtbeginsel en het zoeken van nieuwe afzetmarkten.62
Problematisch waren de gevolgen van het debat over de ‘museumprofessie’, dat in de jaren ’60 gevoerd werd en ontstond naar aanleiding van verzakelijking en professionalisering van het museum. De ICOM-definitie sprak over museumprofessionals als zij gespecialiseerde en academische vaardigheden en kennis of significante ervaring hadden met betrekking tot museaal werk.63 Maar welke museummedewerkers zijn dan museumprofessionals te noemen? Waren de museumdirecteur, zakelijkmanager, pr-medewerker, ontwikkelingsmedewerker, curator, educator en conservator museumprofessionals en de archivaris, bibliothecaris en technisch-, facilitair- en beveiligingspersoneel museummedewerkers? Professionalisering bracht steeds meer specialiteiten naar het museum en waardoor verscheidende separate afdelingen en een nog complexe organisatiestructuur werd ontwikkeld. Interactie tussen afdelingen werd steeds minder, afdelingen isoleerden zichzelf en conflicten tussen de afdelingen namen toe. In de jaren ’70 stonden Nederlandse educatoren en curatoren vaak tegen over elkaar in de discussie over de legitimiteit van Nederlandse musea. 64 Om samenwerking tussen het personeel te verbeteren moest er interdepartementaal gewerkt worden. Specialisten uit verschillende departementen konden dan samen naar een (museaal)
59 Ministerie van WVC, Cultuurbeleid in Nederland (Zoetermeer 1993) p. 72-73.
60 Marianne Vermeijden, ‘De rijksmusea verwachten een ‘goede bruidsschat’’ NRC Handelsblad 19 december 1988; Elshout,
p. 170, 197.
61 ‘Bezuinigingen bij JHMuseum’ Nieuw Israelitisch weekblad 26 april 1991.
62 Landelijk Contact van Museumconsulenten, ‘Financiën en fondsen werven’. Website Landelijk Contact van
Museumconsulenten, http://www.museumconsulenten.nl/uw-museum/bedrijfsvoering/financien/, gezien 16 april 2018; Rijksoverheid, ‘Subsidies voor cultuur’. Website Rijksoverheid, ‘Kunst en cultuur’,
https://www.rijksoverheid.nl/onderwerpen/kunst-en-cultuur/subsidies-voor-cultuur, gezien 16 april 2018; Rijksoverheid, ‘Cultuurfondsen’. Website Rijksoverheid, ‘Kunst en cultuur’, https://www.rijksoverheid.nl/onderwerpen/kunst-en-cultuur/cultuurfondsen, gezien 16 april 2018.
63 ICOM, ICOM Code of Ethics for Museums (2017) ‘Preamble’. 64 Peter van Mensch ed., Professionalising the Muses, p. 9-13.
18 doel of product toewerken, een voorbeeld daarvan is het ontstaan van een specifiek
tentoonstellingsteam.65
Een van de ‘nieuwere’ specialisaties binnen het museum is die van de educatoren. Het idee dat een museum educatief kon zijn bestond al voor de jaren ’50, bijvoorbeeld in de vorm van een beschavingsoffensief. Echter waren er binnen musea geen richtlijnen of standaarden voor educatie. De groepen die geschoold dienden te worden, bijvoorbeeld kinderen en arbeiders, kregen geen specifieke aandacht van het museum. Waardoor een belangrijke doelgroep, de jeugd, over het hoofd werd gezien. In de jaren ’50 kwam daar verandering in, musea gingen scholieren rondleiden en museumlessen organiseren.66 Museumeducatoren stelden in de jaren ’50 en ’60 lespakketten op met educatief materiaal voor scholieren van het voortgezet onderwijs, wat effectief bleek en jeugd naar het museum trok. Jong geleerd is oud gedaan.67 Neem bijvoorbeeld het dankwoord van Michael S. Shapiro in The Museum. A
Reference Guide: ‘For my Parents Jack and Charlotte who always took me to museums and
For my Children David and Rebecca who sometimes agree to go to museums’.68 Grote Nederlandse musea als het Rijksmuseum Amsterdam en Rijksmuseum van Volkenkunde ontwikkelden tussen 1952 en 1956 educatieve ofwel pedagogische afdelingen.69 Op deze afdelingen werkten, in tegenstelling tot de rest van het museum, veel vrouwelijke
medewerksters onder wie de gastvrouwen die rondleidingen verzorgden.70 Er is geen significante ontwikkeling te onderscheiden in het educatieve werk tussen 1950 en 1965. Een eerste stap naar de professionalisering van de educator werd gezet met een bijeenkomst van een werkgroep in 1967. Deze werkgroep werd de latere Sectie Educatieve Diensten.71 Ondanks de oprichting van een platform voor de educatieve diensten, bleef de
taakomschrijving van de educatief medewerker onduidelijk. Taken van educatoren konden enerzijds educatief zijn, en anderzijds variëren van het organiseren van publicatiemateriaal, audiovisueel materiaal tot het schrijven van persberichten.72 De explosieve groei van museumbezoekers in de jaren ’80 zorgde voor een snelle uitbreiding van de educatieve diensten.73 De komst van de educatoren had taken weggenomen bij de curatoren. Waar de curatoren eerst nog wel eens gasten door het museum leidde werd de educator hier
65 Lisa C. Roberts, ‘Educators on Exhibit Teams. A New Role, A New Era’, aldaar p. 6. 66 Henk Overduin, ‘Voermannen, gastvrouwen en educatoren’, p. 7.
67 Elshout, p. 64, 221-225, 359.
68 Michael Steven Shapiro, ed., The Museum. A Reference Guide, p. v. 69 Overduin, ‘Voermannen, gastvrouwen en educatoren’, p. 8. 70 Ibidem.
71 Ibidem.
72 Fernhout, ‘The educator’, aldaar p. 34. 73 Ibidem, aldaar p. 31.
19 verantwoordelijk voor. Curatoren konden zich hierdoor focussen op de collectie: de groei, de presentatie en het behoud van de collectie. Tot 1970 hadden eductoren weinig te zeggen over zaken als: museale beleid en het organiseren van tentoonstellingen. Na 1968 kregen
educatoren steeds meer invloed en werden meer bij museumbeleid betrokken.74 Halverwege de jaren ’80 groeide de discussie over de educatieve dienst binnen het museum: was deze nodig of juist overbodig, moesten educatoren communicatieve taken teruggeven aan curatoren of moest de afdeling curatoren juist onder leiding staan van de educatoren?75 De destijds op educatie gerichte overheid steunde de aanwezigheid van educatoren in het museum.
Educatie staat nog altijd hoog op de agenda binnen musea. De rol van educatief
medewerker kan tegenwoordig in elk museum onder een andere afdeling vallen. In het RMO valt educatie bijvoorbeeld onder de afdeling ‘Directie, interne- en publiekszaken’ en is er een publieksdienst ontwikkeld binnen de afdeling ‘Financiën, Bedrijfsvoering en
Publieksdienst’.76 Het JHM heeft een afdeling voor: ‘Tentoonstellingen’, met zes
verschillende curatoren, de afdeling ‘Collectie & Kennis’, met drie (andere) curatoren, en een afdeling ‘Educatie’, waar geen specifieke museumprofessional aan verbonden is.77 DNK heeft de afdeling ‘Tentoonstellingen’ en een subafdeling ‘Communicatie, Educatie & Marketing’ bestaande uit een persoon: P. Mosterd. De subafdeling ‘Tentoonstellingsconservatoren’ bestaat uit drie medewerkers. Ook bestaat er nog een afdeling binnen DNK die zich bezighoudt met educatie, namelijk de subafdeling ‘Educatie’ die onder de afdeling
‘Rondleidingen’ valt. Tussen deze twee educatieve subafdelingen bestaat in het organogram geen overlap. Beide afdelingen lijken onafhankelijk van elkaar te functioneren.78 De
educatoren behouden invloed in de musea. Waar sommige musea een aparte afdeling voor educatie aanhouden, zijn educatoren van andere musea opgegaan in verschillende afdelingen. Wellicht een gevolg van successen van interdepartementaal samenwerken.
Ook de functie van museumdirecteur veranderde naar aanleiding van verzakelijking van de jaren ’80. Hiervoor werd de directeursfunctie vaak vervuld door een kunstkenner of
liefhebber. Het was een erebaan die naast de museale taken werd vervuld.79 Door
verzakelijking werden er meer zakelijke eisen gesteld en verantwoordelijkheden gegeven aan
74 Overduin, ‘Voermannen, gastvrouwen en educatoren.’, p. 15; Fernhout, ‘The educator’, aldaar p. 32. 75 Fernhout, ‘The educator’, aldaar p. 33.
76 Bijlage 3: organogram Rijksmuseum van Oudheden. Website Rijksmuseum van Oudheden, ‘Organisatie, Medewerkers,
Afdelingen’, http://www.rmo.nl/organisatie/medewerkers/afdelingen, gezien 20 april 2018.
77 Bijlage 4: organogram Joods Historisch Museum. Website Joods Cultureel Kwartier, ‘Medewerkers’,
https://jck.nl/nl/page/medewerkers, gezien 20 april 2018.
78 Bijlage 5: organogram De Nieuwe Kerk. Website De Nieuwe Kerk, Stichting Producties de Nieuwe Kerk en Hermitage
Amsterdam, ‘De organisatie’, https://www.nieuwekerk.nl/de-organisatie/, gezien 20 april 2018.
20 de directeur. Een museumdirecteur werd een manager.80 Niet elke directeur was geschikt voor deze zakelijke functie, sommigen kozen ervoor om terug te treden en een andere
(inhoudelijke) rol binnen het museum te vervullen.81 Fondsenwerving, (zakelijk en ministerieel) relatiebeheer en de dagelijkse leiding, zijn taken die nu vallen binnen de functieomschrijving van een museumdirecteur.
Professionalisering van de museale wereld is een doorlopend proces. In 1986 publiceerde de International Council of Museums (ICOM) de ICOM Code of Ethics for
Museums, waarin ‘minimum standards of professional practice and performance for museums
and their staff’ werden vastgesteld. Deze internationale code werd de standaard van professionaliteit binnen de museumwereld. Deze code wordt nog altijd ontwikkelt, met de laatste actualisering in 2001 en 2004 tijdens de Algemene bijeenkomst van de ICOM.82
De net opgerichte Stichting de Nieuwe Kerk in Amsterdam ontwikkelde zich in dit milieu van verzakelijking. Het kerkgebouw op de Dam uit 1409 kwam in 1980 in handen van de stichting. De stichting ging de kerk gebruiken ‘voor aktiviteiten van maatschappelijke, culturele en religieuze aard’.83 Als enige van de drie genoemde instellingen - RMO, JHM en DNK – is DNK niet een officieel museum. De vier kerntaken van een museum zijn het verzamelen, onderzoeken, conserveren en het presenteren van de collectie.84 DNK heeft geen collectie, en dus ook geen objecten om te onderzoeken en te conserveren. DNK
vertegenwoordigt een heel nieuwe vorm van een museum: een museum zonder collectie. DNK is niet meer dan een tentoonstellingsruimte. De stichting heeft een vrije keuze om, binnen de door haarzelf opgestelde richtlijnen, tentoonstellingen van maatschappelijke, culturele en religieuze relevantie naar Amsterdam te halen en daar te presenteren. De reikwijdte van DNK blijkt in de praktijk breed: van Indonesische kunst en cultuur tot het ROME van Constantijn tot het icoon van Marilyn Monroe. DNK heeft door relaties te
ontwikkelen met grote internationale musea de mogelijkheid om grote tentoonstellingen naar Amsterdam te halen. Deze tijdelijke, aansprekende en bijna altijd gegarandeerd succesvolle tentoonstelling worden dan ook wel met een filmische term ‘blockbusters’ genoemd. Niet iedereen is een voorstander van de ‘blockbuster-tentoonstelling’. Van dit fenomeen wordt nog
80 Arjen Schreuder, ‘Ik zet mijn zin door. Gesprek met Wim Beeren’ NRC Handelsblad, 23 februari 1990; Elshout, p. 149,
172.
81 W. Bloemberg, ‘Verzelfstandiging van de rijksmusea.’ In: R.H. Coops ea. (redactie), Van Overheid naar Markt. Theorie, praktijk en analyse (Den Haag 1995) p. 93; Elshout, p. 203.
82 ICOM, ICOM Code of Ethics for Museums (2017) ‘Preamble’.
83 Huub Maureau, ‘Geschiedenis’, in: Hieke de Jong, Huub Maureau en Erwin Verheijen, Nieuwe Kerk Amsterdam
(Amstelveen 1980) p. 39
21 wel eens gezegd dat het trekken van publiek boven het informeren van het publiek wordt gesteld. De massaliteit van de tentoonstelling en gepresenteerde objecten zou de beleving en het opnemen van kennis kunnen overheersen.85 Omdat DNK een enorm scala aan
onderwerpen presenteert, op een centraal punt in het land, en dat ook nog eens goed onder de aandacht weet te brengen door grootschalige reclamecampagnes is de instellen wel een tentoonstellingsfabriek te noemen.
Vanaf de jaren ’80 en ’90 werden marketing en communicatie van essentieel belang, en kregen een aparte afdeling binnen de museumorganisatie. Van het marketingbeleid werd verwacht dat het een geïntegreerd onderdeel zou worden van de totale bedrijfsvoering.86 De huidige museale organisatiestructuren tonen aan dat zowel het RMO, JHM en DNK een aparte afdeling hebben voor marketing en communicatie. De afdeling en een marketing- en communicatiebeleid is permanent opgenomen in het museumwezen.87 Om een populair museum te blijven moesten musea als RMO en JHM toch gaan investeren in grote
reclamecampagnes, hun tentoonstellingsonderwerpen te actualiseren en aanpassen aan het publiek. Felkleurige advertenties zijn door de steden te vinden, roepend om aandacht voor de meest recente tentoonstellingen. Via de televisie en tijdschriften worden tentoonstellingen onder de aandacht gebracht. Zoals eerder gesteld werden jongeren gestimuleerd om het museum te bezoeken en ervoor te zorgen dat deze groep ook als volwassene een band hield met het museum. De culturele sector veranderde ook qua houding ten opzichte van
jongerencultuur en begon deze zelfs te stimuleren door projecten als de Kunstbende (1991).88 Kunst moet Cool worden. Jongerencultuur en massacultuur doen hun werk en worden zelf onderwerp van tentoonstellingen.89 De culturele sector van hoge kunsten moest af van haar stoffige imago om genoeg publiek te trekken. DNK vraagt bekende Nederlanders regelmatig als gastcurator, om met eigen ervaringen en gevoelens het verhaal te verlevendigen en actueel te maken bij het grote publiek.90 Geen tentoonstellingsonderwerp is te gek, shockerende tentoonstellingen zorgen voor ophef en grote bezoekersaantallen.91 Steeds meer musea deden mee aan initiatieven als de Museumjaarkaart, de Culturele Jongeren Pas (CJP) en promoten initiatieven van verenigingen als Vrienden van het Rijksmuseum van Oudheden, Vrienden
85 Peter van Mensch, ‘The curator’, aldaar p. 27. 86 Elshout, p. 242.
87 Bijlage 3: Organogram RMO; Bijlage 4: Organogram JHM; Bijlage 5: Organogram DNK. 88 Elshout, p. 225.
89 Elshout, p. 267.
90 Happy Birthday Marilyn. Omzien naar een iconische vrouw (Amsterdam 2017); Onderzoeksresultaten X, DNK nr. 27. 91 Marian Cousijn, ‘Kunst die ophef veroorzaakt leert ons veel over de wereld’ De Correspondent 10 mei 2016. Website De
Correspondent, https://decorrespondent.nl/4477/kunst-die-ophef-veroorzaakt-leert-ons-meer-over-de-wereld/582976038106-97f01379, gezien 16 april 2018; Elshout, p. 360.
22 van het Joods Historisch Museum en Vrienden van De Nieuwe Kerk. Nevenactiviteiten zijn ook niet meer weg te denken uit de musea sinds de verzakelijking. Het museum bezat al vaak een onderzoekscentrum en wat horecafaciliteiten, maar verkreeg extra inkomsten uit
nevenactiviteiten als congrescentrum, workshops, museumuniversiteiten en ook de
museumwinkel. Het JHM organiseert onder ander theaterstukken en studiedagen. Het RMO organiseert museumwandelingen, speurroutes, boekpresentaties en lezingen.92
Aan het einde van de periode-Brinkman bleek dat het niet altijd even goed gesteld was met de Nederlandse musea. Met depots en de daarin opgeslagen objecten bleek het slecht gesteld: collecties waren niet altijd geregistreerd, objecten waren niet altijd onderhouden en met de beveiliging was het ook niet goed gesteld.93 Ondanks nieuwe maatregelen om musea te onderhouden via subsidiering, ging de overheid verder met het privatiseren van de
rijksmusea.94 Brinkmans verzakelijking bleef ook de basis van de latere Nederlandse musea. Aan minister Hedy d’Ancona de taak om het cultureel erfgoed, de ‘Collectie Nederland’, te redden, behouden en versterken. Om de slechte staat van de depots aan te pakken werd het
Deltaplan voor het Cultuurbehoud geschreven in 1990, een subsidieplan voor de periode
1990-1994 dat uiteindelijk verlengd zou worden tot 1998.95 Musea moeten de collectie
onderhouden, een overschot aan objecten verkopen of uitlenen en ongebruikte (kunst)objecten in bruikleen uitlenen aan andere (Nederlandse) musea om zo weer inkomsten te genereren voor het onderhoud van de objecten.96 D’Ancona zag erop toe dat musea zich opnieuw gingen focussen op het publieksbereik. Musea moesten de culturele minderheden binnen de
Nederlandse maatschappij naar het museum trekken. Cultuurdeelname zou maatschappelijke integratie bevorderen.97 De aandacht voor educatie verminderde niet, de tweede doelgroep voor musea bleven de jongeren.98
Na 2000 werd het museale beleid niet ingrijpend veranderd door het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen.99 Het bevorderen van het bruikleenverkeer tussen musea, particulieren en bedrijven is een van de speerpunten van het ministerie als het gaat om
92 Website Joods Cultureel Kwartier, ‘Evenementen’. Website JCK, https://jck.nl/nl/agenda/evenementen, gezien 16 april
2018; Rijksmuseum van Oudheden, ‘Activiteitenagenda’. Website RMO, http://www.rmo.nl/actueel/activiteitenagenda, gezien 16 april 2018.
93 ‘Rekenkamer kraakt beveiliging musea. Open deur bij miljardencollectie’ De Telegraaf 20 september 1988. 94 Jet Bruinsma en Willem Ellenbroek, ‘Het gaat goed met de musea het gaat slecht met de musea’ De Volkskrant 23
december 1988.
95 Ministerie van OCW, Cultuurbeleid in Nederland, p. 97.
96 Gerbrand Feenstra, ‘Halfdode collecties’ De Volkskrant 8 april 1995; ‘Leids museum toont ‘verval’’ Het Parool 2 april
1991.
97 Elshout, p. 326-327.
98 Ministerie van OCW, Cultuurbeleid in Nederland, p. 99-100.
99 Ministerie van OCW, Vermogen om te laten zien. Beleidsvisie op het cultureel rendement van de Collectie Nederland (Den
23 de collectie. Musea moesten zich wel meer gaan richten op het digitaliseren van haar
collecties. In de jaren na 2000 werd de aandacht gelegd op gastcuratoren en actualiteiten die de aandacht moest trekken van een nieuw publiek. En op het presenteren van de collecties buiten de muren van het museum: presentaties in klassen, ongewone tentoonstellingsruimten als bijvoorbeeld Schiphol en de Tweede Kamer. De intensieve aandacht voor het publiek, de omarming van digitalisering en nieuwe technologie maakt ook de musea steeds meer willen concurreren met attracties.100 Virtual reality in het Westfries Museum waarmee de bezoeker terugkeert naar 1615 en de Kaap kan ronden.101 In het Scheepvaarmuseum kan de bezoeker virtueel aan boord stappen van het VOC-schip ‘Amsterdam’ en zo de haven van Amsterdam in de Gouden Eeuw ervaren.102 De ontwikkeling van de ‘experience’ tentoonstellingen zijn op dit moment onderwerp van debat in Nederlandse musea.
Ondanks de invloeden van de overheid, nieuwe ontwikkelingen binnen de
museumwereld en de technologieën daarbuiten, de veranderingen in doelgroepen, de strijd tussen curatoren en educatoren en de volledige of verminderde aandacht voor educatie is er nog altijd een constant element te ontdekken binnen het museum en haar geschiedenis: de tentoonstellingscatalogus. In welke mate het vroegere en huidige beleid voor veranderingen heeft gezorgd aan dit medium wordt in de volgende hoofdstukken uiteengezet.
100 Ministerie van OCW, Vermogen om te laten zien.
101 ‘Kaap varen’. Website Westfries Museum, ‘nu in het Westfries Museum’, https://wfm.nl/kaap-varen-2, gezien 20 april
2018.
102 ‘Lancering spectaculaire VR Journey Dare to Discover’, 10 oktober 2017. Website Het Scheepvaartmuseum, ‘Over ons’,
https://www.hetscheepvaartmuseum.nl/over-ons/pers/364/lancering-spectaculaire-vr-journey-dare-discover, gezien 20 april 2018.
24
Autoriteit of entertainer?
Au·to·ri·teit (meervoud: autoriteiten)103 1. (de; v) gezag;
2. (de; m, v) overheidspersoon;
3. (de; m, v) iemand met gezag op een bepaald terrein. Synoniem: deskundige104
‘Kom tot zien, kom tot zien.’ Nederlandse musea proberen steeds meer publiek naar hun tentoonstellingen te trekken. Na de jaren ’50 hebben de Nederlandse musea, gestimuleerd door de overheid, zich gericht op het algemene en het jonge publiek. Elke Nederlander – jong of oud, arm of rijk, leek of specialist – moest zich welkom geheten en aangetrokken voelen door de verschillende museale instellingen. Vol trots werd sindsdien het ene naar het andere bezoekersrecord gebroken. De tentoonstelling ‘Griekenland en de Zee’ in 1987 bracht 40.000 bezoekers naar DNK in vier weken.105 Het NRC Handelsblad meldde in 1993 dat het
bezoekersrecord van een jaar ervoor, ‘Het Goddelijk Gezicht van Indonesië’ met 120.000 bezoekers, werd overklast door de tentoonstelling ‘Pompeii, terug naar de bedolven stad’ met 280.000 bezoekers.106 Het JHM op haar beurt beleefde kort na de verhuizing ‘naar het
voormalige Hoogduitse synagogecomplex aan het Jonas Daniel Meijerplein […] een recordbezoek. In het eerste half jaar na de heropening in 1987 trok het museum meer dan 90.000 bezoekers’ waar het gemiddelde van jaren daarvoor op 40.000 uitkwam.107
In het museum worden kwalitatieve, esthetische en interessante objecten op de beste manier, in de juiste opstelling en context gepresenteerd aan het publiek. Het museum heeft vanuit haar bestaansgeschiedenis een predicaat ontvangen dat het een autoriteit is. Ook het publiek kan autoriteit geven aan het museum, zij hebben vertrouwen in het museum als een objectieve en gespecialiseerde instelling. Als een museum haar collectie wil begrijpen, dient
103 Van Dale Woordenboek Online, ‘Autoriteit’. Website Van Dale,
https://www.vandale.nl/gratis-woordenboek/nederlands/betekenis/autoriteit#.WulhTH9cJaQ, gezien 25 april 2018.
104 Woorden.org – Nederlands woordenboek, ‘Autoriteit’. Website Woorden.org, http://www.woorden.org/woord/autoriteit,
gezien 25 april 2018.
105 ‘Record’ Limburgsch Dagblad 26 november 1987.
106 ‘Pompeii-expositie record’ NRC Handelsblad 13 april 1993.
107 ‘Recordbezoek Joods Historisch Museum’ Het Parool 12 november 1987.
25 het museum de objecten te bestuderen en zichzelf op de hoogte te houden van
wetenschappelijke ontwikkelingen. Dan is het museum ook in staat om de juiste, meest recente ofwel meest accurate perspectieven te presenteren aan het publiek. Rosenzweig en Thelen onderzochten het vertrouwen van het publiek in musea: ‘The people […] trusted history museums and historical sites because they transported visitors straight back to the times when people had used the artifacts on display or occupied the places where “history” had been made’.108 Het publiek vormt een band met geschiedenis doordat zij in contact komen met objecten die de geschiedenis representeren. Het publiek verwacht dat het museum informatie gebruikt welke afkomstig is uit alle (onafhankelijke) wetenschappelijke
onderzoeken, waardoor een feitelijk beeld ontstaat van de collectie waarbinnen verschillende perspectieven gepresenteerd worden. ‘“I really think museums have a reputation like
university professors, and you expect them to show things which have the backing of scientific method. It’s not just some ragbag sprouting some propaganda, it’s a well thought out established viewpoint”’, blijkt ook uit het Australische publieksonderzoek van Lynda Kelly.109 Dit zijn vergelijkbare conclusies die ook uit het onderzoek van Rosenzweig en Thelen gehaald kunnen worden: ‘“Museums are developed as a collaboration of many people and many resources,” […] “Information from a single source may not be as accurate”’.110 Het museum hoeft niet keer op keer haar autoriteit aan het publiek te bewijzen, maar het museum moet het vertrouwen van het publiek in haar autoriteit niet beschamen. 111 De waarheid is heilig binnen de universiteit en vervalsing en fraude binnen een universiteit brengen niet alleen wraking van onderzoeken en reputatieschade met zich mee, maar ook het verliezen van vertrouwen.112 Wederom geldt hetzelfde voor een instituut als een museum, het vertrouwen in een museum als autoriteit mag niet geschaad worden.113 Een museum is niet gebaat bij
reputatieschade, een imago waardoor publiek eventueel wegblijft bij volgende tentoonstellingen.114
108 Roy Rosenzweig en David Thelen, The presence of the past. Popular uses of history in American life (New York 200) p.
105.
109 Lynda L. Kelly, ‘Museums as Sources of Information and Learning: The Decision Making Process’ Open Museum Journal (2006) Vol. 8, p. 1-19, aldaar p. 6.
110 Rosenzweig en Thelen, The presence of the past, p. 108.
111 Nigel Briggs, ‘Reaching a Broader Audience’ The Public Historian (2000) Vol. 22, Nr. 3, 95-106, aldaar 96-97. 112 Jeff Pinkster, ‘De affaire-Stapel in vijf vragen’ 6 november 2011. Website Folia,
https://www.folia.nl/wetenschap/5234/de-affaire-stapel-in-vijf-vragen.
113 Sarah Longair, ‘Cultures of Curating: The Limits of Authority’ Museum History Journal Vol. 8, Nr. 1, p. 1-7, aldaar p. 2;
Kelly, ‘Museums as Sources of Information and Learning’, aldaar p. 7.
114 Gretha Pama, ‘Critici noemen expositie over Zuid-Afrika in het Rijksmuseum een ‘gemiste kans’’ NRC.nl, 29 maart
2017. Website Nrc.nl, https://www.nrc.nl/nieuws/2017/03/29/critici-noemen-expositie-over-zuid-afrika-in-het-rijksmuseum-gemiste-kans-7761287-a1552346, gezien 25 juni 2018.
26 Curatoren zijn binnen het museum verantwoordelijk voor het verzamelen en uitvoeren van wetenschappelijke onderzoeken. Een onderzoek dat binnen musea plaatsvindt is gericht op de objecten in de museale collectie en/of de geleende objecten. Hoewel curatoren vaak gespecialiseerd zijn in een specifiek (sub)onderwerp binnen het overkoepelende onderwerp van het museum, wordt van de curatoren verwacht dat zij algemene kennis hebben van de gehele collectie en het gehele vakgebied dat het museum behelst.115 Daardoor draagt de curator vaak ook een groot deel van de verantwoording voor de (tijdelijke) tentoonstellingen. Binnen het museum zijn verschillende afdelingen voor de collectie en onderzoek, maar binnen beide afdelingen zijn curatoren sterk aanwezig.116 Voor tijdelijke tentoonstellingen worden vaak tentoonstellingsteams ingericht. Binnen zo’n tentoonstellingsteam is de curator verantwoordelijk voor inhoudelijke zaken, is er een ontwerper voor de vormgeving en draagt de educator de verantwoordelijkheid over het contact en de interactie met het publiek.117 De inhoudelijke verantwoordelijkheid van de curator vertaalt zich in het onderzoeken van het onderwerp, het verzamelen van de juiste objecten en het schrijven van de teksten in te tentoonstelling. Vaak schrijven projectteams van curatoren de tentoonstellingscatalogus. Let wel: per museum kan een tentoonstellingsteam afwijken. Het JHM stelt binnen haar
(standaard) tentoonstellingsteam geen ontwerpers of educatoren op, maar maakt gebruik van meerdere curatoren die elk op een ander gebied gespecialiseerd zijn.118 Het RMO maakt in haar organogram geen melding van een specifiek tentoonstellingsteam, maar plaatst onder de verantwoordelijkheden van de afdeling ‘Collecties en Onderzoek’ de ‘inhoudelijke
verantwoordelijkheid voor de presentaties in het museum’ en de afdeling ‘Directie, interne- en publieke zaken’: ‘coördineert de werkzaamheden op het gebied van marketing,
communicatie, tentoonstellingsproductie, sponsoring, fondsenwerving en educatie’.119 Via het gestelde vertrouwen en autoriteit, die het museum en de vaak anonieme curator van het publiek heeft verkregen, kan een tentoonstelling het publiek informeren en tevens beïnvloeden.120 De informatie die het museum in de tentoonstelling presenteert, is de informatie die de bezoeker mee naar huis zal nemen. De bezoeker is niet volledig te
beïnvloeden, hij of zij zal de informatie binnen het eigen referentiekader, ervaring en opinie opnemen en aanvaarden of naast zich neer leggen.121 Het publiek verwacht dat het museum
115 Longair ‘Cultures of Curating’, aldaar 3.
116 Bijlage 3: Organogram Rijksmuseum; Bijlage 4: Organogram JHM.
117 Roberts, ‘Educators on Exhibit Teams’, aldaar p. 6-7; Toohey en Wolins, ‘Beyond the Turf Battles’, aldaar p. 4. 118 Bijlage 4: Organogram JHM.
119 Bijlage 3: Organogram RMO.
120 Briggs, ‘Reaching a Broader Audience’, aldaar p. 97.
