Essentieel is ook de inhoud van de tentoonstellingscatalogus. Een inhoudelijke functie van de tentoonstellingscatalogus is het overbrengen van informatie aan de geïnteresseerde lezer. Met de tentoonstellingscatalogus wil het museum informatie overbrengen over het onderwerp in het algemeen en de objecten die het museum tijdens de tentoonstelling toont. Het overbrengen van informatie op de perfecte manier is een wetenschap op zich.
De inhoudelijke analyse van de tentoonstellingscatalogus richt zich op de keuze van het museum inzake de aard van de tekst: de tekst als één geheel ofwel een hoofdstuk, de tekst verdeelt in meerdere hoofdstukken of de tekst als meerdere essays, de toon van de tekst en het taalgebruik. De beste methode voor het overbrengen van informatie hangt af van de door het museum gekozen doelgroep. Het tentoonstellingsteam wil een tentoonstellingscatalogus maken die de doelgroepen aanspreekt, die voor doelgroepen prettig te lezen is en te begrijpen is. Kortom, de gepresenteerde informatie moet passen bij het referentiekader van de
doelgroep. De ene bezoeker is al thuis in de materie en heeft zich voorafgaande aan de tentoonstelling ingelezen, de andere bezoeker beschouwt de tentoonstelling als introductie in het onderwerp en gebruikt de tentoonstellingscatalogus als verduidelijking of verdieping. Een museum kan er ook voor kiezen om een tentoonstelling en catalogus te maken voor een specifieke leeftijdscategorie. De inhoud van een kindertentoonstelling wordt anders
geformuleerd dan de inhoud van een tentoonstelling voor volwassenen. Het RMO heeft twee tentoonstellingen georganiseerd over mummies. De een is een tentoonstelling gericht op de volwassen doelgroep De reis van kisten. Mummiekisten van de Amon-priesters191, de ander is
een tentoonstelling gericht op de kinderdoelgroep Dierenmummies192.
191 Christian Greco ed., De reis van kisten. Mummiekisten van de Amon-priesters (Leiden 2013). Onderzoeksresultaten, RMO
nr. 12.
192 Dierenmummies (Leiden 2008). Onderzoeksresultaten, RMO nr. 40.
51 Beide tentoonstellingen zijn vergelijkbaar in onderwerp, maar verschillen dus van doelgroep. Het verhaal, de inhoudelijke feiten, de toon van de tekst, het niveau van de tekst, de gebruikte objecten en de gekozen afbeeldingen dienen zich aan te passen aan de doelgroep.
De tentoonstellingscatalogus Mummiekisten van de Amon-priesters was, naast een begeleiding van de tentoonstelling, een verantwoording waarom de tentoonstelling gehouden werd. In het voorwoord legde directeur Wim Weijland uit dat de tentoonstelling werd
georganiseerd om de resultaten te presenteren van het onderzoeksproject: ‘Vatican coffin project’ dat in samenwerking met het Louvre en het Vaticaan museum werd gedaan.193 De tentoonstelling en catalogus stonden in dienst van het onderzoek. De tentoonstelling
Dierenmummies was ook gebaseerd op wetenschappelijke kennis en speciaal voor de
tentoonstelling werden er onderzoek gedaan naar zeven mummies met een CT-scanner.194 Dit onderzoek werd gedaan om de tentoonstelling aan te vullen. Geen onderzoek dat een
tentoonstelling als resultaat had. Dit onderzoek stond in dienst van de tentoonstelling. De tentoonstellingscatalogus van Mummiekisten werd opgedeeld in drie delen: ‘De ontdekking, de verdeling, de reis van de kisten’, ‘de Amon-priesters, grafvondsten en de
193 Wim Weijland, ‘Voorwoord’ in: Christian Greco ed., De reis van kisten. Mummiekisten van de Amon-priesters (Leiden
2013). Onderzoeksresultaten, RMO nr. 12; Rijksmuseum van Oudheden, PERSBERICHT 10 april 2013 ‘Mummiekisten van de Amon-priesters’ in Rijksmuseum van Oudheden. Tentoonstelling en restauratie in samenwerking met de Vaticaanse Musea en het Louvre’.
194 Rijksmuseum van Oudheden, PERSBERICHT 15 april 2008 ‘Nieuwe familietentoonstelling over Egyptische
dierenmummies in Rijksmuseum van Oudheden’.
52 periode’ en ‘Restauratie en onderzoek’. De opbouw maakt dat de focus ligt bij een feitelijk, contextueel en chronologisch verhaal. De tentoonstelling Dierenmummies speelt in op de interesse en nieuwsgierigheid van de doelgroep door sommige hoofdstukken in de vorm van vragen op te stellen: ‘Wat voor dierenmummies zijn er?’ en ‘Wat zit er in een
dierenmummie?’. Niet zo zeer de historische context doet ertoe, maar eerder universele interesse: wie wil er nou niet weten wat er in een dierenmummie zit?
Taal, toon en tekstniveau
Bij het laten aansluiten van de tentoonstellingscatalogus op het referentiekader van de
doelgroep heeft het museum de mogelijkheid om met bepaalde stijlen en methodes te werken. Het museum kan dan de keuze maken voor een moeilijk of een makkelijk tekstniveau. Het museum kan bijvoorbeeld kiezen voor academisch taalgebruik of een tekst in ‘Jip-en-
Janneke’-taal, en alles daartussen in. Dat de tentoonstelling gericht is op kinderen en families betekent niet dat de tentoonstelling van lager wetenschappelijk niveau is, wel dat het museum onderzoeksresultaten dient te vertalen naar een niveau dat te begrijpen is voor kinderen. Het RMO zette met Dierenmummies in op spelend leren en de inhoud, het verhaal en de taal hebben ze daar op aangepast: ‘In een spannend decor maken kinderen en hun ouders spelenderwijs kennis met de oude Egyptenaren en hun dieren. Tweeduizend jaar oude mummies van katten, slangen en krokodillen staan samen met röntgenbeelden, CT-scans, spellen en films garant voor een avontuurlijk en leerzaam dagje uit.’195
Naast niveau van taal en verhaal kan het museum ervoor kiezen om vakterminologie te verwerken in de teksten en om deze wel of niet uit te leggen in de tekst of een verklarende woordenlijst. Vakterminologie kan een drempel opwerpen voor het algemene publiek, een drempel die ervoor zorgt dat de tentoonstellingscatalogus niet begrepen wordt of die ervoor zorgt dat bezoekers wegblijven. Studenten en specialisten binnen een discipline kunnen al tegen drempelconcepten (threshold concepts) aanlopen, theorieën, terminologie en inzichten die volledig beheerst en begrepen moeten worden voordat algemeen begrip kan ontstaan. Randy Bergstrom geeft als voorbeeld van een drempelconcept binnen de academische geschiedenis discipline: het idee is dat er geen uniforme verklaring/verhaal/verslag is van het verleden. Het is lastig voor studenten en het algemene publiek om dit te bevatten, immers de
195 Rijksmuseum van Oudheden, PERSBERICHT 15 april 2008 ‘Nieuwe familietentoonstelling over Egyptische
53 geschiedenis staat opgeschreven in de geschiedenisboeken.196 Niet iedereen is bekend met de termen en technieken die behoren tot de archeologie, termen uit de Joodse taal en rituelen of uit andere verre culturen. De twee musea en DNK zijn expert op het gebied van deze
onderwerpen en beschikken wel over deze vakkennis. Bij het schrijven van de tentoonstellingscatalogus dient de schrijver ofwel het museum te overwegen of ze vakterminologie gebruiken, uitleggen, niet uitleggen of uit de weg gaan.
Een ander middel dat het museum inhoudelijk kan inzetten om de teksten en
argumenten te ondersteunen en te verlevendigen zijn anekdotes. De definitie van ‘anekdote’ is een kort, grappig verhaal. Een amusement die vaak aan het begin van een tekst of hoofdstuk geplaatst wordt om de aandacht van de lezer te trekken of vast te houden. Anekdotes kunnen een tekst luchtig maken, dienen als ter afwisseling van lange feitelijke teksten of
hoofdstukken. En zorgen voor het idee van een persoonlijke benadering.197 Ondanks de grappige of onverwachte aard van de anekdote, betekent het niet dat deze niet feitelijk kan zijn. Echter worden anekdotes niet altijd specifiek onderbouwd door geschreven bronnen, ze kunnen mondeling overgedragen zijn of op een eigen ervaring gebaseerd zijn, iets-van-horen- zeggen. De bronvermelding van de anekdote is niet zo belangrijk als het amusement die de anekdote met zich mee brengt. Daarom kan de anekdote dienen als belangrijk instrument voor het museum, om ervoor te zorgen dat de lezer van de tentoonstellingscatalogus verder leest dan de eerste pagina, om ervoor te zorgen dat de lezer de hele catalogus uitleest.
Eerder is het niveau van de tekst al genoemd. Ook inhoudelijk belangrijk is de keuze van het museum voor toon van de tekst. Kiest het museum voor een toon die heel persoonlijk is en zich richt op de emotie en beleving van de bezoeker. Of kiest het museum voor een zakelijke en feitelijke toon, om de informatie zo precies mogelijk over te brengen. Dit kan afhangen van het genre van de tentoonstelling: biografische tentoonstellingen zijn persoonlijk en fotografische tentoonstellingen als de World Press Photo Exhibition198 representeren verbazingwekkende, afschrikwekkende, prachtige en/of emotionele gebeurtenissen uit de wereld in een specifiek jaar. Tentoonstellingen en tentoonstellingscatalogi kunnen in toon verschillen.
196 Randy Bergstrom, ‘In search of public history’s “threshold concepts”’ National Council on Public History 20 februari
2013. Website NCPH History @Work, http://ncph.org/history-at-work/public-history-threshold-concepts/, gezien 9 mei 2018.
197 Rijksuniversiteit Groningen, Faculteit der Letteren, project Communicatieve Vaardigheden. Website RUG,
‘Wetenschappelijk of populariserend’, https://www.rug.nl/language-centre/communication- training/academic/hacv/handboek/schriftelijk/student/stijl/wetenschappelijk gezien 8 mei 2018.
198 ‘World Press Photo 2018’. Website De Nieuwe Kerk, https://www.nieuwekerk.nl/tentoonstellingen/world-press-photo/,
54 Bezoekers verwachten dat ze nieuwe perspectieven leren van de tentoonstelling of dat de tentoonstelling de perspectieven van bezoekers bevestigt199 Bezoekers kunnen al een interesse hebben voor het onderwerp voorafgaande aan het bezoek aan de tentoonstelling. Een andere groep bezoekers kan onbekend zijn met het onderwerp, maar geïntrigeerd genoeg om deze te bezoeken. Een andere groep bevat toevallige bezoekers, deze bezochten het museum maar niet specifiek de tentoonstelling. Al deze groepen moeten niet alleen door het onderwerp worden aangesproken, maar ook door de toon van de tekst. De ene keer zal een zakelijke of feitelijke toon van de tekst voldoende zijn, andere onderwerpen dienen persoonlijker aan te voelen. Tentoonstellingen die inspelen op emoties en een persoonlijke band, trekken veel mensen. Bezoekers raken verbonden met het onderwerp en het gepresenteerde verhaal blijft lang hangen bij de bezoeker.200 Alison Landsberg spreekt in dit verband van prosthetic
memory: de bezoeker is zo emotioneel betrokken bij een historische gebeurtenis dat deze
gebeurtenis eigen wordt gemaakt door de bezoeker en ideeën kan beïnvloeden: ‘”the person does not simply apprehend a historical narrative but takes on a more personal, deeply felt memory of a past event through which he or she did not live. The resulting prosthetic memory had the ability to shape that person’s subjectivity and politics’.201 Emotie is leuk en aardig, maar het museum moet ook niet doorslaan met emotie en de bezoekers manipuleren, cynisch maken of zelfs traumatiseren.202 De positie van het museum als autoriteit maakt dat van hen alsnog verwacht wordt dat ze de actuele kennis en verschillende perspectieven presenteren, ongeacht de ‘toon’ van de tekst.203 Waarvoor kiest het museum kiest: een zakelijk en feitelijke tekst of een persoonlijke tekst?
Object beschrijvingen
Naast tekst zijn er ook nog de contextuele beschrijvingen van de objecten die voor (kunnen) komen in de tentoonstellingscatalogus. Hoewel de afbeeldingen en tekeningen van objecten een beeldende keuze kan zijn spelen deze afbeeldingen een grote rol voor de inhoud van de tentoonstellingscatalogus. Een lange tekst kan verduidelijkt worden door het gebruik van afbeeldingen. Het is lastig om een beeld te krijgen van een object als er alleen een tekstuele beschrijving gegeven is. De twee types van een tekstuele duiding van objecten, hieronder,
199 Kelly, ‘Museums as Sources of Information and Learning’, p. 8.
200 Stacey Mann en Danny M. Cohen, ‘Crying at the Museum. A Call for Responsible Emotional Design’ Exhibition
(Voorjaar 2017) p. 90-99, aldaar 90.
201 Alison Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of
Mass Culture (New York 2004); Alys Cundy en Yvonne Pörzgen, Editorial ‘Emotional Strategies in Museum Exhibitions’ Museum & Society 14 (3) (2016) p. 359-362, aldaar p. 359-360.
202 Mann en Cohen, ‘Crying at the Museum’, p. 90, 99. 203 Kelly, p. 6.
55 geven een eerste idee aan de lezer. Wat het object is en waar het vandaan komt, maar een beschrijving zonder een visuele representatie kan lastig te begrijpen zijn. Het gebruik van de afbeelding verduidelijkt in een oogopslag de tekstuele beschrijving, je kan zien waar de tekst op slaat. Bij het afbeelden van objecten in de tentoonstellingscatalogus heeft het
tentoonstellingsteam verschillende opties. Namelijk, toont het museum ook de objecten uit de tentoonstelling in de catalogus en zo ja, gebruiken ze dan alle objecten of een selectie? Staan de objecten door de catalogustekst heen of staan de objecten in een specifieke objectenlijst voor- of achterin de catalogus? Kiest het tentoonstellingsteam ervoor om de objecten ook te beschrijven met een uitgebreide objectcontext of geeft het museum een beperkte context bij het object? Of geeft het museum alleen maar een beknopte omschrijving zoals bij dit object uit de tentoonstellingscatalogus, Black is beautiful. Rubens tot Dumas:
“70 Jan Visscher (1633-na 1690) naar Cornelis Visscher 1628/29-1658. De zwarte
boogschutter ca. 1655-1660. Gravure, 27,2 x 21,7 cm. Rijksmuseum, Amsterdam,
RP-P-OB-61, 880.”204
Wat vertelt de beknopte omschrijving over de gravure? Zit er een groter verhaal achter: wat is de reden en in welke situatie werd de gravure vervaardigd? Of heeft het museum het grotere verhaal niet kunnen achterhalen? Context kan belangrijk zijn om het onderwerp te begrijpen. Neem bijvoorbeeld de beschrijving van het object uit dezelfde tentoonstellingscatalogus:
75 Anoniem, Portret van Susanna Dumion 1813. Krijttekening rood/zwart, 23,4 x
18,3 cm. Teylers Museum, Haarlem, […] Honderd jaar is de kleine zwarte dame op dit portret. Ze heeft een opvallende hoed op, zit in een leunstoel en is speciaal voor de gelegenheid in het wit gekleed. Honderd jaar is ook nu nog zeer bijzonder en een reden voor extra aandacht en feest. Rond 1800 was het helemaal ongewoon en
verzamelde men afbeeldingen van honderdjarigen. Deze tekening komt uit de collectie van de geschiedkundige en verzamelaar Adriaan van der Wiligen.”205
Het grotere contextuele verhaal dat bij het ‘Portret van Susanna Dumion206’ hoort geeft een idee waarom de tekening is gemaakt, hoe het in de collectie van het museum is gekomen en
204 Black is beautiful. Rubens tot Dumas (Amsterdam 2008) p. 268. Onderzoeksresultaten, DNK nr. 28. 205 Black is beautiful. Rubens tot Dumas (Amsterdam 2008) p. 271. Onderzoeksresultaten, DNK nr. 28. 206 Portret van Susanna Dumion, afbeelding 33.
56 waarom de tekening speciaal is. De context geeft de mogelijkheid aan het publiek om het verhaal van toen te vergelijken met nu, en een eigen visie te formuleren. Zonder de context bij het object kan het lastiger zijn voor de bezoeker om te bedenken waarom dit object onderdeel was van de tentoonstelling.
Het is dan juist relevant om inhoudelijk te kijken naar de informatie die het museum geeft over de getoonde objecten. Deze objecten zijn immers door het museum gekozen: ze zijn belangrijk voor het verhaal dat het museum wil vertellen of hebben een eigen verhaal.
Het RMO, JHM en DNK maken overwegend gebruik van een objectlijst. Het RMO loopt daarin voorop. Vanaf de jaren ’50 tot de jaren ‘70 kiest het museum voor een catalogus waarin de objectenlijst als aparte lijst is opgenomen, vaak achterin de catalogus. Vanaf de jaren ’80 wordt het voor het RMO standaard om objectenlijsten door de tekst van de catalogus heen te presenteren. Bijvoorbeeld een thematisch hoofdstuk met alle objecten met hetzelfde thema erin verwerkt. Bij deze afbeeldingen wordt dan wel een objectnummer geplaatst zodat het object te herleiden is in de tentoonstelling. Zo werken tekst en objecten samen.
Het JHM maakt in vergelijking met de andere twee musea procentueel het minste gebruik van objectlijsten bij haar tentoonstellingscatalogi. Het percentage voor het gebruik van een objectenlijst verschilt nauwelijks met het percentage van DNK. Het JHM heeft echter wel meer catalogi waarbij het een objectlijst heeft gebruikt dan DNK, hierbij moet bedacht worden dat het JHM meer catalogi heeft gepubliceerd dan DNK.
23 Jan Visscher, De zwarte boogschutter, ca. 1655-1660. De
57
Museum Percentage voor gebruik
van objectlijst
Werkelijk aantal catalogi dat een objectlijst gebruikt
RMO 96 48 van 50
JHM 82,43% 61 van 74
DNK 86,95% 40 van 46
Het JHM start na haar stichting met catalogi waarin de objectlijst als aparte lijst werden opgenomen, net als bij het RMO. Het JHM begint eerder dan het RMO te experimenteren met objectlijsten door de tekst heen, al in de jaren ’60. Deze twee methodes worden door het JHM decennialang naast elkaar gebruikt. In de jaren ’90 komt het gebruiken van de objectlijst door de tekst vaker voor, en in de jaren ’00 komt weer de objectlijst als aparte lijst vaker voor. In het JHM wisselt de populariteit van deze methodes per decennia. Het JHM lijkt nog altijd te experimenteren met deze twee methodes en, net als bij het besluit over welke tekstindeling de beste is, neemt het JHM haar tijd.
Ook DNK is overtuigd van het gebruiken van een objectlijst in de catalogus. DNK start in de jaren ’80 onmiddellijk met de objectlijst ‘als aparte lijst’, en gebruikt tegelijkertijd de objectlijst ‘door de tekst heen’. In de jaren ’90 wordt gekozen voor de objectlijst door de tekst, maar in de ’00 worden beide methodes even vaak gebruikt. De jaren ’10 lijken
vooralsnog een voorkeur uit te spreken voor een objectenlijst door de tekst heen, tot op heden is er nog geen objectenlijst toegevoegd als aparte lijst.
Uit het onderzoek is niet duidelijk geworden of een van de methodes beter past of vaker voorkomt bij een tentoonstellingsgenre dan de ander. Zoals bijvoorbeeld wel het geval is bij het indelen van tekst: een tekst als een geheel komt vaker voor bij kunsttentoonstellingen. Vooralsnog lijkt het de stijl van de catalogusontwerper of voorkeur van de curator.
Over het gebruik van een objectlijst zijn de musea het eens: zo vaak mogelijk gebruiken. Maar over het geven van objectcontext zijn de musea meer verdeeld. Moet er bij elk object context gegeven worden en in welke mate zou dat moeten? Op dit gebied kiezen de musea ieder een eigen weg. Het RMO vindt het presenteren van de objectcontext naast het
Museum Met objectlijst Zonder objectlijst
RMO 96% 4%
JHM 82,43% 17,56%
58 object van essentieel belang. Bij 91,67% van de catalogi wordt er objectcontext gegeven. Als er objectcontext gegeven wordt, dan is de omvang vaak (61,36%) beperkt. Onder beperkt valt het alleen noemen van een objectduiding: titel, auteur/kunstenaar, jaartal, materiaal, afmeting, etc. In de jaren ’80 lijkt het RMO meer aandacht te willen geven en een uitgebreide context willen geven aan de objecten. Hieronder valt zowel een objectbeschrijving en het plaatsen van het object in de context van het onderwerp: waarvoor werd het gebruikt? Door wie? etc. Maar in de jaren ’10 stapt het museum toch weer over naar een beperkte vorm van objectcontext.
Het JHM werkt zowel met het geven van veel objectcontext als alleen een
objectduiding. Het JHM geeft minder objectcontext, maar als ze objectcontext gebruiken dan is deze uitgebreid. In 48,61% van de catalogi waar een objectlijst wordt gebruikt en
objectcontext wordt gegeven wordt de objectcontext uitgebreid gepresenteerd, en in 51,38% geeft het JHM een beperkte objectcontext. Het JHM heeft geen duidelijke voorkeur.
59
25 Objectenlijst uit de tentoonstellingscatalogus Black is beautiful. Rubens tot Dumas. Zowel een duiding als een uitgebreide objectcontext worden naast elkaar gebruikt
26 Inhoudsopgave van de tentoonstellingscatalogus Indianen. Kunst & cultuur tussen mythe & realiteit. Bij de thematische hoofdstukken worden de bijbehorende objecten getoond.
60 DNK maakt veel gebruik van objectlijsten met objectcontext en is bij het gebruik ook nog eens uitgebreid met het geven van objectcontext. 66,13% van de context is uitgebreid en