Geschoten op uitzending
Compilatievideo’s en herinneringen van Nederlandse
militairen, Uruzgan 2006-2010
Rick Moorman Universiteit van Amsterdam MA Militaire Geschiedenis Studentnummer: 11129921 rjgmoorman@gmail.com Begeleidster: Dr. Natalie Scholz 17-01-2017
Inhoudsopgave
Inleiding p.6
Hoofdstuk 1: Historische context en amateurfilm p.10
Hoofdstuk 2: Oorlogsverhalen p.16
Hoofdstuk 3: Nederlandse herinneringen aan Uruzgan p.24
Hoofdstuk 4: Collective memory, herdenkingscultuur en de Tourist Gaze p.38
Conclusie p.49
“Judging from the number of cameras known to have been taken to the front by officers - and, no doubt, by many privates - a vast number of unique records and some most valuable material must rapidly be accumulating. Much will be of great historic interest and Scientific value, while the incidental interest of a good deal will be remarkable. Perhaps you have a soldier friend going to France. New drafts are going continually, and an ‘Ensignette’, which can be stowed away in a tunic pocket or strapped to a belt is the one and only camera that is really strong, easy to load and useful under all circumstances.” 1
Advertentie voor een camera, februari 1915. Janina Struk, Private Pictures: Soldiers’ Inside View of War (Londen 2011) 28.
Inleiding
Al sinds honderd jaren nemen militairen hun camera’s mee naar de frontlinie. Historici hebben altijd gretig gebruik gemaakt van een immense hoeveelheid foto’s en later video. Veel foto’s en video’s zijn al verzameld, maar een groot deel blijft achter. In kasten, zolders en opbergdozen over de hele wereld zitten talloze oorlogsherinneringen. Tegenwoordig is daar een andere opbergplek bijgekomen, eentje die niet zo verborgen is - de computer.
Aanleiding voor dit onderzoek is een boek dat is geschreven op het Nederlands Instituut voor Militaire Historie (NIMH) in Den Haag. Ter ere van de 350e verjaardag van het Korps Mariniers is het boek Over Grenzen: Het Korps Mariniers sinds de val van de Muur geschreven. Hierbij maakten de auteurs van het boek gebruik van de Layars-app voor een smartphone of tablet. Bij bepaalde pagina’s kan de lezer met deze app een foto maken van de tekst, waarbij een filmpje op de telefoon verschijnt, mits verbonden met het internet. Naast films uit het officiële archief van Defensie of beelden van het nieuws, waren amateurbeelden oververtegenwoordigd. Deze beelden kwamen bijvoorbeeld uit Afghanistan of Somalië, uit de persoonlijke archieven van mariniers. Ze zijn vaak gefilmd met een helmetcam, GoPro of andere actiecamera en bedoeld voor evaluatiedoeleinden. Vanwege de gevoelige informatie die op de beelden te zien was, bleef veel van het beeldmateriaal intern. Pas na toestemming van de Marineleiding konden de beelden overgedragen worden en kregen de onderzoekers een schat aan informatie.
Voor een volgende publicatie richtte het instituut zijn pijlen op de Nederlandse bijdrage in Afghanistan vanaf 2006, met name de ISAF-missie naar Uruzgan. Daarvoor zochten ze een stagiair die op zoek kon gaan naar deze beelden. De auteur van dit onderzoek nam de uitdaging aan en in vijf maanden tijd werden ongeveer 30.000 foto’s en video’s verzameld, ongeveer 200 gigabyte. Naast alle losse foto’s en video’s zaten ook een aantal aparte video’s, samengesteld uit beeldmateriaal dat tijdens een uitzending is verzameld door de militairen. Deze compilatievideo’s waren zwaar onderhevig aan bewerking en lieten de uitzendingen zien door de ogen van de militairen. Het doel van deze video’s was een terugblik leveren op de uitzendingen naar Uruzgan voor de betrokken militairen. In deze video’s zaten hun hoogte- en dieptepunten, grappige scène’s, kameraadschap en een aantal andere elementen verborgen. Genoeg om verder onderzoek te verrichten.
Nederlandse militairen zijn niet alleen in hun compilatiedrang, op YouTube staan veel voorbeelden van internationale, veelal Amerikaanse, video’s in de geest van de Nederlandse tegenhangers. Dit gebrek aan literatuur is ook spannend, omdat een onderzoek naar deze zaken 2
vrij nieuw is. Verscheidene onderzoekers hebben hun licht laten schijnen op bepaalde aspecten van de video’s. In hoofdstuk twee wordt de internationale situatie gesproken, zodat die vergeleken
Voor Nederlandse onderzoekers is dit ook een recent fenomeen, dus is de literatuur karig.
kan worden met de Nederlandse casus. In hoofdstuk drie wordt de Nederlandse casus besproken. Als laatste proberen we hier in hoofdstuk vier bestaande theorieën over herinneren, herinneringscultuur en het kijken naar een exotische plek, als toeristen, op de casus toe te passen. Dat brengt ons bij de hoofdvraag: Op welke wijze, door het gebruik van compilatievideo’s, herdenken Nederlandse militairen die deel hebben genomen aan de ISAF-missie tussen 2006 en 2010 in Uruzgan hun uitzending?
Voor deze stage zijn ook interviews afgenomen met de militairen die hun beeldmateriaal af wilden staan aan het NIMH. Deze interviews zijn niet als bronmateriaal verwerkt in dit onderzoek, omdat ze in het kader van archiefvergaring zijn gemaakt. Hierin stonden vragen als ‘wat zien we op deze foto?’, ‘weet je nog wat je hier deed?’ en ‘hoe heette dit dorp?’ centraal. De feiten waren voor de stage belangrijker dan de gevoelens of gedachten van Nederlandse militairen. Toch zijn er momenten geweest waarin militairen hun persoonlijke mening gaven over de missie, de Afghanen en het bekijken van al het beeldmateriaal. Deze gesprekken hebben indirect tot deze scriptie geleid, omdat ze een beeld van Uruzgan gaven dat kleurrijker was dan in de video’s te zien is. Tussen de 30.000 foto’s en video’s stonden zaken als militairen die zich als kleine kinderen gedroegen door geintjes uit te halen, foto’s een kantoor op de basis en administratieve rompslomp. Ook is een deel van de verzamelde beelden op verzoek van de makers/eigenaars verwijderd. Dit vanwege onprofessioneel gedraag (in vertrouwen verteld), technische details van bijvoorbeeld Apaches of andere zaken die niet openbaar gemaakt mogen worden. In de video’s wordt een beeld van Uruzgan besproken dat wat meer kleur geeft aan de beschrijvingen van Nederlands militair historicus Christ Klep, de literatuurbron voor dit hoofdstuk.
Zo is de beschrijving die Klep geeft over het ontstaan van Task Force Uruzgan (TFU) vrij zakelijk. Hij omschrijft de politieke krachten achter het ontstaan van deze missie en de feiten gedurende vier jaar Uruzgan. De Task Force was onderverdeeld in twee bases. De grootste, Kamp Holland, lag in het midden van de provincie, terwijl Camp Hadrian 60 kilometer naar het westen lag. Een van de geïnterviewde militairen zat bij de eerste lichting Nederlanders die naar Camp Hadrian zijn gegaan. Dit kleinere kamp bestond toen uit één quala en enkele tenten zonder airconditioning, omringd door slechts prikkeldraad. De kapitein noemde deze uitgangspositie erg kwetsbaar. Gedurende 4 jaar bleef de bevoorrading van dit kleine kamp erg ondermaats, zo zijn in 2006 zijn veel militairen ziek geworden omdat ze vier maanden lang hetzelfde gerecht uit blik hebben gegeten. Ook een andere militair bevestigde dat de logistiek naar Hadrian veel te wensen overliet. Dit zijn kleine anekdotes die het geheel iets meer kleur geven.
Nederlanders zouden de Afghaanse bevolking ook helpen met het opbouwen van de provincie door middel van speciale Provincial Reconstruction Teams (PRT). Uit de interviews bleek dit een ijdele hoop te zijn. Zoals een militair omschreef: “Je stuurt ons naar de armste provincie in het twee na armste land van de wereld. Wat wil je?” Ook kwamen de militairen er snel achter dat
Uruzgan, net als de nabijgelegen provincie Kandahar, een plek om uit te rusten was voor Talibanstrijders. De aanwezigheid van opposing militant forces (OMF) werd zeer onderschat door de Nederlandse overheid. Dit resulteerde ook in een vertekend beeld in de media, waarbij militairen niet vonden dat ze recht aan werd gedaan. In Nederland is de missie lang als ‘wederopbouwmissie’ bestempeld, zelfs toen vrijwel elke dag militairen in een troops in contact (TIC, vuurgevecht) situatie kwamen. Dit heeft er zelf toe geleid dat een van de geïnterviewden beelden naar de NOS heeft gelekt die hij geschoten heeft tijdens de Slag om Chora - met goedkeuring van de Task Force-commandant.
Deze slag in juni 2007, voor Nederland de grootste militaire actie sinds Korea, werd eerst maar marginaal in het nieuws gebracht. Pas toen de gelekte beelden op het journaal kwamen, brandde een nationale discussie los over de missie. Dit was ook precies de reden waarom deze beelden naar de NOS gestuurd waren. De Nederlandse militairen waren naar Afghanistan gestuurd om het land weer op te bouwen, met een duidelijke nadruk op een counterinsurgency (COIN) doctrine waarbij niet conventionele oorlogsvoering centraal stond, maar “de opstandeling indirect op de knieën te dwingen door de hoofdinspanning op de bevolking te richten: (…).” 3
Hiervan kwam vooral in de eerste twee jaar weinig terecht. Beeldmateriaal uit Chora is erg schaars, maar tijdens deze stage is er toch wat opgedoken. De beelden zijn gewelddadig en hebben weinig te maken met wederopbouw. Ook twee geïnterviewde militairen die daar 4
gevochten hebben, als onderdeel van de Luchtmobiele Brigade, legden in hun interviews en video’s sterk de nadruk op Uruzgan als gevechtsmissie. Na Chora, toen ongeveer 700 OMF werden verslagen door bijna alle gevechtseenheden van de Task Force, doken de meeste strijders onder en kwamen aanslagen met bermbommen vaker voor dan TICs.
Gedurende de missie lukten sommige projecten wel en sommige projecten niet. De Afghanen zaten gevangen tussen de ISAF-militairen en OMF-strijders. In een van de minst ontwikkelde plekken ter wereld, probeerde de lokale bevolking slechts te overleven. Dit is een thema dat veel militairen ook noemden in de interviews. Mede door de communicatie en het gebrek aan garanties die de Nederlandse militairen konden leveren liep het contact met de bevolking stroef. Dit frustreerde beide partijen en resulteerde in een erg argwanend en onvruchtbare samenwerking. Natuurlijk worden er gedurende die vier jaar wel wat successen geboekt, maar hoeveel bleef daar van overeind na 2010?
Het militaire leven kwam tijdens de gesprekken ook uitvoerig aan bod. Een uitzending naar “de zandbak” bracht ook vele problemen met zich mee. Meer dan eens is er gepoept in een gat in de grond, een week niet gedoucht of op de grond geslapen. Daarnaast was dit ook een ervaring van extremen, vooral voor de mensen die buiten Kamp Holland en Camp Hadrian hebben geopereerd. Spanning die met geen pen te beschrijven was, een ongeluk dat soms maar net
Christ Klep, Uruzgan: Nederlandse militairen op missie, 2005-2010, 141
3
Klep, Uruzgan, 156.
afgewend werd of de dood die door puur toeval misgelopen werd. Twee voorvallen zijn noemenswaardig: Eén militair werd door zijn broekspijp geschoten, waarbij de kogel het been maar op enkele millimeters miste. De tweede is een sergeant die juist nèt lang genoeg stopte voor een brug en daardoor een immense explosie van een bermbom misliep - waardoor een aantal mannen nog leeft.
Tijdens het bekijken van de compilatievideo’s kwamen dit soort negatieve gevoelens juist helemaal niet aan bod. Met een brede glimlach vertelden de militairen dan: “Moet je nu even opletten!” of “Dat was toen echt een goed peloton”. Deze films vervulden dus duidelijk een functie. Militairen waren duidelijk trots. Toch vormden de video’s een erg eenzijdig beeld. Alle vervelende of nare dingen kregen geen plek in de video’s. Alleen het sneuvelen van militairen die bij een ander onderdeel zitten, werden behandeld. Hierbij moet wel gezegd worden dat de missie in Afghanistan 5
voor enkele militairen emotioneel zwaar is geweest. Vrijwel allemaal noemden ze hun maanden in Uruzgan de beste tijd van hun leven. Een enkeling voegde daar aan toe: “… met een zwarte rand.” Het terugkijken brengt, voor de militairen die dat willen, plezier en geluk. Ze zijn blij dat iemand interesse toont in hun verhaal. Over het algemeen bleven de video’s intern en werden ze hoogstens aan familieleden getoond. Militairen stonden tijdens het project niet te springen om hun materiaal te delen.
De films bleken een middel terug te blikken op een periode waar de geïnterviewden goede herinneringen aan koesterden. In de video’s waren de meeste doodgewone dingen weggepoetst. Alleen de zeer heftige emotionele gebeurtenissen zoals het gewond raken of sneuvelen van een collega werd behandeld. Ze blikken terug op een gedeelde ervaring, deze uitzendingen worden immers als groep gedaan. De groepsidentiteit die naar voren komt in de video’s, is de basis voor de collective memory theorie van Halbwachs. Hierin is ook een soort van schoolreis-sentiment te vinden en dat is de aanleiding om dieper in the Tourist Gaze te duiken in het laatste hoofdstuk. De video had wel wat weg van een vakantiefilm. Deze video’s werden samen gemaakt en dienen het groepsbelang. Het samen herinneren staat hierbij centraal. Ook zal in het laatste hoofdstuk worden gekeken naar de rol van de Nederlandse herinneringscultuur in de video’s, omdat hier misschien typisch Nederlandse elementen naar voren komen. Uit de interviews is te herleiden dat de veteranen zich miskent voelden, omdat de missie zo weinig aandacht kreeg als ‘vechtmissie’. Passen de militairen dan ook het Nederlandse discours van herdenking toe op hun eigen video? Voordat het zo ver is, zijn de historische context, functie, internationale onderzoek en de Nederlandse casus van belang.
Behalve film 11. (Filmlijst is te vinden aan het einde van hoofdstuk 3)
Hoofdstuk 1:
Historische context en amateurfilm
Tijdens de Eerste Wereldoorlog was het eindelijk mogelijk voor de gewone soldaat om op een praktische manier een fototoestel met zich mee te nemen - de camera kon voor het eerst gewoon in de borstzak. Zoals zo veel zaken in deze oorlog, nam de fotografie eindelijk volwassen vormen 6
aan. De output van foto’s explodeerde en de vraag naar beelden werd steeds groter. Toen militairen zelf in staat waren hun eigen kiekjes te maken, bood dat een nieuwe kijk op de manier waarop oorlog werd gezien. Regeringen wisten zich echter geen raad met deze grote schare amateurfotografen en het mediabeleid was op zijn minst verkrampt te noemen. Een tijdlang was het voor officiële fotografen zelfs verboden om naar het front te gaan. Apart, omdat juist de Engelse overheid, een van de geallieerde staten, al tijdens de Krimoorlog een officiële oorlogsfotograaf naar de Krim had gestuurd. Deze fotograaf, Roger Fenton, had een tweeledige opdracht meegekregen: foto’s nemen voor de pers (die daar geld mee wilden verdienen) en foto’s maken die in dienst van de overheid stonden. “His task, after all, was to reassure and placate the public, not to shock”. Pas vijftig jaar later, wanneer het gebruik van foto’s veel meer is 7
ingeburgerd, komt amateurfotografie op. Ook in 1914 stond het staatsbelang qua fotografie voorop. Zo waren foto’s van gewonde en gesneuvelde soldaten van de eigen kant uit den boze.
Aangezien de staten tijdens de Eerste Wereldoorlog ernstig worstelden met een officieel beleid voor fotografie waren kranten op soldaten uit de frontlinie aangewezen. Opmerkelijk, omdat juist het Britse leger vijftig jaar eerder als eerste land ter wereld een officiële foto-eenheid naar het front had gestuurd in de vorm van Fenton en zijn assistent. De selectie op de verhalen en foto’s die naar buiten kwamen was aan veel regels gebonden - zo mochten er geen foto’s gemaakt worden van eigen doden of gewonden. Niet alleen waren de journalisten aan vele regels gebonden, ze 8
werden ook nog eens tegengewerkt: “Each correspondent was assigned a conductive officer whose one and only function, apart from precenting him from seeing anything, was to waste as much of his time as possible.” Later in de oorlog professionaliseerde en ontspande het beleid van 9
het Britse leger, maar veel hing af van de amateurfotograaf aan het front. Deze amateurfotografen waren de militairen aan het front. Ondanks de reglementen die het strikt verboden om een eigen fotocamera mee te nemen, hielden duizenden militairen zich hier niet aan. In tegenstelling tot hun professionele tegenhangers waren zij op de plek waar het waar de actie plaatsvond. Actiefoto’s waren nog steeds zeldzaam dankzij zaken als sluitertijd, maar militairen waren onderdeel van de
Janina Struk, Private Pictures, 26.
6
Jorge Lewinski, The Camera at War: a history of war photography from 1848 to the present day, 40.
7
Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History, 227.
8
Lewinski, The Camera at War, 63.
speerpunt wat ze in staat stelden om direct voor, na en soms tijdens een gevechtsactie kiekjes te schieten.10
De foto’s van de militairen waren veelal voor privégebruik, maar de kranten waren ook erg geïnteresseerd in de beelden van militairen. Dit als gevolg van de hevige censuur die de overheid hanteerde. Militairen aan het front werden daarom opgeroepen om beelden door te sturen die, soms voor een zeer ruime vergoeding, geplaatst zouden worden in de krant. Dit betekende echter niet dat een ongefilterd beeld van de oorlog aan het publiek werd getoond. De pers liet zich moedwillig censureren om niet het moreel van het land te breken. Pas in 1916, toen het Engelse legerleiding de uitgifte van beeldmateriaal in eigen handen wilden houden, gingen twee officieren in opdracht van de staat naar het front foto’s te maken. Deze foto’s waren niet alleen voor de staat bedoeld, maar ze werden ook nog eens voor veel geld verkocht aan de Daily Mail. Ook werden de bedragen die geboden werden aan militairen steeds hoger. Interesse in ‘echte’ oorlogsfoto’s waren dus groot, al werd wel een zo positief mogelijk beeld geschetst: “[…] as if it were a series of light-hearted comradely encounters, amid occasional scenes of human tragedy […].”11
Eind twintigste eeuw verscheen film op het toneel. Waar tijdens de Eerste Wereldoorlog al veel soldaten een camera in hun zak hadden, was film nog altijd geen gemeengoed geworden. Privé-films vanaf het front zijn er dan ook vrijwel niet. Jaren later, zoals in Nederlands-Indië, is de filmcamera ook een handzaam apparaat geworden voor de militairen die het konden betalen. Het zijn veelal officieren of mensen uit een gegoede achtergrond die film schieten. Wanneer iemand naar de aflevering ‘Door Soldatenogen’ kijkt van Andere Tijden, ziet de kijker een vrij rustgevend en exotisch beeld van de oorlog in Indonesië. Ondanks de exotische, veelal toeristische beelden, 12
is de oorlog niet ver weg. Overal zie je soldaten, legerjeeps en wapens. Echte gevechtsacties ontbreken nog in de aflevering en het onderzoek van Andere Tijden. Gerda Jansen Hendriks, maakster van deze aflevering stelt, “Niettemin is er een kans dat in officierskringen eerder het besef aanwezig was dat je dit soort zaken niet voor de buitenwereld moest vastleggen, zeker niet naarmate de koloniale oorlog langer aan de gang was en meer en meer omstreden en uitzichtloos werd.” Omdat juist goed opgeleide militairen de camera’s konden betalen, was er al sprake van 13
een soort zelfcensuur - officieren filmden, waarschijnlijk, bewust geen gevoelige gebeurtenissen. Al is het nooit zeker dat de gewone soldaat wel alles had gefilmd. Hoe dan ook, dit amateurmateriaal vormt desalniettemin een groot contrast met de Nederlandse journaals van die tijd en geeft een intiemere kijk op het leven van alle dag in de voormalige kolonie.
Dertig jaar later, tijdens de Vietnamoorlog, zijn het juist Australische manschappen die meer filmen dan hun officieren. Slechts een kwart van de filmers is officier. Ook in Australië bestaat het
Struk, Private Pictures, 21.
10
Struk, 36.
11
Andere Tijden, Door Soldatenogen (27-12-2009)
http://www.npogeschiedenis.nl/andere-tijden/afleveringen/2009-2010/Andere-Tijden-12
Special--Door-soldatenogen.html, versie 6-09-16. Mail van Gerda Jansen Hendriks n.a.v. deze uitzending.
archief grotendeels uit alledaagse zaken. De militaire uitrusting, de kantine en strijdmakkers zijn veel voorkomende onderwerpen. Nog steeds zijn beelden ver weg van het beeld dat de instanties willen laten zien. De films uit Vietnam zijn meestal gemaakt om in kleine huiselijke kring te vertonen, zodat het verhaal van ‘een dag in het veld’ centraal staat in het narratief. De auteur van het artikel over de Australische militairen stipt meteen een moeilijk punt aan - dat veel films niet bewerkt zijn. Zonder commentaar is het niet makkelijk te duiden wàt je precies ziet. Daarnaast zijn de instellingen in Australië (en in Nederland) erg afhankelijk van donoren. Niet iedereen wil of kan zijn foto’s of video’s inleveren. Rond het begin van de jaren ’70 lijkt daarom de emancipatie van beeldmateriaal grotendeels afgerond te zijn, maar zijn de beelden nog steeds buiten de publieke sfeer.14
Jaren later, tijdens de inval in Irak (2003) had vrijwel iedereen toegang tot een (digitale)fotocamera. Consumentenelectronica was dusdanig goedkoop geworden dat de aanschaf geen horde meer hoefde te zijn. Militairen gingen daar ook door met het fotograferen van alles wat los en vast zat - het alledaagse, exotische en af en toe gruwelijke. Het grote verschil was dat foto’s uitwisselen dankzij computers en het internet veel gemakkelijker was geworden. Foto’s delen via CDs of USB-sticks is vele malen makkelijker geworden dan tijdens de anderhalve eeuw hiervoor. Dit heeft ook zo zijn negatieve kanten, met name het incident in de Iraakse gevangenis Abu Ghraib waar Amerikaanse soldaten hun gevangen mishandelden. Foto- en videocamera’s waren zo wijdverspreid dat ontzettend veel gebeurtenissen vast werden gelegd - ook de minder leuke dingen. Na de rel die ontstond rondom Abu Ghraib verbood het Amerikaanse leger (tijdelijk) het maken van opnames, maar het kwaad was al geschied. Volgens een Amerikaanse militair was het sowieso niet meer mogelijk om alle electronica weg te denken uit een oorlogsgebied. Hij zegt, “A ban on digital media? … What kind of farce is this? […] I own a laptop, have two digital cameras and a camcorder.” Een gebeurtenis van Abu Ghraib is niet uniek, maar dankzij de opkomst van 15
digitale verspreidingsmogelijkheden zoals het internet, kan het veel sneller grote vormen aannemen.
De oorlogen in Irak en Afghanistan vallen samen met de opkomst van een fenomeen van de digitale tijd: YouTube. Iedereen kan zijn of haar filmpjes, zowel zinnig als onzinnig, delen met de rest van de wereld. Zeker in de beginjaren waren amateurbeelden de drijvende kracht achter YouTube. Eindelijk konden historici vanuit huis onderzoek doen naar dit soort materiaal. Deze interesse voor amateurfilm is de laatste jaren gegroeid door de invloed van historici die het leven van alledag willen onderzoeken. Al voor die tijd, in de jaren ’60 en ’70, zorgde de invloed van sociale historici voor een grotere interesse voor de gewone man of vrouw. Niet langer geschiedenis van bovenaf, die van bestuurders, generaals of andere hooggeplaatsten was nog
Stephanie Boyle, ‘Amateur Film and the Researcher: Alternative Perspectives of Australian Soldiers in Vietnam’, Australian Academic
14
& Research Libraries (2009) 232-233. Struk, Private Pictures, 18.
interessant. Microhistorie werd belangrijker, alledaagse zaken. Amateurfilm geeft een unieke inkijk in het alledaagse, huiselijke leven. Centraal hierin staan de home movies die geschoten zijn in de intimiteit van een gezin of gemeenschap. Deze films zijn niet bedoeld voor een groter publiek. 16
Maar het genre van de amateurfilm is veel groter dan slechts die home movies, “It includes a variety of ethnographic, industrial, labor, scientific, educational, narrative, travel, missionary, explorer, cine club, art and documentary forms (…)” , volgens Patricia Zimmerman. Ook lastig om 17
één juiste definitie te geven als veel van de films verschillende genres aanspreken. Bij het bestuderen van amateurfilms moet de historicus rekening houden met een aantal kenmerken. Zo zijn ze vaak slechts fragmentarisch en “(…), home movies are deep condensations of the sociological, aesthetic, economic, and cultural spaces of the places and time periods in which they were created and of the people who created them”. De boodschap die de beelden met zich 18
meedragen zullen altijd zeer beïnvloed zijn door deze factoren. De onderzoeker verschaft zich hiermee wel een unieke inkijk in de tijd waarin de film is gemaakt.
De amateurfilm zegt vooral iets over de persoon die de beelden schiet. Een van de oorspronkelijke doelen van deze films is het herinneren. Deze soort film zegt iets over de filmer en de zaken die hij graag in kleine kring zou willen vertonen. Amateurfilm “(…) aims to immortalize the face of a lover, son, or father, or to capture ephemeral moments, landscapes and rites.” De 19
motivatie voor veel filmers is simpel: opnemen wanneer iets plaatsvindt. Het verschil met een dagboek is dat tekst geordend kan worden op allerlei manieren. Voordat iemand zijn gedachten op papier zet, heeft diegene waarschijnlijk al besloten welke punten belangrijk zijn en welke niet. Hierdoor zit er al een gedachte achter geschreven bronnen is deze vorm. In die zin is beeldmateriaal vrij impressionistisch. De camera neemt op wat zich afspeelt voor de lens. Dat betekent dat een beeld een bepaalde lading krijgt. De beelden kunnen dan als waarheid worden gezien: “Zo was het.” Beeldmateriaal wordt dan een feit terwijl de onderzoeker zich ook af kan vragen of het gefilmde ook vanuit een ander perspectief gefilmd had kunnen worden. Daarnaast 20
komen vergissingen in amateurfilm volgens Forgács altijd voor, ondanks dat amateurfilm vaak een leuke gebeurtenis probeert vast te leggen. Zo is dit beeldmateriaal ook niet representatief voor de waarheid van een persoon, omdat nu eenmaal veel meer plezierige dingen gefilmd worden dan taboes zoals agressie. Natuurlijk is het wel zo dat in oorlogsgebied het dagelijks leven anders is 21
dan thuis. Zaken als de dood en geweld zijn daar veel meer voorkomend en onderdeel de beelden die militairen vastleggen. Ondanks dit feit, zullen militairen ook nog steeds een geïdealiseerd beeld
Patricia R. Zimmerman, “Introduction. The Home Movie Movement: Excavations, Artifacts, Minings”, in: Mining the Home Movie, (ed.)
16
Karen L. Ishizuka & Patricia R. Zimmerman (2008) 3-8. Zimmerman, “Introduction”, 9.
17
Ibidem, 19.
18
Péter Forgács, “Wittgenstein Tractatus: Personal Reflections on Home Movies”, in: Mining the Home Movie, (ed.) Karen L. Ishizuka &
19
Patricia R. Zimmerman (2008) 49. Forgács, “Wittgenstein Tractatus”, 51.
20
Ibidem, 51.
proberen te filmen. In de woorden van Zimmerman: “Amateur films map the private sphere from the point of view of the participants, collapsing the borders between subject and object. These films trace the melodrama of personal life and the idealized projections of family.”22
Al met al kunnen we dus zeggen dat de amateurfilm een nieuwe inkijk geeft in het leven van alledaags. Voor lang vervlogen tijden is het een inkijk in een nieuwe wereld. Uit de beelden kan men halen dat het leven niet zo homogeen was als gepresenteerd werd vanuit de nationalistische kaders. Daarnaast laten het een erg intiem beeld zien, vooral omdat dit amateurmateriaal nooit bedoeld is geweest om aan andere mensen te laten zien. Omdat beelden ruw zijn, kun je ze vaak als ongefilterd bekijken. Terwijl de filmer zeker een onderwerp vast probeert te leggen, ontbreekt een narratief. Dit gebrek aan narratief schrijft film een apart kenmerk toe. Omdat het op film vastligt, moet het gefilmde wel zo zijn geweest. Helaas moet hierbij toegevoegd worden dat veel van fragmentarische aard is.
De Nederlandse mediahistorica, Susan Aasman, schrijft in haar boek dat amateurfilm ook een duidelijke functie had: herinneren. Dit soort film werd vanaf eind negentiende eeuw een audiovisuele verbinding naar het verleden. Voor de historicus werd de film belangrijk als historische bron. Allerlei zaken werden ineens vastgelegd voordat ze beïnvloed waren door de moderne wereld en zo hun authenticiteit verloren. Ook voor de amateur zelf was dit belangrijk zodat zij zelf hun eigen geschiedenis vast konden leggen, “[w]ant door alledaagse gebeurtenissen vast te leggen, transformeerde de man met de camera deze tot feiten”. Wat de camera vastlegt, 23
werdt zo tot geschiedenis gemaakt. Aasman noemt ook de opwinding die merkbaar wordt bij vroege kijkers naar de familiefilm. Tijdens de interviews hebben de militairen meer dan eens laten weten dat het leuk was om terug te kijken.
Ook behandelt Aasman de amateurfilmer als regisseur. Dankzij de opkomst van digitale mogelijkheden om films te bewerken, is de familiegeschiedenis ook ineens maakbaar. Het boek van Aasman komt net uit de tijd dat de technologie om grootschalig beeldmateriaal te bewerken in opkomst was. Zij waarschuwt dan ook in de laatste alinea’s van haar boek dat het visuele geheugen aanpasbaar is aan de wensen van de maker. “Dat kan uiteindelijk wel consequenties hebben voor het gevoel van authenticiteit dat zo aan de beelden kleeft.” Volgens Aasman zullen 24
de komende jaren interessant worden wanneer men naar het eigen geconstrueerde beeld gaat kijken. Ze vraagt zich af wat dit precies “over (…) herinnering en de audiovisuele geschiedenis” gaat zeggen. Deze vragen zijn, ongeveer dertien jaar na dato, zeer terecht gebleken. Militairen 25
hebben de beelden op hun eigen manier bewerkt en geïnterpreteerd. De rol die de films spelen is
Patricia R. Zimmerman, “Morphing History into Histories: From Amateur Film to the Archive of the Future”, in: Mining the Home Movie,
22
(ed.) Karen L. Ishizuka & Patricia R. Zimmerman (2008) 278
Susan Aasman, ‘Ritueel van huiselijk geluk: een cultuurhistorische verkenning van de familiefilm’ (2004) 50.
23
Aasman, ‘Ritueel van huiselijk geluk’, 200.
24
Ibidem, 200.
echter niet veranderd. Nog steeds staat het herinneren centraal, maar dan op een geheel eigen kenmerkende wijze.
Hoofdstuk 2:
Oorlogsverhalen
“Welcome to the jungle, we got fun and games”, klinkt het als de schotenwisseling begint. Bijna vier minuten lang doen militairen waar ze voor opgeleid zijn: schieten, huizen opblazen en patrouille lopen. Aan de hand van eerste luitenant Patrick Jones wordt een aantal maanden Afghanistan met het Fury Platoon duidelijk. Maar wat is eigenlijk te zien? Zo op het eerste 26
gezicht is het inderdaad, zoals de zanger van Guns ’n Roses beweert in een nummer dat de video begeleidt, een hoop fun and games. Erg bloederig is het in ieder geval niet - de vijand is altijd een huisje of een boomlijn. De beelden maken je aan het lachen en zijn spectaculair. Pas op het einde maakt de stevige rockmuziek plaats voor een gevoelige ballad. Tijdens de aftiteling loopt een lachende soldaat weg van een explosie. “I don’t do it for the glory, I just do it anyway”, zingt de artiest.
Op YouTube zijn digitale video’s zoals het avonturenboek van Fury Platoon makkelijk toegankelijk. Slechts ‘deployment Afghanistan’ in de zoekbalk invoeren is al genoeg. Op het eerste oog is dit erg simpel, maar de database van YouTube is gigantisch. Ook is deze vorm van onderzoek, toegespitst op dit onderwerp, nog vrij nieuw. Daardoor is nog niet alles strak gedefinieerd. Er is een hoop te winnen in het onderzoek naar dit relatieve nieuwe fenomeen. Er bestaan nog geen vaste kaders om deze beelden in te plaatsen. Dit is vooralsnog het terrein van journalisten die eindelijk een niet door de staat gereguleerde manier hebben om oorlog te beschouwen en academici die vooral op het gebied van media bezig zijn. Toch zijn er mondjesmaat steeds meer onderzoeken die dit nieuwe fenomeen behandelen.
De centrale vraag in dit hoofdstuk is: “Hoe authentiek is oorlog online?” Om deze vraag te kunnen beantwoorden zijn twee aparte zaken van belang. Eerst wordt de internationale literatuur behandeld, om zo een idee te krijgen van de manieren waarop militairen of burgers tegenwoordig een oorlog herinneren op een persoonlijk vlak. Daarna is historica Joanna Bourke belangrijk. Zij heeft aan de hand van dagboekanalyses en brieven uit de Eerste-, Tweede- en Vietnamoorlog onderzocht welke gedachten en emoties militairen tijdens een oorlog beleven. Door deze twee zaken te onderzoeken wordt duidelijk hoe authentiek de oorlog op het internet is.
Om te beginnen is er één term die opgehelderd moet worden voordat het onderzoek naar oorlog. Deze term, War Porn, wordt veelvuldig gebruikt in de media en academische kringen om het visuele aspect van geweld, gedeeld op internet of ergens anders, te duiden. Dit is geen eenduidig
x96535, Fury Platoon in Afghanistan, https://www.youtube.com/watch?v=oWSxRGZRXNc geraadpleegd op
26
begrip, verschillende academici of media hebben verschillende interpretaties. Om toch een idee te geven van deze term volgt een korte uiteenzetting van een aantal definities. Als eerst is de filosoof Jean Baudrillard aan de beurt. Hij schreef in 2004 het essay Pornographie de la guerre, in het engels vertaald naar War Porn. Baudrillard nam voor dit essay een voorbeeld aan de beelden van de aanslagen tijdens 9/11 en foto’s uit de Abu Ghraib gevangenis en stelt deze gelijk aan pornografie. De beelden van de gebeurtenissen uit 2001 en 2004 duidt hij als gewelddadige scènes die uit context is gehaald het net pornografie lijkt. Deze War Porn neemt de macht van Amerika op de hak, eens van binnenuit (Abu Ghraib) en eens van buitenaf (11 september). 27
Omdat deze beelden overal aanwezig zijn en gefilmd werden door mensen die bij deze gebeurtenissen waren, zijn er geen echte journalisten meer nodig. Dankzij de moderne media wordt alles zo zichtbaar mogelijk gemaakt. De beelden worden gemaakt door de actoren met als resultaat het verdwijnen van afstand tussen de filmer en het gefilmde. Zonder context en zonder duiding is het niet langer meer mogelijk om deze beelden te kunnen plaatsen. War Porn is een parodie van beelden. Iets dat door de moderne media zo is ontstaan maar an sich geen waarde heeft. Hij blijft in zijn betoog vrij filosofisch en laat geen ruimte over voor het toepassen van zijn term op andere gebeurtenissen. Een van zijn passages komt nog het dichtste bij een algemene benadering: “The worst is that it all becomes a parody of violence, a parody of the war itself, pornography becoming the ultimate form of the abjection of war which is unable to be simply war, to be simply about killing, and instead turns itself into a grotesque infantile reality-show, in a desperate simulacrum of power.”28
Een voorbeeld hiervan is te vinden in het artikel van Kari Andén-Papadopoulos, dat verderop in dit hoofdstuk nog een belangrijke rol gaat spelen. Zij omschrijft een filmpje op YouTube waarin een groep Iraakse mannen door een Apache-helikopter onder vuur genomen wordt: “The thermal imaging system used at night shows the glowing presence of the warm human body against the dark surroundings, making the effect of impact shockingly apparent: When the 30mm rounds hit the Iraqi men, you literally see warm viscera scattering in all directions.”2930 Het zijn omschrijvingen als dit en de vrije toegang tot de dood op het internet die War Porn mogelijk maken. Oorlog wordt een soort kijksport en dit wordt in de hand gewerkt door bijvoorbeeld websites als nowthatsfuckedup.com. Militairen konden hier hun beelden uit de oorlog inruilen 31
voor het aanbod van amateurporno van de website, een erg letterlijke koppeling tussen War en Porn. Ook de reguliere media doen hier aan mee. In een interview met de The Guardian zegt 32
Jean Beaudrillard, War Porn, Journal of Visual Culture (2006) 86.
27
Beaudrillard, War Porn, 86.
28
Kari Andén-Papadopoulos, ‘US Soldiers Imaging the Iraq War on YouTube’, Popular
29
Communication (2009) 27.
acdclights, Apache Kills in Iraq, https://www.youtube.com/watch?v=LoFq9jYB2wo geraadpleegd op 19-9-2016.
30
Inmiddels uit de lucht gehaald.
31
Liam Kennedy, ‘Soldier Photography: visualizing the war in Iraq.’, Review of International Studies (2009) 829.
Linda Williams, een professor op het gebied van film, dat War Porn kijken een voyeuristisch karakter heeft. Ze zegt: “It's narcissistic; boys getting together admiring their toys. It is about us proudly displaying our weapons and there is something sexual about that.” 33
P.W. Singer noemt in zijn boek nog een voorbeeld van War Porn als entertainment. Hij praat daar over de vorm van internetvideo’s: “A typical example was a clip of people’s bodies being blown up into the air by a Predator strike set to Sugar Ray’s song “I Just Want to Fly.” War then becomes, as one security analyst described, “A global spectator sport for those not involved in it.”” Ook in het artikel van The Guardian noemt Linda Williams dat nieuwe wapens en tanks 34
gepresenteerd worden als een soort onderdeel van sport. Het is een soort entertainment geworden, dankzij de moderne media. De beelden worden gepresenteerd op een manier die niks te maken heeft met de ellende die oorlog veroorzaakt, waardoor ze eigenlijk hun waarde verliezen en het effect van oorlog afzwakt: “It has a paradoxical effect, a widening of the gap between our perceptions and war’s realities.” Ondanks dat Singer een hele toegepaste en praktische vorm 35
van War Porn ziet, lijkt de echo van Baudrillard betreffende de parodie op pornografie hier nog wel in terug te vinden.
Wat is War Porn dan? Het is in ieder geval geen apart punt waarop de filmpjes geanalyseerd kunnen worden. Waar Baudrillard kiest voor War Porn als beelden die niet meer authentiek zijn, lijkt het voor de anderen en de media toch wat praktischer. Video’s zijn an sich al War Porn. Alle beelden van geweld, soldaten en letsel worden als dusdanig geclassificeerd. Afbeeldingen en video’s van zwaar letsel en schade lenen zich goed voor de vergelijking met pornografie, al is het intuïtief lastiger om ‘gevoelige’ video’s van bijvoorbeeld gevallen kameraden hier ook onder te schuiven. War Porn is dus een verzamelnaam voor de beelden die door militairen zijn geschoten en eventueel op internet zijn geplaatst. Eigenlijk betekent dit dat War Porn al het bronmateriaal is dat besproken wordt tijdens dit onderzoek. Het is niet alleen het bronmateriaal zelf, maar ook het kijken naar de video’s. Geweld als entertainment maakt ook War Porn.
Het onderzoek van mediawetenschapper Karen Andén-Papadopoulos is een belangrijk overzichtsartikel. Zij heeft onderzoek gedaan naar verschillende elementen van YouTube-video’s en benoemt daarin verschillende facetten zoals muziek en narratief. Maar, hierin blijft zij vaak op de oppervlakte. Zij refereert wel naar artikelen die dieper in gaan op de verschillende kenmerken, maar zelf benoemt ze deze alleen. Het is een springplank voor verder onderzoek, zo halen verschillende wetenschappers haar artikel aan wanneer zij met een van haar deelonderwerpen, zoals muziek, bezig zijn. War Porn op het internet laat vaak een spannend, opwindend beeld van oorlog zien. Maar zoals we hiervoor al hebben kunnen lezen, is een oorlogservaring diverser. Een schets die ook in An Intimate History of Killing en in het essay van William Broyles in Esquire
Emma Brockes, ‘War Porn’, The Guadian, https://www.theguardian.com/uk/2003/mar/26/military.iraqandthemedia
33
geraadpleegd op 20-09-2016.
P.W. Singer, ‘Wired for War’ (2009) 569.
34
Singer, ‘Wired for War’ , 570.
voorkomt. Broyles, die zijn essay over zijn ervaringen in Vietnam in 1984 schreef, kan het gevoel dat oorlog opwekt als geen ander beschrijven. Ook Bourke haalt dit essay aan. Volgens Broyles is oorlog één van de meest intense, fantastische en prachtige ervaringen die een mens kan hebben, maar het wordt niet van oud-militairen verwacht dat ze met weemoed aan hun tijd in oorlog terugdenken: “That’s why men in their sixties and seventies sit in their dens and recreation rooms around America and know that nothing in their life will equal the day they parachuted into St. Lo or charged the bunker on Okinawa.”36
Het probleem met Andén-Papadopoulos, en veel andere artikelen, is dat ze niet precies uitgaan van militaire compilatievideo’s. Hierdoor is het belangrijk om selectief en kritisch te kijken naar bepaalde artikelen om er toch iets zinvols voor dit onderzoek uit te halen. Omdat ze niet precies aansluiten op het onderwerp, wordt gekeken naar de trends die aan bod komen in het artikel van Andén-Papadopoulos. Wel komt in het onderzoek van Andén-Papadopoulos veel soorten amateurmateriaal uit Irak aan bod. De thema’s die ze noemt zijn vaak een onderdeel in een groter geheel. Een filmpje zoals Lazy Ramadi waarbij twee militairen rappen over hun leven in Irak, is zeker een apart cultureel fenomeen, maar niet wat dit paper beoogt te onderzoeken. De 37
compilatievideo’s die in dit onderzoek besproken worden zijn geen ruw beeldmateriaal meer, ze zijn bewust gemonteerd tot een narratief dat het verhaal of de herinnering van een militair dient.. Dit bewuste element is belangrijk omdat de beelden expliciet zijn uitverkozen. Explosies en vuurgevechten staan vaak centraal in deze video’s.
Op welke punten analyseren we de films? Een van het eerste dat opvalt is het narratief. Is dit chronologisch opgebouwd, welke elementen staan centraal of is het slechts een presentatie van losse hoogtepunten? Bourke haalt aan dat veel soldaten zijn geïnspireerd door verhalen die ze eerder hebben gehoord. In de tijdsperioden die zij bespreekt is altijd de oorlog van daarvóór erg belangrijk (militairen in Vietnam hoorden verhalen van hun vaders, ooms of anderen die dicht bij hun stonden over de Tweede Wereldoorlog). Jongens die naar de oorlog gingen wilden ook heldhaftig optreden. Nog meer waren zij geïnspireerd door populaire cultuur. Tijdens de Eerste en Tweede Wereldoorlog was dit vooral literatuur. Later, in de jaren ‘60, werd film een belangrijke
inspirator. Militairen kregen al vroeg een romantisch beeld van oorlog in hun hoofd. “War stories 38
constitute our most democratic ‘basic training’”, volgens Bourke. 39
Volgens Andén-Papadopoulos is de huidige generatie, die de oorlog in Irak voert, opgevoed op Hollywood en MTV. Zij stelt dat, “When this generation of soldiers now documents and tries to communicate their experiences of actual warfare, they fall back on contemporary popular culture
William Broyles, ‘Why Men Love War’, Esquire (1984)
http://www.esquire.com/news-politics/news/a28718/why-men-36
love-war/?src=spr_TWITTER&spr_id=1456_60281282 gelezen 26-9-16.
RamadiTV, Lazy Ramadi, https://www.youtube.com/watch?v=5k3L-_Snu7k geraadpleegd 20-09-2016.
37
Joanna Bourke, An Intimate History of Killing: Face-to-Face Killing in Twentieth-Century Warfare (Londen 1999) 21.
38
Bourke, An Intimate History, 16.
and its broad repertoire of war as entertainment.”40 Militairen proberen hun ervaringen in te kaderen in iets dat ze gelezen of gezien hebben, ondanks dat het gepresenteerde en de ervaringen vaak uit elkaar liepen. Welke verwijzingen zien we naar vroeger of populaire cultuur? In Afghanistan zal waarschijnlijk geen Nederlandse soldaat met een bajonet op zijn geweer op de vijandelijke linies af zijn gerend, geïnspireerd door oorlogsverhalen, maar kunnen de soldaten hun narratief later wel ontlenen aan beroemde oorlogsfilms.
Aangezien Andén-Papadopoulos vaak refereert naar de MTV-generatie, is het ook belangrijk om het belangrijkste product van MTV te bespreken: muziek. “The video clips follow an
MTV style of format, with a montage of stills and live footage cut rapidly to music.” Muziek speelt 41
een belangrijke rol in oorlogsvoering, met voorbeelden die terug gaan tot de Oudheid. Jonathan Pieslak heeft onderzoek verricht naar Amerikaanse soldaten in Irak en hun muziek. Militairen nemen in allerlei vormen en maten muziek mee als zij op uitzending gaan, via iPods of andere mediadragers. Militairen luisteren daarom ook op allerlei plekken en allerlei redenen naar muziek. Pieslak’s onderzoek is vooral gericht op muziek vóór of tijdens een gevecht. Veel militairen luisteren naar metal of gangsta rap om zich mentaal op te laden voordat ze op patrouille gaan, maakt hij op uit de interviews die hij gehouden heeft. Vooral metal, rock en gangsta rap staan 42
hier in centraal. Volgens de muziektheoretici die hij aanhaalt komt dit omdat metal kracht en macht uitstraalt. Daarnaast, generalisatie daargelaten, zijn de thema’s in metal “elements of war, 43
mayhem, death and destruction.” In het geval van gangsta rap is het zo dat “The power element 44
of gangsta rap ideology centers on the ability to survive and the waging of violence against anyone
or anything that threatens that survival”. Beide muziekstijlen hebben thema’s waarmee soldaten 45
zich sterk kunnen identificeren, uiteraard neemt dat niet weg dat ook andere soorten muziek voor kunnen komen.
Veel gebeurtenissen op uitzending worden muzikaal geduid, door zelf een nummer te schrijven of een naar nummer te luisteren dat verwant is met het betreffende voorval. Christian Christensen is een stap verder gegaan door muziek onder YouTube video’s te analyseren in zijn artikel Hey Man, Nice Shot. Daarin stelt hij: “What becomes clear when watching music video after music video by soldiers serving in Iraq and Afghanistan (…) is the degree to which the producers are familiar with, and can easily adapt, well-established aesthetic and narrative codes (…).” 46
Christensen verdeelt de meeste YouTube video’s in twee categrieen: ‘Get Some’ en ‘Reflective’
Andén-Papadopoulos, ‘Imaging the Iraq War on YouTube’, 20
40
Ibidem, 20.
41
Jonathan Pieslak, ‘Sound Targets: Music and the War in Iraq’, Journal of Musicological Research (2007) 126-127.
42
Pieslak, ‘Sound Targets’, 138
43
Ibidem, 139.
44
Ibidem, 141.
45
Christian Christensen, ‘“Hey Man, Nice Shot”: Setting the War in Iraq to Music on YouTube, Pelle Snickars & Patrick
46
video’s. De eerste gebruikt hij voor de video’s waarin meer actie is te duiden, de tweede voor 47
films met een meer emotionele ondertoon. Die laatste wordt niet vergezeld door luide muziek, maar biedt vaak ruimte voor zaken zoals het gewone leven op de basis en gesneuvelde collega’s. Als we kijken naar de argumenten van Christensen en Pieslak speelt muziek een belangrijke rol voor militairen tijdens en na een uitzending. Harde muziek wanneer actie in beeld is, rustige muziek wanneer iets alledaags of emotioneels op beeld staat. Muziekclips zijn vaak het lichtend voorbeeld voor de militairen. Muziek dicteert het narratief dus niet, maar is er wel sterk mee verweven.
“Part of the love of war stems from its being an experience of great intensity; its lure is the fundamental human passion to witness, to see things, what the Bible calls the lust of the eye and the Marines in Vietnam called eye fucking. War stops time, intensifies experience to the point of a
terrible ecstasy.” volgens William Broyles. Oorlog is hard, koud en mensonterend. Jonge 48
militairen worden naar een ver land gestuurd om daar in constante stress te leven. Meer dan eens komen ze in een situatie waar het killed or be killed is. Toch heeft oorlog ook aspecten die mooi en indrukwekkend zijn - die als een positieve herinnering blijven hangen. Eén daarvan is het spektakel, zoals explosies, inslagen van vliegtuigbommen en een fascinatie voor militaire voertuigen. Wat is daar zo aantrekkelijk aan? William Boyles beschrijft dit als volgt: “I preferred white phosphorus, which exploded with a fulsome elegance, wreathing its target in intense and billowing white smoke, throwing out glowing red comets trailing brilliant white plumes. I loved it more --not less— because of its function: to destroy, to kill.”49
Bourke haalt ook Broyles aan, maar voegt diepte toe aan de stelling van Why Men Love
War. Het gevoel om oorlog mooi te vinden is problematisch Ondanks de ellende die oorlog met
zich meebrengt gaan het spektakel en de romantiek hand in hand. Zo worden veel verwijzingen naar het verleden gemaakt, de soldaat ziet zichzelf als een ridder. Het zwaard hebben ze ingeruild voor een vuurwapen. “For combat soldiers, there was as much mechanical elegance in an M-60
machine-gun as there was for medieval warriors in decorated swords.” Dus, ondanks de 50
mechanisering van de hedendaagse oorlog is er nog ruimte voor een geromantiseerd beeld van oorlog dat op zaken als wapens, explosies en ander oorlogstuig wordt geprojecteerd. Het spektakel van oorlog staat hierbij centraal. Ook de (dode) vijand was niet veilig voor esthetische geintjes. Broyles beschrijft hoe een dode Noord-Vietnamese strijder in een grappige positie werd getild met een Playboy in zijn handen en een drol op zijn hoofd. Broyles kon dit niet laten merken,
maar “but inside I was... laughing.” Niet omdat hij een hekel aan de vijand had, maar omdat hij 51
nog leefde en deze soldaat niet meer. Hier stond Broyles niet alleen in. De duiding van dit
Een kreet van de Amerikaanse mariniers, bijvoorbeeld wanneer met een wapens geschoten wordt.
47
Broyles, ‘Why Men Love War’.
48
Idem.
49
Bourke, ‘An Intimate History’, 15.
50
Broyles, ‘Why Men Love War’.
spektakel is niet altijd even makkelijk, maar het is een element dat visueel vaak terugkomt. Het hangt waarschijnlijk samen met de muziek die ook een nadruk legt op macht en thema’s als vernietiging.
Naast de het spektakel van de oorlog zijn ook minder leuke thema’s belangrijk tijdens een uitzending. Een militair loopt de kans gewond te raken of zelfs te sneuvelen. Ook dit is een thema dat naar voren komt in de video’s. De overheid heeft lang, en eigenlijk nog steeds, het monopolie op monumenten en andere herdenkingen. Over de (Nederlandse) herinneringscultuur is meer geschreven in hoofdstuk vier. Centraal hierin staat het herdenken van gesneuvelde militairen. In Nederland wordt stilgestaan bij de gesneuvelden op 4 mei en op 5 mei wordt de Bevrijding gevierd. Hierin is geen plaats voor het herdenken van krijgshandelingen. Nataliya Danilova, Britta Knudsen en Carsten Stage hebben onderzoek gedaan naar militairen die zijn gesneuveld. Vooral Danilova schept een aantal interessante kaders op het gebied van herinnering die breder getrokken kunnen worden. Niet alleen geprojecteerd op de gesneuvelde persoon, maar op alle herinneringsvideo’s. Zij heeft alleen geen YouTube video’s onderzocht, maar online herdenkingen. Al dan niet op overheidsvideo’s. Een stap dichterbij dit paper is het onderzoek van Knudsen en Stage die wèl naar YouTube-video’s hebben gekeken, al is niet met zekerheid te zeggen dat deze door militairen zelf zijn gemaakt.
Dus hoe gaat dit online herinneren in zijn werk en welke kaders gebruikt Danilova op? Zij heeft onderzoek gedaan naar de manier waarop gevallen Britse soldaten in Irak en Afghanistan zijn gerepresenteerd, door instellingen en door online gemeenschappen. Voor deze analyse hanteert ze drie punten: nationale identificatie van de slachtoffers, persoonlijke identificatie en identificatie met het militaire (de groep en professionaliteit als militair). Vooral media zoals 52
kranten, tv-kanalen en websites zijn hier mee bezig. Naast de media is ook vanuit de online gemeenschap een vorm van herinnering te zien. Danilova doelt hiermee niet op de gemeenschap die uitgezonden is, maar de samenleving. Verschillende websites zijn door de jaren heen in de lucht gegaan om een meer menselijk gezicht aan de verliezen te geven - dus een meer democratische vorm van herinneringscultuur. Ze noemt dit de ‘little stories’ waarin familie en vriendin “introduce their memories in a story-telling format.” . Deze vorm van herinnering is 53
persoonlijker en intiemer dan die op bijvoorbeeld de website van het Ministerie van Defensie. Echter, dit zijn geen filmpjes op YouTube, maar bijvoorbeeld particuliere initiatieven zoals de website Faces of the Fallen die een uitgebreider verhaal willen vertellen over de militaire
slachtoffers. Toch, zijn de uiteindelijke doelen van beide vormen van herinnering gelijk: “(…) both 54
types of virtual memorials encourage the audience to remember the ‘fallen heroes’, while
Nataliya Danilova, The politics of mourning: The virtual memorialisation of British fatalities in Iraq and Afghanistan’,
52
‘Memory Studies’ (2008), 269.
Danilova, The politics of mourning, 274.
53
Bestaat niet meer.
demonstrating the unity with bereaved families, the armed forces and the nation state.” Ondanks 55
het feit dat herinnering van oorlog persoonlijker is geworden, is het volgens Danilova niet zo dat de kaders van de herinnering minder de nationale herinneringscultuur weerspiegelen. In tegendeel, “virtual media and community-driven can effectively reintroduce nationalistic values, while also
encouraging support for the armed forces and indirectly support for the military operations.”56
Een onderzoek waaraan Danilova refereert in haar conclusie is dat van Knudsen en Stage. Zij hebben onderzoek verricht naar video’s op YouTube die niet door mede-militairen zijn gemaakt. Veel van de films die zij hebben geanalyseerd laten foto’s zien die niet door de auteurs zelf zijn gemaakt. Burgers hebben deze video’s veelal gemaakt. Toch zijn ze relevant omdat Knudsen en Stage drie kenmerken van herinnering kunnen identificeren uit deze video’s. Ten eerste staat de gemeenschappelijke identiteit centraal. Ten tweede geven deze soldaten hun leven voor een veilige wereld en daardoor verdienen ze het geëerd te worden. Ten derde, in verlengde van het tweede doel, is de oorlog gerechtvaardigd. Deze conclusies geven iets meer gezicht aan het onderzoek van Danilova en het is daarom ook belangrijk om deze mee te nemen in hoofdstuk
twee. Het belangrijkste dat uit deze twee, Britse, onderzoeken meegenomen kan worden is dat 57
het nationalistische kader bij online herinneren nog steeds nadrukkelijk aanwezig is.
Aan het begin van dit hoofdstuk is de vraag “Hoe authentiek is oorlog online?” gesteld. Uit de artikelen en uit Bourke blijkt dat vooral de positieve kant van oorlog wordt belicht. Oorlog heeft naast alle ellende ook iets opwindends, wat uiteenvalt in een serie kenmerken zoals spektakel. Dit positieve beeld vinden we ook terug in Bourke en Broyles. Hoewel oorlog leuk vinden eigenlijk een taboe is in de samenleving, worden mensen al vroeg geïntroduceerd aan oorlog en bijkomende romantisering. Dit is terug te zien in de video’s. Een belangrijke factor hierbij is de hedendaagse populaire cultuur die bijvoorbeeld is geïnspireerd door MTV. Blijkbaar speelt popcultuur en muziek een grote rol in film. Toch kan men zich niet aan de minder prettige dingen onttrekken, zoals het sneuvelen van een collega. Ook deze kleine tragedies worden online erg persoonlijk behandeld, al is het nationalistische kader ook nooit ver weg. De literatuur die in dit hoofdstuk is gebruikt, is zeer nuttig. Toch moet er enigszins een slag om de arm worden gehouden. Alle literatuur heeft betrekking tot buitenlandse case-studies en kunnen dus mogelijk niet in hun volledigheid op de Nederlandse situatie worden geplakt. Het is hoe dan ook, zeker vanwege de recente geschiedenis van dit onderwerp, een goed punt om te starten.
Danilova, The politics of mourning, 277.
55
Ibidem, 277.
56
Britta Knudsen & Carsten Stage, ‘Online war memorials: YouTube as a democratic space of commemoration
57
Hoofdstuk 3:
Nederlandse herinneringen aan Uruzgan
De video’s die hieronder besproken worden zijn onderdeel van een inventaris van het NIMH vol met andere video’s en foto’s die gemaakt zijn tijdens de Nederlandse militaire uitzending naar Uruzgan van 2006 tot 2010. In totaal worden elf films besproken. Daarvan is er eentje van een 58
militair van de Koninklijke Marine, de rest is van personeel van de Koninklijke Landmacht. Eén van de besproken video’s is gemaakt door een reservist, de rest door beroepsmilitairen. De lengte van deze films varieert van ongeveer tweeënhalve minuut tot drieëndertig minuten. Deze video’s zijn geselecteerd op de volgende kenmerken: de compilatievideo’s moeten een verzameling van eigen of gedeeld beeldmateriaal zijn, gemonteerd in een video die terugblikt op een bepaalde periode of gebeurtenis en dit op een bepaalde manier interpreteert. Dit in tegenstelling tot het grote aanbod ruwe materiaal, materiaal dat niet aan montage onderhevig is. Dit ruwe materiaal wordt verzameld, uitgezocht en bewerkt om zo een compilatievideo te maken. Hiervoor hebben de auteurs een 59
selectie moeten maken. Wat laten ze wel en wat laten ze niet zien? Al snel wordt tijdens het bekijken van deze beelden duidelijk dat ze een eenzijdig beeld leveren. Alle beelden zijn gemonteerd onder muziek of in een narratief dat in dienst staat van twee kernmerken die als een rode draad door de meeste films lopen - onder voorbehoud van enkele uitzonderingen. Deze twee kenmerken zijn: de nadruk op het spektakel van oorlog en een grote nadruk op de groepsidentiteit tijdens de uitzending.
Het geweld in deze video’s komt in vele vormen voor en is overduidelijk aanwezig in elk, op film 1 na, van de elf video’s die worden besproken. Dit kan een indirecte verwijzing zijn naar geweld, geweld dat niet actief uitgedragen wordt. Zoals de reservist in film 6 die foto’s laat zien van het laden van kogels in een magazijn. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld het afvuren van een wapen. Daarnaast is er direct geweld, zoals het schieten op een quala door een pantservoertuig. 60
Hierbij horen ook bijvoorbeeld lucht- en artillerieaanvallen die gefilmd worden. Als laatste zijn er de gevolgen van geweld, bijvoorbeeld de verwoesting van quala’s en fysiek letsel of de dood in film 5. De groepsidentiteit is minder concreet aanwijsbaar, maar is meer een sentiment dat uitgedragen wordt in de video’s en dat naar voren komt in herkenbare culturele (Westerse) kaders. Dit is bijvoorbeeld de bekende muziek die in elke film gemonteerd is, emblemen van eenheden en verwijzingen naar beroemde films. Hoewel dat nu nog vaag klinkt, zijn daar veel voorbeelden van
Aan het einde van dit hoofdstuk is een verklarende filmlijst te vinden. Hierbij zijn namen, eenheden en gebeurtenissen zo vaag
58
mogelijk omschreven omwille de anonimiteit van de makers/eigenaars.
Vanwege de namen en gezichten van (ex-)militairen die in de video’s voorkomen, is gekozen om de eigenaren van het
59
materiaal hun materiaal anoniem af te laten staan. Daarom worden eenheden, plaatsbepalingen en data zo vaag mogelijk omschreven. Aan het einde van een hoofdstuk is een lijst te vinden met daarin een omschrijving van de video’s.
Een quala is een verzameling van, of een enkel Afghaans huis.
te vinden in de video’s. Een selectie daarvan wordt besproken. Over het algemeen proberen de video’s een samenvatting met vooral hoogtepunten te geven van hun uitzending, zodat de betrokken militairen terug kunnen blikken. Dankzij het toepassen van bijvoorbeeld humor, muziek en een verhaal wordt een beeld weergegeven dat de militairen zelf willen laten zien. Sommige zaken worden hierdoor afgezwakt en sommigen juist versterkt. Hier is juist belangrijk om te zien dat beeld en muziek soms elkaar tegenspreken. Muziekteksten staan soms haaks op de video’s qua betekenis. Dat wordt verder uitgediept.
3.1 Verhaal
Welke verhalen willen de militairen vertellen in hun compilatievideo’s? De meeste verhaallijnen zijn vrij lineair, ze beginnen bij het vertrek van de militairen en eindigen bij de terugkomst. In dat opzicht hebben de video’s overeenkomst met een vakantievideo. Een groep militairen is op een plek geweest die (letterlijk en figuurlijk) mijlenver van hun belevingswereld af staat, heeft dingen ondernomen en die paar maanden/dagen/uren worden samengevat in een compilatievideo. De verteller spreekt via tekst op het scherm. Slechts één video, film 6, heeft iemand die zelf het narratief verzorgt door zich te filmen en te vertellen. Daarnaast nemen de video’s ook vaak de tijd om iedereen uit de groep waarvoor de film is gemaakt voor te stellen. Dit kan kort zijn, maar dit kan ook lang zijn. Dat is allemaal afhankelijk van de schaal van de groep waarvoor de video is gemaakt. 61
Een opmerkelijke video in dit onderzoek is film 1. Deze video is specifiek gemaakt voor het thuisfront en laat daarom wat verschillen zien met de rest van de complilatievideo’s. Zoals bij de andere films wordt uitgebreid gebruik gemaakt van een samenspel tussen narratief, de beelden en muziek, met een gebrek aan verwijzingen naar geweld. Het verhaal van de video volgt ‘het verloren brood’. Uit de keuken van Kamp Holland verdwijnt een brood, dat toevallig bij alle militairen van de eenheid in de schoot geworpen wordt. Dit wordt als volgt gepresenteerd: een militair staat in het midden van het beeld en krijgt vanuit links een brood in zijn handen geworpen, dan kijkt hij/zij naar het brood alsof hij/zij niet weet wat ze moet doen en gooit het dan via rechts weer uit beeld. Hierna herhaalt deze scène zich weer op een kantoor/werkplaats/voertuig. Onder de video is muziek gemonteerd van beroemde films zoals Thunderbirds, Pulp Fiction en Austin Powers. Door deze komische verhaallijn en constant herkenbare muziek te laten horen, wordt de kijker gedistantieerd van de werkelijk in Uruzgan. Dankzij de luchtige inhoud van de video, komen de minder leuke zaken in Uruzgan niet naar voren. Deze eenheid bleef meestal op de basis, 62
maar ook zij hoorden van de vele vuurgevechten, raketaanvallen en hinderlagen. Dankzij de constante stroom van herkenbare, luchtige (film)muziek, gecombineerd met het ‘leuke’ narratief
Een ‘groep’ is tussen de 6-10 mensen, een peloton ongeveer 60 en een compagnie 250. Dit zijn geen vaste cijfers,
61
omdat bijvoorbeeld allerlei militairen nog bij een eenheid gevoegd kunnen.
Dit was een eenheid die vooral onderhoud pleegde aan onder andere voertuigen, generatoren en wel eens bergingen
62
lijkt deze film meer een geruststelling voor het thuisfront dan een eerlijke weergave van het leven in Uruzgan.
De overige tien films scheppen een ander beeld met meer geweld en ‘stoere’ elementen. Zo ook film 2, van dezelfde hierboven besproken eenheid. Het meerendeel van de beelden schetst een positief beeld van de uitzending. Verderop in dit hoofdstuk zal de koppeling gelegd worden tussen de audio, beeld en de machtsverhoudingen die daar uit spreken en de Nederlandse militairen in een positief, krachtig en stoer daglicht zetten. Eerst is het zinvol om een thema te benoemen dat niet in de video’s zit: het gebrek aan een kritische toon. Nergens, in geen enkele video, worden vraagtekens bij de missie gezet. Slechts één keer wordt in film 5 gerefereerd aan het waarom van deze missie. De maker van de video stelt zichzelf de vraag, die waarschijnlijk meer dan eens in de groep naar voren is gekomen: “Waarvoor zijn we hier?”. Het antwoord daarop is: “Geld!”. Daarna gaat het snel verder met: “Voor de wederopbouw van het land en de toekomst van deze kleintjes”, vergezeld door foto’s van (gewonde) Afghaanse kinderen en het nummer Morgen zal het vrede zijn van Marco Borsato. Als de militairen hier een serieuze noot aan proberen te slaan, lukt dat niet. Doordat ze de eigen vraag het eerst beantwoorden met “Geld!”, doen ze eigenlijk het beoogde effect van de missie teniet. Tijd voor emoties is er eigenlijk niet, alleen in de drie voorbeelden waarin collega’s sneuvelen en gewond raken. Verder is er in tekst, daad of woord geen kritische noot te vinden. Het ontbreken van deze vraagtekens werkt een positievere benadering van de uitzending in de hand.
3.2 Humor
Humor komt vaak terug in de video’s, op verschillende manieren. Zo heeft bijna elke soldaat wel een bijnaam die tijdens het introduceren van de hele groep op beeld terug te vinden is. Humor manifesteert zich echter ook op een andere manier en kan door een samenspel van beeld en geluid juist elementen in een video versterken of verzwakken. Humor is niet altijd makkelijk te duiden omdat in de films niet expliciet gezegd wordt: “Dit is nu grappig.” Toch is het duidelijk dat dit sentiment vaak in de films een belangrijke rol speelt.
Vooral in film 5 wordt de rol van humor erg duidelijk. Centraal in deze video staat de Slag om Chora, rondom deze gebeurtenis wordt een spanning opgebouwd door een combinatie van niet Westerse, Midden-Oosten, klinkende muziek in combinatie met Nederlandse nieuwsbeelden. Van de slag zelf zijn heroïsche beelden, zoals het planten van een vlag op de top van een heuvel onder vuur, te zien en daarnaast zijn een aantal bominslagen en militairen die hun wapens afvuren te zien. Uiteindelijk worden ook gewonde en gedode Afghanen getoond. Alles wijst er op dat deze slag bittere ernst is voor de Nederlandse militairen. Dit mede door de foto’s van de nasleep van de slag die een grote mate van verwoesting laten zien in Afghaanse dorpjes. Maar dan slaat dit sentiment ineens om.
“Maar….. natuurlijk hebben we ook veel gelachen!”, is te lezen in de video. Dankzij deze aankondiging, witte tekst op een zwart scherm, weet de kijker al dat het iets totaal anders volgt dan in de voorgaande minuten. In tegenstelling tot de metal en onheilspellende Arabische muziek van voorheen, wordt nu het nummer Buffalo Soldier van Bob Marley gestart. Verrassend, omdat dit nummer eigenlijk geen grappige connotaties met zich meebrengt, het gaat namelijk over soldaten uit het Caribisch gebied die meevochten in de Amerikaanse Indianenoorlogen. Het is wel zo dat het ritme sterk afsteekt tegenover de zware muziekstukken in de video en het als luchtiger gezien kan worden. Een zekere ironie is ook te bespeuren, maar het is niet duidelijk of de militairen hier rekening mee hielden, vanwege de tekst: “Said he was fighting on arrival, fighting for survival; Said he was a Buffalo Soldier win the war for America.” Dit kan een cynische verwijzing zijn naar de internationale coalitie van de NAVO die onder leiding staat van de Amerikanen, al is daar geen bewijs voor. Niet alleen in deze film, maar ook in andere video’s zitten zulke vreemde dubieuze verwijzingen.
De afbeeldingen die we zien, zijn van dingen die in principe niet normaal zijn en zodanig als grappig opgevat kunnen worden. Zo zien we een Patria, een pantservoertuig, op zijn kop liggen. Hierna komt een foto van een schildpad met een kaki pet op zijn hoofd met daarop de letters: “NLD”. Ook heeft de schildpad, naast de legerpet, een sigaret in zijn mond. Dit is zeker wel humoristisch te noemen. Hierna komt een van de meest grafische beelden uit dit onderzoek - een foto van een hoofd dat op de grond ligt. Het gezicht heeft een verwrongen gezichtsuitdrukking en de mond staat open, terwijl aan de onderkant van de nek duidelijk te zien is dat dit een gevolg van heftig geweld is geweest. Iemand heeft de foto op een amateuristische manier bewerkt op de computer, waarschijnlijk met Microsoft Paint, en een sigaret in de mond van het hoofd getekend. Naast de toevoeging van de sigaret is ook nog witte tekst bij de foto gemonteerd waarop te lezen is: “Roken is dodelijk!” Het meest opmerkelijke aan deze foto is dat zo humoristisch gedaan wordt terwijl de kijker geconfronteerd wordt met extreem geweld. Doordat het beeld zo gepresenteerd wordt, in context met de muziek en andere grappige beelden, creëert dit een scherp contrast met gevolgen van extreem geweld. Een andere grappige invulling van een serieuze situatie volgt een paar seconden later in de vorm van een beeld waarop een tot krijgsgevangen gemaakte Afghaan te zien is. Deze gevangene heeft een zak over zijn hoofd waardoor hij niets kan zien. Op die zak, op dezelfde foto, zijn twee punten en een boog getekend: een ontevreden gezicht in de vorm van een smiley - nog steeds met dit nummer van Bob Marley onder de beelden gemonteerd.
Deze afstandelijkheid van direct geweld komt niet alleen voor in Film 5. Ook in nummer 7 zit een soortgelijk beeld. Onder de muziek van de film Pirates of the Carribean wordt eerst de Afghaanse rivier de Helmand over gestoken. Ook in de film van Pirates wordt regelmatig een stuk water overgestoken, waarschijnlijk komt daar de connectie vandaan. En dan verschijnt, in de 14e minuut van de video een gedode Afghaanse strijder in beeld, zonder aanloop. Bij de foto van de gedode strijder is in beeld te lezen: “Een goede [t]aliban is een dode taliban”. Ook hier wordt
